格律诗研讨

刚刚

　　二）、真的上句“三仄尾”要用下句的“三平尾”来“救”吗？
　　1.唐玄宗天宝四年（745）乙酉科状元——殷寅
　　《玄元皇帝应见贺圣祚无疆》言因六梦接，庆叶九龄传。
　　（“言因六梦接”中“六梦接”“三仄尾”，下句“庆叶九龄传”没去“救”！）
　　2.唐代宗大历十年（775）乙卯科状元——丁泽
　　《龟负图》
　　乘流喜得路，逢圣幸存躯。
　　（“乘流喜得路”的“喜得路”“三仄尾”，下句“逢圣幸存躯”没去“救”！）
　　3.唐代宗大历十二年（777）丁巳科状元——黎逢。
　　《小苑春望宫池柳色》
　　垂丝遍阁榭，飞絮触廉旌。
　　（“垂丝遍阁榭”的“遍阁榭”“三仄尾”’，下句“飞絮触廉旌”没去“救”！）
　　4.唐文宗开成二年837年丁巳科状元——李肱
　　《霓裳羽衣曲》（仄韵体）
　　梨园献旧曲，玉座流新制。-----
　　蓬壶事已久，仙乐功无替。
　　（“梨园献旧曲”的“献旧曲”“三仄尾”，下句“玉座流新制”没去“救”！
　　“蓬壶事已久”的“事已久”“三仄尾”，下句“仙乐功无替”没去“救”！）
　　考进士、点状元好严格啊！这些不仅没用‘三平尾’去‘救’‘三仄尾’的诗，还未‘换头’、未‘护腰’，他们怎么就成了状元呢！难道当时诗坛无人，考官、皇上都昏庸？难道天下学子无一明白人？“拗救论”该如何解释呀？
　　前三首状元诗都出在日本僧人空海到中国学习之前，空海大师收集了那么多诗，这状元诗也会收集到吧？在《文镜秘府论》中空海都不指责这些没“救”“三仄尾”，且没“换头”、没“护腰”的诗，“拗救论”又该如何解释呀？
　　4.《文镜秘府论》讲“护腰”时说“庾信（513——581）
　　诗曰：谁言气盖代，晨起帐中歌。”未救。
　　5.卢照邻（约636——约695年）《曲江花》
　　浮香绕曲岸，圆影覆华池。  没救！
　　6.王维（701——761）《左掖梨花》
　　黄莺弄不足，衔入未央宫。   没救！
　　7.王维《息夫人》
　　看花满眼泪，不共楚王言。   没救！
　　8.李白（710——762）《敬亭独坐》
　　相看两不厌，只有敬亭山。   没救！
　　9.李白《宫中行乐词八首•其一》
　　山花插宝髻。石竹绣罗衣。   没救！
　　10.李白《月夜金陵怀古》
　　天文列宿在，霸业大江流。   没救！
　　11.杜甫（712——770）《八阵图》
　　江流石不转，遗恨失呑吴。   没救！
　　12.杜甫《春宿左省》
　　星临万户动，月傍九霄多。   没救！
　　13.杜甫《归雁》
　　东来万里客，乱定几年归？   没救！

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　　（十二）三平尾能救吗
　　雨梦先生是拗救专家，似乎见拗他都能想出办法去拗救。他简直就是消防队长，开着消防车，走到哪“救”到哪，更神奇的本来是上句拗了下句救，在他那儿居然还能下句拗了上句救，比神医还神医。又连三平尾也能救。
　　我就奇了怪了，三平尾已经是最后的三个字了，到哪里去搬救兵？有人评论说“对句三平尾本来已经是这一联的最后三个字，就好像一个人在临死的时候得了感冒，而且一得了感冒就死了，你说这感冒还有没有机会治？人都死了，治什么治？句子都完结了，还救什么救？”“三平尾属于不可以拗救的问题。即使出现在‘平平仄仄平平平”这样的律句中，也只是因为‘三平尾’问题本身而出律，并没有破坏律句本身平仄相替的原则。”
　　要救的话也只能像孤平一样本句救，那它从哪里着手？于是便又出现了上句救的逆向治病法，那就是用三仄尾去救了。但问题来了，三仄尾本身就是病，有以病救病的理论么？病上加病那不是死得快么，本来还只一句出病，现在反而多了一句病，我就不知道这些拗救专家那根神经出了毛病。

刚刚

十、节奏
　　何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。
　　节律，运动的节奏和规律。
　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。
　　音步，诗歌中的基本节奏单位。一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。
　　永明体节律为23，近体为221。这指的是声律的节奏，与句意无关。
　　何伟棠说：“它（指永明体）也是诗乐一体时代的历史遗留。‘上二下三’，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的‘上二下三’，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一‘上二下三’的节律特征却依旧保存下来。”
　　“２•３”式的节律后来又何以转型为近体的“２•２•１”？
　　“这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了‘二四字异声’的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的‘２•３’两拍展成‘２•２•１’三拍。其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，‘２•３’式的节律转变为近体的‘２•２•１’，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。”
　　“字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离‘节律常规’而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的‘2•3’格式而不会是‘2•2•1’。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为‘长吟’，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为‘2•2•1’，因为和节拍性较和缓的‘2•3’之节相比，‘2•2•1’之节更适于长吟。”
　　23节奏是以乐律为依托而产生的。221节奏是以吟诵的自然音步而产生的。这个过程就是25异声到24异声的转变过程。
　　简言之，就是诗乐分离以后，诗不歌而诵，221比23更适于长吟。
　　永明体只有一种节奏，那就是23，不存在有些人说的还有32、212、2111、221等节奏；近体中只有一种节奏，那就是221，不存在有些人说的有212、221两种节奏。节奏只能“自然音步”。那些不同的看法是受语法节奏的影响。王力《诗词的节奏》专门讲述过语法节奏。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”。但王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”许多人只看懂了王力的语法分析，却忽略了王力有关读法的这段话。
　　声律节奏是自然音步，与句意无关；语法节奏由语意决定，与声律无关。在诗中二者尽量协调，于是前两个字出现统一，后三字则有21和12的分歧。
　　附    节奏的种类
　　节奏的种类很多，运用时最容易混淆的是声律节奏与语法（语意）节奏。
　　节奏是自然、社会和人的活动中一种与韵律结伴而行的有规律的突变。节奏是事物生命和运动的表现形式。音乐中将时值长短不一的音组合在一起(音长和音强的组合)。
　　1.声律节奏：根据声律变化而进行的停顿方式。是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求(平仄安排)问题，以两个字为一节(也称音步)，构成声律单位。
　　2.语法（语意）节奏：是根据词语意义的停顿方式确定,节奏点在语句用字的偶数位次，即第二个字，出现单字占一节，这个字即为节奏点。出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
　　3.情感节奏：体现在艺术表现中角色表情动作的节奏控制，与人们心中的生活积淀发生同构时，传情效果就实现了，节奏也就具有了传递和交流情感的功能。感情停顿不受书面标点和句子语法关系的制约，完全是根据感情或心理的需要而作的停顿处理，它受感情支配，根据感情的需要决定停与不停。它的特点是声断而情不断，也就是声断情连。
　　4.重音节奏：一般叫节奏重音。为了构成节拍而使用的重音，叫做节拍重音。节拍重音是处于节拍结构中的概念，它出现的位置相对固定和静态，受到节拍结构的约束。语流中为了加强节奏感、突出重轻律而产生的重音，节奏重音往往和特定的停连形式同时出现，当这种停连形式消失，节奏重音往往也随之消失。
　　5.朗读节奏：朗诵中的节奏不仅仅指的是快慢，还包括起伏、强弱。是指朗读过程中，由一定的思想感情的波澜起伏所造成的，那抑扬顿挫、轻重缓急的声音的回环往复。一般说来，叙述、写景的地方，情绪平静、沉郁、失望、气氛庄严、行动迟疑等内容或较难理解的语句，读的时候速度都要慢一些；悲哀的地方，应读得深沉清晰，速度更慢，表达出沉痛的感情；表现情绪紧张、热烈、欢快、兴奋、慌乱、惊惧、愤怒、反抗、驳斥、申辩时宜快节奏。由此节奏可分为六类：轻快型、凝重型、低沉型、高亢型、舒缓型、紧张型。
　　6.语音节奏：汉语普通话的音节结构，由声母、韵头、韵腹、韵尾、声调五个部分组成。这五个部分可以出现八种组合，如果韵尾在分为元音韵尾和辅音韵尾，汉语普通话音节可以归纳出以下12种结构模式。
　　7.音乐节奏：音乐的节奏是指音乐旋律进行中音阶、音符或者音节的长短和强弱等。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨骼。

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十一、近体诗与格律诗
　　　　　　（一）、近体诗与格律诗的异同点（作者：沧浪客）
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　　我曾经反复强调过此类问题，但关注者不多。好象有些人心中有数似的。其实不然。认知方面的问题，有些是大是大非问题，比如现在提出的这个问题。
恰恰在这个问题上，我们的王力先生，也包括某些在职教授，确实是一塌糊涂，跑得太偏。
　　格律诗只是近体诗中的特例，它代表不了近体诗。一个是省长，一个是该省的一个村长。
　　清代是格律诗最猖狂的时期，仅次于当代。
　　不是说格律诗不能写，可以写，比如绝句。较常用的一种选择。
　　比如在对待拗格的态度上，两者有较大的不同。格律诗一般来说，只允许中仄平平平仄平这样的拗格进入。而近体诗却持更为开放的态度，不仅允许孤平、三仄尾和三平尾进入，也包括大拗一样进入。两者的肚量明显不同。
　　在用韵上，近体诗广开韵路，平上去入都可。而格律诗却通常习惯于平声韵。
　　近体诗允许失粘，而格律诗却把失粘当成另类。
　　当然还有一些不同点。
　　在入门问题上，这类常识性的问题，不仅拌倒了不少网友，也拌倒了所谓的权威。真可谓中毒不浅，很难救药。
　　刚刚点评　　提出了问题，但没做到环环相扣，说服力不强。
　　
　　（二），判断。下面是网上常见的话，哪些正确？
　　1.格律诗是近体诗。
　　2.近体诗是格律诗。
　　3.近体只是格律诗中的一种。
　　4.近体诗包括格律诗，格律诗是超压缩版的近体诗，是近体诗的一个分支。两者之间永远不存在恒等关系。
　　（1、4对；2未必对；3正好说反了。）
　　
　　（三）刚刚的认知
　　1.统言之，近体诗就是格律诗，细言之近体诗、格律诗有别。
　　2.诗体命名方式不同：近体诗与古体诗相对，是以时代来命名的，命名方式属于风格。唐朝以前为古体诗（古风），唐朝开始的为近体诗（今体诗）。有人说近体诗是以文体来命名的，那么请问古风属于什么文体？
　　格律诗是以文体来命名的，命名的依据就是它的那些要素，符合哪些要素的诗就叫格律诗。
　　先有近体诗，后才有格律诗。格律诗是近体诗中再细分出来的。
　　3.二者关系。包容关系。它们外延不同，近体诗外延大，格律诗外延小，近体诗包含了格律诗，24异声、24异平仄等，格律诗是近体诗的一部分。这二者的关系类似于对偶与对仗的关系。
　　4.为什么会出现两种命名？
　　唐时，唐太宗爱上了24异声的诗歌形式，多次率领臣下搞诗歌活动，君有所好，臣必随之，于是浩浩荡荡24异声诗歌形式迅速展开，唐高宗、武则天也喜欢这种诗歌，也多次搞大型的诗歌活动。于是引起理论界也跟风，上官仪一伙人研究永明齐梁以来的诗歌声律和对偶，把声律理论名之为调声术。后来24异声演化成24异平仄，格律诗产生。24异声到24异平仄这一阶段的诗歌活动便都称为近体诗。所以它的外延比格律诗大多了。24异平仄出现以后，便诞生了一种崭新的文体，于是命名这种新文体为格律诗。
　　5.既然你说是两个概念，那为什么大家都把近体诗当格律诗？
　　24异声24异平仄本为两种诗歌运动形式，后来24异平仄占上风，到后来几乎淹没了24异声，因此后来的近体诗也就只剩下了格律诗，自然而然近体诗就成了格律诗的代名词了。
　　6.如何准确使用近体诗和格律诗两个概念？
　　一般谈论唐朝新体诗是两个概念都可用；不牵涉具体的格律细节的情况下，两个概念都可用；当与格律有关时，二者就得分清，近体诗是时代风格，格律诗是具体的文体。

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十二、格律诗为什么喜欢用平声韵？
　　1.格律诗规定用平声韵，是不是绝对化了？
有人提出押韵是作者的自由，可平韵也可仄韵。是的，押韵是作者的自由，但诗体则不是作者的自由。就如服装店，选衣服是顾客的自由，但选好了衣服，穿在身上就不是顾客的自由，宽了窄了，这衣服是不会变的。因此作者选用了什么诗体以后，就得按诗体的规定办事，作者一毫自由都没有。这就是所谓的没有规矩不成方圆的道理。
　　2.格律诗喜欢用平声韵的原因，多数人说，因为平声韵较多，押平声韵更易押韵。这不是主要原因。平水韵有106个韵部，为什么格律诗只用到30个韵部？仄韵恰恰占了60%的比例，平韵则只占40%。分开来说，平声字比上声字去声字入声字都多，但二分法则仄声字60%，远比平声字多；韵部平声字30个韵部，仄声字76个韵部，是平声字的双倍都不止。
　　3.格律诗喜欢用平声韵的原因，一说是对仗的需要。这毫无道理。出句可仄收，但出句平收对句仄收也不是不可以。
　　4.格律诗喜欢用平声韵的原因，一说是由于汉语言文字本身的特点。
这是不错的。但具体分析起来，有的未必到位。
　　（1）.一说，平声字发出的声音为清，仄声字发出的声音为浊。清声高昂，音调悠扬，浊声短促，音调沉闷。平声韵相对于仄声韵来讲，会产生更好的音韵效果。
　　此说错在是以今律古。今普通话中阴平为55，的确是清声高昂，但古代，平声：“平实，不低昂”。不低不高，不高昂，大约是33，所以“平实，不低昂”。
　　（2）一说：一是从四声发挥的作用上看，古文贤们感觉以平声首尾，比有曲折的仄声收尾上口，更能抒发完美和飞扬的意境。平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。
　　上声：猛烈强。收尾过强，容易误解为有事。
　　去声：哀远道。语气显然不完美和飞扬。
　　入声：急收藏。煞尾太急。语气也不适合抒情言志。
　　也就是说，仄声收尾，只能适合某些特定的心境，不如平声宽泛。
　　从一般与特殊的处理来看，有些道理。
　　二是社会的原因：
　　特别是后来的科考，与朝廷有关，最需要的是赞美和祝愿的语境。仄声，显然是不适宜的。因为仄声收尾，一是绕口，二是有意犹未尽的感觉。仄声从情感上也不适宜，因为仄声多有拗怒之情，尤其是入声，这对于需要大大的正能量的朝廷来说，显然是不行的。
　　三是审美习惯问题。
　　诗词押平声韵的比较多，因为平声比较舒缓和谐，音长也比较长，能产生前呼后应的音响效果，更加符合中国古代“对称”的审美倾向。相比之下，仄声的读音起伏比较大，特别是入声，音长也短，所以用仄声韵的诗词比较少。
　　只押平声韵更符合古汉语音韵规律。这才是主要原因。有名家解释“唐以前的诗歌作品，多是先有词、再有唱，然后有选择地被人“被之管弦”的；而不是如后来先有曲谱，再“填词”或“倚声”。因此用字比较自由，但唱时每句结束时句尾要换气，以便下句有足够的能量。换气时声带必须停止颤动，如不用喉塞动作来遏止，则由于从动到静的惯性而逐渐慢下来，成为听得到得降尾，这在乐谱中常用延长符号来表示。自然语言在句尾的声调变调、多半也是要拖长而成 降势的，因此句尾的字以用长而低的平声字为适宜。以平调押韵就较为自然（平调为何是长而低，见上节）。这是从发音生理方面来解释平韵多用。
　　此人解释说到点子上。格律诗无论是唱和吟，5言7言都有最后一字不足拍，解决的方法都是延长音，音乐可以用延长符号来表示，还可以采用其他音乐手段解决。但当格律诗只用吟咏的方法来读时，就得在四声中进行最佳选择。仄声字有两个缺点，一是音长不足。仄声字多为声短，等量延长仍然会不足拍而尴尬，达不到延长后自然终止的效果。二是调值问题，上声214，去声51，入声短横调５（不稳定，各地不同），用它们去收尾有点像走山路凹凸不平的味道，难有美感。平声因为不高不低很平缓，尤其是音长，拖一下，既足拍又平缓，完美的收场。所以，长期的实践，唐人选择了平声韵。

