沧浪诗人诗趣长青首席版主兼奇文神韵执行首版
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发表于 2022-7-5 14:24:44
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卢盛江《殷璠声律说释疑——唐代文术论札记》
内容提要
殷璠《河岳英灵集》，其序及其集论，有不少地方论及声律。《河岳英灵集叙》说：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”（格律诗的格律这时还只是始备，并未定型）《河岳英灵集·集论》论编选原则，说：“言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。”《河岳英灵集》评刘眘虚：“顷东南高唱者数人，然声律宛态，无出其右。”但是殷璠论声律有很多费解之处。殷璠是盛唐有代表性的诗论家，他的声律说，反映的是盛唐人的思想。对殷璠声律说，释其疑惑之点，解其费解之处，对于准确把握殷璠乃至盛唐人的声律和文学思想，就很有必要了。
【一】
殷璠论声律的疑惑费解之点有好几处。
殷璠明确反对齐梁声律说（即反对永明声律。三羊你还赞他，怪也）。《河岳英灵集·集论》追溯历代声律，说：“齐梁陈隋，下品寔繁，专争拘忌，弥损厥道。夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之。”他是明确反对四声八病的（反对四声八病的人，还会赞成25律吗？三羊是怎样脑袋急转弯的？）。他又说：“沈生虽怪曹王‘曾无先觉’，隐侯去之更远。”沈约在《宋书·谢灵运传论》中认为声律是他的发明，不但自骚人以来，此秘未睹，而且汉魏时的张衡、蔡邕、曹植、王粲等人“曾无先觉”。殷璠则反其说而言之，认为恰恰是沈约本人“去之更远”，更为远离了声律之道。这都看出殷璠对齐梁声律说的态度。殷璠认为，近体诗律也未必需要严格遵守（连近体格律都不赞成严格遵守的人，还能赞成严格的25律么？他总不至于发神经吧）。收入《河岳英灵集》的作品，大量的是古体或者歌行体。这些古体诗和歌行，并不合近体诗律（可见他并不是专论近体诗格律，更不会去谈神经病的25律了）。《河岳英灵集叙》说：“至如曹刘诗，多直语，少切对，或五言并侧，或十字俱平，而逸价终存。”五言并侧，十字俱平，既未避齐梁声病说，也不合近体诗律，而殷璠却认为它“逸价终存”。他说四声八病未必要避忌，然后说：“纵不拈二，未为深缺。”这里所谓“拈二”，就是元兢所说的“双换头”，是说每一联头二字平仄相对，而上联的对句和下联的出句的平仄互粘（即使上下句头二字平仄不相对也不要紧，这样宽松，还回去提倡25律么，吃饭吃醉了吧？）。这事实上已将齐梁声律的平头说发展为近体诗律的粘对说。不拈二，也违背了近体诗律的原则。
既反对齐梁声律，又认为不需严格遵守近体诗律，那么，为什么又说开元十五年后声律风骨始备，论宫商则太康不逮呢？
刘眘虚的例子也颇为费解。现存《河岳英灵集》选诗人24家，以“声律宛态”给予高度评价，刘昚虚是唯一的一个。但奇怪的是，《河岳英灵集》选入刘昚虚诗共11首，虽其中也有一些律句，却没有一首完全合于近体诗律②。（看清楚了么，律句都只是有一些而已，“没有一首完全合于近体诗律”，哪来的近体诗？三羊真会乱吃草，也不怕中毒。）大量的是三平声、四平声，乃至五平声，或四仄声、五仄声（根本是格律诗无关的句子）。至于其他的二、四同声，则更为普遍（这就指出格律诗的24律，而刘诗很多不合24律，所以不是律句，“普遍而严重地违背了近体诗律”）。所选刘昚虚的诗句，普遍而严重地违背了近体诗律，为什么却说声律宛态，无出其右呢？
