格律诗研讨

刚刚

本楼等发完了，可以说几乎囊括了格律诗的所有问题，是我对格律诗的完整的看法。其中有许多是个人新颖的看法。个人之见，不必读者接受，参考借鉴可矣。
欢迎提问与讨论，最好另发主题帖，好详尽的发表各种看法。
对于攻击者，采取不理睬，不回帖。

目录

一、格律诗的定位    2
二、什么是律句？       3
三、什么是格律诗？    4
四、什么是律诗？       5
五、近体诗中有非律句如何看待？  6
六、格律诗的要素                   7
七、平仄出现的时段               8
八、孤平                                 9
九、三平尾                             23
十、节奏                                33
十一、近体诗与格律诗         34
十二、格律诗为什么喜欢用平声韵？   35
十三、仄韵格律诗存在吗？  36
十四、古风式律诗、入律古风的诗体所属  38
十五、135不论246分明         39
十六、拗救问题                   58
十七、格律诗的押韵             59
十八、无对仗的是律诗吗？    74
十九、拗句与拗救          103
二十、特拗句是律句吗      104

　　

刚刚

一、格律诗的定位
　　一、历史上是进步还是倒退
　　这个问题争论很大，由于它的三相、对仗、一韵到底的规定，使这种诗体显得僵化不活跃，因此有人认为格律诗对古风而言是倒退。
　　但我说要以历史的眼光看问题，它对古风而言，是革新。
　　格律诗早在南北朝时已经发芽、长叶，甚至长出几根枝丫，形成几种形态。但由于没有平仄规定，格律诗处于自然的漫无规则的自发散养阶段，因此它虽存在却不成体。
　　上官仪博学广识，位高人脉广，利用沙龙的方式进行理论研究，对永明体齐梁体的理论进行归纳总结、细分扩展，尤其对调声术和对偶进行系统的研究，造成有唐一代最大的理论研究局面。到武则天时，武则天为了争夺皇位，巩固地位，在夺权倾轧中大量屠杀精英，像上官仪这种优秀文化人几乎扫光，于是出现文化人青黄不接的情况，缺口太大了。为了弥补人才损失的缺口，急需要一群文化人补充，诗歌科考也是收集人才的重要窗口，但是一是国内剩下的有文化的人诗歌水平跟不上，二是上官仪们的理论研究使齐梁体的诗歌更加阳春白雪，高深难攀。如何解决，武则天把这个难题交给了许敬宗。许敬宗经过慎重考虑，从两方面着手，一是合并切韵的部首，降低用韵的难度，二是据说有许敬宗正式提出平仄两个概念，把刘滔二四异声定位为二四异平仄（即使不是许敬宗定的平仄，平仄的出现大概率也是这段时期的事）。二四异平仄看似是变化，其实是定海神针，一个划时代的大诗体就在平仄的摇篮中孕育出来。这场简化运动迅速提高了诗人们的写作水平，收获了大量人才，并为唐诗扬名历史打下了牢固的基础，格律诗从此统治了诗坛千多年，至今不倒。因此格律诗对古风来说是革新、是进步。
　　二、就理论而言：今日的它已成鸡肋。
　　格律诗经过不断地充实，已有了一套完整的理论，核心就是三相、两对仗、一韵到底的321理论。理论完善的过程也是它最有活力的发展壮大的过程，在理论健全后，活力消失了，樊笼于是编成，反而成为束缚诗歌发展的阻力。所幸的后人又归纳出135不论246分明，通过135不论，让格律诗产生一股韧性，格律诗有了一些回旋的余地。但是对135不论246分明的理论又出现是铁律还是错误的争论，把格律诗推到扑朔迷离的困境中。
　　从理论研究上，三相、两对仗、一韵到底已经完善，无可补充。因此这种理论已经到头了，已僵化了。至于三平收三仄收孤平的研究，那都是小打小闹上不了大堂的鸡皮杂碎，而拗律拗救的研究则有歪门邪道之讥。
　　三、格律诗的出路
　　格律诗作为一种诗体，永远有存在的必要。它未必会穷途末路。
　　1.写作上追求意境和深度。这是大家潜心追求的目标。
　　2.开拓合资，扩大联营。
　　一是与杂体联营，出路广阔。古风酿造了许多杂体，古风等许多杂体样式又融入到格律诗中，为格律诗补充生力军；格律诗本身也产生了许多杂体诗，它还可以创造更多的杂体诗，甚至可以多体合璧。只要纠正对杂体诗的偏见，打消杂体诗是“文字游戏”的顾虑，格律诗遍地洒种，到处有收获，前景就光明灿烂，甚至有可能会成为一时的创作主流。
　　二是搞合璧。跨境合作，犹如不同行业的联合经营，华为与莱卡的合作、王者农药与口红的联合经营。格律诗的合璧则是几种文体的结合，即边缘学科的融合，边缘学科是处女地，前途无量。联诗、诗词合璧、诗词联合璧、回文诗（回文用到格律诗中）、回文诗词合璧、回文诗词联合璧、拗体（本质是格律诗与古风的结合）等，有着丰富的想象余地。
　　但注意要各就其位，不能冒名顶替，雀占鸠巢，比如拗体是合璧，就不能想方设法让它冒充格律诗的正格，让它成为转基因，格律诗可能就会灭种了。

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二、什么是律句？
　　简要说是符合格律要求的句子。具体说律句即遵守平仄两两相替的句子，更详细的说以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。律句是广义格律诗的基础，也是近体诗的基石。

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三、什么是格律诗？
　　格律诗有广义与特指两种概念。广义格律诗指凡是有格律要求的诗都可以叫格律诗。因此南北朝以来的诗全部可叫格律诗，甚至汉魏晋的某些诗也可叫格律诗。与广义相对的格律体裁相对的诗歌体裁，则有楚辞体、乐府体、歌行体等。但因为这种概念大而无当，实际上已经没有什么意义。因此我们说的格律诗其实都是特指唐朝以来的近体诗。平时我们只研究南北朝诗中的格律，而不称他们为格律诗，就是为了避免两种概念相混淆，说格律诗，自然而然说的就是近体诗。由此我们感到，在研究南北朝和唐朝的诗时，其实用古体诗和近体诗更好，不会混淆。
　　所以孤鹤编了一个讨论题：
　　假设唐初有一首诗，有一句失替（也叫失间），其他各项都符合要求。下面的结论那句对，为什么？
　　1.这首诗虽然有一句失替，但它仍然是近体诗。
　　2.这首诗虽然有一句失替，但它仍然是格律诗。
　　选择答案
　　A、都对
　　B、都错
　　C、1对2错
　　D、2对1错
　　

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四、什么是律诗？
　　（一）、各种说法
　　律诗也有广义与特指两种概念。特指的是唐朝近体诗中八句诗。
　　广义律诗实际是指宽松的格律诗。但广义律诗具体没有定义，这就给人们留下了一团乱麻。
　　网上说法：
　　1.一说：广义律诗的包容度很大，它允许拗格存在，允许三仄尾。-----这个明确说是“广义律诗”。“包容度很大”特点说到了，但言而不详，“拗格”指哪几种拗？大拗句也算吗？
　　2.一说：广义律诗的包容度很大，它允许拗体、拗律的存在，允许三平尾、三仄尾、孤平、不对仗、用邻韵、借韵、嫌韵等。
　　此说较详细。
　　三平尾、三仄尾是古风句；在广义律诗中可以存在。
　　孤平是格律诗的诗忌；在广义律诗中可以存在。
　　格律诗规定除了第一句要一韵到底，不能用邻韵；那么如果偶句用到邻韵的，如辘轳格之类，就是广义的律诗。
　　借韵，五﹑七言近体诗，如首句入韵而借用可以通押的旁韵，称为借韵；此与邻韵同理。
　　嫌韵，格律诗中应該押韵的字越出规定的韵部，即出韵。出韵也行吗？似乎不当。
　　最容易纠缠不清就是拗体、拗律说。
　　拗体诗，是指“打破固定的格律、用拗句写成的格律诗”。这句话本身就存在矛盾，既然是打破了“固定的格律”那它还能称之为格律诗么，就好像“梨苹果”你能说它是梨吗，你能说它是苹果吗，都不是，它是一种新品种。
　　拗律，“整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为‘拗律’。定义即拗体律诗”。这个定义前面没问题，很严谨，问题是后一句的结论，即它的归属。既然它“整首”都是，那么根据文体的构成，一种手法自始至终贯彻到底的便形成一种文体。因此可以推理出拗律体已经是独立的一种文体，不是格律诗，那么它当然也不属于广义的律诗了。
　　因此造成广义律诗争论不休的祸首就是拗体、拗律说。这点能解决，广义律诗就能定下来，甚至可以为它下定义了。
　　3.一说：“失粘”在广义律诗当中是被允许的。
　　这条大家一般都认可。
　　
　　（二）广义律诗的底线是什么
　　任何一种文体必然有他的底线，也就是它的生命线。偏偏历史上的理论家们对古风与格律诗的底线都忽视了，结果造成千年纠纷。
　　其实，很简单。律诗就是由律句组成的。因此全部由律句组成的诗就是律诗。严格遵守律诗要素的就是狭义律诗；其他的就是广义律诗。
　　古风就是由古风句组成的诗。由于唐朝的古风向格律诗攀亲靠拢，因此古风就不一定全由古风句构成了。于是什么是古风：就是有古风句形成的诗。
　　这样律诗要全部的律句，古风只要部分的古风句。如此一定，泾渭分明了。
于是网上常见到的几种说法：
　　1.只要是遵守相替的句子组成的诗词，就统称为“格律体”。
　　2.所有格律诗都是由律句组成
　　3.由律句组成的8句诗,可称为律句诗。
　　4.格律诗必须由律句组成。
　　按上面的分类方法，便可推理出它们都是对的。
　　
　　（三）、实践
　　下面的说法，哪些正确？
1.这首八句诗在平仄上只有一句平仄不当，其他的平仄相间、相粘、相对上都很不错，因此它是广义的律诗。
2.这首八句诗在平仄上只有一联失对，其他的平仄相间、相粘都很不错，因此它是广义的律诗。
3.此诗只做到了相间，其他失粘、失对、三仄收、三平收、孤平、缺对仗、甚至没一韵到底，这明明是古风嘛，怎能说它是广义律诗。
4.此诗做到了相粘、相对、中间两联对仗，一韵到底，没有三仄收、三平收、孤平，就只是第一句246为平仄仄，九牛一毛的错，应该是狭义律诗。

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五、近体诗中有非律句如何看待？
　　1.按时代、历史地看问题。唐后的近体诗出现此类情况的一律为错。唐时由于近体诗还在摸索中，可看做发展中的近体诗、还没定型的近体诗。后代的近体诗不得以唐近体诗为借口来开脱错误。
　　2.以违律待之。哪怕是评论唐近体诗，论格律仍要以后来的格律来检查它的格律，不合的就认定是不合。
　　3.以杂体待之。唐后此类诗都可当杂体诗看待。理由简单，一言以蔽之，就是凡有不合要素的皆杂。
　　4.当代人的诗作中出现非律句
　　（1）题目没标格律诗，当一般诗待之。
　　（2）题目已标格律诗，当违律待之。
　　

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六、格律诗的要素
　　诗词的格律要求主要包括七大方面（亦即七大要素）：声律、对仗、押韵、定句、定言、节奏、章法。
　　（一）、章法：
　　即格律诗的章法。主要内容有：整首句子成双成联、联内相承、联间递转、首联起承、尾联转合等。说的是如何把声律、对仗、押韵、定句、定言、节奏这些要素组织起来的问题。
　　（二）、节奏：
　　指格律诗有一定的节奏结构要求。诗句的意义结构必须与诗句的节奏结构相吻合。节奏种类很多。
　　1.声律节奏。声律节奏是从其平仄要求上去看,或者说,是指句中一定位置的声调要求(平仄安排)问题。古风只有23节奏；格律诗以两个字为一节(也称音步),构成声律单位，最后剩下一字为一个单位。因此格律诗只有221节奏，没有其他的乱七八糟的说法。产生纠纷的原因是许多人把声律节奏与语法节奏混为一谈，像雨梦先生谈节奏，就把两种节奏混淆，而把格律诗分为221和212两种。
　　2.语法节奏。由意义单位构成，格律诗中后三字会出现与声律节奏协调的21，也会出现与声律节奏不协调的12。
　　3.朗读节奏。在诗歌朗读上，我们可以采取朗读节奏。朗读的节奏分为六种类型,分别是:轻快型、低沉型、凝重型、舒缓型、高亢型、紧张型。
　　4.情感节奏。朗读中为了做到声情并茂，我们可以采取情感节奏，情感节奏就是通过诗句的诗眼、重要词语，或临场发挥的某些词语，利用语音的长短、强弱、快慢产生不同的节奏，来达到表达不同情感的目的。
　　其他的五个要素是形体结构的要素。
　　因为句数字数是格律诗的常识，所以人们往往不谈，于是常听到人们说格律诗的基本三要素：平仄、押韵、对仗。
      （三）、定字。指每句有一定的字数，并且句句相等。正格的格律诗有五言和七言两种，其他的三言格律诗、四言格律诗、六言格律诗、九言格律诗等古人把它们都列为杂体格律诗。比如宋朝时的六言格律诗很发达。
      （四）、定句。指每首诗有一定的句数。偶数句。正格的格律诗有四句和八句和排律三种。其他句数，比如宋朝时的五句诗既有古风，也有格律，也有词，虽已是格律也属于杂体。
　　（五）、声律。
　　指讲求平仄。（这里仅指狭义的声律，广义的声律还包括用韵等诗词在声调上的规范和要求。）
　　1、句内平仄相间；
　　2、联内句间平仄相对；
　　3、联间邻句间平仄相粘；
　　此三点统称“三相”。
　　（六）、押韵：
　　除首句可押可不押之外，每隔一句，即偶数句尾押韵一次。要求主要有：
　　1、位置在偶数句尾；
　　2、首句可入韵，也可不入韵，一般与对仗有关。不对仗以入韵为常，也可不入韵；对仗以不入韵为常，也可入韵。首句不入韵，五言较多，七言较少；
　　3、押平韵；
　　4、一韵到底，不换韵；
　　5、脚分明；（除首句可押邻部韵，其他地方不能压邻韵，押邻部韵的为杂体格律诗）
　　6、不可使用同一个字重复作韵；（同一个字重复作韵的为杂体格律诗）
　　7、不可大量连续使用同音的字作韵；
　　8、不可撞韵；（这点说法有异）
　　9、尽量避免挤韵（诗文中不恰当的地方用了与韵脚同韵母的字，不管平仄如何，干扰韵美效果，称“挤韵”。）
　　前四点为主，后面条数是为了写的更好。
　　（七）、对仗：
　　一般要求是除首尾两联可对可不对，可工对也可宽对之外，中间有多少联都必须对仗，并且应是工对。（工对是指对仗严格工整的对子，宽对则相反。）
　　小结
　　定字、定句、押韵三条是基本条件，这三条不论那一条没做到，都不可能是格律诗。
　　律句，是格律诗的基础，即相间，只要失间的都不是格律诗，但可以是入律古风。
　　相间做到了，其他要素相对、相粘、对仗有问题的为变式，变式就是古风式律诗。
　　除了章法、节奏这些内在因素，格律诗的形体要素有定字、定句、押韵、相间、相对、相粘、对仗7条。条条合为格律正格。

