读老师《闲话诗的几个“物理量”》

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陆游《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

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比较这两首诗会发现，前者一句紧跟一句，唯转处稍有跌宕，加之语气倾向凝重，纵颈联语意豪迈，也无法掩饰整体诗句的紧张感，其咄咄逼人之气，堪谓“密不透风”；

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后者以“莫笑”引出自问自答，巧置轻松情调，采用两句一回旋的手法，则给人以似乎由两首绝句妙接而来的感受，疏朗了得，又可谓“疏能跑马”。

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冗度可能是按一定条理一点点留出来的，如毛泽东《七律·长征》；

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也可能是按结构分布出来的，如《七律·人民解放军占领南京》；

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还可能是主动开拓出来的，如李商隐《锦瑟》，又可能是巧置开合跳跃而生发的，如陆游《游山西村》；

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更可能是以一两个字眼或句子就决定了的，如毛泽东《七律·答友人》之“白云飞”，《七律·到韶山》之“别梦”与“故园三十二年前”，也包括《七律·长征》“不怕”、“只等闲”两处。

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总之，诗的冗度是一份必要且有益的保证，是保证诗的空间有效发挥和利用，并体现其容量舒适性，或曰合理性的一个重要量度，更是保证诗的载荷及其自然感的一个重要量度。

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诗不留冗度，意思就可能不完整而像话未说全，也可能由于过分运用压缩而造成诗句奥涩难懂。

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相反冗度过大，也会给人以凑字、凑句，没话找话似的扭曲感。

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这时，以实话实感，再拙吟一首，试一试冗度的好处和有没有凑字凑句之嫌。

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题《五律·自嘲》：
落日近山岗，余霞徒有光。繁星如不替，皓月也旁藏。
如遇乌云起，更遭昏夜长。醒眠皆是受，只好道无妨。

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似乎这样写很消极，其实此时一点没有消极情绪，不过自比“余霞”罢了。

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被“拍在沙滩上”总是历史规律，“只好”二字便是我的真实感受，应往乐观处解。

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如果将这几句改作四句，诗中的冗度就好见着了。

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如：
落日近山岗，余霞徒有光。醒眠皆是受，只好道无妨。
可见，理解诗的冗度对写诗多么重要。如果说，理解诗的容量能够让作者走向游刃有余，那么，理解诗的冗度则让他首先懂得对容量的调度和对空间的合理配置，进而学会信手拈来。

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前者至多关乎诗的现成印象，后者则不仅如此，还关乎写诗的具体行为和过程。

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二者的结合，才是诗这种独特艺术应有的表现。

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有人反对信手拈来写诗，或不相信、不承认诗可以信手拈来，以为非“苦吟”便不能准确表达所思所想所感，其实是对写诗的误解。

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如果一时找不到合适的字眼而“苦吟”，可以理解。

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若从头至尾都以为非“苦吟”不可，耗到情绪都跑掉了，或许诗写出来了，却成了无用的文字。

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诗是表情达意的，犹如与人说话，怎么重视也尚不至于“结巴”到二里地去。

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四、诗的余地
所谓“有所到，有所不到”，“有所为，有所不为”，诗的余地就是这样的“不到”和“不为”。

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不到，不为，不意味不存在，而是把这样的存在放到诗的言语之外。

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这既是给驾驭形式和内容，实际是驾驭语言本身，留出回旋的空间，也是给读者留出联想和想象的可能与机会，进而增加诗的拓展和延伸。

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诗的余地也是其吃重感的一部分。

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没有余地等于满负荷承载，就意味吃重到了极点，这时给人的印象是压力，而不是美感。

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美感不在，诗就没有吸引力，剩下的无非是招来同情或笑话，这样写诗无疑是要归入“多此一举”的。

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为避免“多此一举”，除了把一些想说而无益于回旋的内容放到言语之外，就是要尽量增加词句的概括力和涵盖力。

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还如毛泽东《七律·答友人》。就前四句来说，一句“帝子乘风下翠微”带出了多么美好的联想，接下来“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”这两句虚写，对英勇牺牲的、作者念念一生的革命伴侣杨开慧烈士的光辉形象，具有多么深刻的概括力。