【二】
回答这些问题，需要分析殷璠声律说的具体内容。
殷璠对声律的态度，他的声律说的具体内容是复杂的。
一方面，殷璠确实反对齐梁声律，认为不必严格遵守近体诗律，但另一方面，他又不是不讲声律，相反，从他的论述来看，他还很重视声律。《河岳英灵集·集论》说：“昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。豫于词场，不可不知音律焉。”以声律为文章之本，就是说，对文章来说，声律是不可或缺的（不讲永明体，不讲近体诗，但只要是韵文体都得讲声律，只是声律各自不同而已，这便是我强调过的）。他又说：“孔圣删诗，非代议所及。自汉、魏至于晋、宋，高唱者十有余人；然观其乐府，犹时有小失（各代声律都有自己的特点，但免不了有缺点。但各自的时代特色不可否认）。”历代在声律上都时有小失，即使只有小失，也受到他的批评，这说明他是看重声律的。
他事实上接受了近体诗律（虽然认为近体诗格律不必看得过重，但不反对近体诗律。思想还是挺进步的，能跟着时代步伐）。《河岳英灵集》所选诗作，确实大量是不合律的古体或者歌行体，但也有不少近体律诗（注意，不是刘的11首）。有的诗人，近体律诗占的比例还比较大。比如，选綦毋潜6首中有4首，祖咏6首中有3首，孟浩然6首中有4首，崔国辅13首中有6首，王湾8首中有5首。这些近体律诗，绝大部分完全合律，少数的有一处二处平仄不合，或未讲粘法（那时代粘还刚提出，不遵守也不奇怪）。不是近体律诗的诗作中，也有一些多有律句律联（永明时律句已越来越多，但律句多不代表格律诗，因为这只是三要素的相间而已，是格律诗的基本条件之一），而且既讲对，又讲粘。从诗体来说，比较多的是五言律诗，还有七绝、五绝、五言排律。值得注意的是，还有七言律诗。据殷璠自述，《河岳英灵集》的编纂“终癸巳”，也就是终于天宝十二载(753)。这时七言律诗还没有发展成熟，出现数量不多。这时七言律诗的重要作家是杜甫，《河岳英灵集》没有收录杜甫的作品，而杜甫那些名世的七言律诗，主要作于这之后，有人作过统计，天宝十三载之前，杜甫七律还只有5首。而《河岳英灵集》却选入不少七言律诗。崔颢《黄鹤楼》除第二联不合律，崔颢《雁门胡人歌》除第一句第六字，第二句第二字，第五句末字平仄不合，其余均合七律。而高适《九日酬顾少府》则完全合律。 还有一些长篇七言诗（那时超过8句的都不可能是近体诗，所以刘诗11首不可能是格律诗。这是常识），就诗体来说，是七言歌行，或说七言古诗，但其中多有律联（不能因为有律句律联便给它安上格律诗，这是极不严肃的）。比如，李颀《送陈章甫》九联中五个律联，李颀《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》14联中6个律联，高适《燕歌行》14联中9个律联。这已很接近七言排律（只是接近而已，不是等于）。如李颀《送康洽入京进乐府歌》，除第一第二句，其余的除个别字外，均合诗律，直接可称之为七言排律也未尝不可。所以，说殷璠实际上接受了近体诗律，是有事实根据的。这一点，从殷璠所编的《丹阳集》也可以看出。殷璠编《丹阳集》，全书今已佚，《吟窗杂录》存有残文。据陈尚君著《殷璠〈丹阳集〉辑考》，确收入《丹阳集》的诗，共20首又26句，20首中，五律8首，七律1首，五绝3首，近体律诗也占相当比例。这或者可以帮助我们了解殷璠的思想。讲到这里，应该回过头来看殷璠那句话。他说：“纵不拈二，未为深缺。”他只是说未为“深缺”，它的另一层意思就是只是小缺，反过来说，则是犹有小缺。既不必像齐梁以来诗人一样对声律“专事拘忌”，又接受近体诗律，认为不守诗律，虽未为深缺，却犹有小缺。这样来理解殷璠，是不是更为完整一些呢？接受近体诗律，且有诗体类型众多，可以说，后来近体律诗的主要类型基本都有。是不是正在这个意义上，殷璠说声律“始备”呢？
