转载老师《谈写诗的感受五（文化）》

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【原创】谈写诗的感受五（文化）
huge（远山绿叶） 发布于2018-09-26 23:08   点击:1957   评论:4  

谈写诗的感受（五）

六、诗的文化运用技术
为什么说写诗不是靠聪明劲就能成的？聪明劲可以让人悟出点写诗的门道，却不足以支撑对诗的内涵的把握。那么诗的内涵是什么呢？
1、诗的情意理
诗的内涵，就是作者赋予创作或通过创作揭示出来的情、意、理三个方面。就一首诗看，情意理既是作者在灵感驱动下自然而然对现实生活的心灵反映，也是作者在创作过程中，对现实生活提炼出来的心灵感悟和创造性认识。写诗离不开这三个方面，是诗的总的内涵。
写诗必须重视情意理。情意理要让读者能感受到，才说明诗不是干瘪的，写诗才有意义。读者感受不到诗的情意理，即便作者以为自己的创作再有生活气息，内容再充分，除了“自我感觉良好”，对读者而言也不过是一堆无用的原材料，因为谈不上加工和提炼，也就远离了创作的目的和意义，更远离了创作本质，还是回到了为写诗而写诗的层次里去了。
创作的本质，在于作者通过精神世界里的认识、观念和态度，把现实生活中发现的美揭示出来，提 供给人欣赏，并期待读者与作者共鸣，进而与作者一同感受美的力量。这才是创作。如果不通过分析、加工和提炼地对待现实生活，就不能表明作者的认知、态度和价值取向，就是无的放矢的，那么要创作何用？即便有情，也是无以附着之情，即便有理，也是无凭之理，这样的创作即使不是空穴来风，也与无病呻吟无异。
情，指的是人在各种情况下的身心状态及其表现，既是人的本能，也是后天作用的结果。人的情不同于一般动物的“情”，人的情虽有动物性的一面，却总是指有一定理性的情和表现，故而人的情不可太过强调感性，因为越感性，情越接近动物性，这违背人的意义。
情的这种特点决定，只有通过一定的理性做后盾，才能表现出人的情，而人的任何理性表现，又无一不是从对情的调整和控制开始的。
就创作而言，情意理分别是不可或缺的或明或暗的一条线，其中情永远是活的基础，而情意理三个方面无时不刻不在创作之前、之中，乃至之后，起着这样那样的作用。这是不以什么人的意志转移的，否则便无法称为创作。
灵感是情；诗情、诗意、诗兴是情；喜怒哀乐也都是情；人的认识、观念、态度，价值观等还是情。情是人这种智慧动物在与客观世界打交道的过程中，特别从动物性进化而来，又抽取出来而独属于人类的东西，所以人的情才总是理性的，或相对理性的，也因此才有了人本身和人类对艺术的需要及各种创作现象。
情的这种特点，注定它是一切创作的缘起，也是创作过程和这个过程得以持续，并须臾不可离开的，一个时刻起作用的重要因子和动力因素。不过，情可能关乎创作的发端、进行和结束，但其本身还不足以概括创作的整个价值，甚至也概括不了自身的价值，尚需要意和理这两条线贯穿于创作之中，以串联和托起情的价值，直至整个创作的价值。
意，就是意涵、意旨，包括各种意识和意志，是人的各种“意思”的统称。意不仅仅是创作的意图，也是创作过程中调整、控制和维系情的一条主线，而最终以明确和完整意涵的方式被彻底揭示出来，呈现为整个创作的价值。这样，意既代表了创作的初衷，也代表了创作的目的，更代表了作者通过创作过程所要表达的对待现实生活的审美观念，实际上就是价值判断。这同时，意也是对人的各种意识和意志的总体概括，包括处世态度、人生见地、价值取向、思想程度、经验教训，等等较稳定或非稳定的认知和思维成果。
比较苏轼《念奴娇·赤壁怀古》与李商隐《夜雨寄北》这两首诗，显然前者在“意”上是好理解的，后者好似只有“情”而无它。其实后者的“意”也是不容忽视的。如果忽视，对读者而言，或许是欣赏能力到与不到的问题，而对学写诗而言，则是无益的。比如问：李商隐为什么要写这首《夜雨寄北》？
认为“情极而言”，似乎可以，但怎么写，写到什么程度，如何驾驭情感，怎样赢得读者欣赏，这些问题恐怕用“情”就不能解释了。更何况，这首诗尽管情感再浓烈，也不过是作者创作这首诗的情绪基础，最终“情”还是要寄托于“意”并收于“意”的。这首诗实际要表达的，是对亡妻的追忆和缅怀之意，是一直怀有深深爱怜的态度，因而才借助这样的“意”，把本来抽象的情感，化成了这样鲜活可掬的“情”。
一般认为，情和意很难分开，所谓“有情必有意，有意必有情”。实际也是，意就是情所传达出来的“意思”，情就是意所带出的身心状态和表现。比如，“怀人之情”和“怀人之意”这样的说法，通常并不需要区分，似乎也无必要，可是对写诗的人，还是“矫情”一下更好。
理，重在思维表现，是思维的成果，也是思维的反映，既指道理，也指哲理，和意一样也是作者通过创作想要揭示的内容。道理是哲理的明示，哲理是道理的蕴含，理就是这样代表了人的思维过程及其成果。
理包括事理、物理和情理。这些既是道理与哲理形成的基础，也是最终的样子，隐于其存在形式之中，等待人们去揭示和总结，是人、情、物、事间各种各样联 系与关系的反映。
例如，李白《望庐山瀑布》虽未直接揭示哲理和阐述道理，但其中太阳与山势的关系，“紫烟”与瀑布的联 系，“挂”对瀑布的影响，已然表明了作者对这种“理”的观察和发现，只是由于在情意理的关系中，作者表达的重点不在理本身，而做出了这样有所侧重的处理。
理的存在是不可忽视的。也不要认为，理只在说理诗和哲理诗中才重要，理在所有诗的创作中应该是无处不在的。
理既是意的一部分，也是与情一起形成意的基础，其实更是保障。理不会因为人有情感而自然产生，意也不会因为人与现实生活打交道就自然产生。也就是说，意的产生过程是有一定秩序的，这个秩序就是理。
所谓“因情生意”、“因意生情”，说得并不错，却不能忽略理的存在。情是可以生意的，反之亦然，但要通过认知这个思维过程，或直接的，或间接的。意毕竟是人类独有的价值判断现象，绝对不同于一般动物那样简单的亲近或疏远的情感反应，因而意的生成必然要经过更复杂的过程，这时理就自然而然地成为了意产生的工具和媒介。
同样，理作为人的思维成果，就需要通过反复被揭示才得以，以此方能使人形成相对稳定而明确的意。理是指导人的行为和道德倾向的最终舵把，或许情可以使人顺流直下，所谓“随波逐流”，理才可以使人明确方向，一旦失去了理，恐怕意也无果，情也无用。这就是情意理三者的关系。
