唐近体诗是靠自己的实践完善的

金筑子

唐近体诗是靠自己的实践完善的

    唐近体诗的形式虽然是择永明体五言八句讲粘对的一种加以提倡推广的，但也有不唯这个推广，也同时用全不粘、或部份不粘等多种形式的。沈宋自己就有这种形式。甚至杜甫都还在用。

    宋之问：送武进郑明府

弦歌试宰日，城阙赏心违。

北谢苍龙去，南随黄鹄飞。

夏云海中出，吴山江上微。（失对）

甿谣岂云远，从此庆缁衣。

    沈佺期：题椰子树

日南椰子树，香袅出风尘。

丛生调木首，圆实槟榔身。

玉房九霄露，碧叶四时春。（三联上下失粘）

不及涂林果，移根随汉臣。

    沈佺期：《黄鹤》

黄鹤佐丹凤，不能群白鹇。

拂云游四海，弄影到三山。

遥忆君轩上，来下天池间。（并失对、三平尾）

明珠世不重，知有报恩环。

    杜甫：

    忆弟二首（其二）
且喜河南定，不问邺城围。（失对）
百战今谁在，三年望汝归。
故园花自发，春日鸟还飞。
断绝人烟久，东西消息稀。
    村夜
萧萧风色暮，江头人不行。（失对）
村春雨外急，邻火夜深明。
胡羯何多难，渔樵寄此生。
中原有兄弟，万里正含情。

    这说明在沈宋提倡推广五言八句讲粘对的近体诗时代，也只是“提倡、推广”，并非强人所为，他们自己乃至杜甫，都是可以例外的。

    至于后人说的上句大拗下句三连平救理论，在初唐的理论叫“上句少平，下句多平乘之”。唐人律诗并不忌三平尾。

    《文镜秘府论》记载：《二十八种病》：

    “三，相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。

三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。

三平向下承者，如王中书诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。
上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故曰三平向下承也。”

    为什么唐人五律可以上连平“平平平仄平”、下连平“仄仄平平平”（三平尾）呢？因为上句有仄起句第四字当平非平、平起第二字当平非平两种。

    上句仄仄仄平仄，下句三平乘之，为平平平仄平。

    当发生五连仄时：仄仄仄仄仄，用整首诗粘对推论，第四字就当平：应为仄仄仄平仄，因此下句用前三平“平平平仄平”承之。

    而上句的五连仄：仄仄仄仄仄，用整首诗粘对推论，第二字当平为仄平仄仄仄者，下句则用后三平乘之，为仄仄平平平。

    仄仄平仄仄这种句子，因第三字不论，用整首诗粘对推论，既可能是仄起第四字当平非平句，也可能是平起第二字当平非平句。

    白居易诗：

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

    “野火烧不尽，春风吹又生”就可以用“上句平声少，下句三平之”进行解释。

    到了晚唐，非但尾三平承之已经少有，就是前三平承之也非必然。以李商隐诗为例：

    落花
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
芳心向春尽，所得是沾衣。

    首联和三联下句都只有前两平。

    为什么上句四连仄五连仄均可以，而下句只允许三连仄呢？这是因为近体诗句讲的是四声二四交替结构：上句可以不要平声，只要二四不同声就可以了。因此四连仄五连仄均可以。下句必须押平声，是因为平声铿锵名显，用以同上去入相对在音韵上可以形成强烈的反差，以达到律诗读起来强弱反差大的振撼效果。因此下句就只讲平声与上去入相对，而上句的二四自对则可以用平上去入四声相对。凡是上句出现五连仄时，它的二四都必须是不同声的。

    然而，因唐疆域的扩大，人们对上去入的辩别越来越模糊，近体诗渐渐就只讲平仄，上句以上去入分辩二四分明的四连仄五连仄就越来越少。因此尾三平也越来越少。

    尽管宋人在“下三平乘之”理论失传后另发明拗句“上拗下拗”解释唐人“一径遇幽处，禅房花木深”（按：应为“曲径通幽处，禅房花木深”），清人进一步发明上拗下救，人们写近体诗还还是拒绝了四连仄五连仄句字。

金筑子

《文镜秘府论》引其语云： “平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕好诗日：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗云：“九州不足步”此，谓居其要也。”
《文镜秘府论》记载：
    “三，相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。
三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。
三平向下承者，如王中书诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。
上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故曰三平向下承也。”

  永明体及唐人对平声的认识说得很明白！下句平声多可以承上句平声少。而不是用下句第三个平声去救上句的大拗！

金筑子

从沈约的四声八病理论，诗句上句可以不用平声，用上去入三声只要满足二四不同声就可以。这就造成了上句平声少，要求下句用三平承之，即可形成诗的上下组合的音韵美。决不是上句可用全仄（连上连去连入都可以），只要下句第三字平声救就可以了！