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七、平仄出现的时段
　　平仄是谁提出来的是个谜，参选者有许敬宗、宋之问、沈佺期，大家也可提供参选者。
　　平仄出现的具体时间可能永远是个谜，但平仄出现的时段则可以推理的出来的。方法其实简单，抓住主要人物的逝世时间。
　　（一）、重要人物的年代：
　　上官仪(608年－665年)，
　　唐高宗(628年-683年)，
　　武则天（624年-705年），武氏14岁入宫当才人，33岁（657年）为皇后，做了30年的执政皇后、6年的执政皇太后、15年的皇帝，统治唐朝50年时期。
　　许敬宗（592年—672年），
　　宋之问(约656年—约712年)，
　　沈佺(quán)期(约656年— 约715年)，
　　平仄的出现，代表着格律诗的正式登台。那么平仄的出现最早不会早于665年，最晚不会晚于712年。最有可能出现于665年--672年之间。
　　
　　（二）、时间段的理由：
　　1.上官仪是有唐一代最著名的诗歌理论家，他专注于永明齐梁时的声律与对偶，著述甚多，尤其是调声术和对偶。如果那时已出现了平仄概念，那么在他的著述中必然会有这方面的论述。所以，平仄出现于上官仪逝世后。
　　
　　2.平仄定于武则天时期，大家一般都承认，因为沈宋定型格律诗是在武则天时期。那就是33岁（657年）开始成为皇后，690年称帝，到705年死。上官仪是665年死的，因此平仄时间，应是665-----705之间。
　　武则天多次举行大型的诗歌活动，推动了格律诗的进程。第二次是圣历三年（699年）在河南登封举办的石淙山赛诗会。这次诗会参加人数众多，盛况空前，武则天和她的三个子女以及当时的重要的人物苏味道、姚崇、狄仁杰、李峤、沈佺期、宋之问、张易之、武三思、张昌宗等都纷纷出席，由武则天的贴身女官知名才女上官婉儿担任主评。赛诗会上，武则天和大臣们都大秀诗才，用典雅优美的诗句描写了石淙山的秀丽风光。武则天作诗：
　　三山十洞光玄箓，绿峤金峦镇紫薇。
　　万仞高岩藏日色，千寻幽洞浴云衣。
　　峤，jiào山道。这首已是标准的格律诗了。
　　
　　3.格律诗定型于沈宋。这是历史公案，虽有人怀疑，但大家一般还是公认的。因此沈宋的逝世时间也很重要，宋之问约死于约712年，沈佺期死于约715年，因为是二人定诗型，那么不能取715年，而只能取712年。因此平仄最迟不能迟于712年。
　　
　　3.总不能712年时定平仄，然后格律诗就定型了。相间相对也要酝酿一段时间，因此平仄的出现要远早于712年。沈佺期，唐高宗上元二年（675年），沈佺期进士及第，可谓是少年得志。同年年底，武则天向唐高宗进奏“诏行十二条”，其中有一条是提拔才高位卑官吏。沈佺期也因此被朝廷任命为掌管音律的协律郎（正八品上），主要负责研究音乐韵律诗赋平仄之类的工作，大概相当于国家社科院或文化部某个部门的研究员。武后光宅元年（684年），拜凤阁侍郎，正式成为“北门学士”的一员。长安元年（701年）被提升为从五品上的考功员外郎，负责贡举。定型格律诗应在他当考功员外郎负责科考时，所以格律诗定型时间就在701 ---705年之间。那么平仄出的时间肯定要早于701年。
　　
　　4.最有可能的时段是665年到672年。唐封演《封氏闻见记》卷二“声韵”条：“国初，许敬宗等详议，以其韵窄，奏合而用之。”许敬宗奏请《切韵》窄韵“合而用之”，一直被认为是出于科举考试规范用韵的需要。但史料比勘与初唐诗文用韵的统计分析表明：许敬宗对《切韵》的改革，并非为科举制定官韵，因为考诗最早也在高宗永隆二年（681年），许敬宗早已死了。而且那时的礼部只负责礼义与祭享，并不负责科考（开元科考由吏部考功员外郎负责，开元二十四年后才由礼部侍郎负责）。因此许敬宗对《切韵》的改革是为宫廷诗歌创作提供用韵依据；其时间也可上推至唐太宗贞观年间，而不是通常认为的高宗，武后时期。此“国初”二字也可指这段时间。这项工作不是一朝一夕可以完成，直到许敬宗死后，这项工作也没有停止，然后才有《唐韵》。在他工作的这段时期，平仄有可能借助《切韵》改革而顺势而出。平仄出，再经近三十年的磨勘，相间相对一韵到底对仗一样样制定，最后到沈宋的相粘，从时间上就比较从容。
　　
　　5.黏连的规则在初唐高宗时期已出现，上官体诗人元兢有一本《诗脑髓》提到了换头，这就是最早见到的关于黏连的论述。后来的宋之问、沈佺期、杜审言甚至上官婉儿等人作诗就比较注意黏连，在他们的大力推广下，格律诗规则渐渐成熟，并且很快用到了科举考试中。所以沈宋并不是发明相粘的人，而是把相粘用到科举考试中，从而成为一种规定，于是成为格律诗的最后一条要素。
　　  
　　（三）、小结
　　平仄出现的时间为665年--701年，最可能的时间为665年--672年。
　　格律诗定型时间就在701 ---705年之间。

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八、孤平
之一、用普通话写格律诗要忌孤平吗？  刚刚
　　1.孤平有两种说法，王力说的是指仄平仄仄平，另一种指五字中只一平的或两仄夹一平的。若按古人强调的“平不令单”理论，则第二种说法对。
　　2.格律诗中孤平例甚多，因此孤平要不要忌，是历来争论不休的课题。
　　3.孤平是诗忌不是诗病，这点一定要清楚，许多人把二者混为一谈是不对的。忌是避忌，是忌讳，是由于约定俗成，所以要尽量避免。诗病则是说明错了，是不能这样做的，指的是违反格律规定的要素条例。二者一轻一重。诗病不许出现，是这样写行不行的问题。诗忌是瑕疵，是这样写好不好的问题。
　　4.为什么要“平不令单”，只知这是调声问题，却无人说得清。
　　5.我来试着解开谜团。
　　我的想法：
　　为什么格律诗有孤平说法，而古风却没有这种说法？
　　应该是吟、唱形成的不同吧？古风可唱，通过音乐调节可做到字字清楚，格律诗因吟诵，靠的只有节奏，不小心可能会造成某些字听不大清吧，所以平要结伴。
　　那么为什么上去入声没有这个问题呢？这就自然而然会牵涉到四声的调值了。于是我似乎看到了光明。
　　调值，术语是“指依附在音节里高低长短的变化的固定格式，也就是声调的实际音值或读法。调值主要由音高构成，音的高低在物理上决定于机械波的频率和波长。”这也太文绉绉了，简单说，就是“指各调类的实际读法，即字音的高低升降”。
　　我们先来看看普通话的调值：
　　阴平(第一声)：调值55，最高而平，即由5度到5度，表示声音比较高，而且基本上没有升降的变化，因此，阴平调又称55调。阳平35，上声214，去声51，入声无而无调值。
　　从这里来看，阴平调值最高，应该听得最清楚才是。这就怪了。
　　中古汉语声调的准确调值，永远会是一个无解之迷，不同时代，不同方言，都只是在保持调类的对应，而不是维持调值的准确性。但可以大约了解。
　　梵文有3个调：高平、低平、高降。平上去三个声调，从字面上，大体就是平调、上升调、下降调。去声是低平调；上声是高平调，上声的“上”不能理解成“升”；平声是中平调。
　　“悉昙集记”附《林记》（宗睿著）说：“上声平声高下虽异，二音相类，以为一类。《韵诠》之意，专同此耳。”“高下虽异”，这是说，平声比上声低。释了尊引《元和新声谱》说：“平声者哀而安，上声励而举，去声清而远。”只有入声调值不清楚。这个“哀而安”也含调值比上去低的意思。
　　又日本《悉昙藏》卷五记载：“平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别。”“直低”就指出平声调值低。
　　明代有一个和尚叫做真空，他写了一个《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”“莫低昂”者是说平声“平”，不低不高，这与普通话中平声调值最高完全不合。清朝文学家顾炎武在《音论》一书中简评：“平声轻迟，上、去、入之声重疾。”
　　实践调查也是重要的环节。一是《中原音韵》中，阴平调值为33，阳平35，上声214，去声51，清入24。阳平在《中原音韵》以前无明确的说法，我们可以暂时不管，那么上去入的调值高点都比阴平高。
　　二是河北方言调查，阴平多为33，极个别才为45，因此阴平与上去比也是调值最低的。
　　由此我们大约可以知道，古代四声中平声的调值大概是33，四声调值的高点中平声最低。这样，答案就出来了，平声落单的话，由于调值高点太低，在一伙仄声字的包围中就会被仄声字淹没而听不大清楚。如果两个平声字连在一起，利用平声的平而长的特色，字就清晰起来了，所以要“平不令单”。
　　6.由此又出现一个新问题。现在用普通话写作格律诗，是否还要遵循“平不令单”忌孤平呢？我说世易时移，要与时俱进了。既然现在普通话的平声无论阳平阳平调值都是最高点，它们已压倒了上去声，即使在仄声围绕中平声也应该听得清楚，因此孤平不应再为忌了。当然，为了节奏的和谐，平声字成双成对是不错的选择，但已非平不令单忌讳问题的范畴了。

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之二、孤平的提出
　　1.王士祯
　　康熙年间学者王士祯(王渔洋1634—1711年),在《律诗定体》首次提出“拗救”的观念，提出忌“孤平”的理论，并与“拗救”理论一起对“一三五不论、二四六分明”进行了探讨。
　　王士祯在《律诗定体》中第一式“五言仄起不入韵”中列出例诗后，用大字标明指出： “五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”
　　王又举例七言仄起入韻引例诗句：“待日金门漏未稀”第三字金字下有注曰：“此字必平，凡平不可令单”
　　王士祯虽然没有明确提出“孤平”的概念，也没提到“拗救”，但他所说的就是当代学者王力所承续的定义。所以说，他是历史上第一个阐发“孤平”的人，第一个提出“平不令单”。
　　关于他的学说，在诗韵问题上，赵执信曾求教于王士祯，王却“终身不言所自。其以授人，又不肯尽也”。王还提醒过赵执信“子毋妄语人”（《谈龙录》）。当代学者郭绍虞认为：“王士祯进一步摸索钩稽，初具眉目，只因不敢看作定论，所以不以示人”（郭绍虞《清诗话序言》）。因此无须将《律诗定体》的主张奉为圭臬。其实，对王论当时即有置疑。崔旭在“念堂诗话”中指出:“王阮亭之古诗平仄，赵秋谷(赵执信)之声调谱，不见以为秘诀，见之则无用。”为《清诗话》作序的严伟说得更径直:“清代诸诗话，或章句而诋之，或单辞而称之，或则妄为格律以诏后人。或则别辟蹊径自矜独得。其究也，设辨愈多，去古愈远。”
　　
　　2.赵执信
　　王士祯的甥婿，康熙年间学者赵执信（1659—1733）在《声调谱》中，提出了五言用韵句“仄平仄仄平”与七言的“孤平”问题，还提出了出句“仄平仄仄仄”、“平仄平仄仄”的“孤平”问题。更主要的是他还提出了“本句自救”与“对句互救”的拗救办法。他说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用，若仄平仄仄仄则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”比王士祯的理论更进了一层，但他仍未使用到“孤平”这个词语。
　　
　　3.李汝襄
　　乾隆年间学者李汝襄（生卒不详），第一个明确提出“孤平”概念并指出“孤平为诗家大忌”。他首次使用了“孤平”是近体诗“大忌”一说。（提出孤平“平平仄仄平”句式及拗救法，王力继承之）
　　在《广声调谱》二卷卷上《五言律诗》一章中，所列五律诸式中有“孤平式”，并引例诗三首：唐•杜甫《玩月呈汉中王》，起句为“夜深露气清”。唐•李白《南阳送客》第二句为“寸心贵不忘。”唐•戴叔伦《送友人东归》第二句为“出关送故人。”均在有关诗句首字旁标出孤平所在，并在后面批注道：“孤平为近体诗之大忌，以其不纉(缵，继承的意思，也有版本为“叶”)也。但五律近古，与七律不同，故唐诗全帙中，不無一二用者，然必借拗体以配之。此在古人故作放筆，非无心也。若不察而误用，失之远矣。”李汝襄所列的三例“孤平”句式，俱是用韵句（平平仄仄平）首字原当平声而拗用仄声（仄平仄仄平）），出现第二字“孤平”的问题。 还明确指出：“凡遇‘平平仄仄平’之句，其第一字断不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，谓之拗句”。并引郑谷《书村叟壁》诗首句为例：“‘草肥朝牧牛’，草字用仄，使朝字亦用仄，则肥字为平字单行而不缵矣。此将朝字用平，则肥字不得于上，犹得于下也，仍不单行，故名拗句而可用也。”
　　
　　4.董文焕
　　同治年间学者董文焕（1833－1877年），在《声调四谱图说》卷十一提出：“‘仄平仄仄平’句式中，单一平声为两仄所夹者为‘夹平’。”这里首次出现了“夹平”的概念。（此说为启功所继承）并进一步解释：“‘仄仄仄平仄，平平平仄平’，一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平，则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。”
　　综上可见，“孤平”之议，始于王渔洋，定义于李汝襄，演之于董文焕。“孤平”一词，始于李汝襄；“夹平”一词，始于董文焕。
　　当代：
　　王力与吴丈蜀继承了王士祯、赵执信与李汝襄的理论；而启功、吴小如与林正三是完全继承了董文焕的理论，合并“夹平”即是“孤平”，并扩大至出句的忌讳。
　　
　　5.王力
　　王力（1900-1986）在《诗词格律》第三节《律诗的平仄（四）》“孤平的避忌”中：“在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚外，只剩一个平声字了。”“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。”王力先生主编的《古代汉语》说：“在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。”（此观点不当）
　　
　　6.启功
　　启功先生（1912—2005），在《诗文声律论稿》中：“律句中忌‘孤平’，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外。‘孤平’实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。”他举例：“君至石头驿（‘头’字孤平）”，“往日用钱禁私铸（‘私’字孤平）”
　　启功先生用“夹平”一词解释了“孤平”，认为不管是平脚句还是仄脚句，即不论出句或对句，除了句首尾字，凡句中出现二仄夹一平（仄平仄）就是犯“孤平。”
　　著名学者、北大教授吴小如先生甚至认为，“黄鹤一去不复返”、“坐地日行八万里”虽为起句仄脚，也是孤平。与启功相似。（孤鹤按  “黄鹤一去不复返”非律句，与孤平何关？“坐地日行八万里”三仄收，全句只一平，若作为孤平，也值得研究。）
　　孤鹤点评  王力所说没错，启功也没错，只是启功孤平外延包括了王力的孤平。从“平不令单”的理论看启功的孤平更正确。但按启功说去查诗则孤平句遍地皆是。
　　
　　7.吴丈蜀
　　著名学者、诗人吴丈蜀(1919～2006)，在《词学概说》中：“所谓孤平，从字义来看，就是孤立的平声字，是指一句诗的范围说的。如果诗句中出现孤立的平声字，就叫做‘犯孤平’。特指两种句式：‘仄平仄仄平’，‘仄仄仄平仄仄平’；除了句末是平声字而外，句中就只有一个平声字，而且是孤立的，所以这两种句式都犯孤平。置于句子末尾是仄声的句子（出句），不受此种制约，即便全句只有一个平声字，也不算犯孤平”。吴的理论与王力的定义基本相同，都认为只有在单平韵脚的句子才会犯“孤平”。
　　
　　8.林正三
　　台湾学者、诗人林正三（1943年生），在《诗学概要》中：“所谓‘孤平’，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平即俗称之‘拗句’，然如‘拗而能救，既不算拗’。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字‘犯孤平’亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：醉多适不愁，（高适《淇上送韦司仓》）；百岁老翁不种田。（李颀《野老曝背》）”
　　林正三“孤平”论与启功同宗，都是用“两仄夹一平”（夹平）来说明“孤平”的，但比启功略有不同，就是“七言句之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。“故虽第二字‘犯孤平’亦所容许。似乎宽松了少许。另外他提出了“拗而能救，既不算拗”。
　　
　　9.“孤平”特例
　　孤平句出在押韵句，一般都在偶句，但却有一种“孤平”句是特例，出在第一句。试看李商隐《二月二日》：
　　二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
　　花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
　　万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。
　　新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。本诗首句犯孤平。工律严格的李义山，下笔会有如此之误？有人说此乃“丁卯句法”，系唐代诗人许浑所创。即将律句三字尾的声调改为“仄平仄”对“平仄平”，以显示拗峭之变化。
　　注  “丁卯句法”称谓，始见于方回《瀛奎律髓》，为唐代诗人许浑所创，他喜欢将律句三字尾的声调改为“仄平仄”对“平仄平”，以显示拗峭变化，为后人所仿效。因为许浑有《丁卯集》问世，故后人将这种句法称为“丁卯句法”。比如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。”；刘长卿《寄李侍御》：“旧国人未归，芳洲草还碧。”；白居易《二月二日》：“二月二日新雨晴，草芽菜甲一时生。”可谓不胜枚举。  
　　孤鹤按  按启功两仄夹一平说，那么“丁卯句法”岂不是故意制造了许多孤平句，而且例子非常多，那么孤平根本不算什么玩意儿。因此王力的孤平说在“丁卯句法”面前反而显得有说服力了。

　　

　　10.李树喜

　　李树喜诗论：“孤平”是个伪命题

　　第一，定义不确，唐宋无忌。首先，“孤平”概念不准：试想，一个句子，五个字中有“两”个平，五分天下而有其二。怎么叫“孤”，怎能称孤道寡？且唐宋不忌，多有实例；人们要问：“孤平”是唐宋戒律吗？是朝廷禁条吗？都不是！（孤鹤点评  “五分天下而有其二。怎么叫“孤”，怎能称孤道寡？”很有道理。）

　　第二，各执一端，无所适从。对于“孤平”，古今专家的定义与解说不一。王力和吴小如先生都是我的北大老师，启功更是我们尊敬的大师，一个说看押韵的对句。两个说出句也要计较。各执一端。无所遵循。听谁的？守什么，为谁守？结论只能是，没法听，都不听！（孤鹤点评  这个倒可以统一，启功的包含了王力的）

　　第三， 关于“拗救”