但是，理不是无缘无故的理，也不是仅仅为意服 务的理，最终还是要回到情上，否则形成的意便是不真实的，无用的，因为任何逃避情的结果，最终都是虚假的。
生活中，为什么有些人满嘴道理，却不能付之于具体行为？是他们或多或少因为情感不足，还没有把这些道理形成真实的意，也就不具有相应的心灵意识和坚定的意志，故不能表现为行动。
换言之，有些人为什么有知识、有能力、懂道理，到头来做事情还是不能坚持，甚至扬长而去？是他们要么缺乏真实情感支撑，而使理和意假大空起来，要么对理本来就不够明确和坚定，而使他们的心灵情感发生了动摇。
情意理的这些关系说明，创作是人独有的智慧现象，同时也只有意与理才更能体现人的智慧。这也说明，情意理固然可以逐个分析，可以分别对待，可以有所侧重，却不可、也无法绝对分开来看待。情意理总是交织在一起的，生活中是这样，创作也是这样。
再换言之，把写诗与用日常语言说话相比较，如果撇开艺术及其形式这层意义讲，它们之间实际没有根本区别，都不过是为了表情达意罢了。也就是说，不管因情而说话，还是因说话而达意，或反过来讲，因意而说话，因说话而表情，在这个过程中，只有通过语言和让语言有了功能，人才有了交流的可能。语言的基本功能和人用语言说话的目的，所谓“表情达意”，就是表达情意理，因而情意理是所有语言及其环境中不可须臾离开的东西。
写诗就是对语言功能和语言环境的运用，无非是特殊的运用。在日常环境中，情到极处可无语，写诗则不可以这样，有谁见过“无言诗”？还有，在日常环境中，说话有“口是心非”、“言不由衷”现象，写诗也不能这样。因此说，诗总是情极而言、语则随心的，这就是写诗相对于运用日常语言的特殊之处。
在情意理三者中，情几乎是创作过程里只靠自身便无法考虑的因素，只有借助理的牵制才能把情和意表达和表现出来，故而就创作的本质讲，意与理则显得更加至关重要。
然而，情无疑是创作中最自然的因素，情的这一特点又要求意与理必须与情时刻相顺应，让其成为情的自然流露，不可与之掣肘，相互扭曲。
当然，人在日常生活中，情本身就会受到一定的制约，其本身就有可能是自我扭曲的，导致生活观念、态度，认识倾向也必然是扭曲的，如果以这样的情发起创作或反映于创作之中，那么从中建立起来的意与理，就很难说是自然而恰当的。
2、寓意揭理
这是诗的本质功能，是内涵的体现。诗中不管有否意境，寓意和揭理都是第一位的，否则诗连同创作本身便没有了意义。
白居易《春题湖上》：
湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。
诗中前三联都在写景，如果离开了尾联，这些对景色的描画还有什么作用？
杜甫《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
诗中除次联写景外，其余都是叙事，显然作者的立意并不在写景上，而在于“亲朋无一字，老病有孤舟”的现实心怀。再从上下阕的关联看，首联和次联又都可谓意境营造，虽重点刻画洞庭湖的宽广与包容，却仅仅给出了这样一个视角而无心赞美，作者这样的处理说明了什么？
可见，诗的内涵不在意境本身，而在借景抒情、情景交融这种主观的感受上。这种感受正是作者有意拿出来示给人的东西，是其价值取向，也才是诗的创作的本质意义。
那么，诗的创作这种本质意义与文化又有什么关联呢？关联就在“寓意揭理”这四个字上。
寓意，一方面指写诗主要说的是什么，要把这个核心意思建立起来，不能让读者读不懂，因而叫“立意”；一方面指写诗本身言辞上的意思也要建立起来，既能支持诗的核心意思，也有自身相对明确的意思，这个叫“托意”。
“寓”虽当“深含”讲，“托”也有“寄托”、“承载”、“呈出”义，这些说法却不必纠缠，只是描述角度不同，都指的是让写诗对话语的应用要有内涵，有价值，能深刻的意思，以免写出诗来让人觉得像白开水。
倒是寓意与立意是有别的。广义上，寓意就是立意，寓意的过程也是立意的过程。当然，说立意的过程也是寓意的过程，也讲得通。这是一个相辅相成的过程。狭义上，寓意是对所有内涵的讲究，包括诗的整体和其中各个诗句，乃至一个个字词和词组，而立意则专指对全诗核心意思的建立和这样的一个全部过程。
显然，立意的过程必然包括寓意，而寓意也就是立意。寓意有铺垫性，立意则需要铺垫，立意可以从寓意中抽出来，寓意则围绕立意展开和收拢。
寓意，包括同时寓情和寓理，不仅有如何寓意这个技术问题，还有寓什么意这个内容问题。揭理，意思上有寓理、说理、明理等说法，涉及到创作的不同侧重，包括揭什么理，说什么情，道什么意的问题，不仅有怎样揭理的能力问题，还有揭理的立场问题。
揭理是寓意的另一种形式，无非侧重的是理。理解了寓意，也就明白了揭理。寓意与揭理不是割裂的关系，是你中有我，我中有你的关系，而非寓意就不能揭理、揭理就无以寓意的关系。
寓意与揭理的这种关系决定，写诗不仅意味着要有真情实感，还意味着作者拥有怎样的人生经历、体验、感悟、修养等一系列内在的精神品质。这不是文化，是什么？
仅靠一点聪明劲，是体会不到这些的，更理解不了这些。这也说明，诗的内涵就是作者的内涵，至少是离不开作者的内涵的。
陶渊明《饮酒·其五》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
作者既然有“采菊东篱下，悠然见南山”这种悠闲豁达的心怀，为什么偏偏不去置以重景，而把语言重点交于借其生活处境而明理？开篇便是“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。甚至，恐嫌不够，又借“山气日夕佳，飞鸟相与还”说事，嘱咐世人注意“此中有真意”。可以见诸，作者此时的心是多么缠绵纠结，充满着现实生活与人生抱负的矛盾。
辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
诗中无一置境，全是“剥筋”之语，却以高度的人生概括，将寓意埋于字里行间，以无可争辩之理，道破了写诗的本质。作者之所以能道破这些，还不是与他自身的经历、修养、胸怀、视野、抱负等文化内涵有关？
3、立意归篇
这是诗的形式内涵。通常人们好把“立意归篇”划入创作的章法，仅仅看成谋篇布局上的技巧，这是形而上学的。形而上学是见木不见林的，总是目光短浅的，跳不出就诗论诗这种简单的能力之外。