金筑子

先有近体诗的偶然出现   才有近体诗的优选提倡

　　近体律诗、近体绝句的格式，先是偶然存在于永明体的诸多

格式中。初唐的沈佺期、宋之问，发现这种五言八句、中两联讲

对仗，句中讲平仄，句间讲粘对；以及五言四句，句中讲平仄，

句间讲粘对的形式最好，于是利用他们当时是考官的地位加以提

倡，得到广泛响应，《唐书》就把这种格式归功于沈宋的“约句准篇，

迴忌声病”之劳。同时更有理论家风起，诸如元兢，刘涛之流，

试图从中找出一种规律，产生了各式各样的理论。他们把沈约的“四

声八病”扩大到二十八病，发明了非常繁琐的对仗名称。以及各

式各样的附会，不绝于耳！然而这些理论终归在历史的长河中被

冲淡以至消失。要不是一个中唐的日本留学和尚空海，回国后在

他的《文镜秘府论》中，对这些理论附会有所记录，人们就永远

不知有他们这些似是而非的繁琐赘言了！

　　近体诗的四种格式，在永明体中就体现得最清楚不过，这还

需要什么理论才写得出来？照着写就是！

　　1、仄起仄收式

春夜山庭（江总）

春夜芳时晚，幽庭野气深。山疑刻削裔，树接纵横阴。

户对忘忧草，池惊旅浴禽。樽中良得性，物外知余心。

上之回（萧悫）

发轫域西畤，回舆事北游。山寒石道冻，叶下故宫秋。

朔路传清警，边风卷画旒。岁余巡省毕，拥仗返皇州。

　　2、平起仄收式

昭君怨（阴铿）

跨鞍今永诀，垂涕别亲宾。汉地行将尽，胡关逐望新。

交河拥汉雾，陇首暗沙尘。帏有孤明月，犹能送远人。

　　3、平起平收式

关山月（张正见）

岩间度月华，流彩映山斜。晕逐连城璧，轮随出塞车。

唐蓂遥合影，秦桂远分花。欲验盈虚理，方知道路赊。

　　4、仄起平收式

舟中望月（庾信）

舟子夜离家，开舲望月华。山明疑有雪，岸白不关沙。

天汉看珠蚌，星桥视桂花。灰飞重晕阙，蓂落独轮斜。

　　律绝也同时在永明体中存在着：

短歌行（徐谦）

穷通皆是运，荣辱岂关身。不愿门前客，看时逢故人。

移树（庾信）

阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。

和侃法师（庾信）

客游经岁月，羁旅故情多。近学衡阳雁，秋分俱渡河。

寄徐陵（庾信）

故人倘思我，及此平生时。莫待三阳路，空闻吹笛声。

　　由于沈宋提倡的这种近体诗一时在诗家中风行不衰，于是众

多的诗人又从永明体中找出同样是五言八句，却不讲粘对的种种

形式加以摸仿。因为永明体中不粘不对的五言八句同样多：

临高台（王融）

游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。

花飞低不入，鸟散远时来。还看云阵影，含月共徘徊。

罗敷行（萧子范）

城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。

不忧桑叶尽，还忆畏蚕饥。春风若有顾，唯愿落花迟。

关山月（徐陵）

月出柳晨东，微云掩复通。苍茫萦白晕，萧瑟带长风。

羌兵烧上郡，胡骑猎云中。将军拥节起，战士夜鸣弓。,

刘生（张正见）

刘生绝名价，豪侠恣游陪。金门四姓聚，箫鼓五香来。

尘飞玛瑙勒，酒映砗磲杯。别有追游夜，秋窗向月开。

　　不讲粘对的绝句也同时存在：

和侃法师（庾信）

秦关望楚路。灞岸想江潭。几人应落泪。看君马向南。

入关故人别（王褒）

百年余古树，千里暗黄尘。关山行就近，相看成远人。

感琵琶弦（冯淑妃）

虽蒙今日宠，犹忆昔日怜。欲知心断绝，应看膝上弦。

哭鲁广达（江总）

黄泉虽抱恨，白日自留名。悲君感义死，不作负恩生。

　　更有不少诗家，他们同时也打破沈、宋倡导的句子格律，把

上句弄成平仄仄仄仄、或仄仄平仄仄，更而仄仄仄仄仄。因为这

种句子在永明体中依然照样倒处都是：

昔我别楚水，秋月丽秋天。（江淹）

冬尽彩叶暮，金石亦怀伤。（江淹）

远与君别者，乃至雁门关。（江淹）

桂树澄夜气，楚山清晓云。（范云）

弭棹才假寐，击汰已争先。（丘迟）

　　在永明体中，下句并不救什么，或下句“楚山清晓云”，上

句的“桂树澄夜气”，上句的“澄”也不协之。

　　就如一个曹雪芹一部红楼梦，却有一千人研究，一万人考证。

再过一千年，则红楼依旧在，研究尽消声！同样，再过一千年后，

律诗依旧在，附会早无存！