　　“拗救”，也是清及以后的概念；认为在格律诗中，凡不符合平仄格式的称之“拗句”。凡“拗句”必须要“救”，否则为病，有拗则救。唐诗研究泰斗霍松林老人指出，唐宋人对“抝”不以为意，则无所谓“救”。有时还故意为之。“清人的“拗救”说，远不足以解释所有变态。何况对于“正体”来说，“拗”而不“救”是“变”，“拗”而能“救”也是“变”。霍老还指出，“新时期以来近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变。”（见《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”）（孤鹤按  此为的见。拗救是作茧自缚的理论。）

　　第四，适度运用，有益无害。（孤鹤按  从调声角度，能声韵协调当时好事。）

　　孤鹤按  此人之论，孤鹤双手赞成，本想作孤平专论，见此文而止。

　　对王力、启功的孤平之说，孤鹤的结论是：从理论上说，启功的全面说明“平不令孤”，从实践上说王力的可靠，启功的漫无边际。

刚刚

之三、相关的文章
　　1.王力、启功两家“孤平说”的比较与评价   邓旺林
　　在古典格律诗（此处特指唐人所谓“近体诗”、“今体诗”）的写作中有忌“孤平”的说法。王力说：“孤平是诗家的大忌”【1】启功先生也说：“律诗中忌‘孤平’，是从来相传的口诀。”【2】
　　王力先生和启功先生都有关于“孤平”的理论（可以分别称之为王力的“孤平说”和启功的“孤平说”）。王力的“孤平说”和启功的“孤平说”，在当代学者关于“孤平”的理论中都是极具代表性的。王步高教授在为东南大学和清华大学学生开设的《诗词格律与写作》这门视频公开课【3】中说过：“现代学者里，如果王力算是甲派理论的代表，启功或可算是乙派理论的代表。”【4】（按：王步高教授这里所说的“理论”就是关于“孤平”的理论）。
　　下面我们来了解一下王力先生和启功先生的“孤平说”（下分别简称为“王力说”和“启功说”）。“王力说”主要见于其《汉语诗律学》（增订本）一书（下面“王力说”部分所提到的章次都出自该书）；“启功说”则主要见于其《诗文声律论稿》（下面“启功说”部分所提到的章次都出自该书）。
　　为了便于阐述，我们有必要先把王力先生和启功先生对四类律句的称谓说明如下：
　　仄仄平平仄， 平平仄仄平平仄：王力称为“a式句”，启功称为“A式句”，
　　平平仄仄平，仄仄平平仄仄平：王力、启功均称之为“B式句”，
　　平平平仄仄，仄仄平平平仄仄：王力称为“b式句”，启功称为“C式句”，【5】
　　仄仄仄平平，平平仄仄仄平平：王力称为“A式句”，启功称为“D式句”。【6】
　　（详见王力《汉语诗律学（增订本）第一章第六节《平仄的格式》和启功《诗文声律论稿》第四章《律诗的句式和篇式》）
　　一、“王力说”和“启功说”简介
　　（一）“王力说”
　　王力先生所谓“孤平”，指的是在B式句（“平平仄仄平”、“（仄）仄平平仄仄平”）中，五言第一字或七言第三字由平拗仄，变为“仄平仄仄平”、“（仄）仄仄平仄仄平”。他的解释是：“因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了”。（详见第一章（近体诗）第七节《关于“一三五不论”》）
　　王力先生指出，“犯孤平”可在本句进行“拗救”，就是将五言第三字或七言第五字改仄为平，使“仄平仄仄平”、“（仄）仄仄平仄仄平”分别变为“仄平平仄平”、“（仄）仄仄平平仄平”。这就叫“孤平拗救”。经“孤平拗救”后的句子就不算“犯孤平”了。（详见第一章（近体诗）第八节《拗救》）
　　王士祯【7】在《律诗定体》一文【8】中说：“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”“凡七言第一字俱不论。第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可换平声，应平声者不可换仄声。在其引用的七律例诗中，他在“待旦金门漏未稀”句（仄仄平平仄仄平）的“金”字后注明“此字必平，凡平不可使单。此字关系。”又在“怀古仍登海岳楼”、“玉带山门访旧游”、“剑佩森严彩仗飞”和的“万国风云护紫微”这几句中的“仍”字、“山”字、“森”字和“风”字之后，都注明“此字关系”或“关系”。
　　赵执信【9】《声调谱》一书的第一卷（有人称之为《声调前谱》）中说：“律诗平平仄仄平，第二句之正格，若仄平平仄平变而仍律者也（即是拗句）。仄平仄仄平，则古诗句矣。”
　　看来“王力说”乃是传承自王士祯和赵执信他们的诗学理论。
　　（二）“启功说”
　　启功先生在第十章《永明声律说与律诗的关系》里说：
　　律诗中忌“孤平”，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外。如果有人看到“孤”字而推论到句首、句尾的单个平声也要避忌，岂不大错？因为“孤平”实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。
　　启功先生在这里对“孤平”做了解释（“'孤平’实指一平被两仄所夹处”），同时还在第六章《律句中各节的宽严》中列举了“孤平”的不同位置。
按照“启功说”，作为平声字，五言的第二字、第三字和第四字以及七言的第三字、第四字、第五字、第六字，都不能“被两仄所夹”，成为“二仄夹平”，否则，无论是在平收句还是仄收句中，都是犯“孤平”。
　　七言句第二字虽“被两仄所夹”，但不算犯“孤平”，或者说可视为合律的“孤平”。这就是启功先生所说的“例外”。
　　“启功说”中无“孤平拗救”的内容。启功先生在第八章《拗句与拗体》中从唐诗里举了多个“一联中拗字尽管不对称，但第叁（五）字则常是对拗的”的例子。其中对句（下句）按“王力说”是“孤平拗救”的有如下三例：
　　1、孟浩然五律《与诸子登岘山》的首联“人事有代谢，往来成古今。”启功先生指出上句（出句）是第三、第四字（有、代）拗，而下句（对句）是第一、第三字（往、成）拗。
　　2、方干七律《题龙泉寺绝顶》首联“未明先见海底日，良久远鸡方报晨。”启功先生指出上句第五、第六字（海、底）拗，而下句是第三、第五字（远、方）拗。也没有指出对句中的“孤平拗救”。
　　3、王维七律 《辋川别业》第三联“优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。启功先生只是指出上句第四、第六字（丘、论）拗，而下句是第三、第五字（丈、乡）拗。
　　但启功先生都没有提到其中的“孤平拗救”。（详见第八章《拗句与拗体》）。启功《诗文声律论稿》中不但没有“孤平拗救”这个词语，甚至连“拗救”一词都找不到。启功先生说：
　　拗句在联中，有只拗一句的（或上句或下句），有两句全拗的。两句全拗时，配搭的情况，较常见的是上句拗第几字，下句也在那个部位拗一字，从前人称之为一“拗”一“救”，其实下句自己也拗了，怎能还救上句呢？我想不如称之为“陪”，或者还合适些。这是因为下句也拗时，就不致显得上句拗得那么孤单兀突了。【10】
　　这很可能就是启功先生不使用“拗救”一词的原因。
　　据中国诗词研究会副秘书长姚永安先生说：启功的“孤平说”是“依据清人董文焕的'夹平’理论，顾名思义而提出来的。”但“董文焕没有说明‘夹平’与‘孤平’的关系”，而启功先生则“明确提出了‘两仄夹一平’即是‘孤平’” 【11】
　　二、“王力说”和“启功说”比较
　　通过以上对“王力说”和“启功说”的简介可以看到其间的异同。它们相同的地方就是都认为在B式句中，五言第一字或七言第三字都要保持平声不变，否则便是“犯孤平”。
　　而最大的不同之处则是涉及面的大小不同。在“王力说”中有可能犯“孤平”的只有“B式”诗句，涉及面很小；而“启功说”的涉及面甚广。
　　在“启功说”中，“孤平”不但不限于平收句，在A、B、C、D四类句型中都有可能出现；而且在每句诗中，除句首字、句尾字和七言句第二字这几个字以外，其他各位置上的字都有犯“孤平”之虞。按“启功说”，在五言句中，有7种句式是“犯孤平”的（详见附录一），七言句中的“孤平”句则有26种之多（详见附录二）。其中就有“王力说”中的孤平句。换句话说，“王力说”中的孤平句，只是“启功说”中众多孤平句中的一种。
　　王步高教授指出：“用‘两仄夹一平’这种观点经常会有许多搞错，把许多根本不是孤平的句子都当作孤平来对待。”【12】一个典型的例子就是把“平平仄平仄”、“（仄）仄平平仄平仄”这种句式也列为“孤平”句。
　　在王力先生的诗学理论中，这两个句式具有“准律句”的地位，王力先生称之为“特拗句”。他说：
　　这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它（例如元稹《河鲤登龙门》：“回瞻顺流辈，谁敢望同升”），实在不很应该认为变例。（叫做“特殊形式”也是不得已的）。它竟可认为b式的另一式，“平平平仄仄”和“平平仄平仄”是任人择用的。【13】
　　王士祯在其《律诗定体》中以其七律《登金山二首》（其一）作为“七言平起不入韵”式律诗的范例，其第七句“我醉吟诗最高顶”用的就是“仄仄平平仄平仄”句型。
　　在赵执信《声调谱》所引用的律诗中也有不少王力先生所说的“特拗句”。用“平平仄平仄”的有：“行人碧溪渡”、“秋山念君别”（见杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》），“芳心向春尽”（见李商隐《落花》），“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”（杜甫《月夜》）、“明朝有封事”（杜甫《春宿左省月夜》）、“遥知远林际”（王维《登裴秀才小台作》）。在杜甫的几首七律中，用“（仄）仄平平仄平仄”的有：“东阁官梅动诗兴”（《和裴廸登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）、“苦忆荆州醉司马”（《所思》）、“云白山青万余里”（《小寒食舟中作》）。
　　北京师范大学诸雨辰、胡韧奋两位博士曾共同利用计算机技术，对15290首律诗（不含排律）使用拗句的情况进行“量化分析”。据他们研究发现，这15290首律诗共有13683句不合律的拗句，占总句数的11.19%。五言诗9297首，有拗句10024句，其中“平平仄平仄”句2542句，占五律诗总数的27.46%，占五言拗句总数的25.36%；七律5993首，有拗句3659句，其中“（仄）仄平平仄平仄”句927句，占七律诗总数的15.47%，占七言拗句总数的25.33%。（详见诸雨辰、胡韧奋《清人“拗救”说再审视》）【14】
　　由此可见，此种句式，诚如台湾“中华学术院诗学研究所”研究委员林正三先生所言：“前人诗中屡屡见之。故与其谓之拗，毋宁称做另一种‘定式’更为恰当。”[15]
　　而这两个句式在“启功说”中却都是“孤平句”，因其倒数第二字是单一平声“被两仄所夹”。如果按照启功先生在第六章《律句中各节的宽严》里所说，越接近句脚对平仄的要求就越严，那么这两个句式还是严重犯孤平的“非律句”。
　　按照“王力说”，把“孤平”限于“平平仄仄平”、“（仄）仄平平仄仄平”这种句式之“拗”，就不会滥而无度；而将在这种句式中出现的“孤平”通过“一拗三救”（五言句）或“三拗五救”（七言句）的方法进行“拗救”，也易于人们掌握。也就是说，按照“王力说”去做，孤平既不难避免，也容易施救。而按照“启功说”，则会如东南大学王步高教授所批评的：“搞得到处都是孤平。”【16】既然“律诗中忌'孤平’”，那么，如果“孤平”到处都是，就会让人们在写作近体诗时受到的束缚太多，难免会让人动辄得咎。这不利于诗歌创作的繁荣。这正是“启功说”主要的“硬伤”。
　　另外，在“启功说”中，“孤平”还有合律与不合律之别。启功先生说：七言第二字是“孤仄、孤平完全可以的”【17】。在第九章《五言、七言句式总例》中也将“仄平仄仄平平仄”记为“A4”，把“仄平仄仄仄平平”记为“D3”，都是作为七言律句的句式。这就说明，在启功先生眼里，“孤平”是有合律与违律之分的。这就容易造成人们认识上的混乱。例如，东南大学王步高教授就曾提出这样的质疑：
　　“一行白鹭上青天”，前三字两仄夹一平，按（启功先生的）理论老杜便是孤平了，实际这是很常见的律句，一点也不算孤平。【18】
　　当然，这是王步高教授对“启功说”没有全面了解而产生的误会。但如果没有认真通读启功先生《诗文声律论稿》的话，确实很多人会想不到这“孤平”会有合律与不合律之分。例如前面提到的姚永安先生就也就没有想到“启功说”中会有合律的“孤平”句。（可参看附记二）这说明启功先生给“孤平”所下的定义还是有缺陷的。
　　顺便说一下，启功先生在“孤平”之外还提出“孤仄”这一戒忌。这一戒忌的提出给“孤平拗救”带来左右为难的问题。
　　启功先生所谓“孤仄”指一个仄声字被“两平所夹”。以五言句来说，“仄平平仄平”，是“王力说”中的“孤平拗救”句式，赵执信在《声调谱》中称之为“拗而仍律者”。而在“启功说”中它却存在“孤仄被两平所夹”的问题。这就带来了这样一个困境：当出现“仄平仄仄平”这种情形时，若不救就是“犯孤平”；若拗救为“仄平平仄平”则“犯孤仄”，那么到底救还是不救？
　　综上所述，我们认为还是王力教授的“孤平说”比较实用、可取。王步高教授告诫学生说：“'两仄夹一平’的观点不要轻易采纳，要慎重。你宁可采纳王力的那种观点。”[19]这不是没有道理的。
　　“王力说”备受质疑、批评的，目前看来，主要有两点：
　　一是说“我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁。（高适《淇上送韦司仓》）百岁老翁不种田。（李颀《野老曝背》）”[20]《全唐诗》里近体诗犯孤平的诗句，现在不少人用心去找还是找到了几十、上百例。几十句、上百句，甚至更多一些，相对于上万首唐人近体诗来说，实可说是寥寥无几。根本动摇不了“王力说”。
　　二就是王力先生对“孤平”所作的解释。他用“因为韵脚的平声字是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声字了”来解释所谓“犯孤平”。于是有人质疑道：“仄仄仄平平”不也是除韵脚的平声字以外，“句中就单剩一个平声字”吗？那为什么它就不算“犯孤平”呢？应该说这样的质疑还是有一定道理的。不过，这只不过是说明王力先生对“孤平”的解释不够严密而已，亦不足以动摇其关于“孤平”的理论体系。如果王力先生能借用一下“夹平”的说法，说是“因为原来的两‘平’相依变成了单一个‘平’被两‘仄’夹在中间，没有平声字可依靠了”，那不就解决问题了吗？
　　【注】
　　1.见王力《汉语诗律学》（增订本）第一章（近体诗）第七节《关于“一三五不论》。
　　王力《汉语诗律学》（增订本）：上海教育出版社1979年11月新2版，1982年5月第7次印刷。
　　2.见启功《诗文声律论稿》第十章《永明声律说与律诗的关系》
启功《诗文声律论稿》：中华书局出版。1977年11月第一版为手迹本，2000年　　4月新1版为“印刷体”本，也是修订本。本文所引启功先生的话均见新1版的“印刷体”本。
　　3.该视频2013年4月由东南大学教育技术中心摄制。
　　4、12、16、18、19.见王步高视频公开课《诗词格律与写作》第四讲《孤平、拗救》。
　　5.“平平平仄仄”，启功先生在《诗文声律论稿》第四章《律诗的句式和篇式》中记为“仄平平仄仄”；在第九章《九、五言、七言句式总例》中称之为“C1”，“平平平仄仄”则称为“C2”。“仄仄平平平仄仄”在第四章中记作“平仄仄平平仄仄”，在第九章中称之为“C1”，“仄仄平平平仄仄”则为“C2”。
　　6.“仄仄仄平平”，启功先生在《诗文声律论稿》第四章《律诗的句式和篇式》中记为“平仄仄平平”；在第九章《九、五言、七言句式总例》中称之为“D1”，“仄仄仄平平”则称为“D2”。“平平仄仄仄平平”在第四章中记作“仄平平仄仄平平”，在第九章中称之为“D1”，“ 平平仄仄仄平平”则为“D2”。
　　7.王士祯（1634—1711）：原名士禛，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋。山东新城（今山东桓台县）人。康熙年间官至刑部尚书，颇有政声。诗论创“神韵”说，是神韵诗派代表人物。曾一度主盟诗坛。
　　8.有人称其为“书”。实际只有1500字左右，称文章合适些。亦早有“《律诗定体》一纸，为家塾传钞”一说。
　　9.赵执信（1662～1744）：字伸符，号秋谷。清代青州府益都县颜神镇（今属山东省淄博市）人，清代著名诗人、诗论家、书法家。十七岁中山东乡试第二名举人，次年连捷中康熙己未科二甲第六名进士，改翰林院庶吉士，后授编修，曾任山西乡试正考官，后升任右春坊右赞善。曾充任《明史》纂修官兼预修《清会典》等。
　　10.见启功《诗文声律论稿》第八章《拗句与拗体》
　　11.见姚永安《关于“孤平”与“拗救”之探究》。
　　13.详见王力《汉语诗律学》（增订本）第一章（近体诗）第九节《平仄的特殊形式》
　　14.发表于《中国诗歌研究》2019年第1期。副标题为“以《全唐诗》15290首律诗为样本”。诸雨辰：北京师范大学文学博士、历史学博士后，时任北京师范大学文学院讲师。胡韧奋：女，博士，时任北京师范大学中文信息处理研究所讲师。
　　15.见林正三《诗学概要》第三章《平仄》。《诗学概要》成书于1998年。
　　17.详见启功《诗文声律论稿》第六章《律句中各节的宽严》。
　　20.见王力《汉语诗律学》（增订本）第一章第八节《拗救》。
　　【附录一】
　　A式句（仄仄平平仄）中2组，B式句（平平仄仄平）中2组，C式句（平平平仄仄）中2组，D式句（仄仄仄平平）中1组，合计7组。其中4组均每组2句，共11句。因每组2句中的句式均只有首字的平仄不同，可以看作是同一句，因此实际上只有7句。仄收句4种，平收句3种。
　　1、仄仄平仄仄（A非1）、平仄平仄仄（A非2）——第四字由平改仄
　　2、仄仄仄平仄（A非3）、平仄仄平仄（A非4）——第三字由平改仄
　　3、仄平仄仄平（B非3）
　　4、仄平仄平平（B非5）
　　5、仄平仄仄仄（C非3）
　　6、仄平仄平仄（C非5）、平平仄平仄（C非6）——“C非6” 属特拗句
　　7、平仄平仄平（D非5）、仄仄平仄平（D非6）
　　【按：各句式后面小括号中的内容是启功先生给该句式的名称。“非”表示“非律”。下同。详见《诗文声律论稿》第九章《五言、七言句式总例》】
　　【附录二】
　　A式句（平平仄仄平平仄）中7组，B式句（仄仄平平仄仄平）中6组，C式句（仄仄平平平仄仄）中9组，D式句（平平仄仄仄平平）中4组，合计26组。除有1组仅1句外，其余25组均每组2句，共51句。因每组2句中的句式均只有首字的平仄不同，可以看作是同一句，因此实际上只有26句。
　　1、平平仄仄平仄仄（A非1）、仄平仄仄平仄仄（A非4）
　　2、仄平平仄平仄仄（A非2）、平平平仄平仄仄（A非3）
　　3、平平仄仄仄平仄（A非5）、仄平仄仄仄平仄（A非8）
　　4、仄平平仄仄平仄（A非6）、平平平仄仄平仄（A非7）
　　5、平平仄平仄平仄（A非21）、仄平仄平仄平仄（A非24）
　　6、仄平平平仄平仄（A非22）、平平平平仄平仄（A非23）
　　7、平平仄平仄仄仄（A非25）、仄平仄平仄仄仄（A非28）
　　8、仄仄仄平仄仄平（B非7）、平仄仄平仄仄平（B非8）
　　9、仄仄平仄仄平平（B非11）、平仄平仄仄平平（B非12）
　　10、仄仄平仄平仄平（B非13）、平仄平仄平仄平（B非14）
　　11、仄仄仄平仄平平（B非15）、平仄仄平仄平平（B非16）
　　12、仄仄平仄平平平（B非21）、平仄平仄平平平（B非22）
　　13、仄仄仄仄平仄平（B非27）、平仄仄仄平仄平（B非28）
　　14、平仄仄平仄仄仄（C非5）、仄仄仄平仄仄仄（C非8）
　　15、平仄仄仄平仄仄（C非9）、仄仄仄仄平仄仄（C非12）
　　16、仄仄平仄平仄仄（C非10）、平仄平仄平仄仄（C非11）
　　17、平仄仄平仄平仄（C非13）、仄仄仄平仄平仄（C非16）
　　18、仄仄平平仄平仄（C非14）、平仄平平仄平仄（C非15）
　　19、仄仄平仄平平仄（C非18）、平仄平仄平平仄（C非19）
　　20、仄仄平仄仄仄仄（C非22）、平仄平仄仄仄仄（C非23）
　　21、仄仄平仄仄平仄（C非26）、平仄平仄仄平仄（C非27）
　　22、仄仄仄仄仄平仄（C非28）
　　23、平平仄平仄平平（D非10）、仄平仄平仄平平（D非11）
　　24、仄平平仄平仄平（D非13）、平平平仄平仄平（D非16）
　　25、平平仄仄平仄平（D非14）、仄平仄仄平仄平（D非15）
　　26、平平仄平仄仄平（D非18）、仄平仄平仄仄平（D非19）
　　　　　　2021.07.08
　　【附记一】
　　网上有人全盘否定近体诗写作“忌孤平”一说。如西南民族大学钟如雄教授就曾撰文《论唐诗“孤平拗救”说之不成立》【1】提出如下观点：“诗学理论发展史上的“孤平”说，乃是近现代诗学家杜撰出来的新名词”，“今人所学的“孤平拗救”，完全是前人杜撰出来的一种子虚乌有的诗学理论。”“所谓“孤平拗救”，完全是一种平仄组合的偶然现象，并非律体诗创作的客观要求，更不是律体诗创作的“大忌”，只不过是清代以来的诗学家们杜撰出来的、耸人听闻的诗学理论而已。”
　　本人已撰文予以批驳，详见拙作《〈论唐诗“孤平拗救”说之不成立〉一文指误》【2】
　　【注】
　　1.载2014年11月《云南师范大学学学报》（哲学社会科学版）(第46卷第6期)。
　　【附记二】
　　姚永安先生在《关于“孤平”与“拗救”之探究》一文【1】中对台湾学者林正三先生的“孤平说”也作了简要的介绍。他说林正三先生的“孤平”之论“与启功同宗，都是用“两仄夹一平”（夹平）来说明“孤平”的，但比启功“责之稍宽”。为什么说林正三先生的“孤平说”比启功先生的“责之稍宽”呢？可能是是因为姚先生看到林正三先生说过“七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字'犯孤平’亦所容许。”“虽第二字'犯孤平’亦所容许”，姚先生认为“当是指'仄平仄仄仄平平、仄平仄仄平平仄’这种情况了。”
　　其实，启功先生的《诗文声律论稿》第六章《律句中各节的宽严》中也有关于七言第二字的平仄可以不论的说法。他把七言句从第一字至第七字记为“甲乙丙丁戊己庚”。他说“甲处是七言句首，当然没有任何限制，乙处也是孤仄孤平完全可以的。”由此可见，林正三先生的“孤平说”并没有比启功先生的“责之稍宽”之处。
　　另外，林正三先生的《诗学概要》成书于1998年。而启功先生的《诗文声律论稿》早于1964年夏写成初稿，1974年秋“写讫”后，“于1976年在香港大公报分期连载”（据《诗文声律论稿》书后《启功自记》）。说不定林正三先生的“孤平说”乃是对“启功说”的“述而不作”呢。

