读老师《情与诗》

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梁·钟嵘《诗品》中也早有过类似的话：
至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
译文：至于对性情的吟咏和抒发，又何必看重运用典故呢？“思君如流水”就是眼见而发，“高台多悲风”也只是所见之景，“清晨登陇首”未用典故，“明月照积雪”也非出于典籍。观察古今佳句，大多不是拼凑或假借古人词句，而是直抒胸臆得来的。

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但是“隔”也有学问，并非故意隔之以显多么“通古”、多么有诗才。如毛泽东《七律·和柳亚子先生》：
饮茶粤海未能忘。索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
诗中除了“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”一联，其它三联均可谓“隔”，因为不了解内情就摸不着头脑，但毕竟了解情况后还是能够懂的。可是上面那首《水调歌头》中“南山篱畔茶早”未必是作者“棋子手中抛”的真实意境。这样的“隔”便没有丝毫的意义。

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诗之所以不允许忸怩，是因为情不允许忸怩（扭曲）。

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忸怩的情必然带出忸怩的诗，忸怩的诗反映不出真实的情。

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如果一个人在强烈的情感之中，还能有机会玩弄刁钻古怪的词语或典故来代替那些既现成又感人的话语，甚至用古人表达情感的词汇来解释今人的情感，作者情感的真假就可想而知了。

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比如“南山篱畔茶早”、“漫道蓝桥花色”、“不意谢家园外”、“长叹兰舟蓬里”这些说法能够表达今人的感情吗？难道作者眼前的事物、环境与古人相同？或者你愿意让人按照古人的情感变化来理解？

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写诗的人要想让诗中的情真实的表现作者的情感，就要首先做到即景即情，也就是让作者的情感沉着下来，让情感的“双脚”落地。这时有什么说什么，有大说大、有小说小，不可强颜欢笑，不可借人家死人自己装哭。

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故，梁·钟嵘上句话之后还有说法，更一针见血，他说：
但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！
译文：可是诗写得语言自然、内在美妙的，很少有这样的人。这样的人对词句没有高明的使用能力，就只会用典故填充。虽然天才本领枯竭，姑且显示一下学问，也是他们的一种借口而已！

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比较姜夔一首咏西湖荷花的词，《念奴娇》：
闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。
日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。
词人因实写泛舟西湖，因而“闹红一舸”语出自然，于是下句以“鸳鸯”作为陪衬也就很贴切。“三十六陂人未到”一方面扣首句“一舸”，一方面又为下面各句做了铺垫，这时用“水佩风裳”、“玉容销酒”将荷花拟人化便合情合理，“更洒菰蒲雨”也合乎逻辑。而整个上阕抓住“冷香”二字，更显意境切合时宜，情感真实、精力集中。

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反观前面《沁园春·牡丹》“容惊粉黛”、“气冠霓裳”、“自大家闺秀”等，如同作者刻意显示造词之术，非必然之语，不像是用情来表现景物自然的美。《水调歌头》“漫道蓝桥花色，几缕柳丝绦。不意谢家园外，长叹兰舟蓬里，小调戏撑篙”，太有嫌“葡萄酸”的意味，“南山篱畔茶早，棋子手中抛”，又更显作者的忸怩和造态。

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不知从什么时候起，今人特别重视和炫耀所谓“诗才”，如逢草必言“蒹葭”、逢柳必言“眉梢”、逢水必言“独钓”、逢伤必言“灞桥”、逢愁必言“香残”。也不知这“诗才”到底管多大能事，反正一味往各自的诗里“添脂抹粉”，已看不到作者的本来面目。古代有人学西施，而今人盛学东施，但古人堪称大家者是这样的吗？

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苏轼《夜泛西湖》诗：
菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。
同为写“冷香”之荷花，姜夔和苏轼二人都能把沉着的情感灌注于诗，而各得其妙，诗也就尤显自然真诚，让人品味不尽。这样的诗其情焉能不真、焉能不感人？这样的诗焉能不是艺术？

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续 篇
十、新诗与旧体诗的联 系
新诗是“五四”新文化运动以后才兴盛起来的一种舶来诗体，其形式来源于对国外诗歌的引进和翻译。它与旧体诗的区别主要在于形式，某种程度上也包括语言和创作手法上的差异，但不存在本质上的的差异。