孤鹤

十三、仄韵格律诗存在吗？    刚刚
　　（一）、仄韵诗的功能
　　仄韵诗认真按格律诗的要求去做，可以做到相间、相对、相粘、对仗，唯一做不到的只有“押平声韵，一韵到底”。
　　诗佛王维、诗仙李白、诗圣杜甫、诗魔白居易、诗鬼李贺，均为仄韵近体诗作高手。他们偏偏喜欢按照律诗的规则作仄韵诗，唐朝还有诸多名家也选择仄韵近体。他们意在追求音韵跌宕、声律宽松、格调高古。清王士祯云：“大抵通篇平韵贵飞扬，通篇仄韵贵矫健。”仄韵近体诗显著特征是以律融古，巧妙地运用近体特殊拗救与一般拗救相结合，使其本句平仄换位救，对句平仄同位救，融合打造既合律又高古的铿锵诗句。
　　仄韵诗有好诗，我们不排斥仄韵诗。我们欢迎写仄韵诗，它增加了诗歌的类别。
　　这里只讨论它是不是我们平常说的格律诗。
　　
　　（二）、仄韵诗可不可以是格律诗
　　先来一组判断句，看看哪些是正确的。
　　1.仄韵诗可以是律诗。
　　2.仄韵诗可以是近体诗。
　　3.仄韵诗可以是格律诗。
　　我认为12句诗正确的。第三句不对。
　　仄韵诗只要全由律句组成，便可说是广义的律诗。
　　近体诗值得是唐朝的新体诗，仄韵诗只要是属于新体诗，便属于近体诗。
　　仄韵诗如果全由律句组成，甚至相对相粘对仗都做到了，但做不到“押平声韵，一韵到底”这一条要素，因此它不可能是狭义的格律诗。至于广义的格律诗，那只要是南北朝以来的都是，讨论起来没有价值。
　　
　　（三）、对仄韵诗的各种看法
　　冯定远云：“唐人律诗有八句全不对者，亦有用仄韵者。”用广义律诗分析，只要是律句组成的诗都是律诗，押平声韵也可押仄声韵也可，所以冯定远没说错。甚至称它近体诗问题也不大（因为近体诗命名以时代，唐朝只要是新体诗，都可叫近体诗）。但从狭义格律诗的角度分析，则值得考虑。
　　至于仄韵律诗，因律诗之律具有多义性而易引岐义，就狭义上的律诗而言仅指近体之律，所以所谓仄韵律诗也不属于近体而是介于古风与近体之间的一种诗体，形同格诗，王力先生则论为入律的古风，这样的论述跟唐人诗体上的自觉分类和后人的述著并行不悖，如白居易便分为古调【即汉魏古调】、格诗、律诗、乐府。
　　关于律诗的多种形式，吴乔在《围炉诗话》中也有提到：
唐乐府亦用律诗，而李义山又有转韵律诗，杜牧之、白乐天集中律诗多与今人不同，《瀛奎律髓》有仄韵律诗，严沧浪云“有古律诗”，今皆不能辨矣。
　　
　　（四）、唐朝人为什么把仄韵诗归为古风类？
　　1.缺代表性
　　①王力在《汉语诗律学》也曾阐述道：“近体诗以平韵为正例，仄韵非常罕见。仄韵律诗很像古风；我们要辨认它们是不是律诗，仍旧应该以其是否用律句的平仄为标准。”考究，在唐诗中极难找出完合符全平仄律的仄韵诗，尤其是仄韵七律。
　　仄韵律诗的四个出句有四种类型：仄平仄平、平仄平仄、一仄三平、一律平脚。符合格律诗出句要求的有“一仄三平”和“一律平脚”（四个奇句皆平收）两种，能符合这两种要求的唐诗甚少。
　　②唐人五绝中，古体绝句和近体绝句数量差不多。但是七绝大多是近体（律绝句），七言古绝很少。
　　只要是仄声韵的绝句，都被唐人归为古绝句。
　　
　　2.理由
　　（1）.拖音不足。押韵句靠拖音足拍。用平韵，可利用平声字的平而长，达到拖音组皮的目的。仄声字音短，拖音也达不到足拍的目的，再加上仄声字调值变化，造成收尾不稳，缺少美感。
　　（2）.仄韵若通押（上去通押），则不合一韵到底的格律诗要求；不承认通押的话，则是仄声分押，那便是古风，而不是近体。
　　（3）.即使通押也行不通，因为塞音的缘故，入声韵独立，这样，仄韵分两组，仄声押韵便无意义。
　　（4）.入声字太少，使用不方便，缺乏应用的普遍意义。
　　（5）.最重要的一点，仄声韵是格律诗，就一定要符合要素的要求。格律诗有一条是押平声韵，一韵到底。要使仄声韵也为格律诗，必须修改这一条规定，但至今这条岿然不动，那么仄声韵也是格律诗的说法，永远泡沫。因此仄声韵也是格律诗运动者需要做的工作就是推动格律诗要素的修改。

　　3.例子
　　宋末元初诗人方回，编撰了唐宋近体诗选集《瀛奎律髓》。但是其中有押仄韵的作品也被称为律诗，如白居易《西楼月》：
　　悄悄复悄悄，城隅隐林杪。
　　山郭灯火稀，峡天星汉少。
　　年光东流水，生计南枝鸟。
　　月没江沈沈，西楼殊未晓。　
　　方回称之为仄声律诗：
　　此乃仄声律诗也，八句皆佳，中四句山谷尝摘书之。（《瀛奎律髓》）刚刚按  第五句仄收，不合格律要求。
　　又如宋人俞汝尚的《题三角亭》：
　　奇哉山中人，搆此池上宇。
　　蕙径斜映带，林烟尽吞吐。
　　春无四面花，夜欠一帘雨。
　　寄傲足有馀，何须循广庑。
　　此仄声律诗，题既竒，语亦妙，退翁名在隐逸传，其人尤髙不可不取。（《瀛奎律髓》）刚刚按  第三句仄收，不合格律要求。
　　
　　（五）、刚刚的主张
　　不必与格律诗纠缠，另做一种诗体。