【三】
在声律上，殷璠可能还有他自己的标准，有他自己的一些思想。
《河岳英灵集·集论》说：“即‘罗衣何飘飘，长裾随风还’，雅调仍在，况其他句乎？故词有刚柔，调有高下；但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”又说：“璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体。”这里提出几点：一是雅调；二是既闲新声，复晓古体；三是词与调合。这三点或者集中反映了殷璠的声律标准和思想。
雅调应该是最基本的标准。《河岳英灵集叙》说建安曹植刘桢之诗，“或五言并侧，或十字俱平，而逸价终存”，《集论》说的“罗衣何飘飘，长裾随风还”二句，就是十字俱平。这样的诗，逸价终存，雅调仍在。可见，对声律来说，雅调是第一位的。所谓雅调，可能指声调之雅，但更可能指格调之雅，指思想格调感情格调之雅。在具体创作中，离开思想内容感情格调，就单纯的声调而言，是无所谓雅俗之分的。《河岳英灵集叙》提出雅体、野体、鄙体、俗体，这里说的雅、野、鄙、俗，就是指诗的整体风貌。所谓雅调，也就是雅体，而所谓雅体，是从广义上来说的。气扬采飞，淡远细婉，兴寄托情，兴象玲珑，神来气来情来，都是雅。只要有雅调，不论怎样的声律形式，都是被容许的。这完全是依诗的雅调兴象而随任自然的声律。这或者就是殷璠的一个思想。
既闲新声，复晓古体，是又一个思想。所谓新声，显然指近体诗律。近体诗律是从齐梁声律发展而来的（是发展而来的，但并不是齐梁声律，估计三羊永远接受不了这种看法）。所谓闲，是娴(闲)熟。既闲新声，既表明了殷璠对近体诗律的态度，也可能还说明他熟习齐梁声律。所谓古体，可能从内容上讲，从诗的整体风貌上讲。从这方面讲，所谓古体，应该就是指有风骨。所谓复晓古体，也就是下文所说的“言气骨则建安为俦”。但既与新声相对，所谓古体也还可能是从声律上来讲，兼指声律之古体。而不论从内容上讲还是从声律上讲，这古体都当以建安文学为中心。从声律上讲，所谓古体当指建安文学体现出来的声律特点（即旧古风的特点）。也就是前面提到的，如曹植、刘桢等人虽五字并侧，十字俱平，而“逸价终存”“雅调仍在”的声律特点。当然，也可能泛指齐梁体之前的古代声律。这就很让人想起杜甫《戏为六绝句》所说的：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”所谓“既闲新声，复晓古体”，可能就表明在声律上兼容并包的态度。《河岳英灵集》选诗，既有大量古体，也有不少近体，或许正可以作为声律上这种兼收并蓄态度的生动印证。
还有一点重要的，是词与调合。什么是词与调合？殷璠也没有具体说明，我们可以结合殷璠的其他论述和选诗评诗作些推测。它可能是前面说的，诗要有雅调。不论新声古体，都在格调高雅，都要与诗的高雅的感情格调思想格调相合。但它还可能有别的意思。
所谓词与调合，可能还指声律要随诗的内容格调而变化。我们可以看刘昚虚的诗。前面我们说过，《河岳英灵集》中，以“声律宛态”给予高度评价，刘昚虚是唯一的一个。细细分析一下，《河岳英灵集》所选刘昚虚的诗，它的声律变化和诗的内容格调变化总有些关系。连用平声的，诗的感情格调往往比较平和舒缓，或者境界比较平远。比如《浔阳陶氏别业》，诗有三个三平声句，一个四平声句，一个五平声句，而诗写陶家归隐江边，而霁云明岭，秋水澄天，物象清旷，野情绵联，而最后兴发归耕东田之愿，总的格调比较闲适，比较平和。