立意归篇是把握诗的本质内涵的关键，也最能看出实质上诗所要表达的真实意思。究根到底，写诗最终都是在寓意说理，都是为了告诉人们一些信息，特别包括像王维《鹿柴》一类似乎纯写景的诗。
事实上，写诗从来不能没有主题，即写什么、怎么写，用什么形式，也就是先确定作者写诗的意思，不能信马由缰地任情感泛滥，跟着感觉走。也因此，作者来了诗兴以后，就要能归拢情感，聚焦主题，立意于笔先，收笔于归篇，如此方能成诗。
意，既有遣情之意，也有说理之意，前者通常寓于意境之中，后者则往往浸透于包括意境在内的字里行间的结构关系，二者又是很难拆开来的一体双面。
概括而言，诗的寓意说理，都要从立意开始，先出于作者心怀，而后寓于诗内，进而达于诗外。
唐贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
唐韩偓《咏柳》：
袅雨拖风不自持，全身无力向人垂。玉纤折得遥相赠，便似观音手里时。
宋曾巩《咏柳》：
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
清唐彦谦《垂柳》：
绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈？楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。
比较这四首咏物诗，会发现，作者创作心情的不同，情感自然不同。在各自情感的制约下，他们对物的感受就不一样，因而所生发的思维内涵也必然不一样，所以咏出来的诗就各具特点，各有其意。这正是意在笔先的体现。
有了“意在笔先”，最终还是要靠语言表现出来。也就是，将“意”想方设法抒发或阐释出来。这就需要有一个具体立意的过程，或通过营造意境意象以明确寄托的方式寓意，或通过直接叙述和刻画描状，用语言或平铺直叙，或发感慨演绎的方式来概括意旨，总之写诗的过程不能没有立意。
立意，有时被人以为就是立意境，其实这样理解是错误的。立意不是立意境，而是立意思。“意思”里才有内涵，立意境也是为立意思服 务的。无端地立意境如同空中造屋，既然没有用场，也就没有价值。
立意境的目的，在于用来方便表达作者相对明确的意涵，也就是有利于使“意”能站得起来，戳得住。这时，具有明显的立意特征才是主要的。
还看李白《望庐山瀑布》，前两句既是营造意境，也是寓意的过程，因为没有这个过程，下一句便是无本之木，但终归诗的重点与核心不在这里，而在“飞流直下三千尺”这一由作者创造出的主观意象上。这一主观意象，亦远非前两句意境之“象”，已然从简单的寓意之“象”转为了立意之象，因而才有其后的想象和赞叹。又可见，“意”也是从先有的铺垫中抽取出来的，而后才有了“立”的表现。
以贺知章《咏柳》为例，前两句抓住事物的季节变化特点，营造了一个“意场”，即以置景托出“意”的端倪，形成“意”的氛围，但如此还不能算立意，也立不住。“意”只有让人听得明白才算立住，才叫立意。因而又知，诗的立意总是从意场中抽出来的，然后才是立什么，怎么立，立到什么程度，用什么方式，采取什么风格的问题。
就贺诗看，后两句笔锋一转，从意场中摘取作者认为最合适的一个意象“细叶”，自然地就与意场中的另一个意象“春风”联 系了起来。如果仅此而已，也只是有了立意的可能，如何使“意”立住，还要看作者的立意技术。其一，作者没有割裂立意与意场的联 系，而是将意场中无时不在的意象“春风”，由幕后配角转为台上主角，以这样的方式把“意”前后打通，使寓意由暗到明，为起承转合之“转”设下伏笔；其二，用重点意象“细叶”提衣挈领地概括意场中蕴含的因果关系，预示“下有分解”，为立意准备铺垫；其三，以一问一答的方式启发读者联想，把作者真实的意涵顺理成章地引了出来。
作者就是以这样的过程，完成了全诗的立意。表面看贺诗四句都在写“柳”，实际上“醉翁之意不在酒”，而在“春风”二字，这才是作者真正的“意”。当然。适当的词语选择与搭配也是不可少的，比如“裁出”、“剪刀”、“二月”这些词语，巧妙地刻画出了早春新风中的“细叶”萌发时的嫩柔与坚挺的特点，更有助于表现“春风”的美。
有人不是从诗的“意”出发来理解这首诗，反而抓住“碧玉”二字去做文章，以为是作者把“柳”想象成了女人而进行的人格写状。也许是，却不是重点，至多算是比喻的影子，与女人实际上没有多大联 系，不能因为柳有婆娑之态，人有柳眉之相，就牵强附会。
“意”是诗的核心，也是写诗的真正动力。“意”也是控制情感、聚拢情感的中枢，更是避免诗兴一来就漫无边际“找不到北”的锁钥，然而“意”却不是诗的全部。
“意”代表写诗的目的。这样它就有了三重意义，也就是作者所要表达的意思，宣示的情感和揭示的道理。如果说起承转合是诗的结构需要的话，情意理则是把起承转合与这种结构贯穿起来的三条线。这三条线在诗中并不是平均分配的，而是根据诗的需要，即以何为主，来相互配合的，这就有了明线与暗线、主线与副线之分和成分多与少之别。
例如，李白《望庐山瀑布》显然是以情感为主线的，贺知章《咏柳》也是以情感为主线的，它们通过把情感寄托于某个意象或整个意境，达到对情感的抒发，而将作者写诗的主体意思和诗蕴含的道理置于诗的背后，因而除了情感，在意和理两条线上，贺知章《咏柳》比李白《望庐山瀑布》就显现得多一些。
苏轼《题西林壁》和辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》，将作者所处的情感和写诗的目的隐为副线，通过揭示作者的体会，进而感悟这种道理，来烘托情感并形成寓意，从而把最终的意思完全揭示了出来。
一个作者写诗的目的，不仅包括诗本身表面的意思，也包括作者对人和事物的认识、观念、态度、见解、褒贬等内容，这些尽管大多是诗外的，有时不直接表达，却是深含在表达之中的。这说明，诗的内涵不是简单说出来的，而是通过一定手段“含着”出来的，也只有这才叫寓意。有深含，才有的揭示。有的揭示，才说明诗的核心意思立得住。
诗的立意就是这样的。立意完成以后，诗的所有内涵就都聚拢了过来，这时诗的内涵就成了要经得起挖掘的东西。经不起挖掘，就意味没多少欣赏价值。
如李白《望庐山瀑布》，不仅表达了对瀑布的赞美，也表达了对祖国山河的热爱。贺知章《咏柳》不仅是对柳的吟咏，更是对心怀倾向的阐释。再如辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》与苏轼《题西林壁》，不仅仅在于诗中的感悟，更在于作者对自身境遇的咏叹。又如毛泽东《西江月·秋收起义》，不仅表达的是对革命斗争的兴奋鼓舞之情，也是对“武装暴动”这种斗争方式的认可和称赞。这些无不是经得起挖掘的内涵和可欣赏的价值所在。