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中外诗歌的发展道路是不同的，诗歌创作就不可能有同样的规律。尤其因为一边是表意文字、一边是拼音文字的这种形与声的差异，使作为语言艺术的诗歌难以用一方语言的手段去直接沟通另一方语言的手段。这样，对国外诗歌就不可能用旧体诗的方法来翻译。所以留下语言的意义而剥去其它，就成了实现这种沟通的唯一手段。
莎士比亚十四行诗，《Sonnet 7》：
Lo! in the orient when the gracious light｜Lifts up his burning head, each under eye｜Doth homage to his new-appearing sight, ｜Serving with look his sacred majesty;
And having climbd the steep-up heavenly hill, ｜Resembling strong youth in his middle age, ｜Yet mortal looks adore his beauty still, ｜Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car, ｜Like feeble age, he reeleth from the day, ｜The eyes, fore duteous, now converted are｜ From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon, ｜Unlookd on diest, unless thou get a son.
梁宗岱译诗：
看，当普照万物的太阳从东方｜抬起了火红的头，下界的眼睛｜都对他初升的景象表示敬仰，｜用目光来恭候他神圣的驾临；
然后他既登上了苍穹的极峰，｜像精力饱满的壮年，雄姿英发，｜万民的眼睛依旧膜拜他的峥嵘，｜紧紧追随着他那疾驰的金驾。
但当他，像耄年拖着尘倦的车轮，｜从绝顶颤微微地离开了白天，｜众目便一齐从他下沉的足印｜移开它们那原来恭顺的视线。
同样，你的灿烂的日中一消逝，｜你就会悄悄死去，如果没后嗣。
莎士比亚十四行诗是很著名的西方体格律诗，在这首诗中，每句十个音节，基本以三个节奏为一句，分四小节，共十四句，每句为一行，韵脚分别为abab、cdcd、efef、gg. 这样的结构形式显然与中国旧体诗极不对称，即便用旧体诗格式翻译过来，也等同于用不用旧体诗格式一样的不能反映原诗特有的意趣。所以翻译国外诗歌就不得不撇开旧体诗的束缚，就不得不以全新的模式演绎出一种新的诗体。不过尝试以相同的方式押韵还是可能的，如这首梁宗岱译诗。但中国人却感受不到这种用韵有多少美感，因为这不符合中国人的欣赏风格。

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匈牙利爱国诗人裴多菲《自由与爱情》：
Szabadság, szerelem! ｜E kettő kell nekem. ｜Szerelmemért föláldozom｜ Az életet, ｜Szabadságért föláldozom｜ Szerelmemet.
（Life is dear，love is dearer. Both can be given up for freedom. ）
殷夫译诗：
生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！
这个译诗很受中国人喜欢。它采用了旧体诗的语言形式，但这除了意思之外又似乎与原文相去甚远，仿佛不能算作翻译而应该算作全新的创作，因为原文除了为这首译作提供了意思上的灵感启示外，就再也找不到痕迹。其实殷夫另一个译文是：
爱比生命更可贵，但为自由尽该抛！
再如翻译家孙用的译诗：
自由，爱情！｜我要的就是这两样。｜为了爱情，｜我牺牲我的生命；｜为了自由，｜我又将爱情牺牲。
应该说孙用的译诗是忠实原作的。但是假如仅有这后两种译诗，相信裴多菲这首《自由与爱情》就不会在中国传播这么广泛，相反殷夫五言体译诗却让裴多菲的这首诗比在他的本国还有影响。这就说明，诗与人的欣赏风格是密不可分的。
但是撇开旧体诗的束缚后，那种用现代白话语言写诗的清新魅力，语言自由驰骋的空间还是给人以莫大的启示，于是中国新诗诞生了。

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闻一多《小溪》：
铅灰色的树影，｜是一长篇恶梦，｜横压在昏睡着的｜小溪底胸膛上。｜小溪挣扎着，｜挣扎着……｜似乎毫无一点影响。
可以看出，新诗在面貌、结构和韵律上已和作为中国古典诗歌的旧体诗风马牛不相及。这是中西语言文化差异造成的。但是人类共有的诗的共性，比如节奏和韵脚，又成了新诗和旧体诗各自遵循的规则。