《登庐山峰顶寺》写登庐山峰顶寺而见秋气高清，林端江明，山门幽声，而照有无之界，识真机之静；《寻东溪还湖中作》写日暮清溪，云峰幽兴，湖水远心，舟中鸣琴，都写得悠闲自得，心静意平，而前诗有二个三平声，一个四平声，一个五平声，而后诗有一个三平声，二个四平声。而连用仄声的，则感情格调往往起伏较大，欹侧不平（这就是我说的四声的运用是为了情感的需要，所以古风比近体诗难写，难就难在四声的情感的发挥）。比如《海上诗送薛文学归东海》，沧溟万里而友人唯一孤舟归于东海，于是旷望绝国之所，微茫天海之际，心生愁思，起伏不平。这时用了一个五仄声的句子。殷璠是不是认为，声律节奏应该和感情节奏相合呢（又与我的看法一致）？如果这样认为还有些道理，那么，刘昚虚的诗明显普遍地不合诗律（不合诗律，但从四声的情感搭配上又很有特色。这种特色不是三羊的25律，用三羊的25律，什么诗都情感发挥不出来了，因为它死气沉沉呀），殷璠却称他“声律宛态，无出其右”，前面提出的这一疑问也许就不那么费解了。
殷璠所谓词与调合，可能还说要根据其他具体情况处理声律问题。刘昚虚仍然是一个例证。基本的原则还是要平仄和谐，节奏分明，但常常根据具体情况灵活处理（25律能做到灵活处理么？那是教条主义）。他有一些五言诗，上句二、四同为平声或仄声，而下句二、四则改用仄声或平声，以和上句相对（与近体诗的24律比较）。《海上诗送薛文学归东海》“有时近仙境，不定若梦游”，《寄阎防》“晚心复南望，山远情独亲”，《莫秋扬子江寄孟浩然》“孤舟兼微月，独夜仍越乡”，《寻东溪还湖中作》“昔游有初迹，此路还独寻”，“幽兴方在往，归怀复为今”，都是例子。有时，则是五言第四字平仄不合，而在第三字改用仄声或平声以求谐调。前面这些二、四同声的句子多数也同时可以看到这一点，（与近体诗的24律比较）另外，《送韩平兼寄郭微》“近家见门柳”，《寄阎防》“深林度空夜”，《越中问海客》“自云发南海”，《江南曲》“湖上风日长”，也都是例子（与近体诗的24律比较）。殷璠说刘昚虚“声律宛态”，是不是也指这种情况呢（与近体诗的24律比较）？类似的例子，其他诗人也有（与近体诗的24律比较）。常建《闲斋卧疾行药至山馆稍次湖亭作》“旬时结阴霖，檐外初白日。斋沐清病容，心魂畏虚室。闲梅照前户，明镜悲旧质”；王湾《晚夏马升卿池亭即事寄京都一二知己》“竹绕清渭湄，泉流白渠口”，“林静秋色多，潭深月光厚”；王湾《奉使登终南山》“数朝至林岭，百仞登嵬岌”，“虚洞策杖鸣，低云拂衣湿。倚岩见庐舍，入户欣拜揖”，“境绝人不行，潭深鸟空立”，都是上句二、四同为平声或仄声，而下句二、四则改用仄声或平声，以和上句相对。至于五言第四字平仄不合，则在第三字改用仄声或平声以求谐调，例子就更多了（与近体诗的24律比较）。前面引的例子基本都属这种情况。此外綦毋潜《若耶溪逢孔九》“相逢此溪曲”，“人言上皇代”，祖咏《古意二首》其二“碧罗象天阁”，“年深玉颜老”，“生前妒歌舞”，还有孟浩然《归故园作》“北阙休上书”，李颀《东郊寄万楚》“偃息青琐闱”，李颀《送卢逸人》“青溪入云木”，薛据《题丹阳陶司马厅壁》“唯余好文客”，王湾《哭补阙亡友綦毋学士》“登山一临哭”，都是例子。这些诗句，只要三、四字平仄互换，就合于诗律。根据具体情况灵活处理声律问题，是否就是殷璠所谓词与调合的的一层意思呢？
【四】
反对齐梁声病，而接受近体诗律，同时主张声律要随诗的内容格调而变化，在讲求节奏，和谐变化的大的原则之下，根据其他具体情况灵活处理声律问题。声律要有内在的雅调，在诗的雅调兴象基础上，讲求因任自然的声律。根据《河岳英灵集》所提供的线索，或者可以这样描述殷璠关于声律的基本思想。