孤鹤

　　（六）、有关论述的文章
　　提要
　　在王力先生看来，近体如律诗或律绝者的必要条件之一，是押平声韵。言下之意，一切的仄韵诗都不可能是近体。
　　启功《诗文声律论稿》、郭芹纳《诗律》也都把“押平声韵”，作为“律诗”或“近体诗”的条件之一。
　　　　　　仄韵近体格律考述
　　古今多把仄韵诗直接视为古体，这种观点固然失之偏颇，近年来讨论仄韵近体者，于其所用律句或阙如，或以平韵近体之属附会之，也难称允当。兹就唐人所作仄韵诗，略加稽考，律句之外，更求其各种篇式之组成，仓促成文，时不我与，有一二问题悬而未决者，容俟之日后，尚祈识者鉴之。
　　一 前代相关研究与不足
　　仄韵即古体，此一观点当下不可谓不流行，而尤以王力先生《诗词格律》、《诗词格律概要》里的主张为著。如前书云：“近体诗以律诗为代表。……律诗有以下四个特点：a.每首限定八句……；b.押平声韵”，又云“律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则”[1]，可见，在王先生看来，近体如律诗或律绝者的必要条件之一，是押平声韵。言下之意，一切的仄韵诗都不可能是近体。这种观点同样体现在《诗词格律概要》一书的写作中，如其中云“今体诗（律诗，绝句）用韵，都依照平水韵，而且限用平声韵。”[2]由于这些著作流布十分广泛，加之长期以来王先生在诗律理论方面的权威性，应该说，这种观点对于今天大多数人的影响是非常大的。
　　此外，启功《诗文声律论稿》、郭芹纳《诗律》也都把“押平声韵”，作为“律诗”或“近体诗”的条件之一。同一节里，启先生还说“古代作品中，也有一首八句，中间对偶，但是仄声韵脚的，有人称之为仄韵律诗”，但紧接着又道：“它们显然和一般律诗不同，在各种按体裁分类的选本上，也少列为律诗，所以仍应算是古体诗”，并在小注中补充说：“《柳南随笔》说白居易《西楼月》仄韵一首《长庆集》编入律体，方氏《律髓》亦收之。按这究竟是少数的例子。”[3]郭先生也曾补充道：“（指近体诗，笔者按）必须入韵，而且限用平声（用仄声者则为例外）”。[4]
　　把仄韵诗一概视为古体，其实更早之前，已广泛存在于古人所编的诗歌总集或选集中。如《唐诗品汇》“五言古诗”下所收仄韵诗，既有像崔融《拟古》、杜审言《送和蕃使》、张九龄《感遇九首》这样的仄韵古体诗，也有像王勃《山亭夜宴》（后两联失粘）、沈佺期《临高台》（后三联失粘）、崔融《关山月》（合律）、韦元旦《九日侍燕应制》（合律）、张说《相州山池作》（合律）这样的仄韵新体或近体诗（仄韵近体的律句范围比平韵的稍广，详见本文第二部分）。又如，《全唐诗》所收各家诗，许多是按诗体大致分类的，一般是先古体，后近体，近体通常又先后分为五律、五排、七律、五绝、七绝（如耿湋诗，王维诗等）或五律、七律、五排、五绝、七绝等（如韩翃诗、武元衡诗等）。其中古体里面往往就不分古、新体（包括近体）而收有一切仄韵诗。如王维诗第一卷，既有像《青溪》、《戏赠张五弟諲三首》这样的古体诗，也有像《奉和圣制登降圣观与宰臣等同望应制》、《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》（两诗有失粘）这样的新体诗，更有像《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》、《齐州送祖三》这样完全合律的近体诗。又如清人蘅塘退士所编，今天仍十分流行的《唐诗三百首》的“五言古诗”里，既有像张九龄《感遇》（兰叶春葳蕤）、杜甫《佳人》这样的仄韵古体诗，也有像柳宗元《溪居》、贾岛《寻隐者不遇》（两诗有失粘）这样的仄韵新体诗，更有像孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》、韦应物的《夕次盱眙县》这样的仄韵近体诗。
　　以上观点也体现在古人的某些著述中，如较早之前，宋人李之仪，在其答人“诗中格目”的书札中道：
　　近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧协其律，亦曰律诗，由有近体，遂分往体，就以赋侧声为韵，从而别之，亦曰古诗。[5]
　　李之仪认为“近体”乃“赋平声为韵”，近体的规则（包括上面所说的，赋平声韵和平侧协律）既定，遂区别于以“赋侧声为韵”为特点的“往体”（即古诗）。简言之，在李氏看来，近体是赋平声为韵的，押仄韵为古诗特点。
　　明人许学夷《诗源辩体》云：“汉魏五言终变而为律、七言终变而为古者，盖五言仄韵与转韵者少，而平韵者多，仄韵转韵者虽为古，而平韵者则皆入律矣。”[6]清人梁章钜《退庵随笔》：“七古有仄韵到底者，则不妨以律句参错其间，以用仄韵已别于近体，故间用律句不至落调”[7]，前者云“仄韵”“为古”，后者云“仄韵已别于近体”，也都主张凡仄韵即为古诗。
　　与上述观点相反，自古以来，断断续续还有另一种声音，即主张仄韵诗中也有近体。如白居易自己编的诗集，“律诗”（相当于“近体”）卷中就有仄韵诗，其中有仄韵七言短律如《寒食卧病》，仄韵五言律绝如《秋虫》，仄韵七言律绝如《空闺怨》等，可见在唐人看来，并不以押平、仄韵，作为近体的界线。[8]
　　又如元代方回《瀛奎律髓》卷二十二月类，白居易《西楼月》一首下注云“此乃仄声律诗也”，卷三十五庭宇类，俞汝尚《题三角亭》一首下注云“此仄声律诗”，[9]也是不把仄韵诗拒之“律”之门外的。
　　明人谢天瑞《诗法》则有“五言律仄韵”、“七言律仄韵”、“五言绝句仄韵”、“七言绝句仄韵”等名目，并以灵一《栖霞山夜坐》作为五言律仄韵，高适《九月九日赠颜少府》作为七言律仄韵，柳宗元《江雪》、崔国辅《怨辞》、王维《竹里馆》作为五言绝句仄韵，长孙佐辅《寻山家》作为七言绝句仄韵的例子。[10]以上这些诗，灵一诗为合律的仄韵五律，高诗为有非律句（诗中第四句）的拗体，柳诗、崔诗失粘，为新体，王诗为合律的仄韵五绝，长孙诗两联皆失对，为新体。总的来说，这些诗或为仄韵近体，或为仄韵新体，或介于仄韵近体与古体之间，作为仄韵律诗来举例，虽不够精确，但也大致不差。
　　就某家诗集的编排而言，也有把仄韵诗作为近体看待的。如清人赵殿成《王右丞集笺注》卷十一“近体诗二十七首”，就有王维的仄韵诗《奉和圣制登降圣观与宰臣等同望应制》、《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》、《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》等。赵氏还在第二首后面注云：
　　或谓律诗无仄韵，其仄韵者，乃是对偶古诗耳。成谓古、律之分，当以调以格，不当以韵。唐人试士类用律诗，今考张谓之《落日山照曜》，豆卢荣之《春风扇微和》，裴次元、何儒亮之《亚父碎玉斗》，郭邕之《洛出书》，俱用仄韵，不居然可知乎。孙月峰作排律辨体，特出仄律一门，盖有见于此矣。[11]
　　上引应试诗，确都是仄韵近体或新体中的一种。其中豆卢荣一首为合律的仄韵五排（六韵），其余或有失对，或有失粘，为新体。
　　此外，费经虞《雅伦》中“仄押格”一目，引郑愔仄韵五律一首为例[12]，《诗法指南》有“律诗侧律格”（“侧”，即“仄”，笔者按），而以王维诗仄韵五律一首，温庭筠仄韵七律一首（温诗有1处失粘）为例[13]，也可窥出，古人认为仄韵诗中也有律诗，有近体。至于简短表明这一点的，如《杜臆》中有云“不知还有仄韵律诗，又有仄韵排律也”，赵执信云“近体有用仄韵者”[14]，亦足可注意。
　　今人在这方面，也有所关注。如前引王力先生两书，虽直接把一切仄韵诗归为古体，不免偏颇，但他在较早之前写的《汉语诗律学》里的观点，却有一定的参考价值，如其云：
近体诗以平韵为正例，仄韵非常罕见。仄韵律诗很像古风；我们要辨认它们是不是律诗，仍旧应该以其是否用律句的平仄为标准。[15]
　　又云：
　　仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。[16]
　　说仄韵近体“非常罕见”，并将它视为“正例”的反面也好，说它是“近体诗和古体诗的交界处”也好，总之，王先生在以平韵近体为主的同时，还是承认有仄韵近体一种的。在这些论述的中间，他还举了刘长卿《湘中纪行十首•浮石濑》、刘禹锡《海阳十咏•蒙池》作为仄韵五律，韩偓《意绪》作为仄韵七律，刘长卿《送方外上人》、顾况《忆旧游》作为仄韵五绝的例子。以上观点也反映于王先生后出的《诗词格律十讲》，限于篇幅，兹不赘述。
此外，徐青先生《唐代诗歌的仄韵律》[17]，韩成武先生《仄韵五律之声律和韵律研究》[18]，刘志纲先生《试论仄声韵格律诗的平仄格式》[19]也都对仄韵近体，或其中的某一种有所探讨。其中徐青先生的归纳较为客观、可取。
　　综上所述，将仄韵诗一例归为古体，或者将仄韵近体视为“例外”的做法，自然不值得效仿，如启功先生所说的“（仄韵律诗）在各种按体裁分类的选本上，也少列为律诗”，同样不能成为判断仄韵诗为古体、还是近体的依据。另一方面，古今人虽陆续对仄韵近体的存在或体制特征有所认识，但不足之处也很明显，概括起来，约有以下几点：第一、驳论过程中，由于失察而产生了一些讹误。如《瀛奎律髓》所载白居易《西楼月》（实为《西楼夜》，笔者按）一首，有失对和非律句，虽中两联对仗，不妨视之为介于仄韵近体与古体之间的拗体，但白氏原来是把它偏入“古体五言”（白卷十一），而非“律体”。[20]方回举以为例已有不妥，王应奎《柳南随笔》更援方氏做法以为据，为其“仄韵律诗”张目，实则有所未察，不足为凭。[21]第二、所举例子不够精当。如谢天瑞的《诗法》，仄韵七律，举高适《九日酬颜少府》为例，还可以说是由于此体合律诗不易检寻，情有可原的话，但所举仄韵五绝、七绝也多失对、失粘，就说不过去了。这两体尤其是五绝，完全合律的诗，并不难找。其它各家如《瀛奎律髓》等所举例子，或多或少也有这个问题。第三、对于仄韵近体几种主要体载所用的平仄格式，无所归纳，或者归纳得不够周全，分析得不够透澈，如徐青先生对于各体平仄格式的归纳和叙述。最重要的是，对于仄韵近体所使用的律句，古人皆未谈及，今人则大抵以平韵近体的为标准，牵强附会，亦步亦趋，甚至私自修改平仄格式，而于仄韵近体自己的律句范围，无所觉察。
　　二 仄韵近体律句
　　前已提过，有关仄韵近体的律句，古人未曾谈及，今人偶有探求者，则大多以平韵律句附会之。其实，平、仄韵的律句范围虽大致相同，亦略有差异，宜另外予以考量。
　　兹拟以初唐仄韵五言八句新体、近体作为仄韵近体律句的征引对象，因为初唐仄韵新体诗不多（其它时期更是如此），如有个别句式不存在于此一体制中，则转以它体，如五排等求之。
　　选取初唐仄韵五言八句作为征引对象，主要基于以下两点考虑：第一、初唐的大部分时期，虽然偶有一两首带有古诗体制，但数量毕竟极其稀少，即使后来陈子昂崛起提倡古诗，所制之仄韵诗也多以新体、近体为主，而其中如有古诗，则又可参照遣词造句的具体情形（主要是对仗）予以剔出，如此而求仄韵律句的平仄格式，庶几能比古诗大行之后的盛唐更为纯粹一点。第二、五言八句新体、近体（五律）不但是平韵近体中最早成熟、最主要的一种，仄韵诗中，基本上也是如此。况且，较之两联四句的五绝，它的声律使用更具稳定性，且在判断一首诗是古体还是新体，中间两联的对仗与否，往往也有一定的参照作用。
　　所谓仄韵五言八句新体，一般须具备以下几点：第一，全诗押仄韵，且一韵到底。第二，中间两联须对仗，偶有颔联对仗不工，或不对，但第三联偶对工整的，也在考察之列。第三，个别存在一两句（通常是一句）不常见的平仄句式，暂时另出待考。
　　纵观唐代所有仄韵新体、近体诗，其律句应该有以下几大类：
　　首先，是除孤平（仄平仄仄平）之外，“一不论”中余下的7种：
　　1、 仄仄平平仄
　　“骏马疑流电”、“阅赏诚多美”李世民《帝京篇十首》（其三）
　　“万籁含宵唤”、“峻雉聆金柝”上官仪《奉和颍川公秋夜》
　　“帝里寒光尽”、“柳甸惊初叶”王勃《春日宴乐游园赋韵得接字》
　　2、 平平仄仄平
　　“池鱼跃不同”李世民《初晴落景》
　　“恩波洽九流”胡元范《奉和太子纳妃太平公主出降三首》（其二）
　　“梅郊落晚英”、“清尊湛不空”王勃《春日宴乐游园赋韵得接字》
　　“君非仲举才”、“严程若可留”马怀素《饯许州宋司马赴任》
　　3、 平平平仄仄
　　“山亭秋色满”、“新巢封古树”李世民《山阁晚秋》。
　　“清歌临太液”、“春堤芳草积”上官仪《早春桂林殿应诏》
　　“天行乘九月”、“秦京游侠窟”韦元旦《奉和九日幸临渭亭登高应制得月字》
　　4、仄仄仄平平
　　“翠野驻戎轩”、“海气百重楼”李世民《于北平作》
　　“叶似镜中眉”、“不忍掷年华”韦承庆《折杨柳》
　　“既荷大君恩”张说《修书院学士奉敕宴梁王宅赋得树字》
　　5、平仄平平仄
　　“岩牖凉风度”“残菊犹承露”李世民《山阁晚秋》
　　“胡马窥亭障”崔融《关山月》
　　“秦地平如掌”、“车马千门旦”沈佺期《长安道》
　　6、仄平平仄仄
　　“洞庭波渐起”、“菊黄开灞涘”、“运流方可叹”李世民《度秋》
　　“浩然思乐事”、“勿言行路远”苏颋《饯唐州高使君赴任》
　　“菊黄迎酒泛”、“负山徒倦力”李咸《奉和九日幸临渭亭登高应制得直字》
　　7、平仄仄平平
　　“移步出词林”、“惊雁落虚弦”李世民《帝京篇十首》（其三）
　　“闻道白云居”、“林卧对轩窗”陈子昂《酬晖上人夏日林泉》
　　“何地早芳菲”、“啼鸟弄花疏”沈佺期《芳树》
　　其次，是“三不论”中的以下五种：
　　1、 仄仄仄平仄
　　“日晃百花色”李世民《初晴落景》
　　4、 平仄仄平仄
　　“斜汉耿层阁”李世民《帝京篇十首》（其七）
　　“花鸟既环合”张均《和尹懋登南楼》
　　“翻复饯征客”苏颋《饯唐州高使君赴任》
　　这两种五言八句新体、近体里例子不多，兹再征之五言八句以上新体或近体数例如下：
　　“直置百年内”王绩《山中叙志》
　　“远迹谢群动”卢照邻《七日登乐游故墓》
　　“霜露日沾沐”李百药《郢城怀古》
　　“谁念复刍狗”卢照邻《奉使益州至长安发钟阳驿》
　　3、 平平平仄平
　　“方欣投辖情”杜正伦《冬日宴于庶子宅各赋一字得节》
　　“丝言丹凤池”韦元旦《奉和九日幸临渭亭登高应制得月字》
　　“林遥飞鸟迟”苏颋《晓济胶川南入密界》
　　4、仄平平仄平
　　“一朝歌舞荣”徐贤妃《长门怨》
　　“惨然游子寒”苏颋《晓济胶川南入密界》
　　“欲知恩煦多”郑南金《奉和九日幸临渭亭登高应制得日字》
　　5、平平仄仄仄
　　“夫君敬爱重”、“终之以弁侧”封行高《冬日宴于庶子宅各赋一字得色》
　　“馀花鸟弄尽”乔知之《长信宫中树》
　　“同游一万里”沈佺期《送乔随州侃》
　　“平阳妙舞处”郑愔《侍宴长宁公主东庄应制》
　　其次，是“三不论”中的以下三种：
　　1、 仄仄平平平
　　“变作离鸿声”杨师道《侍宴赋得起坐弹鸣琴二首》（其一）
　　“夜夜闻悲笳”崔融《关山月》
　　“并赋三阳宫”张说《右侍郎集贤院学士徐公挽词二首》（其二）
　　4、 平仄平平平
　　“淮水春流清”苏颋《饯唐州高使君赴任》
　　“游海难为深”李咸《奉和九日幸临渭亭登高应制得直字》
　　“谁使恩情深”袁晖《长门怨》
　　3、仄平仄仄仄
　　这一种，初唐五言八句新体、近体里，未见例证，五言八句以上的如王绩《山中叙志》“孟光傥未嫁”。又，刘长卿《湘中纪行十首•浮石濑》“石横晚濑急”，皇甫冉《酬李判官度梨岭见寄》“岭南雁北顾”。这种句式的稀少，是由“平平仄仄仄”句式的不常用直接导致的。以上三种，在平韵近体里，前人多当作非律句。
　　其次，是“平平仄平仄”和与之相配套的“仄仄平仄平”，衍化出来的以下四种：
　　1、 平平仄平仄
　　“峨嵋岫初出”、“含毫属微理”李世民《度秋》
　　“宸游契重九”、“秋风歇杨柳”马怀素《九日幸临渭亭登高应制得酒字》
　　“微微翠山静”、“风泉夜声杂”、“尘忧未能整”陈子昂《酬晖上人秋夜山亭有赠》
　　5、 仄平仄平仄
　　“雪华上空碧”上官仪《早春桂林殿应诏》
　　“楚山暮云白”苏颋《饯唐州高使君赴任》
　　“北堂未安寝”董思恭《咏月》
　　3、 仄仄平仄平
　　“落日双阙昏”李世民《帝京篇十首》（其七）
　　“目断南浦云”、“始愿今不从”宋之问《送赵六贞固》
　　“逸兴怀九仙”、“别有江海心”王勃《上巳浮江宴韵得址字》
　　4、平仄平仄平
　　“清兴殊未阑”王勃《山亭夜宴》
　　“方释尘事劳”陈子昂《酬晖上人夏日林泉》
　　“零落心自知”乔知之《长信宫中树》
　　再者，是由“仄仄平仄仄”分化出来的四种。
　　1、 仄仄平仄仄
　　“悯悯琴上鹤”、“别袂希再把”马怀素《饯许州宋司马赴任》
　　2、 平仄平仄仄
　　“花蝶来未已”上官仪《早春桂林殿应诏》
　　“孤岛轻雾里”赵冬曦《陪张燕公登南楼》
　　3、仄仄仄仄仄
　　4、平仄仄仄仄
　　“群壑倏已暝”孟浩然《宿业师山房待丁大不至》
　　其中第三种，初唐仄韵五律、五排未见（包括失粘、失对的），按理说，他和其它三种一样，也应该是仄韵近体的律句之一。兹暂将其纳入，更具体的考察和举证，俟之日后。
最后，应该特别说一下孤平（仄平仄仄平）。在平韵近体里，孤平是非律句应该没有疑问（详见拙文《论孤平》），在仄韵新体、近体里，它又是什么样的呢？如果说，像张说《右侍郎集贤院学士徐公挽词二首》（其二）：
　　叹息书林友，才华天下选。并赋三阳宫，集诗集贤殿。具物衣如在，咄嗟长不见。既哀薤露词，岂忘平生眷。
　　这样的诗，出现孤平的话（其中第七句孤平），还可以说是因为有意无意的趋古（其中第二联对仗不工，第三联很难说是对仗）造成的。但如以下这些诗，李世民《帝京篇十首》：
　　鸣笳临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。
　　杨师道《侍宴赋得起坐弹鸣琴二首》（其一）：
　　北林鹊夜飞，南轩月初进。调弦发清征，荡心祛褊吝。变作离鸿声，还入思归引。长叹未终极，秋风飘素鬓。
　　李峤《云》：
　　大梁白云起，氛氲殊未歇。锦文触石来，盖影凌天发。烟煴万年树，掩映三秋月。会入大风歌，从龙赴圆阙。
　　张说《药园宴武辂沙将军赋得洛字》：
　　东第乘馀兴，南园宴清洛。文学引邹枚，歌钟陈卫霍。风高大夫树，露下将军药。待闻出塞还，丹青上麟阁。
　　《巡边在河北作》：
　　抚剑空馀勇，弯弧遂无力。老去事如何，据鞍长叹息。故交索将尽，后进稀相识。独怜半死心，尚有寒松直。
　　《冬日见牧牛人担青草归》：
　　塞上绵应折，江南草可结。欲持梅岭花，远竞榆关雪。日月无他照，山川何顿别。苟齐两地心，天问将安说。
　　张均《和尹懋登南楼》：
　　客来已两春，更瞻韶光早。花鸟既环合，江山复骈抱。楼形写北潭，堞势凌青岛。白云谢归雁，驰怀洛阳道。
　　岑羲《九月九日幸临渭亭登高应制得涘字》
重九开科历，千龄逢圣纪。爰豫瞩秦垌，升高临灞涘。玉醴浮仙菊，琼筵荐芳芷。一闻帝舜歌，欢娱良未已。
　　薛稷《九月九日幸临渭亭登高应制得历字》
暮节乘原野，宣游俯崖壁。秋登华实满，气严鹰隼击。仙菊含霜泛，圣藻临云锡。愿陪九九辰，长奉千千历。
　　其中的“去兹郑卫声”、“北林鹊夜飞”、“锦文触石来”、“待闻出塞还”、“独怜半死心”、“苟齐两地心”、“客来已两春”、“一闻帝舜歌”、“愿陪九九辰”，就很难说是因为相同原因产生的。不必说李世民《帝京篇十首》，都是新体诗，李峤《云》是其众多五言八句新体咏物诗（包括平、仄韵）当中的一首，而张说、岑羲、薛稷等人的拈字赋诗，本多新体、近体之作，单看以上9首诗的遣词造句，尤其是中间对偶的工整，不用说，它们已离纯正的新体、近体之作不远了。因而，解释也就只有一个，和平韵近体不同，仄韵近体是将孤平作为律句看待的。
　　这种情况，是不是初唐时期特有的现象呢？不是的。大历以后的应试之作如孟简《赋得亚父碎玉斗》中的“献谋既我违”、萧昕《洛出书》中的“地敷作乂功”等，也都是仄韵近体不避孤平的明证。
　　综上所述，仄韵新体的律句应该有24种，其中的16种，分为四大类，依次是：
　　a：仄仄平平仄A：平平仄仄平b：平平平仄仄B：仄仄仄平平
　　平仄平平仄仄平仄仄平仄平平仄仄平仄仄平平
　　仄仄仄平仄平平平仄平平平仄仄仄仄仄平平平
　　平仄仄平仄仄平平仄平仄平仄仄仄平仄平平平
　　再者是“平平仄平仄”分化出来的“平平仄平仄”和“仄平仄平仄”，以及与“平平仄平仄”相配对的“仄仄平仄平”分化出来的“仄仄平仄平”和“平仄平仄平”。其中前两种可以视作b类的替代式，后两种可以视作B类的替代式。
　　最后，是由“仄仄平仄仄”分化出来的“仄仄仄仄仄”、“平仄仄仄仄”、“仄仄平仄仄”和“平仄平仄仄”。这四种可以视作a类的替代式。
　　除了数量比平韵近体多之外，仄韵近体律句还有以下几个特点：第一、和平韵近体中的三平，在初、盛唐较为常用，以后则趋罕用或不用不同，三平是仄韵近体中比较常规的句式之一。第二、作为平韵近体律句中历史性遗留的“仄仄平仄平”，在仄韵近体中也保持着比较常规的使用。第三、平韵近体中，“仄仄平仄仄”一类的使用，一般要求在下句的第三字以相应的变化，即为“仄平平仄平”，而仄韵近体中的这一句式，完全可以无视这种要求。第四、作为平韵近体大忌的孤平（仄平仄仄平），在仄韵近体中，也可以正常使用。
　　三、仄韵近体篇式
　　仄韵近体的律句和分类既定，通过一定的对、粘在句、联间的勾连，它的各种篇式就不难推求了。先看仄韵近体的对和粘：
　　九日幸临渭亭登高应制得酒字 马怀素
　　睿赏叶通三，宸游契重九。兰将叶布席，菊用香浮酒。落日下桑榆，秋风歇杨柳。幸齐东户庆，希荐南山寿。
　　齐州送祖三 王维
　　相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。
　　以每句第二字为例，前一首的平仄依次为“仄平、平仄、仄平、平仄”，后一首的平仄依次为“平仄、仄平、平仄、仄平”，其中句与句之间，“平”、“仄”或“仄”、“平”相对，联与联之间“平”、“平”相粘，或“仄”“仄”相粘，这就是仄韵近体的对和粘。应该说，仄韵近体的对、粘与平韵的并无不同。
