转载老师《谈写诗的感受八（实质）》

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诗表面看是由一个或几个语言片断组词的一段有意义的文字，实际上它是包括这些文字在内的一个完整的意场，因而诗中的语言无一处不有用，不允许疏漏和冗赘，这个意场也就不允许亏欠和杂沓。

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曹植《七步诗》：
煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急。
诗中以生活里燃萁煮豆的情形营造意境，以萁和豆的自然联 系结构意象，所以前四句都是明显的意境营造过程，缺了哪一事物和情形意境都不完整，而这些又都是靠语言结构出来的，既无疏漏也无冗赘。应该说，这首诗到此，作为一首述事诗，诗的实质清晰可见，其情意理已然明了，不失完整，因为整个意境不仅把意象本来的联 系所蕴含的情意理托了出来，也把在这个意境中生成的“燃”与“泣”的寓意关系表达了出来，可谓既情景交融，亦发人深省。

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再从意场看。前两句可视为小意境，以起兴作为铺垫，为下两句生成意涵提 供语境准备。接下来以个性视角转入具体意涵的阐述，提炼出“燃”的寓意，置于“萁在釜下”这个语境，而这又是“煮豆持作羹，漉菽以为汁”的意境延伸，相互共同生成了“燃”的意场，也才有了下一句更进一步的提炼，这时“泣”是又一寓意，以“豆在釜中”继续将意境和语境引申，最终通过对比使诗的意思完整立了起来，同时整个句子到此也补足了作者要表达的一“燃”一“泣”的全部意场。

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不过，此诗如果止于前四句，意境和意场这两个词除了从读者方面欣赏的角度有不同的感受外，其概念并无实质区别，似乎理解了意境、意象这些东西，丝毫没有必要去谈什么意场。事实是，诗不都是一个模子里刻出来的，有很多还难以用意境、意象这些东西来解释。

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从此诗看，作者显然也不以其述事寓意为满足，而是要把情与理更加突出出来，从而把作者的真实之“意”推向高程。也就是说，诗不仅要有一个总的核心意思，还要有把这个核心意思非升华到一定程度便不得满足的需要。这也就有了后两句像抽丝一样抽出来的哲理，也同时蕴含了极大的情，极大的意，一下子令全诗从一般的哀怨，渴求怜悯的境界转为充满愤怒、正义而引人共鸣。

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这时，“相煎何太急”就变成了作者更深、更想表达、也更真实的立意，前四句的意境和意象也随之变成了这个立意的必要条件和立意过程，“燃”与“泣”的对比是作者通过意境营造出来的现实语境，是充要条件，也是整个语境的核心，更是“相煎何太急”这个真实意涵的语境基础。“本自同根生”具有承转作用，也是语境的一部分，没有这一部分，意场就不充分，语境就会出现疏漏和跳跃，立意也会变得突兀而不自然。

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由此可知，意场不仅与欣赏有关，也与创作有关，它关系到作者的真实表达意图及表达程度。不难发现，这首《七步诗》有无末尾二句，就有如两首诗之别。这说明，意场的运用不能等同于简单的意境营造，而是意境、意象、语言和情意理形成有机联 系，综合性艺术化创作的表现。

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七步之间要赋出一首诗，还要让人认可是诗，恐怕没有什么比曹植《七步诗》更能说明什么是诗了。

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想想看，要是作者弄个“梨花体”出来，说成“毫无疑问｜皇上的弟弟｜全天下｜都知道是我”，然后胡乱加个题目，是不是早被砍头了？

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一言以破之，曹植这首《七步诗》如果以前四句结束，则可满足人的写诗愿望，却不一定满足人情感的倾吐之需，也就不能满足人灵感来时的喷薄之意。

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这才是作者心中所要的意场，也写诗不是为写诗而写诗，是为了作者和读者的共同需要而写诗的。

