读老师《诗之心得：怎样留住诗意？》

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这仅是把一段段及普通的话打成了分行的格式，枉有诗之皮表，算不上诗。

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另外，这样的话语也谈不上是对诗意的记录。

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它没有诗意，因为它混淆了诗与日常说话、诗意与日常正常情感的关系。

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诗是在人特定情感催生下的心灵火花和语言记录，凡不具有这个特点便不是诗。

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换言之，诗不是人日常生活的说话的方式，如果把诗当做人日常生活的说话方式来使用，要么人是疯子，要么诗死矣，除此之外日常说话就是日常说话，和诗毫无关系。

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但是那些对人诗意的记录而成的诗，也来自于日常语言，这是要分清的。

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又如：
《茶》：
醉了骚客，︱醒了神农。

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《彗星》：
用长长的尾巴︱告诉人们︱这世界我曾经来过

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有人称这为微型诗。亦如上面所说它混淆了诗与日常说话的关系。不要以为话里有想象、有哲理就是诗。

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可是像下面：
《城里的农村人》：
居高楼 住别墅︱难忘 那两间︱茅草屋

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《征途》：
苍海梦一帆 稻草不敢松︱甭管东南西北风︱上岸自然可呼风

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这两首还是可以看做微型诗的，因为它有其语言内在的独特的节奏和韵律感，不管是否分行都不影响这种感受，而且情感也具有特定感，这样就与日常说话区别了开来。

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本人也写过这样的短诗，如：
我愿︱衔一束花︱送给你‖可是︱怕它不是玫瑰︱所以我老是在飞
生活中确常见到有人善于运用哲理、逻辑、联想、比喻、引用等来说话，这只表明说话的深刻性，还与诗距离甚远。

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诗意也不是人想这样说话的念头。

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坚持认同诗是特定情感下精神火花的迸发，就不会把诗意混同于一般情况下人想说话的念头，这样才好谈诗。

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旧体诗，以绝句为例，很像上面说的微型诗，其实它一点不微，在短短的20字或28字之内概括了全部起承转合的技巧，它的表面的“微”是这种古老的语言艺术在历史中的定型，已经符合人们独特的欣赏需要和对某种美感的需求。

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如：
王维《送别》：
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归。

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李白《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

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很明显，除了情感的特定性和诗中语言独特的节奏和韵律感，它提供给人的信息量也是不可忽视的一个内容。

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绝句是这样，其它旧体诗自不必说。

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如此看来，那些不能表达独特情感需要的话语和以引人无边无际想象为能事的所谓诗作，不论新体还是旧体，是不是诗也就不攻自破了。

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用诗的格式将语言填进去，本身就具有一定的韵律和某种感官上的和谐，但这不意味着就是诗。

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一个人学诗写诗，弄来弄去写出的却不是诗岂不冤枉？如果在这种情形下还不自知岂不愚昧？更甚者如果连写成诗的能力都不具备，竟大言不惭地美其名曰“探索”，那么资格何在？

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其二是不考虑读者，自以为是。

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所谓“秀才不出门遍知天下闻”。中国文人自古就有自闭的传统，到今天还有人以为这是“清高”的表现。

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他们盲目地以自我为核心，专注于一己得失，囿于个人情感的小圈子里而不能自拔。

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如《香水女郎》：
走在灰色的长街上，︱热浪卷走了所有的清凉。︱身边飘过一位女郎，︱带着香水的芬芳。‖女郎的裙裾轻扬，︱她不在乎异样的目光。︱百花芳魂，︱自己喜欢。
这样的人自以为看破红尘，或自以为超凡脱俗或自以为获得世外之功，其实都逃不出无奈中的狭隘或狭隘中的无奈之个人情感现实。

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如：
《七绝·小妞》
长眉入鬢髮如丝，玉笛清音夜不辞。月裏嫦娥怜我少，臨风贈送一仙芝。
《五绝·咏牡丹》
牡丹千万株，花放一城呼。铜雀二乔会，重修三国图。
第一首只顾表达对女孩的欣羡、想象和爱恋，除了作者自顾自的态度，完全看不出他眼里还有没有更宽阔一点的视界。
第二首应该说作者眼里的意境还是不错的，可他没能逃出古人的境界，更看不出作者和他吃饭的这个社会有什么联系。
不能否认这种作品有时从诗的技巧和语言运用上可能具有很高的水平，但把读者和读者所在的社会抛置一边的做法，让诗缺少了时代的美感。对读者而言，这样的诗人家不把你当做一回事，你还有必要去读、去迎合它吗？

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像上面第一首用这样境界谈男女之事，除非有同样“爱好”的人，否则是难以得到共鸣的。

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比较李煜《菩萨蛮》：
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
这首词从关注点上看，似乎也只是男欢女爱之事，但人们之所以欣赏这首词，并非因其男女之事多么满足人的猎奇心理，而在于作者对人物和动作刻画的艺术水平，最重要的是作者通过这种耽于情爱的奢靡生活反衬出了作为亡国之君的必然。因而说这首词和上面《一斛珠》异曲同工，是艺术与心灵警醒的结合。