　　另一方面，仄韵近体在篇式的组织上，也有与平韵不同的地方。除首句押韵外，平韵近体所有上句的末字，通常以仄声结尾，按照正常思维，仄韵近体应该与此相反[22]，实际上却不如此。一个显著的特点是，仄韵近体的上句末字，更喜欢以平、仄或仄、平交替的形式出现。这种特点普遍存在于仄韵近体的各体诗中。五绝如陈叔达《初年》：
　　和风起天路，严气消冰井。索索枝未柔，厌厌漏犹永。
　　皇甫冉《酬李判官度梨岭见寄》：
　　陇首怨西征，岭南雁北顾。行人与流水，共向闽中去。
　　前诗上句末字声调为“仄”（路）、“平”（柔），后诗为“平”（征）、“仄”（水）。
　　五律如孟浩然《宿业师山房待丁大不至》：
　　夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。
　　李正封《洛阳清明日雨霁》：
　　晓日清明天，夜来嵩少雨。千门尚烟火，九陌无尘土。酒绿河桥春，漏闲宫殿午。游人恋芳草，半犯严城鼓。
　　前诗上句末字的声调依次为“仄”（岭）、“平”（凉）、“仄”（尽）、“平”（来），后诗则为“平”（天）、“仄”（火）、“平”（春）、“仄”（草）。
　　七绝如皇甫冉《岁暮怀崔峒耿湋》：
　　腊月江天见春色，白花青柳疑寒食。洛阳旧社各东西，楚国游人不相识。
　　白居易《空闺怨》：
　　寒月沈沈洞房静，真珠帘外梧桐影。秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。
　　两首诗上句末字的声调都是“仄”（色）（静）、“平”（西）（知）。
　　五排如温庭筠《寒食节日寄楚望二首》（其一）：
　　芳兰无意绿，弱柳何穷缕。心断入淮山，梦长穿楚雨。繁花如二八，好月当三五。愁碧竟平皋，韶红换幽圃。流莺隐员树，乳燕喧余哺。旷望恋曾台，离忧集环堵。当年不自遣，晚得终何补。郑谷有樵苏，归来要腰斧。
　　温诗上句末字的声调依次为“仄”（绿）、“平”（山）、“仄”（八）、“平”（皋）、“仄”（树）、“平”（台）、“仄”（遣）、“平”（苏），以上这些诗都是完全合律的，即使带有失对、失粘的仄韵新体也往往具有这种特征。五绝如卢照邻《九陇津集》：
　　落落树阴紫，澄澄水华碧。复有翻飞禽，裴回疑曳舄。
　　五律如沈佺期《临高台》：
　　高台临广陌，车马纷相续。回首思旧乡，云山乱心曲。远望河流缓，周看原野绿。向夕林鸟还，忧来飞景促。
　　五排如王维《奉和圣制登降圣观与宰臣等同望应制》：
　　凤扆朝碧落，龙图耀金镜。维岳降二臣，戴天临万姓。山川八校满，井邑三农竟。比屋皆可封，谁家不相庆。林疏远村出，野旷寒山静。帝城云里深，渭水天边映。佳气含风景，颂声溢歌咏。端拱能任贤，弥彰圣君圣。
　　七绝如乔知之《折杨柳》：
　　可怜濯濯春杨柳，攀折将来就纤手。妾容与此同盛衰，何必君恩独能久。
　　七律如温庭筠《春晓曲》
　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
　　其中卢诗“紫”、“禽”，沈诗“陌”、“乡”、“缓”、“还”，王诗“落”、“臣”、“满”、“封”、“出”、“深”、“景”、“贤”，乔诗“柳”、“衰”，温诗“道”、“肥”、“睡”、“池”，也都是“仄”、“平”或“平”、“仄”交替的。此一特点，前人早已有所注意，如王力先生云：“依盛唐人的规矩，在五律仄韵诗里，各联出句的末字须平仄相间”，[23]其实，这种特点并不限于仄韵五律，已如前述。当然，也不是所有仄韵新体或近体都具备这个特点[24]。五绝如崔国辅　　《今别离》：
　　送别未能旋，相望连水口。船行欲映洲，几度急摇手。
　　五律如李德裕《思平泉树石杂咏一十首•重台芙蓉》：
　　芙蓉含露时，秀色波中溢。玉女袭朱裳，重重映皓质。晨霞耀丹景，片片明秋日。兰泽多众芳，妍姿不相匹。
　　五排宋务光《海上作》：
　　旷哉潮汐池，大矣乾坤力。浩浩去无际，沄沄深不测。崩腾翕众流，泱漭环中国。鳞介错殊品，氛霞饶诡色。天波混莫分，岛树遥难识。汉主探灵怪，秦王恣游陟。搜奇大壑东，竦望成山北。方术徒相误，蓬莱安可得。吾君略仙道，至化孚淳默。惊浪晏穷溟，飞航通绝域。马韩底厥贡，龙伯修其职。粤我遘休明，匪躬期正直。敢输鹰隼执，以间豺狼忒。海路行已殚，輶轩未皇息。劳歌玄月暮，旅睇沧浪极。魏阙渺云端，驰心附归冀。
　　七绝如陆龟蒙《陌上桑》（此例子下面已用，看否能再找一个）：
　　皓齿还如贝色含，长眉亦似烟华贴。邻娃尽著绣裆襦，独自提筐采蚕叶。
　　七律如韦皋《天池晚棹》：
　　雨霁天池生意足，花间谁咏采莲曲。舟浮十里芰荷香，歌发一声山水绿。春暧鱼抛水面纶，晚晴鹭立波心玉。扣舷归载月黄昏，直至更深不假烛。
　　其中崔诗两联上句末字连用两个平声（旋、洲），李诗前两联连用两个平声（时、裳），宋诗第八、九联连用两个仄声（误、道），陆诗两联连用两个平声（含、襦）、韦诗后三联连用三个平声（香、纶、昏）。以上五首都是律句、对、粘完全合律的，其它不完全合律的仄韵新体，也是如此。因而，应该特别指出的是，这一特点与律句、对、粘之于仄韵近体不同，它并非仄韵近体的必要条件，也就是说，即使诗中上句末字不以平、仄或仄、平交替的形式出现的，也不妨碍它成为近体。
　　总的来说，这个特点，七言仄韵近体比五言明显，律诗、排律又比绝句明显。因而如果单以仄韵五律、五绝、七绝三种比较的话，其严格性是，五律大于七绝，七绝大于五绝，可以说，五绝是其中较为宽松的。
　　仄韵近体有五、七言之分。七言中的七绝不多，七律、七排则极为罕见。五言主要包括五绝、五律和五排三种。七言的首句以押韵为主，五言则相反，甚至可以说，五言仄韵近体首句押韵的很少。分而言之，五绝主要有以下六种平仄格式：
　　首先，最常见的是“ba、Bb”型。初唐如王勃《别人四首》（其四）：
　　霜华净天末，雾色笼江际。客子常畏人，何为久留滞。
　　盛唐如王维《班婕妤三首》（其一）：
　　玉窗萤影度，金殿人声绝。秋夜守罗帷，孤灯耿不灭。
　　大历如司空曙《新柳》：
　　全欺芳蕙晚，似妒寒梅疾。撩乱发青条，春风来几日。
　　中唐如白居易《早秋独夜》：
　　井梧凉叶动，邻杵秋声发。独向檐下眠，觉来半床月。
　　晚唐如陆龟蒙《乐府杂咏六首•花成子》：
　　春风等君意，亦解欺桃李。写得去时真，归来不相似。
　　其次，是上面一种的颠倒，即“Bb、ba”。初唐无见。盛唐如储光羲《洛阳道五首献吕四郎中》：
　　洛水照千门，千门碧空里。少年不得志，走马游新市。
　　大历如钱起《蓝田溪杂咏二十二首•洞仙谣》：
　　几转到青山，数重度流水。秦人入云去，知向桃源里。
　　中唐如王建《落叶》：
　　陈绿尚参差，初红已重叠。中庭新扫地，绕树三两叶。[25]
　　晚唐如陆龟蒙《子夜四时歌•秋》：
　　凉汉清泬寥，衰林怨风雨。愁听络纬唱，似与羁魂语。
　　再者，分别是以下三种：
　　一、“Bb、Aa”。如王维《辋川集•文杏馆》
　　文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。
　　刘长卿《送子婿崔真甫李穆往扬州四首》（其一）：
　　渡口发梅花，山中动泉脉。芜城春草生，君作扬州客。
　　二、“Aa、Bb”。如李白《王昭君二首》（其二）：
　　昭君拂玉鞍，上马啼红颊。今日汉宫人，明朝胡地妾。
　　韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》
　　寒池月下明，新月池边曲。若不妒清妍，却成相映烛。
　　三、“ab、Aa”。宋之问《伤曹娘二首》（其二）：
　　河伯怜娇态，冯夷要姝妓。寄言游戏人，莫弄黄河水。
　　刘禹锡《罢和州游建康》：
　　秋水清无力，寒山暮多思。官闲不计程，遍上南朝寺。（笔者按，力为入声，首句不押韵）
　　较为少见的是“Aa、ab”一种，例子如李嘉祐《远寺钟》：
　　疏钟何处来，度竹兼拂水。渐逐微风敛，依依犹在耳。
　　陆龟蒙《子夜四时歌•春》：
　　山连翠羽屏，草接烟华席。望尽南飞燕，佳人断消息。
　　以上六种外，偶尔还有一种全诗每句句脚都以仄声结尾的，如岑参《秋思》“那知芳岁晚，坐见寒叶堕。吾不如腐草，翻飞作萤火”，全诗平仄为“ba、ab”型。又如皮日休《秋江晓望》“万顷湖天碧，一星飞白鹭。此时放怀望，不厌为浮客”，全诗平仄为“ab、ba”型。另外，皮日休这首诗首句还押韵。和以上六种格式一样，这两种也是仄韵五言律绝中的一员，因为它们同样讲究律句和对、粘，不过由于它们极为罕见，不妨视之为仄韵五言律绝的偏式。
　　仄韵五律的格式，主要有三种，其中最为常见的是“ba、Bb、ba、Bb”型。初唐如李咸《奉和九日幸临渭亭登高应制得直字》：
　　重阳乘令序，四野开晴色。日月数初并，乾坤圣登极。菊黄迎酒泛，松翠凌霜直。游海难为深，负山徒倦力。
　　盛唐如杜甫《屏迹三首》（其三）：
　　衰颜甘屏迹，幽事供高卧。鸟下竹根行，龟开萍叶过。年荒酒价乏，日并园蔬课。犹酌甘泉歌，歌长击樽破。
　　大历如韩翃《送李明府赴滑州》：
　　渭城寒食罢，送客归远道。乌帽背斜晖，青骊踏春草。酒醒孤烛夜，衣冷千山早。去事沈尚书，应怜词赋好。
　　中唐白居易为《开襟》：
　　开襟何处好，竹下池边地。馀热体犹烦，早凉风有味。黄萎槐蕊结，红破莲芳坠。无奈每年秋，先来入衰思。
　　此外，前面所说《唐诗三百首》误收入“五言古诗”的孟浩然《宿业师山房待丁大不至》、韦应物《夕次盱眙县》，也属于这种类型。
　　其次，为“Bb、ba、Bb、ba”型。如苏颋《饯唐州高使君赴任》
　　永日奏文时，东风摇荡夕。浩然思乐事，翻复饯征客。淮水春流清，楚山暮云白。勿言行路远，所贵专城伯。
　　李德裕《春暮思平泉杂咏二十首•芳荪》：
　　楚客重兰荪，遗芳今未歇。叶抽清浅水，花照暄妍节。紫艳映渠鲜，轻香含露洁。离居若有赠，暂与幽人折。
　　再者，为“ab、Aa、ab、Aa”型。如王勃《春日宴乐游园赋韵得接字》：
　　帝里寒光尽，神皋春望浃。梅郊落晚英，柳甸惊初叶。流水抽奇弄，崩云洒芳牒。清尊湛不空，暂喜平生接。
　　王维《故南阳夫人樊氏挽歌》
　　石窌恩荣重，金吾车骑盛。将朝每赠言，入室还相敬。叠鼓秋城动，悬旌寒日映。不言长不归，环佩犹将听。（摩诘此首，还有一首同题平韵）
　　通过唐人对这三种平仄句型的选择，可知，他们在五律每联上句末字的处理上，是更喜欢用平、仄或仄、平交替的。
　　此外，偶尔也有“ba、Bb、Aa、Bb”这种格式的，如李乂《故赵王属赠黄门侍郎上官公挽词》：
　　暮归泉壤隔，朝发城池恋。汉畤结愁阴，秦陵下悲霰。駸駸百驷驰，悯悯群龙饯。石马徒自施，玉人终不见。
　　或者“Aa、Bb、ba、Bb”这种格式的，如李德裕《思平泉树石杂咏一十首•舴艋舟》：
无轻舴艋舟，始自鸱夷子。双阙挂朝衣，五湖极烟水。时游杏坛下，乍入湘川里。永日歌濯缨，超然谢尘滓。
　　此外，李德裕这一组诗的《叠石》、《重台芙蓉》也属于这种类型。以上两种可以视为上面最常见的“ba、Bb、ba、Bb”的补充式或替代式，也可以视为仄韵五律的偏式。总之，它们并不常用。
　　仄韵七言律绝，主要有以下两种，首先是最常见的首句押韵的“ba、Bb”型。如王昌龄《送朱越》：
　　远别舟中蒋山暮，君行举首燕城路。蓟门秋月隐黄云，期向金陵醉江树。
　　耿湋《路傍墓》：
　　石马双双当古树，不知何代公侯墓。墓前靡靡春草深，唯有行人看碑路。
　　柳宗元《雨晴至江渡》：
　　江雨初晴思远步，日西独向愚溪渡。渡头水落村径成，撩乱浮槎在高树。
　　温庭筠《答段柯古见嘲》
　　彩翰殊翁金缭绕，一千二百逃飞鸟。尾薪桥下未为痴，暮雨朝云世间少。
　　这一类型，偶也有首句不押韵的，如武则天《唐明堂乐章•徵音》：
　　赫赫离精御炎陆，滔滔炽景开隆暑。冀延神鉴俯兰尊，式表虔襟陈桂俎。
　　其中“暑”、“俎”押上声“语”韵，“陆”入声，不押韵。因为仄韵七言律绝，以首句押韵为常，故而本来在五言律绝那里不占优势的“ab、Aa”一种，遂跻升为第二常用的格式。例子如王昌龄《送崔参军往龙溪》：
　　龙溪只在龙标上，秋月孤山两相向。谴谪离心是丈夫，鸿恩共待春江涨。
　　皇甫冉《秋夜戏题刘方平壁》：
　　鸿悲月白时将谢，正可招寻惜遥夜。翠帐兰房曲且深，宁知户外清霜下。
　　刘禹锡《送廖参谋东游二首》（其二）：
　　繁花落尽君辞去，绿草垂杨引征路。东道诸侯皆故人，留连必是多情处。
　　此外，还有以下三种：
　　一、“Bb、ba”。如魏征《五郊乐章•舒和》：
　　笙歌籥舞属年韶，鹭鼓凫钟展时豫。调露初迎绮春节，承云遽践苍霄驭。
　　二、“Bb、Aa”。如王昌龄《武陵开元观黄炼师院三首》（其二）：
　　先贤盛说桃花源，尘忝何堪武陵郡。闻道秦时避地人，至今不与人通问。
　　三、“Aa、Bb”。如陆龟蒙《陌上桑》：
　　皓齿还如贝色含，长眉亦似烟华贴。邻娃尽著绣裆襦，独自提筐采蚕叶。
　　这三种不是很常见，首句都不押韵外，后两种上句末字还连续以平声结尾。相对而言，它们远不如五绝中的同类句型常见。
　　仄韵五排，唐代不多，合律的格式，以循环“ba、Bb”为最常见，如王维《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》：
　　上卿增命服，都护扬归旆。杂虏尽朝周，诸胡皆自郐。鸣笳瀚海曲，按节阳关外。落日下河源，寒山静秋塞。万方氛祲息，六合乾坤大。无战是天心，天心同覆载。
　　刘长卿《送史判官奏事之灵武兼寄巴西亲故》：
　　中州日纷梗，天地何时泰。独有西归心，遥悬夕阳外。故人奉章奏，此去论利害。阳雁南渡江，征骖去相背。因君欲寄远，何处问亲爱。空使沧洲人，相思减衣带。
　　白居易《南池早春有怀》：
　　朝游北桥上，晚憩南塘畔。西日雪全销，东风冰尽泮。蓰蓰鱼尾掉，瞥瞥鹅毛换。泥暖草芽生，沙虚泉脉散。晴芳冒苔岛，宿润侵蒲岸。洛下日初长，江南春欲半。时光共抛掷，人事堪嗟叹。倚棹忽寻思，去年池上伴。
　　也有循环到“ba、Bb”的一半的，如李正封《咏露》：
　　霏霏灵液重，云表无声落。沾树急玄蝉，洒池栖皓鹤。流尘清远陌，飞月澄高阁。宵润玉堂帘，曙寒金井索。佳人比珠泪，坐感红绡薄。
　　又如温庭筠《猎骑辞》：
　　早辞平扆殿，夕奉湘南宴。香兔抱微烟，重鳞叠轻扇。蚕饥使君马，雁避将军箭。宝柱惜离弦，流黄悲赤县。理钗低舞鬓，换袖回歌面。晚柳未如丝，春花已如霰。所嗟故里曲，不及青楼宴。
　　其中前一首的平仄类型为“ba、Bb、ba、Bb、ba”，后一首的为“ba、Bb、ba、Bb、ba、Bb、ba”。
　　偶尔也有循环“ab、Aa”的，如苏颋《奉和姚令公温汤旧馆永怀故人卢公之作》：
　　树德岂孤迈，降神良并出。伟兹廊庙桢，调彼盐梅实。正悦虞垂举，翻悲郑侨卒。同心不可忘，交臂何为失。清路荷前幸，明时称右弼。曾联野外游，尚记帷中密。新恸情莫遣，旧游词更述。空令还辱和，长叹知音日。
　　仄韵七律，整个唐代，非常罕见，高适有两首仄韵七律拗体，为《九日酬颜少府》、《题李别驾壁》，两首各有一句非律句，姑录后一首如下：
　　去乡不远逢知己，握手相欢得如此。礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子。酒筵暮散明月上，枥马长鸣春风起。一生称意能几人，今日从君问终始。
　　其中，第六句为非律句。温庭筠有一首失粘的，为《春晓曲》，已例如前。合律的仄韵七律，目前所见，仅韦皋《天池晚棹》、韩偓《意绪》各1首，前者已列如前，后者全文为：
　　绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁。脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇饶意态不胜羞，愿倚郎肩永相著。
　　这两首诗皆为首句押韵，平仄格式都是“ba、Bb、Aa、Bb”型的，上句末字并不以平、仄或仄、平交替的形式出现。
　　仄韵七排比七律更为罕有，合律的未见，目前所见的权德舆《奉送孔十兄宾客承恩致政归东都旧居》、韦蟾《岳麓道林寺》，都有一定的失粘，后者更有非律句与失对，兹录前者如下：
　　达人旷迹通出处，每忆安居旧山去。乞身已见抗疏频，优礼新闻诏书许。家法遥传阙里训，心源早逐嵩丘侣。南史编年著盛名，东朝侍讲常虚伫。角巾华发忽自遂，命服金龟君更与。白云出岫暂逶迤，鸿鹄入冥无处所。归路依依童稚乐，都门蔼蔼壶觞举。能将此道助皇风，自可殊途并伊吕。
　　其中前两联，三、四联、五、六联失粘，且五、六联对仗不甚工整。
　　此外，还有一种五、七言短律，因为不是主要体载，这里就不详列了。姑录两首合律的如下，刘长卿《从军六首》（其六）：
　　草枯秋塞上，望见渔阳郭。胡马嘶一声，汉兵泪双落。谁为吮疮者，此事今人薄。
　　白居易《寒食卧病》：
　　病逢佳节长叹息，春雨濛濛榆柳色。羸坐全非旧日容，扶行半是他人力。喧喧里巷蹋青归，笑闭柴门度寒食。
　　其中，前者的平仄格式为“ba、Bb、ba”，后者为“ab、Aa、Bb”。
　　四、小结
　　通过上面的论述，和平韵诗一样，仄韵诗中也有近体一种，应已毫无疑问。仄韵新体、近体的诗歌艺术和成就，虽不及平韵新体、近体，但也非无善可陈，即以载诗少而精的《唐诗三百首》中所收入的孟浩然《宿业师山房待丁大不至》、韦应物《夕次盱眙县》、王维《竹里馆》、刘长卿《送灵澈》、《送上人》、李白《玉阶怨》等诗而论，也可略窥一斑。而且，像王维《鹿柴》、《杂诗》、孟浩然《春晓》、柳宗元《江雪》、贾岛《寻隐者不遇》等仄韵五言绝句，只是略有失对或失粘而已，也不可一味赶出近体门外去。
　　仄韵近体的律句除了与平韵近体共有的21种之外，还有以下三种：“仄仄平仄平”、“平仄平仄平”和“仄平仄仄平”（孤平）。此外，相同的21种中，对于平韵近体，“仄仄平平平”（三平）有一个多用而趋罕用或不用的过程，“仄仄平仄仄”的下句通常应该为“平平平仄平”，而对于仄韵近体则没有类似的要求。可以说，仄韵近体的律句范围是略为宽广的。
24种律句可以归为七大种，分别是“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“仄平平仄仄”、“平仄仄平平”、“平平仄平仄”、“仄仄平仄平”和“仄仄平仄仄”，也可以分为四大类，其中“仄仄平平仄”和“仄仄平仄仄”为a类，“平平仄仄平”为A类，“仄平平仄仄”和“平平仄平仄”为b类，“平仄仄平平”和“仄仄平仄平”为B类。
　　仄韵近体的上句末字，喜欢以平、仄或仄、平交替的形式出现，由此，决定了以仄声字结尾的句式的出现次数，将更为频繁。对于仄韵近体的这一特点，五绝、五律、七绝等主要体载，遵守的程度不一，其中以五律最为严格，七绝次之，五绝相对稍为宽松。这一点从五绝对于“Bb、Aa”、“Aa、Bb”两种平仄格式，并不罕见的运用，已可见出。
　　四种基本的平仄格式类型既定，再通过一定的对、粘组合，有时还兼顾上句句式某种规律性的使用，于是就产生了仄韵五言律绝主要格式六种，依次为“ba、Bb”、“Bb、ba”、“Bb、Aa”、“Aa、Bb”、“ab、Aa”、“Aa、ab”；五律主要格式三种，依次为“ba、Bb、ba、Bb”、“Bb、ba、Bb、ba”、“ab、Aa、ab、Aa”；七绝主要格式两种，为“ba、Bb”和“ab、Aa”；五排主要格式一种，为“ba、Bb”的循环。总的来说，仄韵近体各种，以五绝最为常见，其次是五律、七绝、五排，合律的七律和七排则十分罕见。
　　注释：
　　[1]王力《诗词格律》，中华书局2000年版，第14-15页。
　　[2]王力《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第11页。
　　[3]启功《诗文声律论稿》，中华书局2000年版，第6-7页。
　　[4]郭芹纳《诗律》，商务印书馆2004年版，第10页。
　　[5]李之仪《姑溪居士文集》卷十六，《丛书集成》本，商务印书馆1935年版，第129页。
　　[6]许学夷：《诗源辩体》卷十二，人民文学出版社1987版，第143页。
　　[7]梁章钜《退庵随笔》卷二十一，清道光十六年刻本。
　　[8]元白集中，虽大致按古、今体分类，但偶也有近体误入古体，或古体误入近体等情况，这一点应该辨证地看。
　　[9]方回《瀛奎律髓》，上海古籍出版社2005年版，第916页、第1416页。
　　[10]见谢天瑞《诗法》卷七、八、九，明复古斋刻本。
　　[11]王维著，赵殿成注《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第199页。标点为笔者新添。
　　[12]费经虞《雅伦》卷十一，清康熙四十九年刻本。
　　[13]蔡钧《诗法指南》卷三，清乾隆刻本。
　　[14]赵执信《声调谱》，《清诗话》本，上海古籍出版社1978年版，第330页。
　　[15]王力《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年，第50页。
　　[16]同上，第51页。
　　[17]徐青《唐代诗歌的仄韵律》，湖州师专学报，1988年第1期。
　　[18]韩成武《仄韵五律之声律和韵律研究》，安阳师范学院学报，2005年第4期。
　　[19]刘志纲《试论仄声韵格律诗的平仄格式》，广东教育学院学报，2008年第2期。
　　[20]白居易著，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第852页。
　　[21]王应奎《柳南随笔》“柳南续笔”卷四，清嘉庆借月山房汇钞本。
　　[22]这种例子颇为少见，如陈子昂《酬晖上人夏日林泉》，全诗押上声“麌”部，而上句末字皆以平声字结尾。
　　[23]王力《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年，第81页。
　　[24]王先生还说“这一个平仄相间的规矩，中唐人已不能完全遵守（例如刘禹锡）；到了晚唐，出句就索性一律用平脚，使它和对句的仄脚相对”，其实仅就仄韵五律而言，“不能完全遵守”的，并不始于中唐，初唐的李乂已是如此，再者，晚唐虽有个别“一律用平脚”的例子，但主流还是用平、仄，或仄、平交替的形式出现。
　　[25]此诗有异文，所取为笔者以为有当于诗意者。
　　[作者简介]：张培阳，南阳师范学院文学院讲师。
　　