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　　2.从《律诗定体》看王士祯的声律“三忌”    芙蓉书阁|邓旺林
　　此“三忌”指“忌三仄尾”、“忌三平尾”与“忌孤平”。王士祯【注1】的《律诗定体》举了八首律诗为例,在每首诗上用他特定的符号标明诗的平仄及要求，同时通过夹注等对有关的事项，包括变通和忌避等作出说明（详见《王士祯撰《律诗定体》全一卷》【注2】），我们可以从中看到王士祯关于近体诗“三忌”的态度。
　　一、“忌三仄尾”
　　此指近体诗诗句后面三字不能全是仄声。
　　按“一三五不论，二四六分明”的说法，有可能造成“三仄尾”的句式，在五言中是“（平）平平仄仄”，在七言中则是“（仄）仄（平）平平仄仄”。【注3】
　　这都是王士祯所谓的“单句”（即仄收句）。王士祯在第一首五律的下面说：“若单句第一字可勿论。”又在第一首七律下面说：“凡七言第一字俱无论，第三字与五言第一字同例。”可见，五言仄收句的第一字，七言仄收句的第一字和第三字均平仄不拘。但五言仄收句的第三字和七言仄收句的第五字可就不能 “不论”了。它们都必须保持平声不变，否则就会导致“三仄尾”。
　　在王士祯的《律诗定体》中，有7句诗属“（平）平平仄仄”句型：“好风天上至”“九重闲视草”“卷帘书帙静” “小臣叨侍从”“桂枝家共折”“夜间方步月”和“芸香能护字”。在这7个例句中，除 “芸香能护字”此句外，其他6句的第三字（天、闲、书、叨、家、方）旁边均有“必不可易”（指平仄不可更易，即平声不能换成仄声，仄声不能改为平声。下同）的符号。王士祯认为此式第三字“必不可易”，显然就是为了避免“三仄尾”。【注4】
　　“（仄）仄（平）平平仄仄”句的第五字若平改仄便成为“三仄尾”。在属于此式的6个例句（“三楚风涛杯底合” “天气薰蒸疑作暑” “独喜联鑣归去早” “十二凤楼开瑞色” “不见闭门陈正字”和“蒲涧红泉应不改”）的第五字旁边虽无“必不可易” 的符号，但这并不是等于说王士祯认为此式第五字可平可仄。因为七言律句由五言律句扩展而来，五言律句的宜忌同样适用于由其扩展而成的七言律句中的后五字。也就是说，五言律句之“（平）平平仄仄” 的第三字不能平改仄的规则，同样适用于七言律句 “（仄）仄（平）平平仄仄” 中第五字（五言中的第三字和七言中的第五字具有相对应关系：都处于句中倒数第三的位置）。这从该式六个例句的第五字（杯、疑、归、开、陈、应【注5】）均为平声也可以看出这一点。
　　二、“忌三平尾”
　　此指近体诗诗句后面三字不能全是平声。
　　按  “一三五不论，二四六分明”的说法，有可能造成“三平尾”的句式，在五言中是“（仄）仄仄平平”，在七言中则是“（平）平（仄）仄仄平平”。
　　“（仄）仄仄平平”句式是《律诗定体》第一首五律下面说明文字中提到的“（凡双句）其二四应仄平者”。王士祯特别指出，此式“第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。”但此式的第三字必须保持仄声不变，若改为平声便会造成“三平尾”。在此式部分例句如“夏过日初长”“鸡树代相传” “漏尽欲朝天”“粉署夜方初”中，王氏均在句中第3字（日、代、欲、夜）旁边标有“必不可易”的符号。这正是为了避免造成“三平尾”。由此可见王士祯“忌三平”的态度。
　　“（平）平（仄）仄仄平平”是由 “（仄）仄仄平平”扩展而成的七言律句，因此，“（平）平（仄）仄仄平平”的第五字与“（仄）仄仄平平”的第三字一样，必须保持仄声不变。王士祯在此式“轻阴小雨夜连晨”和“六街消尽马蹄尘”这两句的第五字（“夜、马”）的旁边标示“必不可易”的符号也说明了这一点。至于在此式的其他诗句的第五字旁边没有标示“必不可易”的符号，应是认为已在相关的五言句中作了标示。
　　三、“忌孤平”
　　对于近体诗平仄方面的所谓“孤平”，启功先生在其《诗文声律论稿》【注6】第十章（节？）中说：“‘孤平’实指一平被两仄所夹处”，台湾学者林正三先生在其《诗学概要》一书中也说：“所谓孤平’，即是句中前后字皆为仄声，而中间夾一平声之谓。”而王力教授等则将“孤平”限定在五言“平平仄仄平”句中第一至第三字之间的“两仄夹一平”（下简称“夹平”）和七言“仄仄平平仄仄平”句第三至第五字之间的“夹平”。（详见王力《汉语诗律学》增订本第一章第七节《关于“一三五不论”》）那么王士祯对于”孤平“又有怎样的意见呢？
　　我们从《律诗定体》的例句及有关说明中可以看到，王士祯并不反对“两平夹一仄”（下简称“夹仄”），也不反对“夹平”。
　　王王士祯《律诗定体》的例诗中，“夹仄”的诗句甚多。例如：“三楚风涛杯底合” “天气薰蒸疑作暑”和“蒲涧红泉应不改”这三句的平仄都是“平仄平平平仄仄”；“怀古仍登海岳楼”“中使传呼散紫宸”和“珍重新诗独起予”这三句的平仄则是“平仄平平仄仄平”。在这几例中被夹之“仄”都在句中第二字，而“平平平仄平平仄”句的“天南耆旧今头白”其被夹之“仄”则出现在第四字上。至于“仄仄平平仄平仄”（王力教授称此式为“特拗句”）的“我醉吟诗最高顶”，其被夹之“仄”则出现在句中第五字上。“夹仄”的五言诗句较少，只找到“知去丹墀近”（“平仄平平仄”）这一个现成的例子。但在其谈及对句拗救的地方我们看到还有其他形式的五言“夹仄”句（见后）。
　　在《律诗定体》的例诗中，“夹平”的诗句相对少一些。主要出现在“仄平仄仄平平仄”这种句式中，如：“振衣直上江天阁” “石牌落照翻孤影”和“太平有道凝毓日”。其中被夹之“平”都在七言第二字。但也有出现在其他地方的，如前面提到的“我醉吟诗最高顶”（仄仄平平仄平仄）一句，其被夹之“平”就处于句中第六字上。另外，“仄仄平平仄平仄”还是个“夹仄”与“夹平”兼具的句式。
　　这些都是现成的例句。我们还可以从王士祯对一些诗句、诗联的说明中来看看他对“夹仄”“夹平”的意见。
　　王士祯在“好风天上至”这一句的后面说：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”“好风天上至”是“仄平平仄仄”，按王士祯所说，此式可改为“仄平仄平仄”，那就是在一个五言句中连续出现了两个“夹平”。
　　再看“粉署依丹禁，城虚爽气多”这一联（第一首五律的首联）。此联平仄为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。王士祯先在此联出句的“依”字旁标注“必不可易”的符号。看来就是怕出现“夹平”的情况，然而，他又在此联的后面说：“如单句‘依’字拗用仄，则双句‘爽’字必用平。”此联中“依”是出句的第三字，“爽”则是对句的第三字。按照王氏所说，“仄仄平平仄，平平仄仄平”可以改为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这是王士祯提出的一种拗救方式（按王力教授的说法就是“对句拗救”）。这样一来，出句不但含有“夹平”，而且全句只有一个平声字（可谓“单平”）；而对句则不但含有“夹仄”，而且全句只有一个仄声字（可称为“单仄”）。
　　综上所述，可知王士祯并不以“夹仄”为忌，同时他对有些“夹平”也并不忌避，甚至也不无条件的反对“单平”和“单仄”。而由此也就可知，王士祯心目中的“孤平”与启功先生等人所说的“两仄夹一平”是完全不同的。
　　那么，王士祯所忌的“孤平”是什么呢？从其《律诗定体》看来，应是特指在“平平仄仄平”和“（仄）仄平平仄仄平”这两种句式中出现的“夹平”。
　　下面先看五言律句所忌的“孤平”。
　　五言律句共有四种：“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”。“仄仄平平仄”与“平平平仄仄” 都是王士祯所说的“单句”。“若单句第一字可勿论。”（见前）“仄仄仄平平”是王士祯在第一首五律下面说明文字中提到的 “（凡双句）其二四应仄平者”。王士祯特别指出，此式“第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。”也就是说，这3式五言律句其首字均平仄不拘。另外，此3式五言律句首字的平仄改变后，句中也不会出现“夹平”的现象。也就是说，“孤平”之虞与此3种五言律句并不相关。既然如此，那么，由这3种五言律句扩展而得的3种七言律句（“平平仄仄平平仄”“仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平”）自然也是与“孤平”之虞无关了。
　　而“平平仄仄平”此式是王士祯所谓“（凡双句）其二四应仄平者”。王士祯特别强调，此式“第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有二字相连，不可令单也”。若此式首字改为仄声，便成为“仄平仄仄平”，出现启功先生等人所说的“夹平”；而按王士祯所说，“仄平仄仄平”的第二字成为单个的平声字，便是“令单”了。王士祯在《律诗定体》中虽没有使用“孤平”这一词语，但其所谓“令单”即王力教授等人所说的“孤平”。
　　此式在《律诗定体》中有9个例句：“城虚爽气多”“瑶池澹绿波” “连朝雨送凉”“分冰近玉床” “仍看雁影连” “明王许荐贤”“花枝暖欲舒” “春刑是减余”和“经年望稚车”。除“瑶池澹绿波”一句外，其余8句的首字（城、连、分、仍、明、花、春、经）旁边都标有“必不可易”的符号。就是为了保证不会出现句中有平字“令单”的现象。
　　“平平仄仄平”句的首字不可改平为仄，那么由此式扩展而得的七言律句 “（仄）仄平平仄仄平”的第三字自然也是不可变平为仄了。王士祯也说过“凡七言第一字俱无论，第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可拗平声，应平声者不可拗仄声。”“凡双句第三字应仄声者可拗平声”指的是“平平仄仄仄平平”这一种句式，而“凡双句第三字”“应平声者不可拗仄声”正是指“（仄）仄平平仄仄平”此式。
　　在《律诗定体》中，属 “（仄）仄平平仄仄平” 形式的诗句也有9个：“怀古仍登海岳楼”“玉带山门访旧游”“中使传呼散紫宸”“仗出宫墙柳映人”“待旦金门漏未稀”“剑佩森严彩仗飞”“万国风云护紫微”“粤客才通尺素书”和“珍重新诗独起予”。在这9句中，除“珍重新诗独起予”一句外，其他8句，王士祯均在句中第三字旁边均标示了平仄“必不可易”符号（“珍重新诗独起予”第三字旁边没有标示“必不可易”符号，有可能是一时疏忽；也可能是认为已无须标示），并在“怀古仍登海岳楼”“玉带山门访旧游”“剑佩森严彩仗飞”和“万国风云护紫微”这四句的第三字（仍、山、森、风）之后均夹注“此字关系”或“关系”。
　　王士祯只说到“平平仄仄平”的首字和“（仄）仄平平仄仄平”的第三字“不可拗仄声”。他没有说到当该字“拗仄声”时如何补救（即后人所谓“救孤平”）的问题。这个问题后来在赵执信【注7】的《声调谱》一书中提到了。赵执信在《声调谱》的“五言律诗”部分说：“律诗平平仄仄平，第二句之正格，若仄平平仄平变而仍律者也（即是拗句）。仄平仄仄平，则古诗句矣。”
　　王士祯的“三忌”，对于后人近体诗的写作和理论研究都有不小的影响。就诗论中的“孤平”理论而言，王力教授的“孤平说”就与王士祯的“忌孤平”密切相关。关于这方面的问题，本人在《王士祯的“孤平说”浅议——兼谈吴丈蜀、王步高对王士祯“凡平不可令单”的误解》【注8】和《浅谈王力教授“孤平说”的理论依据与事实依据》【注9】这两篇文章中有较详细的阐述，这里就不多说了。
　　【附注】
　　1.王士祯（1634—1711）：原名士禛，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋，谥文简。山东新城（今山东桓台县）人。清顺治十五年（1658）进士，康熙四十三年（1704）官至刑部尚书，颇有政声。继钱谦益之后主盟诗坛，与朱彝尊并称"南朱北王"。诗论创“神韵”说。
　　3.“平”或“仄”加小括号表示可平可仄。下同。
　　4.王力教授在其《汉语诗律学》（增订本）的【附注十一】（见该书第955—956页）中说：“诗论家认为，在平平平仄仄这个格式中，当第三字改用仄声的时候，第一字必须用平，不能第一、第三都仄（七言则不能第三、第五都仄）。赵执信《声调谱》云：‘平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用。若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。’力按，赵氏的话是对的。盛唐以后的诗，如果依照赵氏的话来检查，极少例外。盛唐以前，仄平仄仄仄的例子也是罕见的。本书88-89页所举16个例子中，只有一个例外。”
　　王力《汉语诗律学》：最早于1958年1月由新知识出版社出版，是“第1版”；1962年改由上海教育出版社出版，称为“新一版”；1979年11月出版该书“增订本”，称为“新2版”仍由上海教育出版社出版。
　　5.“应”在此读平声。“应”作“应当、应该”等理解时属平声“蒸韵”，今读yīng；作“答应、应和、响应”等理解时属去声“径韵”，今读yìng。
　　6.《诗文声律论稿》由中华书局出版。1977年11月第一版为手迹本，2000年4月新1版为“印刷体”本。引文见“印刷体”本。
　　7.赵执信（1662～1744）：字伸符，号秋谷。清代青州府益都县颜神镇（今属山东省淄博市）人，清代著名诗人、诗论家、书法家。十七岁中山东乡试第二名举人，次年连捷中康熙己未科二甲第六名进士，改翰林院庶吉士，后授编修，曾任山西乡试正考官，后升任右春坊右赞善。曾充任《明史》纂修官兼预修《清会典》等。
　　　　2023.02.03于广州