如此这般可以见诸，写诗总面临着把诗里诗外的意涵，如何归拢起来的问题。就一首诗言，不仅要把情意理立住，还要在诗的有限空间内，把这三条线与起承转合整个结构有机结合起来，形成完整的创作。因此，除了立意，如何“归篇”也是极其重要的。
归篇，表面看是起承转合中最后的一部分，其实不仅仅是“收结”的意思，而是关联整个一首诗从头到尾的创作过程。
尽管归篇不像起、承、转那样相对独立，比如，能够条理清晰而顺利地走向结尾就可以了，它不仅有收束全篇的作用，还要对前面起承转接得住，合得牢，也就是“首尾呼应”。这就要求，整个创作过程都要与归篇有关，让归篇水到渠成、顺理成章和恰到好处，也要让归篇能够结结实实地合上前面，或有一气贯穿的呼应关系，或有自然而准确的相扣之处。
例如，毛泽东《七律·人民解放军占领南京》，“人间正道是沧桑”虽接“天若有情天亦老”而来，却有着贯穿全诗的联 系，而《七律·长征》“尽开颜”虽是“更喜”的顺理成章，却是对“不怕难”自然而准确的呼应，又与“只等闲”紧紧相扣。
再如贺知章《咏柳》，到“不知细叶谁裁出”应该说立意已经完成了，因为具体的答案可以由读者去联想出来，这也是不困难的。但是，诗的空间还有余地，结构就不算完整。另一方面，立意站住了，还缺乏与前两句的联 系，即作者没有指出为什么从意场中，非要挑出“细叶”这么一个意象出来，别的不可以吗？
这个问题不解决，诗的结构不仅不完整，诗的三条线也不完整，所以归篇在形式上要比立意更重要。这不是说立意不重要，而是说立意需要归篇来维护。没有归篇，立意非但不完整，也是不完善的。
从地位上看，归篇就是总结一下，弥补一下结构上的不足，其实它才是诗的真正魅力所在，没有它诗便如空架子，不堪以用。正如建好的房屋，没有装修就无法住人，或不装修就去住人一样，给人总是不太好的感受。
正因如此，像李白《望庐山瀑布》那样，从给所咏之物创设意境以寓意开始，到把所寓之意抽出来，再到升华作者的感受，然后顺势归篇，才是值得学习的。
归篇不仅仅有收束的作用，更担负有延续诗外空间、引起言外之意的收转作用。即，收完之后还能转而有所延伸和拓展，尽管这需要读者来感悟，手段却是通过作者来达到的。
还如贺知章《咏柳》，“二月春风似剪刀”不仅把前三句贯穿起来了，也把人人对早春的不同感受勾了出来，从而引发读者联想，让人不由得不去想一想自己眼里的“剪刀”是什么样子。再如辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》，没有“却道”二字，怎么能把“天凉好个秋”这个反转意思抽出，而与“为赋新词强说愁”联 系起来？又怎么能让人们对那种“欲说还休”的感受引起共鸣？
又如杜甫《客至》。首联以依山傍水，群鸥飞临两个特征营造了一个幽住闲居的环境，接着引出次联，不单单是点出迎客过程，也道出了作者视稀客为贵的热情之意，至颈联说完备膳情况，到此关于“客至”的立意可谓已满，剩余两句如何归篇呢？
作者忽然笔锋一转，写起了一边征求客人意见，一边呼唤邻居过来饮酒的情形，既表现出宾主对饮的高潮气氛，又给人以出乎意料的感受。
辛弃疾《贺新郎》：
甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。
前片似乎一气铺陈絮叨，感慨议论，又仿佛情不可遏，下片亦东征西引，以续其情，直到“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”才见抽出立意，让人恍然大悟，才知道说的是什么，堪为一转。原来作者在喟叹自己的境遇。如果就此作结，全诗的“意”大可算完整，唯格式空间尚有余地，才不算完整，那么是否可以草率作结呢？
当然不可。作者把渴望“知音”这层意思一直暗隐不提，置全词于郁闷孤独的情调，好像只有大自然才是“料”而“应如是”的“知我者”。这层意思的真正揭示一直压到全词最后一句的“知我者，二三子”，才给人以赫然洞开的感受，既归拢了全篇，又把“知音难觅、知音可贵”这层言外之意串联了起来，留给读者去思考、去品味、反过来不得不与作者的感受共鸣。
这就是诗的归篇。凡说话都有其意，何况写出来的文字？立意是写任何文章的需要，自然也是诗这种韵文文体形式的需要，忽视立意是写不好诗的。同样，归篇也是说话完整性的体现，文字的东西就更需要归篇，无非诗的归篇稍讲究些，仍然未出“万变不离其宗”这个道理之外。
诗的归篇有定理而无定法，定理就是“水到渠成、顺理成章，恰到好处”这十二个字。
明白了这十二个字，就知道诗的收结不够分量是不好的，而过分重视诗的收结仍是不好的。过分重视收结等于从一个极端走向另一个极端，就会盲目夸大收结的作用，导致把收结看成一味追求所谓“佳句”的演武场。这样的收结，也就成了假大空装门面形式化的东西，免不了造成自以为收结再好，全诗也是不争气的花架子。
4、逻辑联 系
这是诗的结构内涵。诗有起承转合，有情意理三条线，在谋篇布局、立意归篇的过程中怎样把它们组合起来，形成有机整体而牢不可破，是无法用写诗本身的技巧来解释的，唯有通过人的文化修养和思维的合理性与完整性才能解释，并加以解决。
首先，在谋篇布局上。第一，不仅要结构完整，还要有条理。以前面毛泽东三首律诗为例，《七律·长征》，以倒叙法先对红军的英勇做总的评价，然后拣取重点事件先后层层展开，直到表现红军会师后的喜悦为止。《七律·吊罗荣桓同志》，以时间顺序列举了红军中出现的大是大非问题，然后道出写诗的原委，表达对战友的缅怀和悼念。《七律·人民解放军占领南京》，以说理的前后关系为序，先说事件、其次说事件的影响、而后转为从历史教训得出反思和建议，最后表明态度，归结全篇。
第二，要重视诗句间的层次和因果联 系。如辛弃疾《贺新郎（甚矣吾衰矣）》，从自述情况开始，然后点出惆怅的原因，进而感慨、发问、想象，至小结上片，引出下片。下片从想象回到现实，这又给把自己与古人对照的联想提 供了机会，于是便有了“想渊明、停云诗就，此时风味”的猜断，同时也把个中的人格态度引了出来，给了作者以借酒说理的契机。接着就势又转回现实，道出心怀，稍以过渡，既引出立意也做了立意的基础，让“云飞风气”与“吾狂”两两相扣，更使归篇的“知我者，二三子”忽出于“古人”之外，显得自自然然。