刚刚

十四、古风式律诗、入律古风的诗体所属。

　　古风式律诗、入律古风是王力提出来的。都属于古风，又都属于杂体诗。

　　入律古风：对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。

　　对格律诗的“三相”要素，相粘不在乎，相对不在乎，相间较在乎。有对偶，但不一定按对偶的要素办事。关键点在押韵上，是古风的特点。

　　关键两条。一条由律句组成，也就是广义的律诗。一条是用古风的押韵。从三相上看这实际就是格律诗的变式。但添了押韵这条尾大不掉的尾巴，所以叫入律古风。因此入律古风是指吸收近体诗的形式技巧而创作出来的古体诗，是使用近体诗的平仄格式，继承古风的押韵方法的一种诗。

　　古风式律诗：古风式律诗是律诗的一种，符合律诗标准，注重古风的特点。要求字句数合律、对偶合律、用韵合律和平仄。句尾三字与标准律诗的平仄有别，多用“三连平”、“三连仄”或“仄平仄”、“平仄平”。在古风式律诗中，第四字时常变格，出现“二四同仄”“二四同平”现象。

　　对格律诗的“三相”要素，相粘很在乎，相对一般在乎，相间不大在乎，对偶有，但不一定按对偶的要素办事。

　　  拗律，全部由大拗句组成，那已经是标准的古风，只是采用了格律诗的其他手法。对格律诗的“三相”要素，主要违背“相间”，其他的两条要素一般能遵守，对偶要素一般也遵守。

　　拗律，已不是古风式律诗。

　　这就是人们平常说的有大拗句的格律诗。这种诗应属于古风。因此我感到王力先生命名是搞反了，其实有大拗句的才是入律古风，全是律句的才应叫古风式律诗呢。

　　正如古风中有许多杂体一样，格律诗中也有许多杂体，只是人们平时为了格律的面子问题，不说杂体，而说别体。别体，不是格律诗的正体，别，就是另外的意思。另外的体就是杂体。古风式律诗、拗律是古风中的杂体，入律古风诗是格律诗中的杂体。格律诗中有各式各样的杂体，比如平仄方面入律古风、折腰体，用韵方面也有间韵体、交锁韵体、短柱体、犯韵体等。写法上杂体就更不得了了。

刚刚

十五、135不论246分明
　　（一）一种未必正确的新观点

谈谈律诗“135不论，246分明”   花山苑[南方]  2018.10.05
　　时常也听到诗友在格律诗写作方面议论“135不论，246分明”这个说法，其实这个说法是在明朝的真空和尚所著《贯珠集•类聚杂法》中，就提到了“135不论，246分明”。全文是：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”
真空和尚本人，把这一段文字，放在了“韵诀”中，而不是平仄中。没有疑问，这段文字，他的本意指的是押韵，而不是平仄。文章中的“反切”，这个出自陆法言，反切的目的非常明确，历史上从来也没有争议，目的就是为了押韵。由反切而诞生了《切韵》。《唐韵》就是在《切韵》的基础上完成的。韵书当然就是写诗押韵的书，真空和尚在这段文字里所说的“反切要分明”，没有疑问讲的就是押韵，而不是平仄。
　　另外，清朝时，朝廷召集全国共3600余人，包括纪晓岚等官员及民间戴震等文学知名人物，共同完成了旷世奇作《四库全书》。在《四库全书》中，真空和尚这段文字，并没有归在平仄栏目下，而是归在“韵”里面。这说明，纪晓岚等人，认定这段文字指的是押韵，而不是平仄。
　　那么，真空和尚说的到底是什么意思呢？他所说的“135不论”，其实指的是诗歌作品中，第1、3、5等奇数句，是不需要押韵的，也就是不需要按韵部论。“246分明”指的是诗歌作品中，第2、4、6等偶数句，必须押韵，必须按韵部论。
　　需要说明的是，真空和尚是以“歌诀”的方式来写的这段文字，歌诀，也就是今天我们所说的“儿歌、口诀”一类，读起来上口，也容易明白，不需要作过度的解释。歌诀是有韵律的口诀，简单性、易读性、易懂性，是这一类歌诀的特征。
　　真空和尚这段文字，没有说明是仅指平韵诗，原因在于，“135不论，246分明”讲的就是押韵，适合平韵和仄韵诗，并非仅仅适合平韵诗。因此，开篇就说“平对仄，仄对平，反切要分明”。刚才我们说了反切出自陆法言等人，由反切而编撰的韵书，这个时间是隋朝。我们查看历史，隋朝时，平韵诗和仄韵诗同举，唐朝一半的时间，也是平韵诗和仄韵诗并存。真空和尚，正是根据这些历史，总结出了“135不论，246分明”。
　　让我们再一次仔细阅读原文：
　　“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”至于句子在2、4、6位置字的平仄，在“粘，对，替”这三个概念中，已经讲得非常清楚明白，并且更简单，完全用不着“反切”。
　　根据以上证据，我们判定，“135不论，246分明”特指押韵，而非所谓“句子的第1、3、5位置的字不论平仄，而只论句子的第2、4、6位置字的平仄”。 　　这样判定的理由是：
　　（1）作者真空和尚不会错。因为：
　　①真空和尚把这段文字归在“韵”中，而不是归在平仄。
　　②这段文字直接提到“上去入声为仄韵”，当然说的就是押仄韵。
　　③“135不论，246分明”是整段文字最后的句子，也就是对前面内容的总结。
　　（2）《四库全书》无误。
　　①四库全书馆制定了《功过处分条例》，其中规定：所错之字，如原本讹误者，免其记过；如原本无讹，确系誊录致误者，每错一字记过一次；如能查出原本错误，签请改正者，每一处记功一次。各册之后，一律开列校订人员衔名，以明其责。这已经说明了《四库全书》的严肃性。
　　②整个编撰过程，乾隆皇帝始终亲自参与。
　　③耗时10年时间，实行抄写、分校（校对之校）、复校、总裁共四级校订，每一级各司其责。抄写，本身就是第一次校对。因此，《四库全书》将真空和尚这段文字，归在韵类中，是经过严格校对才归入的，是得到了各级专业人士的严格审查之后归在韵类。其专业性和严肃性，无须置疑。
　　（3）如果“135不论，246分明”指的是平仄，那就会导致一些低级错误。
　　大家请看这两个句式：
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　在以上两个句式中，如果第5个字的平仄不论，就将变成
　　仄仄平平仄仄仄
　　平平仄仄平平平
　　那么这两句就分别变成了三仄尾，三平尾，这是不允许的，所以，5是不可以不论。还是要讲究句子的合律规范，具体情况具体运用。
刚刚按  姑且承认他说的是韵，第1、3、5等奇数句，是不需要押韵的，那么应该是“1347不论，2468分明”为什么偏偏78不说呢，省略也不会这样省略吧。如果因为句式用的是奇数字，那么可以“1347可不论，2468须分明”。这样全文便是：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五七可不论，二四六八须分明。”先三字，后五字，再七字，多整齐。
　　再说“不论”，既然是说韵，那就是说奇句的韵是可“不论”的，那不就成了奇句既可以不押韵，也可以押韵？格律诗能这样吗？
　　所以，此论大错。

刚刚

　　（二）“一三五不论，二四六分明”出处
　　检明弘治本及本于明己丑本的《切韵指南》，均无“一三五不论”这句口诀。又查到刘永济先生《试论律诗的“一三五不论，二四六分明”》（《江汉论坛》1963年第1期，pp.23-6）一文，将此问题说清楚了。他说：“王力先生的《律诗余论》(1962年8月6日《光明日报》)首先认为大约起于元代，元刘鉴的《切韵指南》曾有记载。杨耐思先生的《律诗歌诀的来源》(1962年9月18日《光明日报 》)则以为刘鉴原本中没有，只有清康熙二十三年沙门恒远重刻刘书时附录明僧真空的《贯珠集》中才被收入。”刘先生认为，虽然《贯珠集》附载的九句歌诀之末两句“一三五不论”“二四六分明”不是王力先生所说（《切韵指南》有载）的那样，但歌诀大约“起于元代”是“相当可信”。
　　明代真空和尚的《贯珠集》：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”
　　真空，生卒年不详。大约万历(1573—1619)间居京师慈恩寺。号清泉，自号讷庵老人，明和尚。著有《篇韵贯珠集》8卷、《直指玉钥匙门法》1卷,均传于世。《篇韵贯珠集》分八门，以韵语编成歌诀，以便记诵。《直指玉钥匙门法》则是据宋末元初的刘鉴《切韵指南》所附门法推衍而成。

刚刚

　　（三）、“一三五不论，二四六分明”的各家看法
　　1.明末王夫之(1619年10月7日－1692年2月18日)在《薑斋诗话》中批评说：“‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。”
　　2.清初王士祯(1634年9月17日－1711年6月26日)口授、何世璂（1666年3月14日-1729年2月23日）笔述的《燃镫纪闻》：王渔洋先生说“律句只要辨一三五。俗云‘一三五不论’,怪诞之极,决其终身必无通理”。
　　何世璂《然灯纪闻》记王士祯曾说过：“律句正要辨一三五，俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理。”翁方纲在其《石州诗话》卷十中评点《然灯纪闻》时也说：“古体诗尚必以一三五为关捩，岂有律诗不讲一三五字者？此特俗塾之俚谈，所不消辨者。”
　　3.赵执信(1662年～1744年)《声调前谱》：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”“律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由‘一三五不论’二语误之也。”
　　4.王力(1900年8月10日—1986年5月3日)在《诗词格律概要•诗词格律十讲》中也批评：“关于七言律诗、绝句的平仄，前人有个口诀，说的是：‘一三五不论，二四六分明。’意思是说，在七字句中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分别清楚，该平的不能仄，该仄的不能平。由此类推，在五字句中，应该是‘一三不论，二四分明’。这个口诀是不全面的，引起许多人的误解。”
　　5.启功先生在其《诗文声律论稿》中也曾经批评“一三五不论”这个“诗诀”：“一、三、五的能换与否，是有条件的，不是任何句式中都可以不论的……一、三有不论的，但B式句【按：此指七言诗的B式句，即“（仄）仄平平仄仄平”】的三因怕四成孤平，就仍须论，五则没有不论的了。”启功先生甚至还称“一三五不论”为“谬说”。
　　6.网上一般的说法：135不论，246分明，是对初学者的普适性的总结之语，(刚刚点评  因王力等人的孤平说，及三平尾三仄尾至今纠缠不清的争论，才使本为铁律的“135不论”变成了“对初学者的普适性的总结之语”)因其易记易学也，但不作为研究诗律的依据，原则上，135是要论的，这涉及到诗律的一些避忌问题(刚刚点评  135 原则上确实是不论的，因此不要被人为的避忌所惑)，246分明是个大原则，这是近体平仄二元和双音节音步特征所决定了的基本准则。
　　

刚刚

　　（四）、对“不论”的理解
　　“不论”是个多义词，义项有：1.不考察，不评论。2.不议论，不谈论。3.连词。不仅；不但。4.连词。表示条件或情况不同而结果不变。5.连词。犹哪怕。
　　“不论”与诗有关的为1、2两个义项，一是“不管如何、不顾一切。”（见辞典修订版。论，分析判断）置之不论就是对于疑惑处不作臆断﹐暂存不论。置之弗论就是搁在一旁﹐不予理论。二是“不计较、不讲求。”（论，按照）。
　　网友们用的是一，所以认为135不论为不准确。其实这里该用的是二，“不计较、不讲求。”就是不针针计较，不必死守不变，不必完全按照常格规定来定平仄。因此这个“不论”就是“灵活掌握”的意思，“不一概而论”的略语。
　　这个“灵活掌握”主要表现在35上，因此不能固定在“5要论”上。灵活性在于，当3不论时，如果句子会出现三平收三仄收孤平时，5便进行调剂；当5不论时，会出现三平收三仄收孤平，3便进行调剂。也就是唐人一直强调的调声术，通过135字的调声，使平仄协调。因此，有了这个135不论，四两拨千斤，格律诗就活了。
    如果仅从律句的角度，“135不论”的135的平仄还真的可以“不论”（随便），因为你怎样安排平仄，句子必然是律句。

　　 桂召普说：“不论”的意思不是“可平可仄”或“不拘平仄”，也不是“没有间对粘”，而是平仄排列没有规律，即“不讲平仄律”或“不讲间对粘律”（此“律”字极其重要，不能省略）。

　　说它不正确的专家学者都孤立片面的错误，他们局限在个体上，1字3字5字孤立去看，所以就会出现什么孤平、三平尾、三仄尾。你如果全句一盘棋，统筹去对待，前呼后应，哪来的什么孤平、三平尾、三仄尾？你就是再来几条什么规定，也能统筹好。

刚刚

　　（五）、“一三五不论”的理论依据
　　“一三五不论”源于25异声与24异平仄的音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；格律诗双音节为音步，所以突出246，于是才有“135不论，246分明”。 读双音节词的时候，重音一般落到最后一个字上，因此如果最后一个字的平仄交叉或相粘，读起来就会有抑扬顿挫的作用，而不用管第一个字，双音节最后一个字恰恰就是整句诗的第二、四、六个字，正合“一三五不论，二四六分明”之规则。因为格律诗以双音节为音步，节奏重音都落在偶数字上，因此135就成了跑龙套，平仄不那么重要了。正因为那几个字的平仄不那么重要，调声术就发挥了它的协调作用，于是那几个字就可以圆滑的灵活的机动的安排字词，使死板的平仄模式活起来了，格律诗于是有了活力，有了动力，摆脱了枯燥乏味。假如没有“135不论”，格律诗哪能挺到现在，早就死翘翘的被别的诗体篡位了。
　　实践出真知，在实践中诗人确实也发现一、三、五字的平仄对整诗节奏影响不大，就规定此位置字可平可仄，一般标为“中”，此规定一直流传到今天，这是“一三五不论，二四六分明”的理论基础。
　　

刚刚

　　（六）、135不论任何情况下都合律
　　一个理论或一个口诀是否正确，就看它放在任何地方能否都能成立。对一句之中各字平仄调配的变通规定，是常用口诀，这种规定的基本要求是对平仄声字要灵活运用，以达到作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。“135不论”使格律诗有了灵性，有了回旋的余地，是格律诗能生存发展下去的基础。但有不少人对135不论提出怀疑。他们说1的确可不论，3和5就要论，5则是必论的。这些人被“不论”二字捆绑了，他们认为不论就是不管，但事实上135又不能放之任之，不管怎行，因此135不论便是不准确的了。
　　孤平、三平收、三仄收是否是诗忌，是一个话题，合不合诗律是另一个话题，不能混为一谈。
　　无论孤平、三平收、三仄收怎样为诗忌，但246的平仄交替，没问题。平仄交替没问题，句子便是律句，是律句就没有违反诗律，因此不管“135不论”出现怎样的拗，都在诗律允许的范围内，而不是什么“大忌”。
　　其次，出现孤平，出现三平尾三仄尾，是不是就说明135不论有问题？今人往往不注意古人的说法。古人对诗有诗病和诗忌两个词语，这两个概念是不同的。正如古人对不同的病说法不同一样，大病叫病，小病叫疾。失粘失对失间叫诗病，孤平叫诗忌。今人把诗病诗忌混而为一，所以就会有“135不论”不当的问题。忌是忌讳，指要尽量避免，也就是出现这种情况不大好，尽量别出现的意思。但它不是病，是好中求好的问题。
　　135不论246分明的作用就是突出节奏点的平仄不能出问题，因此即使出现孤平，也不影响节奏点的平仄分明，保证格律诗的诗体不出问题，所以说它不是病而是忌。那为什么要忌呢，其实这是另一个话题，不是平仄分明的话题，而是平仄数量协调的问题，也就是调声的问题（调声的目的是通过平仄个数的组合，是声音更美更清晰）。由于135不论是指135可灵活掌握，因此当会出现孤平的情况时，就可以进行平仄调剂，这就反而更显示135不论的作用。

刚刚

　　（七）、“135不论”的价值
　　1.有了24异平仄，便有了严格的平仄规律，拿仄起的七言绝句为例，其平仄定式为：
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　严格来说应该一字不差，但每个字都符合以上平仄规律何其难也！全唐诗也没几首，况且定得太死，容易发生削足适履、因行害意现象发生。
　　于是后来变通了一下，规定诗中每个词只要第二个字平仄合规就行了，第一个字可以不论，于是就有了“一三五不论，二四六分明”，这说明平仄规则一直在变化更新，并不是一成不变、死守规矩的。
　　细察《文镜秘府论》，则唐代关于律句定义已存在，就是《诗章中用声法式》一节，经何伟棠等现代诗律研究者分析，其五言律句大多符合一三不论，二四分明规律。可见唐律就是一三不论，二四分明，此法扩展到七言的一三五不论，二四六分明，一直到明代都是这么作律诗的，也就是说古代以习惯成自然，只是到明清时才用文字提出一三五不论。
　　2.格律诗当字字平仄清楚时，只有4种句式、4种绝句模式。凭着这么几种简单的句式和模式，格律诗没有什么生长的余地，首数越多模仿性越强，路就越走越窄，最后走进死胡同。135不论出来以后，句型发展为8类48种，由此可组合出数百种绝句模式。格律诗一下从死胡同飞到天上去了，这就是格律诗能千年不衰走到今天的原因。
　　3.看看古代的实例，宋《贡举条式》失平侧说：
　　“诗每句第二字与第三第四字俱用平声或俱用侧声则为失平侧，若第三字用平侧以间之者非然，叠用四句亦当合抹。”这里已明确的指出24不能同平仄，但3字则可以灵活。
4.声律之美。为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？因为这些所谓本句自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句，“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
　　明白了律句“流美婉转”的旋律风格的形成原理，拗句“刚健沉着”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律风格就容易理解了：据杨荫浏的研究，古代的平声下抑而仄声上扬，多仄声的拗句，音高频繁向最高点“5“冲刺，其声情自然显得“刚健”“拗怒”，而多平的拗句声调全都下抑，自然显得“沉着”“低抑”了。

刚刚

　　（八）转载文章
　　我写本篇时并未见下面的文章，发现以后感到心有灵犀一点通，虽然此文实际是一本书，也还是转载下来。
　　
　　“一三五不论、二四六分明”详解　　桂召普
　　桂召普，湖北省京山县人，1928年12月生，大专文化程度。早年曾在人民解放军中服役，复员后从事教育工作，1983年离休。现为京山县绀弩诗社社员。
　　2010年7月作者在京山老年大学讲授诗律“二四六分明”。
　　　　　　自序
　　把被颠倒了的律体诗面目再颠倒过来。
　　老朽孤陋寡闻，查遍了周边所能找到的诗词论著，始终未能见到一篇或一段把“一三五不论、二四六分明”的真谛向读者交待清楚的文字。对“不论”与“分明”，进入眼帘的都是一些“不全面、不确切、有错误、与事实颇不相符、仅对初学者有些用处的口诀、极易引起误解”等等指谪性的言辞。有一本广州版的工具书甚至断言：“一三五不能不论，二四六未必分明”，建议在所有诗词书中将“不论”与“分明”彻底删掉。这些否定“不论”与“分明”的著述，与隋唐以来各代名人的传世正体律诗的形式反差极大。那些传世的正体律诗，都是毫厘不差地以“一三五不论、二四六分明”为根本大法构成的。为澄清事实真相，老朽不自量力，断续写了一些为“不论”与“分明”辩护的拙见。现将这些拙见集录成册，以期通过它们，把长期被六大误导（即：①否定“一三五不论”；②混淆“平仄”与“平仄律”；③用“格律”替代“律体”；④用连平连仄挤掉“二四六分明”，倡导“四个基本”句式；⑤臆造“特定格式”，宣扬拗“救”；⑥曲解“孤平”。）颠倒了的律体诗面目重新颠倒过来，恢复其独具中华特色的世界级瑰宝的光辉形象，巩固律体诗词在汉诗诗人心目中不可替代的崇高地位。
　　笔者文字功底薄，表述能力差。这些辩护拙见，难以把脑中的认识变成入木三分的书面符号来引起读者的共鸣，但自信可以告慰众诗友的是：
　　1.它们是自有律体诗以来，第一次把“一三五不论、二四六分明”的内涵与真谛反复向汉诗诗友们讲清楚讲明白的文字资料。
　　2.它们是能清除长期盘踞在律体诗词头顶上空的六大阴霾的铁扫帚与杀手锏。
　　3.它们是能起传承、维护与发展正体律诗沿着正确方向前进的指导性意见和建议。
　　4.一个中心，多角度取材。文中所选的例诗、例句类型各不相同，目的全为证实“一三五不论、二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”；所选的自撰诗词均属正体，其宗旨也是为了说明，按照“一三五不论、二四六分明”的要求是能够轻松、规范地创作出正宗的律体诗词来的。“二四六分明”变更不得，一旦变更，诗体就会倒退为无律体（古风）或准律体。“一三五不论”必须懂透，不懂透，诗人就会有一只脚被卡在律体诗的瑰丽殿堂大门之外。
　　5.各短文中尽量摒弃套话废话，以“不唯上、不唯书、只唯实”为指导思想探寻根底；文中有少数内容前后交叉重复，是为了一而再、再而三地将核心问题讲述清楚，其主要观点是能够经得起实践和历史的检验的。
　　6.小册子中坚决杜绝似曾相识、人云亦云、拾人牙慧之章段。
　　小册子能否完成上述使命，不是笔者说了能算数的，这要靠广大诗友拿古今千百首正体律诗与各类诗词工具书中的误导对照比较后，用自己的双眼与大脑去寻求答案。但愿此答案能由站在唯物主义立场、坚持实事求是原则、以存在决定意识作准绳的人来作出。
　　词匮语乏，言难尽意，区区浅识，聊代自序。仅供同道者批评教正！