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　　3.王士祯的“孤平说”浅议
　　——兼谈吴丈蜀、王步高对王士祯“凡平不可令单”的误解    邓旺林
　　王士祯 [1]是清代神韵诗派代表人物。在康熙年间曾一度主盟诗坛。据说王士祯虽没有提出“孤平”这一概念，却最早提出近体诗忌“孤平”这个主张。其“孤平说”主要见于其《律诗定体》一文[2]。该文以八首律诗[3]（五言、七言各半）为例说明各式仄起不入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、平起入韵式五律和七律的平仄格式（即所谓“定体”）。他没有集中、系统地谈“孤平”，但我们从散见于该文中零星的、片断式的评议性的话语中可以看出其关于忌孤平的观点。
　　王士祯说：“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。”
　　按：王士祯此处所谓“双句”，指用韵之句，也就是平收句。我们知道，近体五言诗有两个规范的平收句式，即“平平仄仄平”句和“仄仄仄平平”句。前者即王士祯所谓“二四应平仄者”，后者为“二四应仄平者”。
　　从王士祯这几句话可知，他认为：“平平仄仄平”句（即王力教授所称的B式句）中“第一字必用平”，这样开头两字才能“平平”相连，第二字的“平”才不会落单。而在“仄仄仄平平”句式中，第一字平仄皆可。因为将前三字的“仄仄仄”改为“平仄仄”于律无碍。
　　在谈到七言句时，王士祯说“凡七言第一字俱无论。第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可拗平声，应平声者不可拗仄声。”
　　近体七言“双句”亦有两个定式：一是“（平）[4]平仄仄仄平平”句（即“第三字应仄声者”）。二是“（仄）仄平平仄仄平”句（即第三字“应平声者”。这也是王力教授所称之B式句）。王士祯的意思是：“（平）平仄仄仄平平”中的第三字可由仄改平，也就是可变为“（平）平平仄仄平平”；而“（仄）仄平平仄仄平”句中的第三字则不能由平换仄，也就是不能变成“（仄）仄仄平仄仄平”。其理论根据应该就是在谈五律句时所说的“不可令单也”。
　　王士祯在所举七律诗例中，共有4字旁注“此字关系”（意为该字处于关键地位，是“平断不可换仄”者）：“怀古仍登海岳楼”的“仍”，“待旦金门漏未稀”的“金”，“剑佩森严彩仗飞”的“森”，“万国风云护紫微”的“风”。这四句诗都属“（仄）仄平平仄仄平”句式，这4字都是这种句式的第三字。
　　王力提出“平平仄仄平”不得改为“仄平仄仄平”，“（仄）仄平平仄仄平”不得改为“（仄）仄仄平仄仄平”，正与王士祯的主张相吻合。或可说王力教授的“忌孤平说”与王士祯的“不可令单说”是一脉相承的。
　　王士祯说过“凡平不可令单”。不少人对他的这句话有误解。吴丈蜀《词学概说》[5]中说：王士祯“认为一句诗中必须有两个相连的平声字，也就是不能使平声字孤立。”（见该书p99）便是一例。东南大学王步高教授在《诗词格律与写作》视频公开课的《第四讲 孤平、拗救》[6]中也说王士祯提出“一句中必有两个相连的平声字”。
　　其实，王士祯在《律诗定体》中用作范例的诗中，并非所有的诗句中都有“两个相连的平声字”。在他看来，“平”声字在仄收句中是可以单行的，是可以“令单”，可以“孤立”存在的。
　　例如，“振衣直上江天阁，怀古仍登海岳楼”、“石牌落照翻孤影，玉带山门访旧游”、“太平有道凝毓日，万国风云护紫微”这三联中的出句的第二字就都是单行的，其前后均无平声字与其“相连”。
　　从王士祯谈拗救的例子中，我们可以更清楚地看到王士祯并不认为“一句诗中必须有两个相连的平声字，也就是不能使平声字孤立。”例如：
　　对于“粉署依丹禁，城虚爽气多”一联，王士祯说：“如单句'依’字拗用仄，则双句'爽’字必拗用平。”此联的平仄式为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。若“依”字“拗用仄”，而“爽”字“拗用平”，则该诗联的平仄式就变成“仄仄仄平仄，平平平仄平”，而出句就只有一个处于第四字位置上的平声字了。
　　又如，对用“仄平平仄仄”句式的“好风天上至”一句，王士祯提出，如果第四字“上”字拗用平，则第三字“天”应拗用仄（有人称之为“四拗三救”）。如此一来，便成了“仄平仄平仄”了。这一来，两个平声字都落单了。
　　在《律诗定体》中，王士祯以自己的七律《登金山二首》（其一）作为“七言平起不入韵”式律诗的范例，其中第七句“我醉吟诗最高顶”，该句平仄为“仄仄平平仄平仄”（这是王力教授所说的“特拗句”）。王士祯的解释是“单句第六字拗用平，则第五字必用仄以救之。”（有人称之为“六拗五救”）。王士祯还说这种拗救“与五言三四字一例。”也就是说，七言中“六拗五救”与五言中的“四拗三救”是同一套路。
　　“凡平不可令单”，是王士祯在《律诗定体》中对“待旦金门漏未稀”[7]句中的“金”字作旁注时说的。他说：“此字必平，凡平不可令单。此字关系。”我们在前面说过，“待旦金门漏未稀”用的是“仄仄平平仄仄平”句式，“金”字处于此句式中第三字。王士祯通过对这句诗的评点，是要说明“仄仄平平仄仄平”句式的第三字“必平”“不可令单”。类似的还有“怀古仍登海岳楼”、“剑佩森严彩仗飞”、“万国风云护紫微”三句诗中的“仍”、“森”、“风”三字。这也在前面说过了。
　　可见王士祯并不认为在所有近体诗诗句中的平声字都“不可令单”。这“不可令单”乃是特地针对“平平仄仄平”、“（仄）仄平平仄仄平”这种平收句中除韵脚外的平声字而言的，其目的，正是为了避免后来王力教授所说的“犯孤平”。
　　【附注】
　　1.王士祯（1634—1711）：原名士禛，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋，谥文简。山东新城（今山东桓台县）人。清顺治十五年（1658）进士，康熙四十三年（1704）官至刑部尚书，颇有政声。继钱谦益之后主盟诗坛，与朱彝尊并称"南朱北王"。诗论创“神韵”说。
　　2.《律诗定体》全文1500字左右。有人说它是一本“很薄的小书”，似称文章更合适些。
　　3.这八首律诗，原文中均未记录诗题与作者。经在搜韵网上查询得知，五律中明代金幼孜两首，唐代崔峒、杨巨源各一首；七律中明人程敏政一首，王士祯自己两首，还有一首作者不详。（详见附录）
　　4.加括号表示可平可仄。下同。
　　5.中华书局2016年6月出版。
　　6.该视频2013年4月由东南大学教育技术中心摄制。本文所引述的王步高教授的话均来自该视频。
　　7.“七言仄起入韵”式律诗的首句
　　　　2020.12.20
　　【附录】（略）

刚刚

　　4.浅谈王力教授“孤平说”的理论依据与事实依据    邓旺林
　　王力教授曾说过：“孤平是近体诗的大忌”。其关于近体诗的“孤平”理论（下简称为“孤平说”）可以概括为以下两点：
　　一：近体诗中的“平平仄仄平”句式、“（仄）仄平平仄仄平”句式（王力称之为B式句）必须忌孤平，即“平平仄仄平”的第一字，“（仄）仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，也就是“平平仄仄平”不能改为“仄平仄仄平”，“（仄）仄平平仄仄平”不能改为“（仄）仄仄平仄仄平”，否则就是“犯孤平”。
　　二：如果犯了孤平，必须加以补救，即“拗救”。孤平的拗救方法是将五言的第三字，七言的第五字，原来都是仄声，改为用平声。也就是将“仄平仄仄平”改为“仄平平仄平”，将“（仄）仄平平仄仄平”改为“（仄）仄仄平平仄平”。（可参见拙作《“孤平”与“孤平拗救”综述》【1】）
　　王力教授的“孤平说”是在继承前人相关的诗学理论，并对大量的唐宋近体诗中的B式句加以分析之后形成的。也就是说，王力教授的“孤平说”是既有理论依据，又有事实依据的。下面 我们就来简述一下王力教授“孤平说”的这两方面凭据。
　　一、理论依据
　　影响、启发王力教授形成其“孤平说”的诗界先哲，我们现在知道的主要是清代的王士祯和赵执信。
　　王力教授在1957年春节后五日为《汉语诗律学》写的《序言》中说过：“记得我在童年的时候，我的舅父教我做诗不要‘犯孤平’。他是一个老童生，可见避免‘孤平’是科举时代的一般常识。”【2】
　　一是其时王力年纪还小，二是其舅父人微言轻，“老童生”说的话未必有多大的力。因此，他儿童时代所得到的关于“做诗不要'犯孤平’”的训诫未足以成为其日后形成的“孤平说”的理论依据，而只是让他对所谓“孤平”有了初步的印象，也许“孤平”这个词语，王力就是从他这位舅父那里听来的。作为王力“孤平说”的理论依据，从王力教授自己的记述中可知，主要是清代的王士祯的《律诗定体》和赵执信的《声调谱》。
　　王士祯【3】是清初诗坛领袖，赵执信【4】在清代诗界也是有相当影响的人物。他们的话，对于包括王力在内的很多人来说，都是具有权威效应的。
王力“孤平说”中的第一部分，即我们在前面概括出来的王力“孤平说”的第一点的理论依据主要就是王士祯在《律诗定体》中的相关理论。王力教授《诗律余论》一文【5】中说：
　　仄平仄仄平,就是我的书中所谓犯孤平。……王士祯在《律诗定体》中说:“五律凡双句二四应平仄者力按,即对句第二字应平,第四字应仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。”他在“怀古仍登海月楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为“一三五不论”的口诀所误，初学做诗时没有注意避免孤平，所以王士祯才这样反复叮嘱。
　　王士祯在《律诗定体》中只是提出了“不可令单”（也就是“忌孤平”）的观点，让人知道如何避孤平。但他的论述没有涉及如何救孤平。
　　王力“孤平说”的第二部分（即我们在前面概括出来的王力“孤平说”的第二点，也就是“孤平拗救”这方面）的理论依据主要是清代著名的诗人、诗论家赵执信的《声调谱》中的有关论述。王力在《汉语诗律学》（增订本）【6】的【附注十】（见P955）中说：
　　赵执信《声调谱》说：“律诗平平仄仄平，第二句是正格。若仄平平仄平，变而仍律者也（这是孤平拗救，参看本书8．7）。仄平仄仄平，则古诗句矣（不是律句）。此格人多不知者，'一三五不论’二语误之也。”赵氏这段话说明了四个问题：第一，平平仄仄平是正格；第二，仄平平仄平是变格（拗救）；第三，仄平仄仄平是古诗句，不合律诗的平仄；第四，“一三五不论，二四六分明”这两句话是误人的话。
　　在清代《钦定四库全书》总纂官纪昀（晓岚）等为赵执信《声调谱》所作的《提要》中说：“执信尝问声调于王士祯，士祯靳不肯言。执信乃发唐人诸集，排比钩稽，竟得其法，因著为此书。”由此可见《声调谱》是赵执信对唐诗的声律作了深入细致的研究后获得的学术成果【7】。纪昀等人还给予赵执信《声调谱》充分肯定，称“其说颇为精密”。赵执信关于孤平拗救的理论能被王力教授所接受也就不难理解了。
　　就在《汉语诗律学》（增订本）这条《附注》里，王力先生后面还说到：
有人试图在杜甫的律诗中寻找一些孤平的例子来作反证。其实有些形似孤平的例子 都不是真的孤平。例如《秦州杂诗》的“应门幸有儿”，《独坐》的“应门试小童”，其中的“应”读平声（亦写作“譍”，见《诗韵合璧》“蒸”韵），并不犯孤平。杜甫《寄赠王十将军承俊》：“将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授铖，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同？”这里“臂悬两角弓”是个孤平的句子，但是首联、颔联都失对，第三句、第五句都失粘，“难为功”连用三个平声，显然是一首古风式的律诗（拗体律诗，不是律诗的正格）。《钱笺杜诗》引李（因笃？）曰：“‘臂’字宜平而仄，应于第三字还之，此未还，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人借口不得。”李氏这段话说明了三个问题：第一，第一字宜平，可见五言平起平脚的律句第一字非用平声不可；第二，如果第一字仄声，应在第三字还它一个平声，这就是拗救；第三，这是拗体，虽用孤平，人们不得以此为借口。
　　此处“《钱笺杜诗》引李（因笃？）曰”，在王力主编的《古代汉语》中记为“钱谦益引李（因笃？）云”，由这问号可见王力教授并不确定“'臂’字宜平而仄，应于第三字还之，此未还，且无粘联，拗体也”这话是不是由清初著名的音韵学家、诗人李因笃所说，但它能得到明末清初的文坛领袖钱谦益引用【8】，自然能得到王力教授的重视。李某的话无疑有力地支持了赵执信关于“仄平平仄平，变而仍律者”的观点，自然也就更坚定了王力教授关于“孤平拗救”的主张。
　　总而言之，我们有理由认为，王力教授 “孤平说”的理论依据，至少有二。一是来自王士祯的《律诗定体》，二是来自赵执信的《声调谱》。
　　二、事实依据
　　王力教授“孤平说”的事实依据，主要是含有B式句的唐宋近体诗（主要是唐代近体诗，而且只是王力教授所读过的，而不是唐宋近体诗的全部）。他通过对这些诗中的B式句的检测，验证了前人对在近体诗写作中对“孤平”的态度和做法。
　　王力教授在《汉语诗律学》（增订本）中说过：“我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁。（高适《淇上送韦司仓》）百岁老翁不种田。（李颀《野老曝背》）”。王力教授还在《汉语诗律学》（增订本）第一章（“近体诗”）第七节（“关于'一三五不论’”）中，对第一章第一节（“律诗”）和第二节（“排律”）中一共25首唐诗（其中五律7首，五言排律7首，七律7首，七言排律4首）的所有B式句（“平平仄仄平和“仄仄平平仄仄平”）一共207句（其中五言169句，七言38句）的平仄作了分析，发现在五言句中，除2句为“仄平平仄平”（“李衡墟落存”，“二毛伤虎贲”）外，其余均为“平平仄仄平”；而在七言句中，除一句为“平仄仄平平仄平”（“东望望春春可怜”）外，其余均为“（仄）仄平平仄仄平”【按：此处小括号（）表示可平可仄】。“仄平平仄平”，“（仄）仄仄平平仄平”是王力教授称之为“孤平拗救”的句式。后又在该章第八节（“拗救”）中对34首唐诗和23首宋诗中共58个B式句（其中唐诗35句，宋诗23句）的“孤平拗救”作了分析。
　　王力教授说：“我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子”（指高适的“醉多适不愁”和李颀的“百岁老翁不种田”）。他还说“即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。”这是王力教授后来备受一些人诟病的更伤所在。的确，唐人的近体诗中远不止这两个“孤平”诗句，也不是“少到几乎找不着”（现在有人就陆续找出了几十个）。不过，在唐人近体诗中“孤平”句确实为数甚少。2019年，在北京师范大学任职的两位博士诸雨辰和胡韧奋【9】所作的相关研究得出的结论证明了这一点。
　　诸雨辰和胡韧奋曾共同利用计算机技术，对15290首律诗（不含排律）【10】使用拗句的情况进行“量化分析”。15290首律诗中五言诗9297首（占60.8%），七言诗5993首（占39.2%）。经“探测”发现：在这15290首律诗中的拗句共有13683句，占总句数（122320句）的11.19%；其中五言拗句10024句，占拗句总数的73.26%（占五律总句数74376的13.48%），七言拗句3659句占拗句总数的26.74%（占七律总句数47944的7.63%）。（详见诸雨辰、胡韧奋《清人“拗救”说再审视——以《全唐诗》15290首律诗为样本》一文）【11】
　　关于“孤平”和“孤平拗救”的情况，诸、胡二博士研究发现：在9297首五律中，“将‘平平仄仄平’拗救成‘仄平平仄平’”的“出现1243次”，“拗而不救的‘仄平仄仄平’只出现102次”。可见在五律中的“孤平”句占五律诗总数的比例不到1.1%，“孤平”句总数也不到“孤平拗救”句数的8.21%。而在七律中，孤平拗救句共有746句，其中不涉及出句的503句，既救了本句的孤平，又同时对上句之“拗”作出施救的243句（“（平）平平仄仄平仄，（平）仄仄平平仄平”134句，“（平）平仄仄仄平仄，（平）仄仄平平仄平”109句），而拗而不救的“孤平”句（“（仄）仄仄平仄仄平”）只有67句。也就是说，“孤平”句占5993首七律的1.12 %，占“孤平拗救”句数的8.98%。这足以说明，唐代诗人写作近体诗时，“孤平”确是“诗人们极力避忌的一种形式”，避不了时也确是尽量加以施救的。
　　综上所述，可见王力教授的“孤平说”是可靠的，对于指导我们写出平仄合律的近体诗，无疑具有非常积极的意义。
　　【附注】
　　1.见本人在网上的“芙蓉书阁个人图书馆”
　　2.见王力《汉语诗律学•序》。录于《汉语诗律学》增订本（参见注6）
　　3．王士祯（1634～1711）：原名士禛，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋。山东新城（今山东桓台县）人。康熙年间官至刑部尚书，颇有政声。诗论创“神韵”说，是神韵诗派代表人物。曾一度主盟诗坛。
　　4．赵执信（1662～1744）：字伸符，号秋谷。清代青州府益都县颜神镇（今属山东省淄博市）人，清代著名诗人、诗论家、书法家。十七岁中山东乡试第二名举人，次年连捷中康熙己未科二甲第六名进士，改翰林院庶吉士，后授编修，曾任山西乡试正考官，后升任右春坊右赞善。曾充任《明史》纂修官兼预修《清会典》等。
　　5.1962年8月6日发表于《光明日报》。转引自钟如雄、胡娟《论唐诗“孤平拗救”说之不成立》
　　6.上海教育出版社1979年11月新2版，1982年5月第7次印刷
　　7. 赵执信在其《谈龙录》（属诗话类杂著）也说过：“少时作诗，请政阮亭。阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近。截然判析明白，自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”阮亭：王士祯的号之一。
　　8.已有学者指出，王力教授所阅读的《钱笺杜诗》其实是清末的袁康编辑的《诸名家评本钱牧斋注杜诗》，“它是宣统三年（1911）由上海的时中书局翻刻《钱注杜诗》而成。”该书“在书眉上刊登了明末遗民和清初名家共十八人的杜诗评论。”另外，说“‘臂’字宜平而仄，应于第三字还之……”这话的确是李因笃。但引用李因笃这几句话的人“并不是清初的钱谦益，而是编辑《诸名家评本钱牧斋注杜诗》的袁康。“李因笃生活在钱谦益之后，所以钱谦益不可能在自己所注释的杜诗中引用李因笃的观点。”详见（日）长谷部刚《从诗律学史的角度释李因笃杜诗评语中的几个音注问题》一文（广西大学文学院院长李寅生译。见“李寅生的博客”。
　　9.诸雨辰：北京师范大学文学博士、历史学博士后，时任北京师范大学文学院讲师。胡韧奋：女，博士，时任北京师范大学中文信息处理研究所讲师。
　　10.诸、胡二人在研究中所选律诗，从合律方面而言具有典型性。“删去属于《乐府杂曲》《横吹曲辞》《相和歌辞》等卷的乐府诗。”“删去题为《战城南》、《巫山高》等乐府诗。”“对其中因作者归属存在争议而重复的诗进行去重处理”“假设诗中若有五句以上（含）不符合基本格律，可视为古体或拗体，这类诗不纳入本研究的讨论范围，亦从样本资料中删除。”
　　11.发表于《中国诗歌研究》2019年第1期。