这是从层次上看辛弃疾《贺新郎（甚矣吾衰矣）》。如果从因果关系上看，没有开篇“怅平生、交游零落，只今余几”的慨叹，又何以出得“知我者，二三子”？
第三，要重视语词的承接、迎让和转折联 系。比如“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”，其中“宜将”、“不可”两个词语不仅形成了对仗句的内部照应，也分别起到了关联前后诗句的承接作用。又如辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》，“少年”和“而今”二语很好地控制了时间的先后联 系，“却道”二字又很好地控制了情景的转折，既让开了对“愁滋味”的语言延续，又迎起了表面上毫无关联的“天凉好个秋”。甚至说，在这样的转折里，一个“却”字就代表了作者多少人生无奈与选择！多少“愁滋味”，也只好交给“欲说还休”了。想一想，心非所是，言不由衷之时，该说些什么呢？
如果诗句间缺乏必要的承接、迎让、转折等语词，就会造成逻辑关系混乱。当涉及时间关系，层进关系或转折关系，如果这些地方显著还好，即使有所跳跃，哪怕有些费解，终归还有让人理解的可能，若是并列的关系，或者需要分清事情的原委，缺失了必要的承接，迎让和关联词语，则绝对是有害逻辑关系的。
其次，在立意归篇上。第一，要重视立意的合理性。这一点无须多论，基本属于大是大非问题，如思想认识、生活观念正确与否，或对学习和生活所得到的体会和感悟的真与缪，实非写诗本身上的一点能事。
   至于在诗的字里行间中是先寓意还是先立意，很难说清，要因而制之。毛泽东《七律·人民解放军占领南京》就是先寓意而后立意，《七律·长征》则是先立意而后寓意，其实是逐层举例阐释。从写诗的经验看，也是这样。本人认为，只要把握好谋篇布局的条理性、层次性和因果关系，逻辑联 系就能保证。这无非就是一个类似写文章的顺序问题，无可纠结。
倒是有一点要清楚，也是不能违犯的，就是在运用寄托、比喻、联想、想象这些方法表现作者意涵，即寓意的时候，要在本体与客体间找到它们共有的相似特征，才能建立起合理的联 系。比如“一尊搔首东窗里”与“想渊明、停云诗就，此时风味”之间因情形极具吻合性，联想就很自然。“飞流直下三千尺”与“疑是银河落九天”，也是这样。
再如毛泽东《蝶恋花 答李淑一》，借人物姓氏联想到杨和柳，又借杨和柳形姿刚柔相济，飞絮洁白的特点展开进一步联想，层层递进，直至引出“且为忠魂舞”，方转寓意为立意，表达了作者对“忠魂”的肯定与讴歌。
第二，要重视归篇的灵活性。诗由于体裁空间的限制和它业已形成的欣赏习惯，在归篇上并不要求像其它文体那样，在总结时或以概括为能事，或面面俱到地都要点一下。
诗的归篇总的看就是，既要有收束作用，更要有收转作用，也就是除了能收束全篇，还能给人以联想和启迪，所谓出于其内，达乎其外。
还如毛泽东《蝶恋花 答李淑一》。本来从主要意涵上看，到“且为忠魂舞”，全词的意思已经收结了，但格式所需，归篇便视作尚未完成，于是以“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”归篇。这即可以视作两句归篇，共同表达对人物的告慰，也当然可以视作一句归篇，因为这两句在全篇里具有忽出性，可看做又一迭宕。在立意之后，“忽报”一语明显具有转折特征，而以“泪飞顿作倾盆雨”归篇，则更表现出作者与词中人物的情感关系，无疑增加了立意的深刻性。从归篇的性质讲，这与“却道天凉好个秋”殊途同归，不失为一种转折式归篇。
除此之外，归篇的特点还有延续式、联想式、扣题式、问答式、反问式、感叹式、解疑式等等，不一而足。
例如，“知我者，二三子”就属扣题式，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”是问答式，“此中有真意，欲辨已忘言”是延续式，“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”是解疑式，“人生如梦，一樽还酹江月”是感叹式。当然，归篇的灵活性注定归篇没有一定之规，归篇的诗句就有可能作用多出，意味绵长而深远。再比如，“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，这显然是延续前面的意境，但何尝不是饱含作者感叹和引发读者联想的一个精彩转折式归篇？此时的一个“笑”字，是多么富有说不尽的诗意！
究根结底，诗中的归篇不是简单的意思总结，而是诗意的延伸。诗有所归，又归而不尽，才是诗的归篇最主要特点。
此外，还需引起注意的就是，要避免在常识上出现昏庸。例如，时间顺序不清楚，地点关系不明确，事件或意象间联 系不够，语境不能完全展开，意思表达起来过度跳跃，遣词和用典牵强附会，联想不合理，情意理自相矛盾，也包括乱了诗的格式、声调和韵，等等。这些都会造成在创作上的逻辑混乱，给读者以“摸不着头脑”的感觉。
为什么会出现这种情形？其实诗意与表达是两回事。诗意不过是诗的一种创作情感或心理倾向，还处于萌动和懵懂的思维状态，不通过语言的控制，包括分拣和归纳，是无法自然而然地形成条理的，所以诗的表达既有对思维本身的要求，也有对语言的要求，满足这两方面要求才能形成诗独特的表达能力。
对写诗而言，思维有多强，别人是看不见的，只有通过语言才能让读者发现，因而语言能力对写诗是极其重要的。但是无论如何，语言仅仅是思维的“外壳”，最终还是要靠思维本身来组织语言，然后才是通过语言来实现对思维的控制，思维良好的条理性以及合理的思维习惯才是最根本性的。
一边是主观而感性的诗意，一边是客观而理性的遣词造句的语言能力，写诗无时不刻不面临着这一对矛盾。要使这一对矛盾达到统一，大脑思维的“分神”能力无疑起着最关键的作用。
“分神”，就是对大脑思维注意力和精力的分配。写诗的分神能力，反映了在写诗方面思维本身的逻辑联 系，这种分神是对诗意与表达的兼顾，也是对作者与读者的兼顾。有了这种分神能力，写诗既能够有注意力避免“自说自话”而将诗意的思维条理起来，也能够有精力把语言放到对诗意的准确表达上来。
相反，不注意分神能力，则要么让诗意把表达的语言指挥得支离破碎，无人能懂，要么让语言强 奸诗意而导致诗意扭曲和不真实，其表达也自然失去了意义。