刚刚

　　　　　　第一部分　　　　正文
　　一、一把金钥匙
　　——汉字的平仄
　　想读懂律体诗词，须先掌握一把钥匙。这把钥匙就是汉字的平仄。怎样掌握汉字的平仄呢？
　　（一）查字典。当代规范化的字典，都是按阴平（ˉ）、阳平（／）、上声（ˇ）、去声（﹨）的顺序罗列汉字的。前两调的字叫平声字，后两调的字为仄声字。由于字典是以北京音为标准定调的，取消了入声字，所以字典中只有韵母为“ai(钗才采菜)，ei（非肥匪费），ao（烧苕扫哨），ou（优由有又），an（番凡反范），en（温文稳问），ang（方房仿放），eng（风冯讽奉），ong（烘红哄讧）”等九类汉字与平水韵的声调基本一致，因而，这九类汉字可凭字典判定其平仄。
　　（二）查韵书。韵母为“a（鸦哑亚鸭牙），o（坡颇破泼婆）,e（奢舍射色蛇），i（欺起弃漆其），u（乌五务屋无），ü（迂与遇玉鱼）”等六类汉字，必须查韵书中的字表，才能把它们的平仄定准。如“十、石、食、实、拾、席、独、毒、读、伏”等，字典把它们归入阳平，京山方音也把它们读成阳平，只有查韵书，才知道它们都是入声字（读成“湿、习、督、服”）。
　　（三）照谱定调，口头仿读。方法是：
　　按“阴平、上（读赏）声、去声、入声、阳平”的顺序，以本人所操方音，把“衣、以、义、益、移”当作声谱反复背熟，然后把需要辨别平仄的汉字，对照此谱逐一哼出五个高低不同的声调，边哼边揣摩出该字的固有声调与谱中哪个声调吻合，即可快速判定它是平声字还是仄声字。请记住下面的口诀：
　　衣、以、义、益、移，平、上、去、入、平。字字仿其调，平仄自然明。
　　如“春、江、花、开、香”与“衣”同调，它们就都是平声（阴平）字；“炎、阳、神、奇、黄”与“移”同调，它们也都是平声（阳平）字。“宝、典、可、喜、仿”与“以”同调，它们便都是仄声（上声）字；“尽、气、范、尚、信”与“义”同调，它们也都是仄声（去声）字；“服、结、作、宿、得”与“益”同调，它们也都是仄声（入声）字。有时，一个音节（汉字）定调后，可代表一大批汉字都是同一声调。如香(xiāng)与“衣”同调，是平声字，那么，其它的“乡、相、湘、箱、厢、襄”，也就能确定它们都是平声字，不必再去查对了。
　　仿读法虽是自辨平仄的捷径，但它不可能百分之百把汉字的平仄定准。如“召”，京山方言读“招”。“招”与“衣”同调，应判为平声字，但查过字典才发现，“召”应读成“赵”，属去声。再如“席”，我们按谱读“西、洗、戏、习、席”，与“移”同调，应判为平声字，字典也把它定为阳平。但查了韵书才知道，“席”读“夕”，是仄声（入声）字。所以，光有捷径尚不够，还必须有靠山：字典和韵书。也就是说，只有“捷径”与“靠山”并用，才能把“汉字的平仄”这把钥匙拿到手。
　　致力于用新声韵填写律体诗词的诗友，也须懂透汉字的古调“平、上、去、入、平”。不然，就无法读懂唐、宋、元、明、清代以及现代、当代各大名家所写的律体名篇。

刚刚

　　　二、对几个诗词学术名称的异议
　　在各种诗词工具书中，一些有关诗词学术的名称沿用了很久，到现在还广为人们使用。这些名称有的已不合时宜，有的则缺乏概括性和准确性。我认为对以下几个最常用的诗词学术名称作一些变更，是有利于人们对其理解和使用的。
　　（一）近体、今体—→律体
　　唐人把面世不久的五、七言，四、八句，限押平韵，讲究二四六分明律，忌孤平和三同脚的诗，称作近体或今体，似乎无可非议。但宋人在混用五、七言，突破四、八句和平韵，大量推行长短句和仄韵后，仍把律绝、律诗叫做近体、今体，已经名不符实，既不“近”，也不“今”了。时至当代，人们还把律绝和律诗称为近体、今体。试问：此种诗体，“近”临何代才非“近”，“今”至哪年方不“今”？当代人把自己创作的律绝律诗，也称之为近体或今体，是否有欠妥帖？如果说，近体与今体是古人命名的，且沿用至今，当代人无权改动，这岂不是在搞“两个凡是”，抵制与时俱进！若万年后，炎黄后裔仍然称李白、杜甫的律绝律诗叫做近体、今体，那将难以理喻。
　　事实上，近体或今体，从来都未能表达出此种诗体讲究“一三五不论、二四六分明”的本质特征。因而，愚意以为：律句、律联、律绝、律诗，从它们出世之日起，就应该以“律体”称之。这个名称，既能确切表达该诗体有“律”（二四六分明律）的本质特征，又能万世不改其“姓”，不变其中国特色。我们把杜甫的《蜀相》、李白的《下江陵》、陆游的《咏梅》、鲁迅的《自嘲》、毛泽东的《重上井冈山》统统称作律体诗词，会象“近体、今体”那样牵强附会、言不及义、有朝一日过期吗？
　　
　　（二）古风、古体—→无律体
　　律体诗词面世前，人们是不是把自有诗史以来的所有汉诗叫做古风或古体，现已无法证实。但据推断，应该是在律体诗定型后，为了将有律和无律的诗区别开，人们才将不讲律的诗命名为古风或古体的。理由很简单也很实际：无律诗是自古以来就广泛流传着的。
　　但“古”，也是要受时间制约的。因而，用“古”字来给诗体命名是否妥帖，很值得掂量。《诗经》上的诗和楚辞，由于写诗的时代古，诗的作者古，描述的事件古，使用的语言也古奥难懂，称它们为古风、古体，当然说得过去。而“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”“长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”等直到今天读起来也明白如话的诗篇，仅因其出世早和不够律体条件，就称它们为古风、古体，未免有失公允。尤其是今人写的不讲平仄律的诗，如李纯青的“晋地汾水弯，高丘路蜿蜒。地下宝藏多，黑金遍山峦……八方农家子，背井弃田园。为乞家温饱，卖工忍辛艰”（《中华诗词》2003年4期），也被称之谓古风、古体，是写诗的时代“古”、诗作者“古”、诗中的事件“古”、还是语言“古色古香”？都不是。若能将这类诗的名称改叫“无律体”，则能恰如其分地表达出这类诗体无律的本质特征而不受时间限制。即使是《诗经》上的风、雅、颂和楚辞，我们以“无律体”称之，也不会贬低其形式与身价。这种称谓既能反映诗体的客观实际，又可古今通用，岂不两全其美！
　　
　　（三）拗句—→无律句
　　律体诗词中，偶位字平仄未交替排列的诗句，人们叫它拗句。拗，有不顺从和违背之意。律句讲究“二四六分明”，可少数诗句偏不理会这一套，偏要违背“二四六分明律”。因此，把它们叫做“拗句”，也不无道理。但“拗句”的“拗”，应主要理解它的另一含义：读起来别扭，不顺口。而《诗经》上的“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾”，《国殇》中的“操吴戈兮披犀甲，车错彀兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”，李白的“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”以及律诗中的“凉风起天末、八月湖水平、黄鹤一去不复返、千载琵琶作胡语”等难以胜数的“拗句”，读起来一点也不别扭，都顺口得很。
　　这类不讲平仄律的诗句，是无律体中的主流句式。如果读起来别扭、不顺口，它们能流传到如今并永远传下去吗？可见，把律体中的违律句叫做“拗句”，并不完全符合它们的客观身份。何况，“拗”在律体中代表失律、违律，多少含些贬义，会令写过此类句子的人感到尴尬。“拗句”既然失律、违律、不讲律，也就根本没有“律”了。若能改称它们为“无律句”，则一能确切反映这类诗句的无律性质；二能较易为写违律句者所接受；三能与律句泾渭分明，不再背上含贬义的“拗”字黑锅；四能与无律体中的诗句合二为一，返祖还宗，彻底揭开“特定格式”的假面具；五能清醒捏造“拗救”的王渔洋、传播“拗救”的董文涣和赵执信、推广“拗救”的王力以及轻信“拗救”的众多国家级的诗坛名家们的头脑：无律句自古就有，从不拗口，为什么进入律体后，竟然成了“拗句”？还原无律句的本来面目后，“拗”字被取消了，看还有哪路神仙再搬出“救”字来蒙自己、骗诗友、误导后来人！
　　
　　（四）三字尾、三平脚、三仄脚—→三同脚
　　顾名思义，三字尾（见部分工具书及《中华诗词》2003年04期42页）就是由三个汉字组成的诗句句尾。毛泽东的“乱云飞渡仍从容”（平平平）、“坐地日行八万里”（仄仄仄），句尾是三个汉字；杜甫的“可怜宾客尽倾盖”（仄平仄）、“何处老翁来赋诗”（平仄平），句尾也是三个汉字；李白的“两岸猿声啼不住（平仄仄），轻舟已过万重山（仄平平）”，句尾同样由三个汉字组成；刘禹锡的“旧时王谢堂前燕(平平仄)，飞入寻常百姓家（仄仄平）”，句尾难道不是三个汉字？如果律句忌“三字尾”，诗中哪一律句能幸免于“忌”？
　　事实上，律句所忌的只是病态的三平三仄尾，根本不忌另六种健康的三字尾。而三字尾恰恰是能把各种句尾都包含在内的名称，因而“忌三字尾”的提法是含糊的、不明确的，也是有害的。人们通常把要忌的句尾称作三平尾、三仄尾（或脚）。这样表述，虽站得住脚，但由于“三平”、“三仄”不能相互替代，缺乏概括性，使人感到说起来哆嗦，写起来繁琐。若能以“三同脚”代之，则既能消除“三字尾”的含糊其辞，又能避免“三平三仄”各说各的繁琐之弊，不知众诗友以为如何？

　　学术名称和艺术名称是性质截然不同的两种概念。后者讲究艺术的真实，可凭空捏造，正话反说，指桑骂槐。京剧《宇宙疯》，只有看了演出，才知道是“女做疯”的谐音。前者须反映生活的真实，它是科学严谨、实事求是的，只能用逻辑思维推理、证明其真实合理性，来不得半点虚伪和含糊。这是我们必须搞清楚的。
　　　
　　

刚刚

　　三、一道铁门坎
　　——律诗的平仄律：二四六分明
　　律体诗词因讲究平仄律而得名。平仄律的全称是：汉字的平仄在诗中的排列规律。其具体内容为一间（间隔），二对（对立），三粘（粘叠）：
　　1.诗句内的字与字，平间仄，仄间平，一三五不论，二四六分明。
　　2.诗联内的句与句，平对仄，仄对平，一三五不论，二四六分明。
　　3.诗联间的相邻句，仄粘仄，平粘平，一三五不论，二四六分明。
　　请看例诗：
　　蜀相　　杜甫
　　丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
　　三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
　　出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
　　该诗的平仄排列情况如下：
　　例诗（用任何人写的正宗律诗作例均可）清楚地显示：
　　（一）“一三五”指的是诗句中的第一字、第三字、第五字，即诗词中除句尾外的所有奇位字。“不论”的意思不是“可平可仄”或“不拘平仄”，也不是“没有间对粘”，而是平仄排列没有规律，即“不讲平仄律”或“不讲间对粘律”（此“律”字极其重要，不能省略）。
　　（二）“二四六”指的是诗句内的第二字、第四字、第六字，即诗词中所有的偶位字。“分明”的意思不只是“要讲平仄”、“要讲间对粘”，而是平仄排列必须有规律，即“要讲平仄律”或“要讲间对粘律”（“律”字同样不能省掉，省掉了“律”字，意思就变了）。
　　（三）“一三五不论、二四六分明”都是针对“平仄律”作出的规定，二者相反相成，必须连在一起说。它们是律体诗词的根本大法和生命线，是学诗者的一道不可变更的铁门坎。只有跨过了这道铁门坎，才能读懂前人和别人写的律体诗词。懂透了“二四六分明”的人，只要知道诗词首句第二个字是平还是仄，就能将全诗的平仄排列了然于心。而懂透了“一三五不论”，人们就能看清“特定格式”、“拗救”、“无连平即犯孤平”等都是无稽之谈，就能看清“平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平”是错谬“基本”句式（不是句式谬，而是“基本”二字谬），真正的基本句式应该这样表达：甲、○平○仄○平□，乙、○仄○平○仄□。（平仄代表诗律：“二四六分明”。圆圈代表无律无拗：“一三五不论”。方框代表韵律。）后面另文阐明。
　　我们要“不唯上，不唯书，只唯实”地大讲特讲“一三五不论、二四六分明”，把它们讲透、讲够，做完全懂律的诗词联明白人。

刚刚

　　四、“一三五不论、二四六分明”的定论依据与确切含义
　　律体诗词中的律句、律联、律绝、律诗、五律、七律、长律、短律、合律、失律、违律等一连串的“律”，既不是国家法律的“律”，也不是诗词须押韵的韵律的“律”（古风和新诗都押韵），尤其不是把连平连仄的诗节误判为“诗律”的“律”（若连平连仄是律，则“一三五不论、二四六分明”不会无缘无故地出现）。那些“律”字，统统指的平声字与仄声字在诗中的排列规律，简称“平仄律”。平仄律讲究“一间二对三粘”,因而也叫“间对粘律”。间对粘律只限定偶字位严格遵守，人们便形象地称之为“二四六分明”；不要求(或者说“不准”)奇位字也讲究平仄排列规律，这就是“一三五不论”。请看实例:
　　仄起诗： 绝句　　杜甫　　　 平起诗：下江陵（李白）
　　两个黄鹂鸣翠柳，　　　　　　　　　　朝辞白帝彩云间，
　　一行白鹭上青天。　　　　　　　　　　千里江陵一日还。
　　窗含西岭千秋雪，　　　　　　　　　　两岸猿声啼不住，
　　门泊东吴万里船。　　　　　　　　　　轻舟已过万重山。
　　不论仄起诗还是平起诗，诗中偶位字的平仄排列都严格遵守“句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘”，即严守“平仄律”。这就是“二四六分明”的来历和客观依据。因此，“分明”的确切含义不只是“要讲平仄”，而是“要讲平仄律”（请仔细对照甲、乙例中的三个“必须”）。从古到今，所有正格的律绝和律诗，其偶位字都只准排列成这两种平仄式（仄起式和平起式），不会有第三式。（律诗在律绝的基础上继续粘对下去，直至将全诗排完。参看《一道铁门槛》的《蜀相》）
　　因为“平仄律”不要求（或“不准”）诗词中的奇位字也遵守，所以，诗词中的奇位（一、三、五）字在平仄排列方面可以“间连不限，粘对无拘”，毫无规律。再请看实例：
　　这两组奇位字在诗中的平仄排列，根本不受“平仄律”制约，间、对、粘毫无规律（两个汉字的平仄在句内不间即连，不连即间；在句与句之间，不粘即对，不对即粘）。这就是“一三五不论”的来历和客观依据。所以，“不论”的确切含义不是“可平可仄”，不是“不拘平仄”，也不是“不讲间对粘”，而是不讲平仄排列规律，即“不讲平仄律”，或“不讲间对粘律”（请认真核查丙例中的“间连不限”与“粘对无拘”）。一千首律绝或律诗的奇位字，会排出一千种不同的平仄式，除非作者有意将奇位字全用平声或全用仄声，人们是极难找到完全雷同的两个奇位字平仄排列样式的。