刚刚

　　5.历代诗家牵涉孤平的资料
　　资料为转帖
　　1.唐代白居易：
　　白居易（772-846）《和令公刘宾客归来称意无之作》：“请钱不早朝”，“请”字下註云：“平声”。
　　台湾蔡振念认为这是白居易为了防止孤平而作的注。
　　(孤鹤按  “请”有上声、去声和平声三种读法。【類篇】《前漢•賈誼傳》請室，亦讀平聲。【集韻】親盈切【正韻】七情切，音淸。亦謁也，祈也。又【廣韻】疾盈切【集韻】慈盈切，音情。【類篇】受言也。又【韻會】禮昏義請期，徐音情。【周禮•秋官•條狼氏註】大夫受命以出，餘事莫不復請。劉音情。又【轉注古音】《史記》《禮書》請文俱盡。【註】徐廣云：古情字多假借作請，諸子中多有之。【荀子•成相篇】聽之經，明其請。【註】請當爲情。聽獄之經，在明其情。    以上的“请”皆读平声。)
　　
　　2.宋代方回、清代纪昀：
　　贾浪仙《早春题湖上友人新居》：“门不当官道，行人到亦稀。故从飱后出，多是夜深归。门箧收诗卷，扫床移卧衣。几时同买宅，相近有柴扉。”方回：“收诗前句不拗，只‘扫床移卧衣’拗一字。‘扫’字既仄，即‘移’字处合平，亦诗家通例也。”纪昀：“此亦单拗法。又有一字双救者，如‘高阁客竟去，小园花乱飞’是也。”
　　（孤鹤按  “小园花乱飞”“小”字既仄，即“花” 字处合平。但“一字双救者”，有骗人的嫌疑。）
　　
　　3.趙執信《聲調譜》於五言律詩中，亦引杜牧《句溪夏日送盧霈秀才歸王屋山將欲赴舉》詩第二句“繭蠶初引絲”，於初字下註“宜仄而平，第一字仄，第三字必平”。又舉李商隱《落花》詩首聯對句“小園花亂飛”，花字下註“此字拗救”。詩後亦並註明：
　　“…律詩‘平平仄仄平’，第二句之正格。若‘仄平平仄平’，變而仍律也。即是拗句。仄平仄仄平則古詩句矣。此格人多不知者，由一三五不論一語誤之也。七言不過於五言上加平平仄仄耳…可以類推。”
　　（孤鹤按  “若‘仄平平仄平’，變而仍律也。即是拗句”即小拗句。“仄平仄仄平則古詩句矣”此说不当，“仄平仄仄平”者24平仄分明，为律句，小拗句中的孤平局，不能说是“古詩句”。“此格人多不知者，由一三五不論一語誤之也。”说法未必对。）
　　
　　4.清代王士禛《律诗定体》说：“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有二字相连，不可令单也。”
　　（孤鹤按  这是第一个提出“平不令单”理论的人，但有论点无论证，不足服人，留给后人纠缠不清。）
　　
　　5.清代翟翚《声调谱拾遗》在李白《送客南阳》“斗酒勿为薄，寸心贵不忘”之下注说：“赵谱云：‘下句第二字平，第一字及第三字用仄为落调。’观此似不可信。”
　　（孤鹤按  这是王士禛“平不令单”理论的质疑。此质疑正合二仄夹一平的理论。“忘”，平声。）
　　
　　6.清乾隆年間李汝襄所著《廣聲調譜》。其卷上《五言律詩》一章，所列五律諸式中有“孤平式”，引例詩三首；
　　杜甫《翫月呈漢中王》詩起句“夜深露氣清”。
　　又李白《南陽送客》詩第二句“寸心貴不忘”。
　　又戴叔倫《送友人東歸》詩第二句“出關送故人”。
　　並於三詩例句首字旁均標出“孤平”所在。三句俱為用韻句“仄平仄仄平”，其首字原為平聲而拗用仄聲者。例詩後註曰：
　　“孤平為近體之大忌，以其不纉也。但五律近古，與七律不同，故唐詩全帙中，不無一二用者，然必借拗體以配之。此在古人故作放筆，非無心也。若不察而誤用，失之遠矣。”
　　“凡遇平平仄仄平之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句”。並引鄭谷《書村叟壁》詩首句為例：“草肥朝牧牛，草字用仄，使朝字亦用仄，則肥字為平字單行而不纉矣。此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。”
　　（孤鹤按  这是后人王力采用孤平句式“仄平仄仄平”。李汝襄提出“孤平為近體之大忌”，原因是“以其不纉（一作叶）也”，为什么是“不纉”，是因为“平字單行而不纉”，第三字改用平声字，“此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。”这是例证法证明“平不令单”，但还是缺少了理论论证，难以服人。）
　　
　　7.清同治年間董文煥《聲調四譜圖說》，卷十一指“仄平仄仄平”這句式中“單一平聲為兩仄所夾者為夾平”。卷十二又云“至於孤平、夾平諸句律詩最忌，而拗體則獨喜孤平而忌孤仄”。
　　
　　8。近代王力先生《漢語詩律學》則云；“五言的平平仄仄平，不得改為仄平仄仄平。七言的仄仄平平仄仄平，不得改為仄仄仄平仄仄平。如果近體詩違犯了這一個規律，就叫做犯孤平”。王力先生主编的《古代汉语》说：“在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。”
　　（孤鹤按  王力的理论，很多都缺理论论证，留给大家的是知其然不知其所以然。“在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。”这是例证法但确实虚假的例证法。）
　　
　　9.近人啟功先生《詩文聲律論稿》云：“所謂孤平實指兩仄夾一平”，此說亦不盡然。例如拗句“仄仄平仄平”，雖與孤平式“仄平仄仄平”極類似；即用韻句中第三字一平亦為兩仄所夾，然此式筢並不算“犯孤平”。孟浩然猶喜用此類拗句，例如；
　　八月湖水平—《望洞庭湖贈張丞相》詩首聯起句。
　　北闕休上書—《歲暮歸終南山》詩首聯起句。
　　卜築因自然—《冬至後過吳張二子檀溪別業》詩首聯起句。
　　相去千里餘—《送盧少府使入秦》詩首聯對句。
　　起視江月斜—《宿永嘉江寄山陰崔少府國輔》詩頸聯對句。
　　（孤鹤按  啟功“所謂孤平實指兩仄夾一平”，对“平不令单”来说，解释了现象，此人提出“仄仄平仄平”句式特多，因此启功理论不足。孤鹤曰，此人错矣。夫孤平者，对律句而言也。此“仄仄平仄平”非律句也，乃古风句也，何来孤平之说？）