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再如，后人将这首《七步诗》改为：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？
比较可发现，因为未变动原诗的真实立意，反因字数少显得更简洁、概括，且更易于流传。这样改也应该说是很成功的，然而与原诗相比，意境、意象虽保持了下来，但意场却发生了变化，给人以不如原诗气氛紧张，情感浓烈的感受。

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在原诗中，愤怒之情意理俱在，且相互交织，唯使其中的“意”凸显出更加积极主动的色彩，因而独入高程。

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改诗尽管情意理也在，却凸显为情与理高于意，理或更高一些，而“意” 因生得趋于理性则不如原诗急迫和主动。以此比较苏轼《题西林壁》，更可窥见一斑。

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从实质上看，就诗本位这个概念而言，相比《七步诗》原诗，这首改诗已经是另一首诗了。

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这说明，意场如何，对诗的表现是有极大影响的，

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为什么这样说呢？从表情达意的角度讲，同一个意思在语言运用上有各种各样的方法，诗作为语言的一种形式仿佛也是可以在不同的表达方法间转换的，像上面这样把意思转过来不是很好吗？有道理，却不全对。

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首先，诗有表情达意的一面，也有别于日常语言的一面，这说明诗的基础离不开日常语言，诗只是对日常语言的特殊运用。

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所谓特殊，就是因为它能够把日常语言的特点、特色直接提炼出来，省去了它以为不必要的某些虚词或实词等表达方式，形成了自身独特的句法结构形式，因而诗才显得比日常语言简洁、凝练、概括和充满不一样的美感。

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这种美感既是诗的独特语境所在，也缔造了诗独有的意场。

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其次，诗自身在表达上的转换，包括改写，在同一语言环境中是好理解的，除了意场给人以变化的感受外，大体的情意理和诗的美感不会有太大的变化，尽管如此，如果把上面六句《七步诗》与四句《七步诗》当做词来比较，显然属于不同的结构格式，也就是不同的诗了，还是因为诗本位发生了改变。

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日常语言作为诗的直接语言基础，对诗的形成一定具有至关重要的作用。

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任何一种语言，自有这种语言基础上形成的诗。

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同理，一种日常语言与另一种日常语言，也不可能具有完全对等的特点和特色。

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这样一来，语言间简单的语义转换也许是可能的，独特的美感恐怕就是转换不来的。

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以下面为例。诗在语言间的翻译，严格讲，是办不到的。

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这是因为诗的语境与日常语境是不同的，诗的语境是以语言的美感为基础的，离开了这种语言的美感，这种语言的诗也就不存在了，进而，诗的意场不是一般的语境，而是以诗独特的美为基础营造出来的。

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例如，匈牙利诗人裴多菲1847年创作的一首短诗《自由与爱情》，原文是：
Szabadság, Szerelem!｜E kettő kell nekem｜Szerelmemért fouml；láldozom｜Az életet，｜Szabadságért fouml；láldozom｜Szerelmemet.
1929年我国著名诗人殷夫翻译为：
生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。
两相对照，已然见诸格式发生了很大改变，自然可以认为二者的意趣和美感是绝对不一样的。本人不懂匈牙利语，只好搬来英语译文：

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Liberty and love｜These two I must have｜For love，I will｜sacrifice my life；｜For liberty，I will｜sacrifice my love.
大意是：
自由与爱情，皆我之必拥；为爱我宁愿，献出生命；为自由我宁愿，牺牲爱情。
从英译可知，一种语言翻译成另一种语言，能把大体的情意理转换过来，却不能转换原来语言的特色和特点。诗的转换也一样，也许意思、道理能翻译过来，甚至也可以借此通过移情效应把情感带出来，原诗语言的美感却翻译不来，当然也就提不上能够转换诗这种独特形式才能具有的语境和意场了。无疑殷夫对裴多菲这首诗的翻译，与其说是翻译，毋宁说是再创作。

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好的创作总是有意无意地从意场这个全局，来平衡诗的情意理之间的关系的，并无刻意去对待诗的某一具体构件，这样才能体现出意场自然和谐的品质，意场也就有了“天然去雕饰”的美感。