刚刚

　　五、准律体与“变体”
　　应该纳入律体范畴，但尚未达到正宗律体标准的诗句、诗联和诗篇，当以“准律体”称之。
　　（一）准律句
　　正宗律句除要求“二四六分明”外，还忌孤平与三同脚。可有些诗句，如“昨日入城市”，“日”与“城”二四分明，却只有“城”一个平声字；“潮平两岸阔”，“平”与“岸”二四分明，但“两岸阔”犯三同脚；“白云千载空悠悠”，“云、载、悠”二四六分明，可“空悠悠”犯三同脚；“坐地日行八万里”，“地、行、万”二四六分明，但句内只有“行”是平声字，且“八万里”为三同脚。这些诗句的偶位字全部合律，理所当然属于律句，只是句内存在着孤平或三同脚，与正宗律句有一定的差距，故只能称它们为“准律句”，用以与律句区别开。
　　
     （二）准律联
　　正宗律联由一个平起律句与一个仄起律句搭配而成。而有些律联，如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（辛弃疾），各由两个仄起律句构成，联内偶位字的平仄并未对立，这就与正宗联存在着差距，故应称它们为“准律联”才符合其身份。再如“山中一夜雨（三同脚），树杪百重泉”（王维），“昨日入城市（孤平），归来泪满襟”（张俞）等由准律句与律句配合组联，它们与正宗律联差距更大，也只能称之为准律联。至于无律句与律句构成的诗联，如“举头望明月，低头思故乡”，“行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”，则根本就不是律联，应把它们划归无到律联范畴。
　　
　　（三）准律体
　　正宗律体诗，必须全部由律句组成。而有些律诗，如崔颢的《黄鹤楼》，有“昔人已乘黄鹤去”和“黄鹤一去不复返”两个无律句与“白云千载空悠悠”一个准律句，占全诗句数的37.5%；李商隐的《落花》，有“高阁阁竟去、肠断未忍扫、芳心向春尽”三个无律句，也占全诗句数的37.5%；李清照的《秋情》有五个无律句，占全词句数的25%。这些诗词，律句的比例大于无律句，毫无疑问属于律体，但它们毕竟不是正宗律体。若称它们为“准律体”，则是完全符合客观实际的。有一些诗，如李白的《静夜思》，刘长卿的《送灵澈》，律句与无律句各占半数，由于两诗全由无律联构成，这就形成了无律大于有律的实况。故它们都应划归无律体范畴，而不应留在律体或准律体内。
　　本文提出“准律体”（相当于军衔中的准将、准尉）这一概念，目的在于向所有诗家阐明：律体诗词中根本不存在所谓的“变体”。“变体”，必须具备有所发明、有所创新、有所前进的性质。而律体诗词中夹杂的少量无律句（即拗句），是自“关关睢鸠”以来所有无律诗中的主流句式；律诗中混杂的少量三同脚，从来都是无律体中的宝贝疙瘩。《关睢》头四句有三个三同脚，《硕鼠》首段八句诗中，只有“逝将去女”一句没有三同脚，李白的《蜀道难》，四十六个标点前有二十六个三同脚；律体中只有一个平声字的诗句，更是无律体（古风）中（如“汗滴禾下土”，“采柏动盈掬”，“后不见来者”）俯拾即得的句式。所以，律体中出现的无律句、三同脚、孤平，其性质都是有所沿袭、有所复旧、有所倒退的。律体中的这些杂音，分明是诗作者习律尚未达标、尚未到位时露出的马脚，其身份只能是比律体低一个档次的“准”字号律诗，决不能把他们吹捧为比律体高一个档次的所谓“变体”，去误导和毒害后学者。（刚刚按  前两点可接受，“（三）准律体”一是否存在；二难于判断。）

刚刚

　　六、“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”
　　“二四六分明”是平仄律的形象称谓。它不但形式完美，结构独特，组织严密，声调和谐，而且牢不可破，无可替代。因此，它既是律体诗词的唯一标识，更是律体诗词的永恒“宪法”。
　　说“二四六分明”牢不可破，是因为它一旦被“突破”，其后果就会是：
　　1.律句内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失间。如“何因不归去”（韦应物），“归、因”平仄失间；“正是江南好风景”（杜甫），“风、南”平仄失间。它们就倒退成为无律句（古风），不再姓“律”了。
　　2.律联内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失对。如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），出句对句都是“二四六分明”的仄起律句。由于“手羹、日厨”平仄失对，这联诗就降为准律联，不再是正宗律联了。
　　3.律联间“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失粘。如杜牧的“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”此诗上下联均为平起律联，致使第三句的“风、里、州”与第二句的“蔻、头、月”联间平仄失粘。于是这首诗就只能被称作折腰体，即降格成为准律体，不再是正宗律绝了。
　　失间、失对、失粘统称失律，也就是违律。违律的责任，只能由违律者自负，与“律”（ 二四六分明）本身无关，这是极其简明的普通常识。有人明知“何因不归去（平平仄平仄）”与“正是江南好风景（仄仄平平仄平仄）”的“归”与“风”违律，诗句的句性已经不再属于律体，却硬将其诡辩为“特定格式”，用来否定“二四六分明”的全面性，咬定“二四六分明”可“破”，这完全是主观唯心论者在用意识否定客观存在。事实上，“二四六分明”是律体诗词的生命线，扬之珍之，则律体存；破之非之，则律体亡。它的全面性是经得起实践和历史的检验的。
　　说“二四六分明”无可替代，是因为别的规律和规矩替代不了。
　　
　　1.韵律不能替代平仄律去鉴别诗篇是不是律体。律诗要求押平声韵，而押平声韵的诗并不一定就是律诗。诗圣的《赠卫八处士》：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。……”全诗共十二联，出句全部落仄脚，对句全部押平韵，且一韵到底。但它只有尾联是律联，其他均属无律联，各联均未对仗，联间偶字位均未相粘。因此，它只能是无律诗（古风），而不是长律。何况，押仄韵的诗不一定都是无律诗。如孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗由三个正宗律句和一个准律句（“不觉晓”犯三同脚）组成。第三句的二、四字“来、雨”与第二句的二、四字“处、啼”联间平仄失粘，是人们公认的折腰律绝。所以，这首诗降一级也属准律体而不是无律诗（古绝）。可见，押平韵或押仄韵都不是律体的可靠标识。
　　
　　2.对仗更不能替代平仄律去分清诗章是不是律体。律诗要求中间各联必须对仗。韦应物的《夕次盱眙县》：“落帆逗淮镇，停舫临孤驿。浩浩风起波，冥冥日沉夕。人归山郭暗，雁下芦洲白。独夜忆秦关，听钟未眠客。”此诗中间两联对仗工整，但仅第三联是律联，因此它是一首无律诗而不是“五律”。

　　3.“篇有定句、句有定字”更加不是判定“律”与“无律”的标识，《夕次盱眙县》即是明证。

　　4.只有偶位字平仄相间的诗句，才能称为律句；只有由两律句组成，且偶位字平仄相对的诗联，才有资格叫律联；只有由两律联构成，且联间偶位字平仄相粘的诗篇，才是正宗的律体；也就是说，只有“二四六分明”（平仄律）才是律体诗的唯一标识。没有“二四六分明”，就不会有律体诗词出现；“二四六分明”一旦被强行“突破”，律体诗词也就不复存在了。这充分说明：“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”。无论人们怎样轻视它、诽谤它，它都会巍然不动地客观存在于律体中，子孙万世不倒。

刚刚

　　七、“一三五不论、二四六分明 ”只“对初学律诗的人有用”吗？
　　此题目来自《诗词格律》第34页。我不知如何评判这一观点，突然记起了“事实胜于雄辩”这句格言，那就让事实来对这个观点作出公正的评判吧！
　　
　　（一）绝句漫兴　　杜甫
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平平平）糁杨铺 糁径杨花铺白毡， 径花白（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）点荷叠 点溪荷叶叠金钱。 溪叶金（平仄平） 排列
　　毫无 （仄仄平）笋稚无 笋根稚子无人见， 根子人（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）沙凫傍 沙上凫雏傍母眠。 上雏母（仄平仄） 严明
　
　　（二）清平调　　 李白
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平平仄）名倾两 名花倾国两相欢， 花国香（平仄平） 平仄
　　排列 （平平仄）常君带 常得君王带笑看。 得王笑（仄平仄） 排列
　　毫无 （仄平平）解春无 解释春风无限恨， 释风限（仄平仄） 规律
　　规律 （平平仄）沉亭倚 沉香亭北倚阑干。 香北阑（平仄平） 严明
　
　　（三）宫词　　 白居易
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）泪罗梦 泪湿罗巾梦不成， 湿巾不（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）夜前按 夜深前殿按歌声。 深殿歌（平仄平） 排列
　　毫无 （平仄平）红未恩 红颜未老恩先断， 颜老先（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）斜熏坐 斜倚熏笼坐到明。 倚笼到（仄平仄） 严明
　　
　　（四）春夜　　 苏轼
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平仄仄）春一值 春宵一刻值千金， 宵刻千（平仄平） 平仄
　　排列 （平平仄）花清月 花有清香月有阴。 有香月（仄平仄） 排列
　　毫无 （平平平）歌楼声 歌管楼台声细细， 管台细（仄平仄） 规律
　　规律 （平仄仄）秋院夜 秋千院落夜沉沉。 千落沉（平仄平） 严明
　　
　　（五）观书有感 　　朱熹
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）半方一 半亩方塘一鉴开， 亩塘鉴（仄平仄） 平仄
　　排列 （平平仄）天云共 天光云影共徘徊。 光影徘（平仄平） 排列
　　毫无 （仄仄平）问那清 问渠那得清如许， 渠得如（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）为源活 为有源头活水来。 有头水（仄平仄） 严明
　　
　　（六）题临安邸　　 林升
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （平平平）山青楼 山外青山楼外楼， 外山外（仄平仄） 平仄
　　排列 （平平仄）西歌几 西湖歌舞几时休？ 湖舞时（平仄平） 排列
　　毫无 （仄平平）暖熏游 暖风熏得游人醉， 风得人（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）直杭作 直把杭州作汴州。 把州汴（仄平仄） 严明
　　
　　（七）答客诮　　 鲁迅
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （平仄平）无未真 无情未必真豪杰， 情必豪（平仄平） 平仄
　　排列 （仄平仄）爱如不 爱子如何不丈夫？ 子何丈（仄平仄） 排列
　　毫无 （平平平）知兴狂 知否兴风狂啸者， 否风啸（仄平仄） 规律
　　规律 （平平仄）回时小 回眸时看小於菟(wūtú)。眸看於（平仄平）严明
　　
　　（八）失题　　聂畸
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）吓三少 吓得三魂少二魄， 得魂二（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄仄仄）五月鬼 五更月落鬼敲门。 更落敲（平仄平） 排列
　　毫无 （平平平）文抛推 文章抛却推窗坐， 章却窗（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）落秋旧 落叶秋风旧梦痕。 叶风梦（仄平仄） 严明
　　
　　（九）为女民兵题照　　毛泽东
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （仄平仄）飒英五 飒爽英姿五尺枪， 爽姿尺（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）曙初演 曙光初照演兵场。 光照兵（平仄平） 排列
　　毫无 （平平平）中儿多 中华儿女多奇志， 华女奇（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）不红爱 不爱红装爱武装。 爱装武（仄平仄） 严明
　　
　　（十）书愤　　陆游
　　一三五不论　二四六分明
　　平 （仄仄仄）早那世 早岁那知世事艰， 岁知事（仄平仄）  平
　　仄 （平仄仄）中北气 中原北望气如山。 原望如（平仄平）  仄
　　排 （平仄平）楼夜瓜 楼船夜雪瓜洲渡， 船雪洲（平仄平）  排
　　列 （仄平仄）铁秋大 铁马秋风大散关。 马风散（仄平仄）  列
　　毫 （仄平平）塞长空 塞上长城空自许， 上城自（仄平仄）  规
　　无 （仄平仄）镜衰已 镜中衰鬓已先斑。 中鬓先（平仄平）  律
　　规 （仄仄平）出一真《出师》一表真名世，师表名（平仄平）严
　　律 （平平仄）千谁伯 千载谁堪伯仲间。 载堪仲（仄平仄）  明
　　
　　上列十首诗坛名家的名篇清楚地展示：
　　
　　1.“二四六分明”本身就是律体诗的诗律——“平仄律”。反过来讲，“平仄律”仅仅是律体诗中偶位字的平仄排列规律，根本不涉及诗中的奇位字。“诗律”就这么简单，一点也不复杂，过了汉字平仄关的人，学起来十分容易。平仄律既是初学者的启蒙知识，又是所有诗人、诗家、诗坛泰斗终生都必须遵循的写诗填词准则。凡按照“二四六分明”写的诗，不论其质量好坏，含义深浅，诗味浓淡，它在形式上都属于律体。而违背了“二四六分明”，诗里就会出现无律句（拗句），诗体就会降为准律体或变成无律体（古风）。
　　
　　2.“一三五不论”的确切含义是诗句中除句尾外的奇位字的平仄排列不必讲规律（无律更无拗），不是一、三、五字“没有平仄”或者“不拘平仄”，而是“不拘平仄律”。“一三五不论”是任何诗词都摆脱不了的客观事实。“二四六分明”尚可被人故意排成“不分明”，令律句回归无律句（古风句）；“一三五不论”则象三角形的内角和等于180度那样恒定，无论人们怎样要它“论”，它都“论”不了。因此，“一三五不论”也不只是初学者应该弄懂，而是所有诗人、诗家、诗词大师都应该弄懂的定论。
　　
　　3.事实有力地证明：“一三五不论、二四六分明”决不是两个可有可无的“口诀”，而是律体诗词的根本大法和生命线，是一切乐于传承、维护、弘扬、发展律体诗词者不可动摇的写诗填词准则。只有吃透了“一三五不论、二四六分明”真谛的人，才真正跨进了律体诗的瑰丽殿堂。

刚刚

　　八、“一三五不论”象地球自转那样恒定
　　有人认为，诗词中的奇位（一、三、五）字有时也“要论”。这是他们没有分清“平仄”与“平仄律”的不同涵义，不清楚“不论”与“要论”的分水岭是什么造成的。本文就这两点谈谈自己的浅见。
　　
　　1.“平仄”和“平仄律”是两个不同的概念。“平仄”指的是汉字的声调，是各单字的个性，是所有汉字都固有的属性，与它们在诗词中的排列有无规律无关。而“平仄律”则特指诗句中全体偶位字的平仄排列规律，是一群汉字的规章制度（共性）。二者所代表的事物迥然不同。如果在“平仄”与“平仄律”中间划等号，把“一三五字不拘平仄律”改写成“一三五字不拘平仄”，这在逻辑学中叫偷换命题。命题被偷换以后，人的思路就会转向，目光就会看偏，认识就会走样，得出的结论就会与正确的结论相反。如果不是有人偷换命题，用“不拘平仄”来替代“不拘平仄律”，“一三五不论”是不会被人误解的。（参看《一只不得不钻透的牛角尖》）
　　
　　2. “不论”与“要论”的分水岭是什么？由于律体诗词这一名称来源于“律”，而不是来自“平仄”；标志是“律”，而不是“平仄”；特色在“律”，也不在“平仄”。因而，律诗中“不论”（不讲律）与“要论”（要讲律）的分水岭也只能是“律”，而不是“平仄”。这就是说，诗词中有律的字，才是“要论”的字；而无律的字，则都是“不论”的字。
　　
　　我们能清楚地看到，每一首律体诗，都是由两组有律字群和一组无律字群混合构成篇章的。第一组有律字群叫“韵律群”，它们是各诗句句尾的集合体，每个字都有“律”，每个字都属“要论”的字。第二组有律字群叫“平仄律群”，它们是诗句中所有偶位字的专职群体，这些字同样字字有律，字字都属“要论”的字。而一组无律字群则是由律外的全部奇位字组成，它们在平仄排列方面什么规律也没有，所以，它们中的每个字都属“不论”的字。下面以毛泽东的《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》为例予以证实：
　　
　　暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
　　天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
　　
　　诗中的“松、容、洞、峰”为韵律群，四字都属“有律、要论”的的字。“色茫劲、云渡从、生个人、限光险”为平仄律群，十二个字均属“有律、要论”的字。剩余的“暮苍看、乱飞仍、天一仙、无风在”则均属“无律、不论”的字。
　　
　　现在发现，诗中的“仍从容”犯三同脚，应换上一个仄声字予以清除。换哪个字呢？句尾“容”乃韵律成员，属“要论”的字。若将“容”换成仄声字“稳”，则末句“峰”须换成“顶”，使平韵诗变性成仄韵诗，且第三句的“洞”还须改为“房”。可见，“要论”的“容”字换不得。第六字“从”乃“平仄律”成员，更属“要论”的字。若将“从”改为仄声字“静”（镇静），则上句的“劲”须改为“青”，下邻句的“人”须改成“子”，末句的“险”须换成“危”，且其它八个偶位字都须平换仄、仄换平，直到仄起诗变性为平起诗方可罢休。可见，第六字更是老虎屁股摸不得，一摸就产生连锁反应。唯独第五字“仍”天生“无律”，属“不论”的字，把它换成仄声字“尚、总”，使句尾成为“尚从容、总从容”。三同脚病治好了，其它字则丝毫不受牵连。
　　
　　此例证为我们归纳出：“要论”与“不论”的字，至少有五大差异（以第六字与第五字对比）
　　“要论”的第六字：①有律，严讲间対粘律。②限定平仄是为了遵守平仄律。③有该平该仄的固定位置。④必须全体参与平仄律。⑤调换平仄会牵一发而动全身（其它所有第六字都得跟着变换平仄）。
　　“不论”的第五字：①永远无律，字与字间联不限，粘对无拘。②限定平仄不是为了遵守平仄律，而是为了消除三同脚。即只有受外力（第六、七字）干预时才被迫限定平仄。③没有该平该仄的固定位置。④都不参与平仄律，且被限定平仄的字数不固定。如《为女民兵题照》只有“演”被限定平仄，《绝句》则有“鸣”和“上”，《下江陵》则有“彩、啼、万”三个字，但决不会全部第五字都受限定。⑤调换平仄时不牵连其它任何字。
　　
　　这五大差异告诉人们：有律的字，即使是可平可仄的首句句尾，也属“要论”的字；而无律的字，即使要“讲平仄”（完全是受一三五以外的字的制约），也属“不论”的字。因此，“一三五不论”的无律性质就像地球在自转和公转那样，是不依人的主观意愿而改变的。
　　

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　　九、“一三五不论”无懈可击
　　为了证实这一结论的准确性，我们可看看下面两首正体七绝中一三五字的平仄排列状况。
　　（一）当代J型小康户
　　一库一楼一小家，
　　一夫一妇一娇娃。
　　一离一返一轻骑（jì），
　　一洗一炊一保妈。
　　
（二）春罩世间
　　春雷春雨春花艳，
　　春色春香春味浓。
　　春种春游春运碌，
　　春蛙春燕捕春虫。
　　先交待内容。第一首绝句深刻揭示了J型小康户生活富足，物质文明，行住现代化，但不尽赡养老人之责的当代真实的社会面貌。即使是户主的亲爹娘，在户内也只能扮演“保姆”角色：烧饭打杂，送娃接娃。娇娃一旦能独立自护，保姆的任务便立马结束，另寻归宿。因此，它是一首美刺兼蓄、兴观群怨俱备的诗篇。第二首则通过自然界的浓郁春意寓指世界安定和谐，百业兴旺发达，人与动植物亲密相处的美好时代与环境。因而，它是在用比兴手法描绘二十一世纪的光明前途，是诗而不是文字游戏。
　　
　　再察看诗的形式。两首诗二四六分明，都押平声韵，都无三同脚和真孤平。因而，它们都是标准的正宗律绝。两首诗八个律句，完全遵从两类真品基本句式（○平○仄○平□，○仄○平○仄□）而不走样，根本不受错谬“基本”句式（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）与七绝四个“魔方”的束缚与制约，丝毫没有超出二十四个七言律式总量的范畴。律体的根本大法“一三五不论、二四六分明”在诗中得到全面贯彻执行。《当代J型小康户》中的奇位连用十二个“一”字，为“‘一三五不论’无懈可击”消除了一切疑窦，《春罩世间》篇中的奇位十一个“春”字加一个“捕”字，又何尝不是“‘一三五不论’无懈可击”的“丹书铁券”？“捕”处用仄声字，完全是第五字的“不论”（即无拗无律）性质在为阻止诗句患上三同脚病作贡献，是受“春虫”两平声字的请求而仄，是为了“援外（六七字）”而仄，此处（第五字）的“捕”，与“律”和“拗”毫无关系，永远不会成为“平仄律”与“韵律”的成员，因而，它的“不论”性质，同样是无懈可击的。