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　　6.《论唐诗“孤平拗救”说之不成立》一文指误   芙蓉书阁|邓旺林
　　以钟如雄教授为第一作者的《论唐诗“孤平拗救”说之不成立》一文（下简称“钟文”）[1]提出：所谓“孤平拗救”之说，“实为后人向壁虚造的诗学教条，是难以成立的。”
　　“钟文”错漏之处甚多，下依其文中顺序列举比较主要的几点如下：
　　一、标错例诗的平仄。例如：
　　1、唐王勃五律《重别薛华》的第三句“楼台临绝岸”其平仄为“平平平仄仄”，而“钟文”中标为“仄仄仄平平”。
　　2、唐王维五律《终南别业》的首句“中岁颇好道”的平仄是“平仄仄仄仄”[2]，而“钟文”标为“仄仄平（平）仄”，即“仄仄平仄仄”【按：在“钟文”中，“（仄）”表示用仄声的改用平声，“（平）”则表示用平声的改用仄声。又，“（仄）”“（平）”的小括号原用小圆圈。下同】[3]；这是将“中岁”的“中”识标为仄声了。第四句“胜事空自知”的平仄是“仄仄平仄平”，“钟文”却标为“仄仄（仄）平平”，即“仄仄平平平”。“钟文”还将此诗末句“谈笑无还期”的平仄标为“（仄）仄仄平平“，即“平仄仄平平”，其实该句的平仄是“平仄平平平”。一首才8句的诗，竟有3句的平仄被标错！
　　二、多处举例失当
　　1、为了说明“唐人律体是不避‘孤平’的”，“钟文”举了王勃的五律《重别薛华》和王维的《终南别业》为例。
　　王勃的《重别薛华》，按近体诗律来检查，确实存在“犯孤平”的问题（其第六句“柏遑共百年”平仄为“仄平仄仄平”）。但王勃是初唐时人，当时近体诗尚未成熟。故“钟文”举王勃的五律为例缺乏足够的说服力。
　　而举王维的《终南别业》为例就更是不妥了。因为他的这首诗并非近体诗：
　　中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。
　　行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
　　此诗全篇的平仄如下（见《唐诗三百首详析》[4] 第150页对本诗平仄的标注）：
　　平仄仄仄仄，仄平平平平。仄平仄仄仄，仄仄平仄平。
　　平仄仄平仄，仄平平仄平。仄平仄平仄，平仄平平平。
　　此诗只有第六句“坐看云起时”算得上是律句，属于赵执信所谓的“变而仍律者”[5]，其余7句没有一句是合式的律句。可见这是一首古体诗。王力先生在《汉语诗律学》（增订本）[6]第二章（古体诗）第三十二节《古风式的律诗》中就将王维这首诗作为“全篇古体”的范例（详见该书第453页）。[7]
　　2、在谈到“平平仄仄平”式的变体一“（平）平仄仄平”式时，“钟文”举了两个例子：
　　（1）戴叔伦的五律《送友人东归》的首联“万里杨柳色，出关送故人。”按：此诗有不同的版本。诗题一作“逢许评事”，“出关送故人”亦作“出关逢故人”。[8]，若是“出关逢故人”，那其平仄就不是“（平）平仄仄平”（即“仄平仄仄平”。下例同此）而是“变而仍律”的“仄平平仄平”了。因此，以此诗为例也缺乏足够的说服力。
　　（2）许浑五律《早秋》的颈联“高树晓还密，远山晴更多”。“远山晴更多”的平仄式是“仄平平仄平”，并非“（平）平仄仄平”。此例又重见于钟文称之为“平平仄仄平”式的“变体二”（即“仄平平仄平”）中。这才是对的。
　　3、在谈到七言“仄仄平平仄仄平”式的变体时，“钟文”引用了李商隐《燕台四首•秋》中“堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人”一联，作为“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄（平）平（仄）仄平”（即“仄仄仄平平仄平”）的例子，还说这首诗是七绝诗。其实，李商隐这首诗并非七绝，而是20句的七言古风。（见附录）
　　三、自相矛盾，自我否定
　　1、关于“一三五不论”
　　“钟文”认为不应该否定“一、三、五不论，二、四、六分明”这个“诗诀”。他还引赵克刚先生的话说“一三五不论，二四六分明，是音韵学最重要著作——元代刘监《经史正音切韵指南》所总结的诗学成果，非俗书，不可轻议。”
　　但他又说：“前人为什么要从根本上否定”“一、三、五不论，二、四、六分明”这个“诗诀”呢？“恐怕与律体诗平仄组合的四种基本形式有关。因为：
　　A式‘仄仄平平仄’如果第二个‘仄’换成'平’变成‘仄平平平仄’后，则不成律句；B式‘平平仄仄平’如果第一个‘平’换成‘仄’变成‘仄平仄仄平’后，就成了孤平句；C式‘平平平仄仄’和D式‘仄仄仄平平’，倘若第三个‘平’换成‘仄’或第三个‘仄’换成‘平’，就变成了‘平平仄仄仄’或‘仄仄平平平’，三仄调或三平调都是古风的句式，也不合律句。从中我们不难看出诗律四病在律体五言诗中的分布和病因：‘平头’，‘平平仄仄平’的第一个平声音节不能换成仄声音节；‘上尾’，‘仄仄平平仄’和‘仄仄仄平平’的第二个仄声音节不能换成平声音节；‘蜂腰’，‘平平平仄仄’和‘仄仄仄平平’的第三个音节的平仄不能随意更换；‘鹤膝’，‘平平仄仄平’和‘仄仄平平仄’的第四个音节的平仄也不能随意更换。”
　　这就未免让人糊涂了：说“A式‘仄仄平平仄’如果第二个‘仄’换成‘平’变成‘仄平平平仄’后，则不成律句”，说“‘上尾’，‘仄仄平平仄’和‘仄仄仄平平’的第二个仄声音节不能换成平声音节”说“‘鹤膝’，‘平平仄仄平’和‘仄仄平平仄’的第四个音节的平仄也不能随意更换”，这还可以用来说明“二、四、六分明”是有道理的，不该否定；而说“B式‘平平仄仄平’如果第一个‘平’换成‘仄’变成‘仄平仄仄平’后，就成了孤平句；C式‘平平平仄仄’和D式‘仄仄仄平平’，倘若第三个‘平’换成‘仄’或第三个‘仄’换成‘平’，就变成了‘平平仄仄仄’或‘仄仄平平平’，三仄调或三平调都是古风的句式，也不合律句。”说“‘平头’，‘平平仄仄平’的第一个平声音节不能换成仄声音节”，说“‘蜂腰’，‘平平平仄仄’和‘仄仄仄平平’的第三个音节的平仄不能随意更换”，这不正好说明“一、三、五不论”这个“诗诀”存在局限性，有否定的必要吗？那不是至少部分地肯定了清代王夫之对“一、三、五不论，二、四、六分明”的批评吗（王夫之说“一、三、五不论，二、四、六分明”这种说法不合诗律）？而王力先生在《诗律余论》中指出王夫之否定这个口诀“是对的”，那不是也没有错吗？
　　其实，“一三五不论”这个说法在历史上早已备受指责。何世璂《然灯纪闻》[9]记王士祯[10]曾说过：“律句正要辨一三五，俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理。”翁方纲[11]在其《石州诗话》卷十中评点《然灯纪闻》时也说：“古体诗尚必以一三五为关捩，岂有律诗不讲一三五字者？此特俗塾之俚谈，所不消辨者。”启功先生在其《诗文声律论稿》[12]中也曾经批评“一三五不论”这个“诗诀”：“一、三、五的能换与否，是有条件的，不是任何句式中都可以不论的……一、三有不论的，但B式句【按：此指七言诗的B式句，即“（仄）仄平平仄仄平”】的三因怕四成孤平，就仍须论，五则没有不论的了。”[13]启功先生甚至还称“一三五不论”为“谬说”。[14]
　　2、关于“忌孤平”是“清代以来的诗学家们杜撰出来的、耸人听闻的诗学理论”
　　“钟文”说：“唐人律体是不避‘孤平’的，我们今天看到的‘变体二’【指“平平仄仄平”变为“仄平平仄平”】，也就是所谓‘孤平拗救’，完全是一种平仄组合的偶然现象，并非律体诗创作的客观要求，更不是律体诗创作的‘大忌’，只不过是清代以来的诗学家们杜撰出来的、耸人听闻的诗学理论而已。”
而“钟文”又说：“《陆厥传》中提及沈约等人开创的新诗体禁忌‘平头、上尾、蜂腰、鹤膝’四种诗病，后世即谓之‘永明体诗病’或律体诗病。律体诗病的第一病‘平头’则是后世演绎出‘孤平’说的根源。”这不正说明“清代以来的诗学家们”提出“孤平拗救”实是其来有自，并非出于“杜撰”、“向壁虚造”吗？
　　四、不加调查，信口开河
　　1、对王力的批评
　　“钟文”说：“王力先生所说的‘孤平是律诗的大忌’，‘在唐人的律诗中,很难发现孤平的句子’等结论，既无唐诗调查的可信证据，又无律体诗创造的实践依据，它仅仅是对王士祯、赵执信等人对唐人诗法的错误解释的另一种错误解释罢了。”钟文这样说，是极不负责任的。
　　不知道钟氏批评王力“无律体诗创造的实践依据”究竟是什么意思。不会是批评王力教授没有用自己的律诗创作实践来肯定孤平拗救的正确性与必要性吧？如果是的话，请问钟教授，你不是也没用用自己的诗歌创作实践来否定“孤平拗救”的正确性与必要性吗？
　　王力教授在《汉语诗律学》（增订本）中说过：“我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁。（高适《淇上送韦司仓》）百岁老翁不种田。（李颀《野老曝背》）”。[15]
　　王力教授还在《汉语诗律学》（增订本）第一章（“近体诗”）第七节《关于“一三五不论”》中，对第一章第一节（“律诗”）和第二节（“排律”）所引用的一共25首唐诗（其中五律7首，五言排律7首，七律7首，七言排律4首）的所有B式句（“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”）一共207句（其中五言169句，七言38句）的平仄作了分析，发现在五言句中，除2句为“仄平平仄平”（“李衡墟落存”，“二毛伤虎贲”）外，其余均为“平平仄仄平”；而在七言句中，除一句为“平仄仄平平仄平”（“东望望春春可怜”）外，其余均为“（仄）仄平平仄仄平”【此处小括号（）表示可平可仄】。“仄平平仄平”，“（仄）仄仄平平仄平”是王力教授称之为“孤平拗救”的句式。后王力教授又在该章第八节（“拗救”）中对34首唐诗和23首宋诗中共58个B式句（其中唐诗35句，宋诗23句）的“孤平拗救”作了分析。（可参看拙作《浅谈王力“孤平说”的理论依据与事实依据》一文[16]）
　　由此看来，“钟文”批评王力教授“无唐诗调查的可信证据”，不是罔顾事实吗？
　　2、说“唐人律体是不避‘孤平’的”
　　“钟文”说“唐人律体是不避‘孤平’的”，“所谓‘孤平拗救’，完全是一种平仄组合的偶然现象”。这才真是出于“杜撰”、“向壁虚造”呢。
　　王维的古风式五律《终南别业》的第六句“坐看云起时”，如果放到近体五律来说，就是一句“孤平拗救”句（仄平平仄平）。当然，王维写这一句时肯定没有特地去作什么“拗救”，因为根本没有这个必要（古体诗不避“孤平”）。这很可能是王维的习惯使然。因为我们从“搜韵网”上下载到的102首王维的五律中发现，凡是B式句，只要是将首字改平为仄的，王维都将第三字改仄为平作了“孤平拗救”。其例如下：
　　（1）几日同携手，一朝先拂衣（《送张五归山》次联）
　　（2）使气公卿坐，论心（一作交）游侠场。（《济上四贤咏成文学》第三联）
　　（3）独向池阳去，白云留故山。（《同崔兴宗送衡岳瑗公南归》第二联）
　　（4）忆想兰陵镇，可宜猿更啼。（《送张五諲归宣城》第四联）
　　（5）以此为良策，劝君归旧庐。（《送孟六归襄阳》第二联）
　　（6）纵有归来日，各愁年鬓侵。（《被出济州》第四联）
　　（7）贳得新丰酒，复闻秦女筝。（《与卢象集朱家》第二联）
　　（8）流水如有意，暮禽相与还。（《归嵩山作》第二联）
　　（9）寂寞于陵子，桔槔方灌园。（《辋川闲居》第四联）
　　能说这都是出于偶然吗？
　　在北京师范大学任职的诸雨辰和胡韧奋两位博士[17]曾共同利用计算机技术，对15290首律诗（不含排律）[18]使用拗句的情况进行“量化分析”。15290首律诗中五言诗9297首（占60.8%），七言诗5993首（占39.2%）。经“探测”发现：在这15290首律诗中的拗句共有13683句，占总句数（122320句）的11.19%；其中五言拗句10024句，占拗句总数的73.26%（占五律总句数74376的13.48%），七言拗句3659句占拗句总数的26.74%（占七律总句数47944的7.63%）。其中“将‘平平仄仄平’拗救成‘仄平平仄平’”的“出现1243次”，“拗而不救的‘仄平仄仄平’只出现102次”。可见在五律中的“孤平”句占五律诗总数的比例不到1.1%，“孤平”句总数也不到“孤平拗救”句数的8.21%。这足以说明，唐代诗人写作近体诗时，“孤平”确是“诗人们极力避忌的一种形式”，避不了时也确是尽量加以施救的。（详见诸雨辰、胡韧奋《清人“拗救”说再审视——以《全唐诗》15290首律诗为样本》一文[19]）
　　无论是从王维个人的写作看，还是从诸、胡两位博士的调查结果看，“钟文”关于“仄平平仄平”句式“完全是一种平仄组合的偶然现象”这一判断，是经不起唐代诗人写作近体诗的实际检验的。
　　标错例诗的平仄、举例失当，或可以视作“钟文”作者一时的疏忽；而自相矛盾，自我否定，则是“钟文”作者的理论水平有限；至于不加调查，信口开河，则说明其做学问的态度大有问题，实在愧对“教授”二字。
　　读“钟文”，让我想起在武打小说、武打影视中看到的那种总喜欢向武林高手挑战以图扬名立万的粗俗武士的拙劣表演。对“钟文”这篇错漏百出，不堪卒读的东西，就说到这里吧。
　　【附注】
　　1.载2014年11月《云南师范大学学学报》（哲学社会科学版）(第46卷第6期)  
　　2.“颇”字在此句属上声哿韵。详见《康熙字典》。
　　3.本文方头括号【】中的内容均属本人所作的说明。
　　4.喻守真编注，中华书局1957年11月第二版，1982年2月北京第10印刷
喻守真：名璞，萧山永兴杨家桥村人。1917年毕业于浙江省立第一中学，旋返母校临浦小学任教，后赴杭州当家庭教师。1925年，考取上海中华书局，任编辑。以编写中小学教科书为主，亦参与《辞海》编辑。抗战爆发后，曾任上海沪江大学教授。喻守真毕生习文，擅长注释。其《唐诗三百首详析》以考证审慎，表达扼要，文字流畅，深受读者好评。该书1948年出版后，印数已超百万册。
　　5.赵执信《声调谱》一书的第一卷（有人称之为《声调前谱》）中说：“律诗平平仄仄平，第二句之正格，若仄平平仄平变而仍律者也（即是拗句）。仄平仄仄平，则古诗句矣。”
　　赵执信（1662～1744）：字伸符，号秋谷。清代青州府益都县颜神镇（今属山东省淄博市）人，清代著名诗人、诗论家、书法家。十七岁中山东乡试第二名举人，次年连捷中康熙己未科二甲第六名进士，选翰林院庶吉士，散馆授翰林院编修，曾任山西乡试正考官，后升任右春坊右赞善。曾充任《明史》纂修官兼预修《清会典》等。
　　6.上海教育出版社1979年11月新2版，1982年5月第7次印刷。
　　7.王力先生将“古风式的律诗”分为“全篇古体”“大部分古体”和“半古半律”三种。
　　8.见“搜韵网”。
　　9.《然灯纪闻》：是清人何世璂记录同乡前辈王士祯谈诗的语录本。
　　何世璂（1666~-1729）：字澹庵，又字坦园，号铁山，山东新城县陈庄人。清康熙四十八年（1709年）中进士，选翰林院庶吉士，散馆授翰林院检讨。曾任《大清一统志》等的纂修官，官至吏部侍郎，署理直隶总督事务。
　　10．王士祯（1634～1711）：原名士禛，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋。山东新城（今山东桓台县）人。清顺治十五年（1658）二甲进士，康熙四十三年（1704）官至刑部尚书，颇有政声。诗论创“神韵”说，是神韵诗派代表人物。曾一度主盟诗坛。
　　11.翁方纲（1733～1818年），字正三，一字忠叙，号覃溪，晚号苏斋，顺天大兴（今北京大兴区）人。清代书法家、文学家、金石学家。乾隆十七年进士，授翰林院编修。历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。
　　12.由中华书局出版。1977年11月第一版为手迹本，2000年4月新1版为“印刷体”本。本文所引启功先生的话均见新1版的“印刷体”本。
　　13.见启功《诗文声律论稿》第五章《两字“节”》。
　　14.见启功《诗文声律论稿》第八章《拗句与拗体》
　　15.见王力《汉语诗律学》（增订本）第一章（近体诗）第八节《拗救》。
　　16.见（网  略）
　　17.诸雨辰：北京师范大学文学博士、历史学博士后，时任北京师范大学文学院讲师。胡韧奋：女，博士，时任北京师范大学中文信息处理研究所讲师。
　　18.诸、胡二人在研究中所选律诗，从合律方面而言具有典型性。“删去属于《乐府杂曲》《横吹曲辞》《相和歌辞》等卷的乐府诗。”“删去题为《战城南》、《巫山高》等乐府诗。”“对其中因作者归属存在争议而重复的诗进行去重处理”“假设诗中若有五句以上（含）不符合基本格律，可视为古体或拗体，这类诗不纳入本研究的讨论范围，亦从样本资料中删除。”
　　19.发表于《中国诗歌研究》2019年第1期。
　　　　　　　　2021.07.04
　　【附录】
　　唐•李商隐《燕台四首•秋》
　　月浪冲（一作“衡”）天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。
　　云屏不动掩孤嚬，西楼一夜风筝急。
　　欲织相思花寄远，终日相思却相怨。
　　但闻北斗声回环，不见长河水清浅。
　　金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。
　　堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。
　　【按】李商隐《燕台四首》各咏春、夏、秋、冬。均为古风。其中《春》20句，《夏》16句，《秋》12句，《冬》16句。均平仄转韵。

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之四、唐朝格律诗孤平例
　　1.有非律句的诗一律不收。网上收到的唐朝孤平例非常多。但都是见仄平仄仄平就收，却不管诗体是不是格律诗。有非律句的诗中的“孤平”若也收，但有非律句的诗都是古风，最多也是入律古风，这种诗那有什么孤平句呢（孤平是专对格律诗而言的）？这样只是浮夸了唐朝格律诗的孤平句而已，因此我一首首检查，结果删去了大量的“孤平”例子，结论是唐朝格律诗确实存在孤平句，但数量并不多。
　　2.有的诗虽全是律句，但含三平收或三仄收的句子，这两种句子，有人说是古风特有的，因此这种诗也应该是古风。因意见不一，这类诗的孤平句虽收入，但把三平收三仄收句子也附在里面（还有许多这种句子没发现的，只好说声遗憾），以供参考。
　　3.原网上收集的例子说明：
　　带“句”字的－－句通勾，排除。
　　带“茆”字的－－茆通茅，排除。
　　带“那”字的－－带“那”字的共有五十四首，比犯孤平的还要多，相信有平声的读法。排除。
　　

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　　1.五律
　　王勃【重别薛华】柏遑共百年
　　李峤【绫】竹根雪霰文
　　李衍【幸秦川上梓潼山】上窥华岳巅。
　　李峤【绫】竹根雪霰文
　　李白【金陵新亭】不忧社稷倾
　　李白【平虏将军妻】入门二十年  
　　　　君心自有悦  *三仄
　　李群玉【广江驿饯筵留别】别筵欲尽秋  
　　李伦【顾城】白云几代
　　刘长卿【送友人西上】五陵远客归
　　刘商【题杨侍郎新亭】静松画一枝   
　　杜甫【玩月呈汉中王】夜深露气清(第一句)
　　杜甫【玉腕骝（江陵节度卫公马也）】尚书玉腕骝  
　　杜甫【寄赠王十将军承俊】臂悬两角弓
　　姚合【送进士田卓入华山】六经与一琴
　　　　辞家计已久 *三仄
　　姚合【送朱庆余及第后归越】劝君缓上车  
　　姚合【送僧默然】出家侍母前  
　　姚合【送澄江上人赴兴元郑尚书招】尚书待远公  
　　姚合【寄元绪上人】石窗紫藓墙
　　姚合【赠任士曹】宪皇十一祀 *三仄   共得春闱书 *三平
　　　　命通侍玉除 *孤平
　　姚合【霁后登楼】独吟落照中
　　贾岛【送田卓入华山】草堂瀑布边
　　贾岛【送李溟谒宥州李权使君】月斜灞水流  
　　贾岛【宿成湘林下】酒因客寝迟  
　　赵冬曦【答张燕公翻著葛巾见呈之作】左车理自均  
　　孟浩然【游精思观回，王白云在后】到家日已曛
　　高适【淇上送韦司仓往滑台】醉多适不愁
　　高适【自淇涉黄河途中作十三首】可望不可攀（望，平声）
　　钱起【静夜酬通上人问疾】舍毫问药王
　　　　惊蝉出暗柳  *三仄  
　　戎昱【江上柳送人】与君又解携  
　　　　相思万里道  *三仄
　　张籍【早春闲游】独宜作冷官  
　　朱可名【应举日寄兄弟】上书紫阁前 *孤平
　　　　愁人久委地 *三仄
　　于武陵【过洛阳城】古来利与名
　　司空图【漫书二首】判须冒雨频  
　　崔仲容【赠所思】所居幸接邻
　　栖蟾【牧童】月明抚掌归
　　　　何人得似尔*三仄
　　吕岩【五言】太阳伏太阴
（36例，其中 6首中有三平收或三仄收）