就本人体会看，虽然有几门语言学习经历，也基本能够在用语言思维和非语言思维两方面转换，这对“分神”是有不可多得的帮助的，但还是会遇到一些问题。
写诗，尤其即兴写诗，因为有时免不了过分倾向哪一方面，就会犯“昏庸”。这就是分神能力不够，或不够均衡，或不够缜密所造成的。
拙作《七律·感事》（2013-10-13 1:12）：
山做人梯人过山，脚增路远路无边。每行一驿回头看，不问三生抬腿难。
世上诸功承老祖，人间万物法天然。何曾闻有飞来食，只道辛勤出鲁班。
这是在读博友江一平教授文《我见青山多妩媚》时写下的联想。“天然”二字是后来改的，当时用的是“自然”二字，由于把注意力过于放在了语义方面，就忽视了这个地方的声调要求。
这样的错误还算是轻的。有时写出来的东西，后来连自己都不知所云也是有的，着实让人禁不住对当时的诗意和语言能力灰心不已。
拙作《七律•断想》（2012-4-22 9:53）：
想从云里看沧桑，却见匆匆人竞忙。小小寰球难负载，巍巍秦岭枉为长。
太多故事今提起，一众新愁便恐狂。余地还看拉古纳，搬来中国种高粱。
这首诗也是改过的。本来是见博友云端所发图片《走进梦中的伊甸》而引发的联想，可是后来连自己也搞不懂了，并且还发现有其它问题，只好这般改来，却又与重写无异了。
拉古纳处于墨西哥北部，云端图片配文说：“时常在没人的地儿念想，时常在深邃夜空中感觉脉跳！是不是把心留在了你的怀抱？是不是记忆在天涯海角？我愿，我爱，我为，我笑！走在常人不走的地方，寂寥！”
无疑这是一段诗的文字，为配合这段文字，就意图对图片展开联想，特别对现在祖国的发展与环境的关系，环境与民生的关系，民生与社风的关系等方面有所寓意，恐怕当时也是这样想的，可是后来翻到时连自己也懵懂了。这就是昏庸所带来的一种情形，也就是犯了思维的逻辑错误。
5、虚实结合
这是诗的艺术内涵。传统诗之所以讲究虚实结合，根还在于它千百年来形成的欣赏习惯，这种欣赏习惯反映着中国古老的虚实辩证观。
《道德经》开篇讲：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无欲以观其妙；常有欲以观其徼。两者同出，异名同谓。玄之又玄，众妙之门。”
第二章又讲：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”
第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。人之所恶，唯孤、寡、不榖，而王公以为称。故物或损之而益，或益之而损。”
《淮南子·天文训》延续了《道德经》的观点，说：“天道曰圆，地道曰方。方者主幽，圆者主明。明者，吐气者也，是故火曰外景；幽者，含气者也，是故水曰内景。吐气者施，含气者化，是故阳施阴化。天之偏气，怒者为风；地之含气，和者为露。阴阳相薄，感而为雷，激而为霆，乱而为雾。阳气胜则散而为雨露，阴气盛 则凝而为霜雪。”
《易传·彖传上·泰》也论道：“泰，小往大来，吉，亨。则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。”
这些古老的辩证思想及其实践，古人早已有了对矛盾对立统一规律的认识，这种观念不断影响着人的审美意识，从而造就了以虚实相生为主要特征的大量中国传统文化，传统诗自然也在其中。
白居易《醉赠刘二十八使君》：
为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。
举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这是刘白二人唱和之作。白诗从现实的角度，表示了对对方怀才不遇的同情。首联据实写来，交待写诗的原委；次联转写对方命运，暗示两个同病相怜的人才有幸同饮，亦实事求是；颈联又换写朝政现状，与次联手法相同，通过现实对比表达对对方境遇的惋惜；尾联收束，道出人生坎坷的原因，并以感叹作结。
白居易是现实主义大师，诗重写实，但依然可以看出其中不乏虚实相生的写法。如次联“命压人头”，就是以虚来形象地概括刘禹锡的遭遇，颈联“举眼风光长寂寞”则全属虚写，以“举眼”表达态度，以“风光”代替现状，以“寂寞”概括无用武之地，尾联更把出句做实写的“折”，直接拿来用于对句以虚代实，指出对方的坎坷经历。
再看刘诗。上阕句句写个人现实经历，实写中又兼虚写，其中“闻笛赋”与“烂柯人”都是典故，后者指经历沧桑的人，前者则借相似情形而自喻襟胸，典故出自魏晋竹林七贤之一向秀。一日向秀经过不满司马氏篡权而被司马昭杀害的嵇康、吕安旧居，遇“邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹”（向自注），于是作《思旧赋》。刘诗恐出于对仗考虑，借此转为《闻笛赋》。其实从同是典故专语角度看，用“思旧赋”对“烂柯人”本无不可，对仗过于求严有时反不易理解，今见大量典故越来越远，这种翻转还是谨慎为好。
显然，“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”两句，各自都是虚实相生的写法，其中“怀旧”是实写，“空吟闻笛赋”则是虚写，“到乡翻似”是实写，“烂柯人”是虚写。下阕“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”两句，则是一改这种虚实相间的写法，全部转为虚写了。
虚实相生表现在诗的创作上，就是虚实写法，或说手法。它既是一种创作技艺，也是一种创作的审美态度，更是古代诗词作品中无处不见的创作习惯。“是也不是”，“不是也是”，是虚实写法的最根本特点。
例如，白居易把刘禹锡的“怀才不遇”说成“寂寞”，“国手徒为”联 系成“命压人头”，将“坎坷”喻作“折”，都是不直说，把本来的“是”说成了“不是”，而“不是”又那么极其“是”。刘禹锡也绝对不是典故中那个看仙人下棋而烂了斧柄的人，酒宴上也未必吟了思旧赋，他也成不了“舟”和“树”，而这一切都被他拿来自喻，把本来的“不是”说成了“是”，却又使这“以虚作实”显得实上加实，更有表现力。
可见，传统诗的虚实写法并不是“飞来之技”，它在古人写诗的习惯中具有丰富的创作表现力，那么这种表现力是怎么来的呢？是移情作用使然。
所谓移情，是把人的情感在本体与客体间相互迁移的一种主观现象。它以本体的主观态度为核心，以对客体的感知、感受等主观体验为支点，来实现本体与客体的互动，这是它的基本特点。
杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
作者怀着国破的悲愤，其心情可想而知，于是他的情感迁移到了“花”和“鸟”的身上，这些事物也和他一样悲伤，令他“溅泪”和“惊心”。
刘禹锡《汉寿城春望》：
汉寿城边野草春，荒祠古墓对荆榛。田中牧竖烧刍狗，陌上行人看石麟。
华表半空经霹雳，碑文才见满埃尘。不知何日东瀛变，此地还成要路津。
春本来是美好的，但与贺知章《咏柳》不同，作者看到的却是“野草”、“荒祠”、“古墓”、“荆榛”，可知作者此时的心情，因而这些事物也就和他的态度一样来感受春天了。
陆游《钗头凤》：
红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！
“红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳”应是多么美好的事物，那东来的春风呢？可是感受的是“东风恶，欢情薄”，“春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁”，这样的移情又是为什么？
朱熹《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。
流水清浊自在，本无是非，却被作者赋予有意识有情感的形象，用来说理。
苏轼《蝶恋花·春景》：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
这首词也是写春天的。上片作者看到的景象，有似刘禹锡《汉寿城春望》，然而联想到的却是“天涯何处无芳草”，充满哲理。下片紧接以“佳人”扣上片“芳草”，也许是面“残红”感伤离去，也许嫌“燕子”来得太晚，反正是“笑渐不闻声渐悄”了，作者用佳人的“多情”比衬事物的“无情”，道出一句“多情却被无情恼”的感叹，又饱含哲理。
顺便有所存疑。认为这里以“多情”指作者，“无情”指“笑渐不闻声渐悄”的“佳人”，尚可商榷。尽管作者在《念奴娇》中有“多情应笑我”这一说法，至少从此词意境中看，“无情”还不至于指所言“佳人”，且“墙外行人”非“墙外来人”，应为作者有意识置境，下扣“闻”字，况“恼”字情绪意义很强，用来指作者尚欠铺垫。另外，词中明显是以情寓理，而非直白说理，还是应从上下片情境联 系上来做客观分析，不可主观臆断。
从这几首诗或词可以看出，事物本无喜怒悲欢，到了诗里便都有了与人一样的七情六欲，这显然是与“见景生情，以物托言”的创作需要分不开的。
又可知，移情作为写诗的一种修辞方法，一定离不开情意理这三条线，借客体寓情、寓意、寓理是诗的显著特征，这与借题发挥，甚至与“疑邻盗斧”之主观意识，所引发的心理活动和情感反应毫无二致。
通俗讲，移情就是托情，就是借助客观事物寄托情意理三个方面，以达到诗情诗意的痛快表现。
从苏轼这首《蝶恋花·春景》下片就可发现，“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄”几句，一直在直抒胸臆地实写，而到了最后一句，似乎无法再用恰当的语言描状，便改为用“多情”和“无情”这样高度概括的方式来虚写，这又意味着什么？
还来比较毛泽东的一词一诗。《西江月·秋收起义》句句实写，直抒胸臆得掷地有声。《七律·吊罗荣桓同志》则又别有特色。“长征不是难堪日，战锦方为大问题”这两句，对长征中罗荣桓坚持原则的政治品质还算娓娓道来，到“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”两句，则明显表现出难以遏制，无以言表的激动情绪，因而将一系列革命路线斗争全部改用虚写，这样才能以高度概括的方式，既犀利讽刺了错误路线的目光短浅，又从对比中高度赞扬了罗荣桓的坚定立场和优秀政治人格。罗荣桓从秋收起义就跟随毛泽东，历来坚定支持毛泽东并共事一生，且被毛泽东称为“老实人”，“有很强的原则性”，“解放军政治思想战线的奠基人”。这样深厚的战友之情，信任之情，何以言表？恰可谓：非直抒胸臆不实写，非无以名状不虚写。
因触景生情、以物托言之需，移情是必不可少的，虚写也就自自然然，这也是对情景交融的保证。表面看，虚写是有益于作者的，有利于把作者和事物联 系起来形成表达的方便，殊不知，这更有利于把作者与读者联 系起来。
人的情感是抽象的，所要表达的意涵和道理也往往这样，尤其把这些用文字表达出来更是如此。不借助一定的方法、途径、媒介、形象，不制造一定的氛围、环境、条件，再严密的语言也难免因空洞、干瘪而缺乏表现力。正因如此，移情的介入，虚实转换，就成了诗的必要的创作手法。
说到底，写诗还是给人看的，不给人看，一切还有什么必要？这也表明传统诗绝对不是唯己的，而是唯他的。写诗出于己愿，写出来却是以欣赏为目的的。为了欣赏，把抽象的东西移情给人人都能理解和感受的，包括一般体验在内的具象的事和物，也就是最合理不过的了。
因此可以说，之于写诗，作者是主体，所移情的事物是客体，把主客体联 系起来的是情意理三条线，而之于诗，它本身自然成为了读者欣赏的客体，读者才是主体，把这二者联 系起来的则是诗的作者所移情的事物。是这些事物以媒介的身份，把作者所移之情转达给读者，而它又以之于读者的客体身份被读者欣赏，最终实现和诗的互动。这就是诗的虚写的真实意义。
程颢《秋日偶成》：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
这首诗次联很好的解释了移情在人与物情景交融中的作用，而此诗本身虚实结合就做得很好。“万物”谁见过？“四时佳兴”谁有过？作者却拿来说明自己的价值观，很有说服力。颈联先化用老子的观点，然后把世态炎凉概括为“风云变态”，两句一合可谓道破天机。
传统审美观念催生了虚实结合的创作和欣赏习惯，虚实的辩证关系让虚实无法相互排斥，故用虚也是用实，用实也是用虚，各自也无法相互歧视，故抱以褒贬成见看待虚实运用，是徒劳无益的。
例如，比较前面举例的杜甫《客至》与毛泽东《七律·人民解放军占领南京》这两首诗。前者无一虚写，特别中二联对仗也未用实对虚、虚对实之类，后者处处虚写，中二联皆以虚对虚，亦无虚实变换。辩证地看，前者何尝不是对虚写的反用，后者何尝不是对实写的升华？