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　　十、平仄律是检验“一三五不论”真伪的可靠标准
　　律体诗的平仄律总共两式（绝无第三式）：
　　这两式平仄律，前面已作过多角度阐明。它们是诗句中偶位（二四六）字的专利律式，奇位（一三五）字无权染指。下面从《唐诗三百首》中挑选几首广为人知的律绝，看看它们的一三五字的平仄是否排成了平仄律。
　　
　　（一）回乡偶书　　贺知章
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　少小离家老大回， 少离老（仄平仄）
　　乡音无改鬓毛衰。 乡无鬓（平平仄）
　　儿童相见不相识， 儿相不（平平仄）
　　笑问客从何处来。 笑客何（仄仄平）
　　
　　（二）九月九日忆山东兄弟　　王维
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　独在异乡为异客， 独异为（仄仄平）
　　每逢佳节倍思亲。 每佳倍（仄平仄）
　　遥知兄弟登高处， 遥兄登（平平平）
　　遍插茱萸少一人。 遍茱少（仄平仄）
　　
　　（三）凉州曲　　王翰
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　葡萄美酒夜光杯， 葡美夜（平仄仄）
　　欲饮琵琶马上催。 欲琵马（仄平仄）
　　醉卧沙场君莫笑， 醉沙君（仄平平）
　　古来征战几人回。 古征几（仄平仄）
　　
（四）陇西行　　陈陶
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　誓扫匈奴不顾身， 誓凶不（仄平仄）
　　五千貂锦丧胡尘。 五貂丧（仄平仄）
　　可怜无定河边骨， 可无河（仄平平）
　　犹是春闺梦里人。 犹春梦（平平仄）
　　
　　这几首诗的一三五平仄式，都符合我前面概括出来的十六字诀：“句内平仄，间连不限；联内联间，粘对无拘。”没有一式排成平仄律。它们充分证实：律诗诗句中的一三五字，任何条件下都“不论”，绝对“不论”，永远“不论”。不相信此结论的诗家，可以扩大范围，从千千万万首律绝律诗中找一找，若能找出一首的奇位字排成了平仄律，他不但可以把“一三五不论”彻底推翻，而且还能获得“诺贝尔诗律奖”。若找不出来，那就请用凉水浇浇头脑，老老实实承认“一三五不论”是颠扑不破的客观真理，是象几何定理那样精准的定论，不要再轻易相信诗句中的一三五字有时也“要论”了。
　　

刚刚

　　十一、从名家的论与诗自相矛盾
　　验证“不论、分明”的全面性
　　清初当了半个世纪文坛领袖的王世祯说“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理。”但他的诗作却反其论而行。下面选录他的仄起诗和平起诗各一首，看看“不论”究竟有无通理。
　　
　　（一）仄起诗
　　结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。
　　惟余一片清溪水，犹傍南朝江令居。
　　
　　（二）平起诗
　　新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。
　　千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。
　　
　　这两首诗，二四六分明得很，间对粘各有定位。一三五字中带圈的字“怨、写、呜、孔”，只是在为阻止出现三同脚而“讲平仄”，并未“讲平仄律”，它们依然是“不论”的字。足见，老夫子也是乖乖听从“怪诞之极”的“不论”严命的。
　　
　　《诗词格律》的编者，可算是当代否定“不论”与“分明”全面性的祖师爷，可他自己的诗作：
　　题《中国历代诗话选》
　　诗家三味不难求，形象思维孰与俦。
　　南国永怀花似火，西楼独上月如钩。
　　萋萋芳草添游兴，滚滚长江动旅愁。
　　情景交融神韵在，不须修饰自风流。
　　
　　此诗的“一三五不论”与“二四六分明”，都分毫不差。奇位中带圈的“不、花、月、神、自”只是在阻止“难求、似火、如钩、韵在、风流”形成三同脚而限定平仄，它们永远不会摇身变成“平仄律”成员，所以永远只能叫“不论”。
　　这些名家之所以言行相悖，主要原因是把“不拘平仄律”改成了“不拘平仄”，偷换了命题。更重要的是他们不知道把一三五字和二四六字从诗中提出来分开列队，查清楚后再下结论，以致把自己诗中“无律、未论”的第五字当作了“要论”的字，陷入了主观唯心论的深坑而不能自拔。
（以下略）

刚刚

十六、拗救问题
　　（一）、什么叫拗？
　　格律诗的句式中平仄排列有几种句型，平仄不依常格的句子便叫拗。分小拗与大拗两种。
　　（1）小拗， 135字不全符合平仄规定的叫小拗；
　　（2）大拗， 246字不全符合平仄规定的叫大拗。
　　小拗与大拗虽然都是拗，但有本质的不同。小拗是律句，大拗是古风句。
　　
　　（二）、拗救
　　对拗句平仄的补救叫拗救。
　　传统意义上确立的拗救模式大约有五种：当句救、对句救、邻句救、隔句救与多句救。
　　邻句救、隔句救与多句救都有些像道士作法，神乎其神，有些不靠谱。
　　以上是救的方法。拗救的类型其实可分两类：救小拗、救大拗。
　　
　　1.救小拗
　　①小拗一般可不救。比如 “平平平仄平”，就可救可不救。
　　②当可能会出现孤平，一般需要救。
　　可以当句救。比如“平平仄仄平”的句式，如果因为135不论而成了“仄平仄仄平”，便是孤平，因此3字也得变，成“仄平平仄平”，这便是本句拗救，叫孤平拗救。
　　③但有人说小拗也可对句救，如丁卯体“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，毕竟上句少了一个平，便在下句增加一个平。平仄数量虽然协调了，但小拗的本身并没有改变，反而又增加了一个小拗句，有些得不偿失，还不如不救呢。因此对句救小拗，有得也有失。
　　④还有一种莫名其妙的本句拗救：常式“平平平仄仄”中，当3拗“平平仄仄仄”（三仄收）时，可“三拗四救”，成“平平仄平仄”，三仄收虽然避免了，但却成了大拗句（古风句），捡到了芝麻（古风句）却丢了西瓜（律句）？网上鼓吹这种拗救的，我看有些本末倒置了，所举例子其实是古人的大拗句，哪里是拗救？那只是古风中的一种写作方法。
　　
　　2.救大拗
　　大拗句一般用对句救。但我说对句救是自欺欺人，大拗句是无法救的。
　　比如出句是“仄仄平平仄”，第四字当平而仄，变成“仄仄平仄仄”，甚至是“仄仄仄仄仄”，据说下句原应“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救（即“平平平仄平”），这叫做对句救出句。我们来分析一下。首先，出句是大拗句的并不因为下句救而改变它本身状况，它仍然是个大拗句（古风句），不会因为救而变成律句。对句对“仄仄平仄仄”句型来说还可以说补回了一个平声；但对“仄仄仄仄仄”句式而言，下句只多一个平声有什么用？其次，对句“平平平仄平”反而增加了一个小拗句，又是个得不偿失的补救措施，不如不救，或者干脆也来个大拗句“平平平平平”，反而更大气呢。所以我说对句救完全没有必要，把功夫用在这种无用功上，还不如好好去炼字炼句。
　　那么如何对待大拗句？要么就是老老实实承认是古风句，是古风式格律诗，要么就老老实实的写律句，不要去卖弄什么大拗。大拗句是在词语无法安排的情况下出现的特殊句子，今有人故意大写特写拗句诗来拗救，这是文风不正的反映。
　　
　　（三）正确对待拗救
　　潭州雨梦（2019.7.1的帖子）的三个观点：
　　调声三术是专论拗与救的理论。
　　拗，不顺也，即病。然救而后律，则可等同律句正格。
　　吳体亦律之变体，只因王力先生诗论，而打入古体诗也。
　　雨梦说“调声三术是专论拗与救的理论”是不错的，但到底救了“拗”的什么东西？“调声”，“调”的什么“声”？雨梦先生则搞错了，辛辛苦苦研究了几年，搞出一批糊涂账。“救而后律，则可等同律句正格”他认为救的是平仄，把非律句救成了律句，糊到了极点。“吳体亦律之变体”，把拗体拗律当律体看待，分不出什么是律句与非律句、什么是格律诗与古风了。
　　云深鹤闲说得好：“其实所谓‘拗救’就是用一个错误去掩盖另一个错误。用一个错误去掩盖另一个错误并不能得出正确的答案。”
　　“所谓‘拗救’就是用一个错误去掩盖另一个错误”说到了它错误的根本。
　　桂召普说：“拗”，应主要理解它的另一含义：读起来别扭，不顺口。而《诗经》上的“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾”，《国殇》中的“操吴戈兮披犀甲，车错彀兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”，李白的“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”以及律诗中的“凉风起天末、八月湖水平、黄鹤一去不复返、千载琵琶作胡语”等难以胜数的“拗句”，读起来一点也不别扭，都顺口得很。
　　桂召普又说：这类不讲平仄律的诗句，是无律体中的主流句式。如果读起来别扭、不顺口，它们能流传到如今并永远传下去吗？可见，把律体中的违律句叫做“拗句”，并不完全符合它们的客观身份。何况，“拗”在律体中代表失律、违律，多少含些贬义，会令写过此类句子的人感到尴尬。“拗句”既然失律、违律、不讲律，也就根本没有“律”了。若能改称它们为“无律句”，则一能确切反映这类诗句的无律性质；二能较易为写违律句者所接受；三能与律句泾渭分明，不再背上含贬义的“拗”字黑锅；四能与无律体中的诗句合二为一，返祖还宗，彻底揭开“特定格式”的假面具；五能清醒捏造“拗救”的王渔洋、传播“拗救”的董文涣和赵执信、推广“拗救”的王力以及轻信“拗救”的众多国家级的诗坛名家们的头脑：无律句自古就有，从不拗口，为什么进入律体后，竟然成了“拗句”？还原无律句的本来面目后，“拗”字被取消了，看还有哪路神仙再搬出“救”字来蒙自己、骗诗友、误导后来人！
　　
　　1.能不能救平仄？
　　不能救平仄。
　　小拗句是律句，246平仄分明，不需要谁来救。
　　大拗句是非律句，246平仄不分明，谁来救也无法改变这种形状，你怎么救，原句也是非律句，不会摇身一变成律句。

　　2.不是救平仄那救的是什么？
　　拗救是调声术。调声术是对平仄数量的调整与协调。
　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
　　①救小拗，是进行平仄数量和位置的调整，通过“平不令单”，而使平仄一抑一扬流畅自然。
　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救，自救后孤平消除。还有一种情况，是按启功两仄夹一平的“孤平”，当已出现这种“孤平”句，可以在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这样一联中平仄数量达到了平衡。
　　②救大拗，在古风中出句因大拗而使平仄数量失去平衡，于是下句相应位置上进行平仄数量的调整，使上下联达到平仄数量平衡。
　　因此大拗的拗救是古风句的调声，并不是让它变成律句。

　　3.大拗要不要救？
　　与小拗一回事，救好，不救亦可。救拗不是原则，不是要素，只是一种技巧。是技巧则可用也可不用，这样就解放了，自由了。不像某些理论家强调救拗，制造种种模式，增加写作的麻烦与困难。
　　
　　（四）、有大拗的诗是格律诗吗
　　与狭义的格律诗无关。可以是广义的格律诗，也可能是纯粹的古风。
　　所谓广义的格律诗或者说是违律的格律诗，那是因为诗中有大量的律句，少量的非律句，实际就是南北朝说的格诗。这种诗实质是古风与格律诗的合璧（按拗句的多少和平仄韵的用法，王力称为古风式律诗、入律古风）
　　全部是大拗句的诗叫拗律，则是古风，与格律诗一点关系都没有。
　　

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十七、格律诗的押韵
　　格律诗的押韵并不简单，得一层层的说。
　　（一）奇句不押韵，偶句押韵
　　最初的要求是：
　　奇句不押韵，偶句押韵
　　押平声韵。在律诗形成的过程中，不逐渐抛弃了仄声韵，只押平声韵，而且不分阴平阳平（阴平阳平的分化时间，至今不清）。
　　一韵到底，律诗是不能中途换韵的，一首律诗只能押一个韵。
　　不能使用同一个字押韵。
　　其他一些无关紧要的限制：
　　不可大量连续使用同音的字做韵，少量使用，间隔使用是可以的。
　　不可撞韵，律诗中第三句、第五句和第七句规定是不能押韵的（第一句可押可不押），如果这三句也押了韵，叫撞韵，这在律诗中是不允许的。
　　最初的重点要求“奇句不押韵，偶句押韵”，是因为考试，一联为一韵，考试有二韵、四韵、六韵等形式，说二韵就是四句，说四韵就是八句，检查起来很方便。
　　近体诗的押韵，原则上必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不应参杂其他韵部的字，否则叫做出韵。

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　　（二）、格律诗的邻韵通押。首句入韵而借用可以通押的旁韵,称为借韵。
　　古体诗（古风）的押韵，可以押邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
　　1.出处  
　　宋•严羽《沧浪诗话•诗体》：“有借韵。”出现了“衬韵”（又称“探头韵”、“借韵”、“孤雁出群”）
　　明•谢榛《四溟诗话》中说：“七言绝、律，起句借韵谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”
　　星汉先生在《今韵说略》一文也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗，借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚，唐宋几成风气，视为定例,叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’。”
　　沈德潜与汪师韩都提到唐宋律诗借韵的现象，并指出“借韵”要在“通韵”之内，否则不可用。所谓“通韵”是指邻韵。清钱大昕《十驾斋养新录．借韵》：“五﹑七言近体第一句借用旁韵﹐谓之借韵。”
　　
　　2.借韵的原因
　　古风喜欢首句押韵，受古风影响，平时诗人也会习惯性的首句押韵。于是人们提出松绑，让首句也可以押韵。
　　主张首句借韵的意见，获得多人赞同和实践。明代诗论家谢榛《四溟诗话》说道“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群，宋人多有之。”现代著名语言学家王力教授指出：起句借韵不但七言诗有，五言诗也有。盛唐以前这种情况不是特别多，中晚唐就开始普遍一些了，晚唐已经成为时尚，到了宋朝诗人似乎是有意如此，成了一种风尚。他例举李白、许浑、金昌绪、李贺、李颀、李商隐、李咸用、郑谷、韩偓、韦庄、沈彬、张籍、白居易、杜秋娘等诸人的作品。
　　由此可见，起句借韵已得到古代诗人们的认可喜爱，因为它增加了韵字，开阔了创作的空间。
　　于是对押韵做了个变通，首句可押韵，但只能借韵。既然已经放松了，那何必硬要限制为借韵呢？原因仍然是为了考试，汪师韩指出，首句入韵的韵字不在四韵之内，可以放宽，同时提出放宽的韵字应该属于相邻的韵部，即“可通”，否则不可用。这样，没有改变考试中韵字的组数，不影响考试的评卷。
　　
　　3.使用情况
　　①据余浩然先生研究，首句是否入韵跟首联是否对仗的相关性更大于其诗句字数，首联对仗的首句一般不入韵，不对仗的一般入韵。
　　②律绝只有四句，首句以不用邻韵为妥。明人谢榛《四溟诗话》卷一说七言律绝首句“宁用仄字，勿借平字”，即是说首句宁用不押韵的仄声尾，而不要用借韵。
　　③首句可以押韵也可以不押韵，古来人们都认为五律以首句不入韵为正例，入韵为变例，七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。
　　
　　4.例释
　　①五绝
　　唐•金绪昌的《春怨》：
　　打起黄莺儿，莫教枝上啼。
　　啼时惊妾梦，不得到辽西。
　　首句的“儿”是平声“支”韵。二、四句的“啼”“西”是平声“齐”韵。“支”通“齐”。
　　
　　元•郑思肖的《自题墨兰图》：
　　深谷暖云飞，重岩花发时。
　　非因采樵者，那得外人知。
　　首句的“飞”是平声“微”韵。二、四句的“时”“知”是平声“支”韵。“微”通“支”。
　　
　　②七绝
　　唐•方干的《思江南》：
　　昨日草枯今日青，羁人又动故乡情。
　　夜来有梦登归路，不到桐庐已及明。
　　首句的“青”是平声“青”韵。二、四句的“情”“明”是平声“庚”韵。“青”通“庚”。
　　
　　唐•杜牧的《清明》：
　　清明前后雨纷纷，路上行人欲断魂。
　　借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
　　首句的“纷”是平声“文”韵。二、四句的“魂”“ 村”是平声“元”韵。“文”通“元”。
　　
　　③五律
　　唐•李白的《访戴天山道士不遇》：
　　犬吠水声中，桃花带雨浓。
　　树深时见鹿，溪午不闻钟。
　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
　　无人知所去，愁倚两三松。
　　首句的“中”是平声“东”韵。二、四、六、八句的“浓”“钟”“峰”“松”是平声“冬”韵。“东”通“冬”。
　　
　　宋•苏轼的《访张山人》：
　　万木锁云龙，天留与戴公。
　　路迷山向背，人在壤西东。
　　荠麦馀春雪，樱桃落晚风。
　　入城都不记，归路醉眠中。
　　“龙”是平声“冬”韵。二、四、六、八句的“公”“风”“中”是平声“东”韵。
　　
　　④七律
　　唐•方干的《感时》：
　　世途扰扰复憧憧，真恐华夷事亦同。
　　岁月自消寒暑内，荣枝尽在是非中。
　　今朝优作青襟子，明日还成白首翁。
　　堪笑愚夫足纷竞，不知流水去无穷。
　　首句的“憧”是平声“冬”韵。二、四、六、八句的“同”“中”“翁”“穷”是平声“东”韵。
　　
　　宋•林逋的《山园小梅》：
　　众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。
　　疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
　　霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
　　幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
　　首句的“妍”是平声“先”韵。二、四、六、八句的“园”“昏”“魂”“尊”是平声“元”韵。“先”通“元”。
　　
　　但唐时居然也出现不是“借韵”而是“别韵”的出律情况。经刚刚查证，“别韵”多数有猫腻，首句尾字例句多并非平声字，但毕竟有“别韵”这种情况，原因值得研究。也有可能本来就是用错了韵，是出韵的情况。
　　①五绝
　　唐•李商隠的《夜意》：
　　帘垂幕半卷，枕冷被仍香。
　　如何为相忆，魂梦过潇湘。
　　首句的“卷”是平声“先”韵。二、四句的“香”“湘”是平声“阳”韵。“先”“阳”不是邻韵。
　　[注]卷，平读，仄读此句三仄尾。【唐韻】巨員切【集韻】【韻會】逵員切，