前面提出的那些似乎费解的问题，也就可以解释了。殷璠既反对齐梁声病，又认为不需严格遵守近体诗律，何以又开元十五年后声律风骨始备，论宫商则太康不逮，就因为他对声律的态度比较复杂，论声律有他的标准。刘昚虚的诗没有一首完全合律，却高度评价其“声律宛态”，也可能因为他的诗能做到词与调合，诗的声律既能随诗的内容格调而变化，又能灵活处理各种情况（应加一句：都是为了情感表达的需求）。
这或者从一个角度反映了盛唐时期的声律思想。一方面严密而节奏和谐的近体诗律已经成熟并仍在发展，杜甫后来就发展了七律和排律。但另一方面，又不愿受格律的束缚，不论是齐梁四声八病说还是近体诗律。感情的抒发，凛然的风骨与峻发的气势，兴象玲珑的诗境的创造，对他们来说仍是第一位的。因此他们在声律上仍然追求自然。因任自然的艺术追求，在声律上也表现出来。也正因为此，所以盛唐时代不仅诗体大盛，诗美的境界大盛，而且声律形式也是既日臻成熟又丰富多彩。一方面，诗体类型众多，后来近体律诗的主要类型基本都有，另一方面，古体也注入新鲜血液而得以大盛，既雅调仍在，诗的声律又能随内容而变化，而且出现各种灵活的平仄形式。如殷璠所说的，既闲新声，复晓古体，而且词与调合。是不是正是在这个意义上，殷璠说开元十五年后，盛唐时代“声律风骨始备”呢？
注释：
①本文所用殷璠《河岳英灵集》，据傅璇琮《唐人选唐诗新编》。《河岳英灵集叙》及《集论》的个别异文，据卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》。
②《寄江滔求孟六遗文》：“南望襄阳路，思君情转亲。偏知汉水广，应与孟家邻。在日贪为善，昨来闻更贫。相如有遗草，为一问家人。”是其中最为合律的，即使这一首，它的第七句“相如有遗草”第四字仍然是当仄而用平。
③如《海上诗送薛文学归东海》“此路劳夷犹”为三平声，“送君东悠悠”，“永怀空沧洲”为四平声，“旷望绝国所”为五仄声；《送东林廉上人还庐山》“岂复无清机”为三平声；《寄阎防》“深路入古寺”为四仄声；《莫秋扬子江寄孟浩然》“天海空青苍”为三平声；《浔阳陶氏别业》“秋水澄寒天”，“明宰非徒然”为三平声，“野情何绵联”，“萧萧丘中赏”为四平声，“归耕东山田”为五平声；《登庐山峰顶寺》“秋气何高清”，“振锡闻幽声”为三平声，“林端西江明”为五平声，“徒知真机静”为四平声；《寻东溪还湖中作》“日莫清溪深”为三平声，“云峰劳前意”，“坐鸣舟中琴”为四平声；《江南曲》“玉手欲有赠”为五仄声，“裴徊双明珰”为五平声。
④崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”崔颢《雁门胡人歌》：“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雾里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。”
⑤高适《九日酬顾少府》：“檐前白日应可惜，篱下黄花为谁有。客子迎霜未授衣，主人得钱始沽酒。苏秦憔悴时多厌，蔡泽栖迟世看丑。纵使登高只断肠，不如独坐空搔首。”
【参考文献】
[1]傅璇琮. 唐人选唐诗新编[M]. 西安：陕西人民教育出版社，1996.
[2]陈尚君. 唐代文学丛考[M]. 北京：中国社会科学出版社，1997.
[3]杨胜宽. 从《河岳英灵集》不选杜诗说到殷璠的选诗标准[J]. 杜甫研究丛刊，1994(1).
[4]卢盛江. 文镜秘府论汇校汇考[M]. 北京：中华书局，2005.
[5]仇兆鳌. 杜诗详注[M]. 北京. 中华书局，1979.6号
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