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【原创】谈写诗的感受五（文化）
huge（远山绿叶） 发布于2018-09-26 23:08   点击:1957   评论:4  

谈写诗的感受（五）

六、诗的文化运用技术
为什么说写诗不是靠聪明劲就能成的？聪明劲可以让人悟出点写诗的门道，却不足以支撑对诗的内涵的把握。那么诗的内涵是什么呢？

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1、诗的情意理
诗的内涵，就是作者赋予创作或通过创作揭示出来的情、意、理三个方面。就一首诗看，情意理既是作者在灵感驱动下自然而然对现实生活的心灵反映，也是作者在创作过程中，对现实生活提炼出来的心灵感悟和创造性认识。写诗离不开这三个方面，是诗的总的内涵。

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写诗必须重视情意理。情意理要让读者能感受到，才说明诗不是干瘪的，写诗才有意义。

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读者感受不到诗的情意理，即便作者以为自己的创作再有生活气息，内容再充分，除了“自我感觉良好”，对读者而言也不过是一堆无用的原材料，因为谈不上加工和提炼，也就远离了创作的目的和意义，更远离了创作本质，还是回到了为写诗而写诗的层次里去了。

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创作的本质，在于作者通过精神世界里的认识、观念和态度，把现实生活中发现的美揭示出来，提 供给人欣赏，并期待读者与作者共鸣，进而与作者一同感受美的力量。

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这才是创作。如果不通过分析、加工和提炼地对待现实生活，就不能表明作者的认知、态度和价值取向，就是无的放矢的，那么要创作何用？即便有情，也是无以附着之情，即便有理，也是无凭之理，这样的创作即使不是空穴来风，也与无病呻吟无异。

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情，指的是人在各种情况下的身心状态及其表现，既是人的本能，也是后天作用的结果。

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人的情不同于一般动物的“情”，人的情虽有动物性的一面，却总是指有一定理性的情和表现，故而人的情不可太过强调感性，因为越感性，情越接近动物性，这违背人的意义。

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情的这种特点决定，只有通过一定的理性做后盾，才能表现出人的情，而人的任何理性表现，又无一不是从对情的调整和控制开始的。

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就创作而言，情意理分别是不可或缺的或明或暗的一条线，其中情永远是活的基础，而情意理三个方面无时不刻不在创作之前、之中，乃至之后，起着这样那样的作用。这是不以什么人的意志转移的，否则便无法称为创作。

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灵感是情；诗情、诗意、诗兴是情；喜怒哀乐也都是情；人的认识、观念、态度，价值观等还是情。

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情是人这种智慧动物在与客观世界打交道的过程中，特别从动物性进化而来，又抽取出来而独属于人类的东西，所以人的情才总是理性的，或相对理性的，也因此才有了人本身和人类对艺术的需要及各种创作现象。

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情的这种特点，注定它是一切创作的缘起，也是创作过程和这个过程得以持续，并须臾不可离开的，一个时刻起作用的重要因子和动力因素。

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不过，情可能关乎创作的发端、进行和结束，但其本身还不足以概括创作的整个价值，甚至也概括不了自身的价值，尚需要意和理这两条线贯穿于创作之中，以串联和托起情的价值，直至整个创作的价值。

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意，就是意涵、意旨，包括各种意识和意志，是人的各种“意思”的统称。

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意不仅仅是创作的意图，也是创作过程中调整、控制和维系情的一条主线，而最终以明确和完整意涵的方式被彻底揭示出来，呈现为整个创作的价值。

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这样，意既代表了创作的初衷，也代表了创作的目的，更代表了作者通过创作过程所要表达的对待现实生活的审美观念，实际上就是价值判断。

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这同时，意也是对人的各种意识和意志的总体概括，包括处世态度、人生见地、价值取向、思想程度、经验教训，等等较稳定或非稳定的认知和思维成果。

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写诗必须重视情意理。情意理要让读者能感受到，才说明诗不是干瘪的，写诗才有意义。读者感受不到诗的情意理，即便作者以为自己的创作再有生活气息，内容再充分，除了“自我感觉良好”，对读者而言也不过是一堆无用的原材料，因为谈不上加工和提炼，也就远离了创作的目的和意义，更远离了创作本质，还是回到了为写诗而写诗的层次里去了。

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创作的本质，在于作者通过精神世界里的认识、观念和态度，把现实生活中发现的美揭示出来，提 供给人欣赏，并期待读者与作者共鸣，进而与作者一同感受美的力量。

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这才是创作。如果不通过分析、加工和提炼地对待现实生活，就不能表明作者的认知、态度和价值取向，就是无的放矢的，那么要创作何用？即便有情，也是无以附着之情，即便有理，也是无凭之理，这样的创作即使不是空穴来风，也与无病呻吟无异。

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情，指的是人在各种情况下的身心状态及其表现，既是人的本能，也是后天作用的结果。

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人的情不同于一般动物的“情”，人的情虽有动物性的一面，却总是指有一定理性的情和表现，故而人的情不可太过强调感性，因为越感性，情越接近动物性，这违背人的意义。

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情的这种特点决定，只有通过一定的理性做后盾，才能表现出人的情，而人的任何理性表现，又无一不是从对情的调整和控制开始的。

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就创作而言，情意理分别是不可或缺的或明或暗的一条线，其中情永远是活的基础，而情意理三个方面无时不刻不在创作之前、之中，乃至之后，起着这样那样的作用。

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这是不以什么人的意志转移的，否则便无法称为创作。

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灵感是情；诗情、诗意、诗兴是情；喜怒哀乐也都是情；人的认识、观念、态度，价值观等还是情。

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情是人这种智慧动物在与客观世界打交道的过程中，特别从动物性进化而来，又抽取出来而独属于人类的东西，所以人的情才总是理性的，或相对理性的，也因此才有了人本身和人类对艺术的需要及各种创作现象。

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情的这种特点，注定它是一切创作的缘起，也是创作过程和这个过程得以持续，并须臾不可离开的，一个时刻起作用的重要因子和动力因素。