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再如徐志摩《偶然》：
我是天空里的一片云，｜偶尔投影在你的波心——｜你不必讶异，更无须欢喜——｜在转瞬间消灭了踪影。｜你我相逢在黑夜的海上，｜你有你的，我有我的，方向。｜你记得也好，｜最好你忘掉，｜在这交会时互放的光亮！

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这首新诗除了保持诗特有的而且是新诗特有的节奏和大体的韵外，语言基本来自于生活白话语言，因此挑选什么样的语言入诗以及怎样结构语言，是新诗创作的一大风格特色。

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戴望舒《雨巷》：
撑着油纸伞，｜独自彷徨在悠长、｜悠长又寂寥的雨巷，｜我希望逢着｜一个丁香一样的｜结着愁怨的姑娘。
她是有｜丁香一样的颜色，｜丁香一样的芬芳，｜丁香一样的忧愁｜，在雨中哀怨，｜哀怨又彷徨．
她彷徨在这寂寥的雨巷，｜撑着油纸伞｜像我一样，｜像我一样地｜默默彳亍着｜冷漠、凄清，又惆怅。
她默默地走近，｜走近，又投出｜太息一般的眼光，｜她飘过｜像梦一般地，｜像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过｜一枝丁香地，｜我身旁飘过这女郎；｜她默默地远了，远了，｜到了颓圮的篱墙，｜走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，｜消了她的颜色，｜散了她的芬芳，｜消散了，甚至她的｜太息般的眼光｜丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，｜独自彷徨在悠长、｜悠长又寂寥的雨巷，｜我希望飘过｜一个丁香一样地｜结着愁怨的姑娘。
这首新诗分七小节，每节六句，每小节有两或三个韵脚，其实这样的诗还是属于一种可以探寻到的格律体。

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闻一多《死水》：
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多仍些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，也就跨得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
这首诗分五小节，每小节四句，每句九字。句与句之间大的节奏各不相同，错落有致，而每句又都可以分成同样的四个小节奏。每小节采用隔句押韵、押大致韵的方法形成句与句的顿挫。这首诗格律线索清晰，可谓典型的格律体新诗。

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艾青《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，｜我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：｜这被暴风雨所打击着的土地，｜这永远汹涌着我们的悲愤的河流，｜这无止息地吹刮着的激怒的风，｜和那来自林间的无比温柔的黎明……｜———然后我死了，｜连羽毛也腐烂在土地里面。｜为什么我的眼里常含泪水？｜因为我对这土地爱得深沉……

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这首诗没有分节，也没有句子字数、长短限制，完全按着表达的自然顺序和句子意思的自然需要来调整句与句之间的顿挫和对句子内大小节奏的控制，而且句子末尾也不用韵。

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这样的诗就像那些毫无加工的译诗，如根据句子的意思有多译多、有少译少，至于原诗音节的多少、韵脚如何，根本不在考虑之内，因而其格式脱胎痕迹显而易见。这是一种完全放开的自由体新诗。

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所以新诗又可以分作不太自由的格律体新诗和完全放开的自由体新诗，甚至还有以日常的白话装入旧体诗壳子里的白话旧体诗和以分行形式才能读出来的所谓“新诗”。

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尽管有些“诗”算不算诗还可争论，但不管怎样，新诗丰富了诗歌的表现手段，为中国诗歌大家庭增添了又一朵奇葩。

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郭沫若这样看待新诗：音乐的美、绘画的美和建筑的美。这既与中国古典诗歌美有共性的认识，又是对以新诗为基础的中国现代诗歌的一种全新认知。

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进一步观察发现，新诗除了语言、形式和结构上与旧体诗不同，它们创作的技巧也不尽相同。

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旧体诗因为是传统诗体，多用起兴手法和起承转合等传统章法模式进行创作，而新诗则不受这些限制，也没有一定之规的创作模式。

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但是诗毕竟是诗，其共性要求它们都离不开诸如意象的运用和意境的营造，以及多用象征、比喻、联想、寓意等手法，这有利于强化诗的感性。

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也就是说，诗的感性是任何诗体共同的特点。