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　　2.五绝
　　李白【襄阳曲四首】莫看堕泪碑
　　李白【秋浦歌十七首】1一朝飒已衰   2水车岭最奇   
　　李白【口号】酒临远水倾
　　　　东流若未尽（三仄收）
　　李白【越女词五首】会稽素舸郎
　　　　东阳素足女（三仄收）、相看月未堕（三仄收）
　　钱起【江行无题一百首】等闲不可寻
　　钱起【蓝田溪杂咏】押仄韵。坐来石上云（仄韵诗能算吗）、有时载酒来
　　元稹【直台】鸟惊海鹭眠
　　李商隐【柳枝五首】柳枝井上蟠
　　　　锦鳞与绣羽（三仄收）
　　刘洞【石城怀古】石城古岸头
　　白居易【喜晴联句】喜于未雨时
　　春台仙【游春台诗】玉幢亘碧虚（孤平），此乃真人居（三平收）。裴回仍未进，邪省犹难除（三平收）。
　　洛川仙女【答张郁歌】彩云入帝乡（首句）
　　滕传胤【赠人】立身信有馀
（14例,1例仄韵应不算，4例有三平收三仄收的）

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　　3.七绝
　　李颀【野老曝背】百岁老翁不种田（首句）
　　李郢【张郎中宅戏赠】薄雪燕蓊紫燕钗（首句）
　　李浩【大丹诗四首】混沌未分我独存（首句）
　　杜甫【夔州歌十绝句】霸主并吞在物情
　　杜牧【寄远】清夜一声白雪微
　　白居易【欢喜二偈】礼彻佛名百部经
　　白居易【禽虫十二章】：1.蚕老茧成不庇身（首句）2.艾叶雀衔夺燕巢
　　周繇【以人参遗段成式】更请伯言审细看
　　周昙【春秋战国门•又吟】马毙厩人欲就刑（首句）
　　周昙【春秋战国门•再吟】曲突徙薪不谓贤（首句）
　　刘言史【弼公院问病】直待众生苦尽时
　　崔惠童【宴城东庄】一月主人笑几回（首句）
　　韩偓【自负】曾被谪仙痛咬来
　　杨莱儿【答小子弟诗】黄口小儿口莫凭（首句）
　　皎然【送胜云小师】昨日雪山记尔名（首句）
　　吕岩【绝句】1.零落白云锁石梯2.闻说不平便放杯
　　张太华【葬后见形诗】泪湿夜襟损翠钿
　　佚名【凤凰台怪和歌四首】难寄妾心字字明
　　王昌龄【上马当山神】奏上大王不取钱
（21例）

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　　4.七律
　　李绅【却到浙西】林极翳桑顾所求
　　李山甫【寄卫别驾】萧索净名老病心
　　姚合【送文著上人游越】处处铁钟石磬声
　　姚合【送崔郎中赴常州】江上政声复欲归
　　韩翃【送郑员外（郑时在熊尚书幕府）】心顾尚书自有期
　　白居易【微之就拜尚书，居易续除刑部，因书贺意，兼 】君作尚书镇浙东  
　　刘沧【下第后怀旧居】春尽灞原白发生
　　罗隐【钱唐见芮逢】狂忆判身入酒船
　　陈季卿【江亭晚望题书斋】乡里半随逝水流
　　杨发【南野逢田客】万事在天管不迷。
　　许浑【泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故】寒殿一灯夜更高
　　徐夤【谢主人惠绿酒白鱼】早起雀声送喜频（首句）
　　陈季卿【江亭晚望题书斋】乡里半随逝水流
（13例）

刚刚

　　5.五排
　　排律中原收了很多“孤平”句，但查能全篇律句的甚少，于是所剩无几。
　　张说【五君咏五首•苏许公瑰】许公信国桢（首句）
　　孟郊【子庆诗】放麛者是谁。
　　白居易【自咏老身示诸家属】俸沾五十千
　　温庭筠【感旧陈情五十韵献淮南李仆射】遣簪莫弃捐
　　元稹【饮致用神麹酒三十韵】并怜可鉴形
　　包佶【抱疾谢李吏部赠诃黎勒叶】赍来上海查
　　杜甫【奉汉中王手札】：水长注海奔。
（7例）
（包括值得怀疑的共91例）

刚刚

九、三平尾
　　（一）、什么是“三平尾”
　　“三平尾”是三连尾中的一种，又称“三平足”、“三平脚”或“三平收”，是指格律诗中韵句结尾三字连续使用三个平声的句子。由于近体诗一般都是在双句押韵，所以“三平尾”多出现在押韵的句子末尾。
　　
　　（二）、对三平尾的定位
　　“三平尾”被认为是诗家“大忌”，主要是从诗歌的音律上考虑，如果犯了“忌”，在吟诵时，就会感觉不协调，破坏了诗歌的音律美。
　　

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　　（三）、三平尾在诗中的状况
　　一种说法：唐诗自李商隐后不见三平尾，宋诗中自陆游后不见三平尾，元明清的格律诗基本没有三平尾。这种说法未必准确。
　　又一种说法：在全唐诗里，五言格律诗中犯“三平尾”的共256句，占1%左右，七言格律诗中犯“三平尾”的共87句，占0.2%左右。应该说至少在唐代“三平尾”的现象还是比较严重的。像王维、李白、杜甫、白居易这样的大诗人都有“三平尾”的现象。
　　如果是：平平仄仄仄，就是三仄尾。这种句式在格律诗中太常见了，被视为律句的常用变格。
　　
　　（四）、三平尾的提出
　　清代王士祯的《律诗定体》、赵执信的《声调谱》、翁方纲的《石洲诗话》和当代王力教授的《诗词格律十讲》和《汉语诗律学》（增订本）。
　　从《律诗定体》可知，王士祯是将“三平尾”视为近体诗之戒忌的。
　　当赵执信的《声调谱》收入乾隆年间编修的《四库全书》时，《四库全书》的总纂官纪昀等曾在关于该书的“提要”中说：“其例古体诗五言重第三字，七言重第五字，而以上下二字消息之，大抵以三平为正格。”（按  古体诗指古风）纪昀等人还给予赵执信的《声调谱》高度评价，称“其说颇为精密”。翁方纲在《石洲诗话》卷第十中说：古体诗“五言则对句之三四五字，七言则对句之五六七字，自必以纯用三平为正调。” （按  此也是说古风中为正格，格律诗中为忌）
　　《作文大体》并序  又避下三连病。三连病指三平尾、三仄尾为病也。
　　人们一般认为三平尾是清人才提出的，但从《作文大体》已知，早有此说，只是叫法不同而已，而且不但三平尾为病，三仄尾也被认为为病。
　　
　　（五）三平尾是古风典型句式
　　“三平尾”是古风之典型句式，赵执信、翁方纲和王力教授等人分别将“三平尾”视为古体诗平仄之 “正格”“正调”“标准平仄”。古风中三平收习见，是很受欢迎的格式。
　　在王力教授的《诗词格律十讲》和《汉语诗律学》（增订本）都有明确的阐述。《诗词格律十讲》第六讲《平仄的变格》中说：“如果是平平脚，五言第三字、七言第五字仍以用仄声唯宜，否则末三字变成平平平，而三字尾连用三个平声是古风的特点（见第八讲），最好律诗、绝句不要用它。”王力教授在第八讲《古风》中说：“自从有了律诗以后，诗人们写古风的时候，尽可能少的用律句，多用拗句，以求格调高古。拗句的平仄特点，主要是：五言二、四字同声，七言二、四字或四、六字同声。……如果从三字尾看，拗句有这样四种三字尾：1仄平仄；2仄仄仄；3平仄平；4平平平。”
　　在《汉语诗律学》（增订本）中，王力教授将五、七言律句各分为a、A、b、B四式。其中a式为“仄仄平平仄”、“平平仄仄平平仄”，A式为“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”，b式为“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄”，B式为“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”。王力教授在《第一章》（近体诗）《第七节 关于“一三五不论”》中说：“由上文所举诸例【注11】看来，b式和B式的变例颇多，a式和A式的变例则甚少。因为a式句子变了，末三字成为‘仄平仄’，A式句子变了，末三字成为‘平平平’，二者都是古体诗的标准平仄，尤其是后者（见下文第廿八、廿九两节），近体诗应该极力避免。”在“二者都是古体诗的标准平仄，尤其是后者”和“近体诗应该极力避免”各字下面，王力教授还加了“着重号”。

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（六）、为什么古风中三平尾不为病，格律诗中三平尾却为诗忌？为什么说格律诗中三仄尾必要时可以用，三平尾则要尽量避免？
　　这得从节奏、音长、读法去考虑。
　　1.节奏。古风节奏23，后三字为一拍，一共只两拍，所以不存在后遗症。格律诗由于平仄形成的双音节节拍，形成221的节奏，最后只一个字，只是半拍，所缺的半拍靠拖音拖这个字等长音来凑齐节奏，如果受前面节奏的影响，就会出现节奏不畅。
　　2.音长。平声长，仄声短。唐朝最注意调声术，通过实践，前面的22通过调声，无论如何不会出问题。
　　比如平平仄仄，平平虽然长了些，但后面的仄仄则短了些，于是长短协调了。
　　如果是仄仄平平，与上同理。
　　如果是仄仄仄平，后面的仄平只略长了些，一是并不很突出，二是还可通过第三个音节继续调节，因为它是仄仄仄平平，仄仄（短）仄平（略长）平（拖长成平平，又比仄平长些），这样短/略长/再长些，依次有序的拖长，声律就协调了。
　　如果是平平平仄，与上同理。三个节奏是平平平仄仄，音长是长/略短/更短，依次有序的所短，也是逐步变化的。
　　
　　再看有问题的平平仄仄仄和仄仄平平平。
　　①平平仄仄仄为平平/仄仄/仄（仄），长/短/短，虽然不大协调，但后面两个短不会太难堪。而且后面四个仄音，可以短促有力地收回来，使整个句子都变得铿锵有力。因此有时为了表示拗怒，或提起读者注意处，甚至故意用这种句式。
　　杜甫“欲陈济世策，已老尚书郎。”方回评：“济世策三字皆仄，尚书郎三字皆平，乃更觉入律。”
　　纪晓岚云：“此亦双拗，乃济、尚二字回换，非三平、三仄之谓。” 二是，清代董文涣《声调四谱》中说：“若再拗首字为‘仄平仄仄仄’句，或又三四拗救为‘仄平仄平仄’句，则拗极矣。
　　
　　②仄仄平平平为仄仄/平平/平（平），短/长/长，两个长会使人透气不伸，这就是问题的根源。平声的发音比较长，吟咏的难度大，放在句尾收不回来，造成声嘶力竭的情况。
　　这是我的看法，不同意的可以保留个字的看法，不勉强大家接受。
　　3.读法。
　　古风靠唱，三平收不影响音质。旧时名角有专门的琴师、专门的作词者，就是根据名角的口型、说话的特点来解决音质的（流行歌曲只注意到音乐情绪的表达，忽视了音质与曲谱的协调，所以往往听不出到底在唱什么）。音长音强等都可通过音乐调节，所以不会出现诗忌。
　　格律诗如果用默读的方法，也不会出现这个问题。
　　但是，因为古代格律诗是吟咏的，节奏显得特别重要，也就是双步韵格外凸出。四声不协调，就听不清。吟咏时便会因字的四声长短搭配不当，使构成的节拍产生不畅，于是产生了诗忌问题。
　　
　　下面的说法，没有说到点子上：
　　1.根据双步韵的规律，平仄必须相间，尾三字实际是两个节奏单位，不管是12或21，都必须一个单位为平，一个单位为仄，全平则失对，所以不行。三仄收虽然没强调，根据失对的理论，同样属于病。
　　2.从音长上考虑，由于三个字音长一样，缺少变化，读出来就会含混不清。
　　3.从音色上考虑，由于没有低昂的变化，读出来太平淡，缺少阴阳顿挫的味道，感情难于在语气上表达出来。

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　　（七）、那些诗三平尾不为病
　　以三平收为忌的专指格律诗一种而已。
　　古风以三平收为常见句式。
　　打油诗不必在乎三平收。不要看不起打油诗，精品多多
杂体诗有四声诗，有意与格律诗唱对台戏，有的也不管三平收，尤其是全仄诗，全平诗，五平五仄体，四声分立诗，九平一仄诗等，更是戏弄格律诗。由于它们的节奏重点不在双步韵上，因此反而不成病。
　　
　　（八）、三仄尾例
　　1.出句：平平仄仄仄。对句通常是：通仄仄平平。
　　例句：
　　王湾“潮平两岸阔，风正一帆悬”
　　“谁怜一片影，相失万重山”
　　“星临万户动，月傍九宵多”；
　　李白“相看两不厌，只有敬亭山”；
　　岑参“晴开万井树，愁看五陵烟”；
　　王绩“东皋薄暮望，徙倚欲何依”；
　　卢伦“殷勤报贾傅，莫共酒杯疏”、
　　“今来部曲尽，白首过萧关”；
　　李颀“秋声万户竹，寒色五陵松”；
　　张谓“还家万里梦，为客五更愁”；
　　崔颢“川从陕路去，河绕华阴流”；
　　孟浩然“崔途迹未朽，千载揖清波”；
　　皮日休“何时石上月，相对论逍遥”；
　　刘禹锡“弥年不得意，新岁又如何”；
　　赵嘏“星星一镜发，草草百年身”；
　　许浑“僧归下岭见，人语隔溪闻”；
　　韦应物“浮云一别后，流水十年间”。
　　
　　2.出句：仄平仄仄仄。对句：通仄平平平。
　　例句：
　　沈佺期“四蹄碧玉片，双眼黄金瞳”；
　　韦应物“可怜白雪曲，未遇知音人”。
　　此种句法前人称双拗。
　　
　　3.清代董文涣《声调四谱》中说：“若再拗首字为‘仄平仄仄仄’句，或又三四拗救为‘仄平仄平仄’句，则拗极矣。而下句则断断用‘平仄仄平平’不可易也。”
　　出句仄平仄仄仄，对句平仄仄平平。
　　例句：
　　祖咏“楚山不可极，归路但萧条”。
　　

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（九）、三平尾的诗忌实质
　　仄仄平平平，24平仄分明，是律句，没有违背“相间”。因此它不属于违律问题。
　　或说这是古风特有的句式，因此用它就是古风句。
　　那我们要搞清楚什么叫古风句。凡是失间的句子，也就是246平仄交替不分明的句子叫古风句。凡是做到相间，即246平仄交替分明的就是律句。仄仄平平平，24平仄交替分明，是律句。因此说它是古风句是没有道理的。
　　既然它是律句，又没违律，那它是什么问题？答：是格律诗中的调声问题，音律美的问题，孤平也属此类。就是说它们虽然没有多大的问题，但从声律协调上来说有不够协调的问题，不够协调便会在读中出现不够美的现状。所以叫诗忌而不叫诗病，忌者，避免也。因此三平尾、孤平之类都是如何使诗好上加好的问题。

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（十）、有关“三仄尾”“三平尾”的文章
　　1.“三仄尾”“三平尾”真的有“病”吗？   王树昌
　　日本僧人空海（774——835）到中国学习回国著《文镜秘府论》。此书分天卷、地卷、东卷、南卷、西卷、北卷。在西卷•“论病”处列出“文二十八种病”，这二十八种病中不仅有犯“大韵病”的“撞韵”、“挤韵”。甚至连节奏病“长撷腰”、“长解镫”都谈到了！
　　这二十八种病分别是：
　　一曰平头、二曰上尾、三曰蜂腰、四曰鹤膝、五曰大韵、六曰小韵、七曰傍钮、八曰正钮、九曰水浑、十曰火灭、十一曰阙偶、十二曰繁说、十三曰龃龉、十四曰丛聚、十五曰忌讳、十六曰形迹、十七曰傍突、十八曰翻语、十九曰长撷腰、二十曰长解镫、二十一曰支离、二十二曰相滥、二十三曰落节、二十四曰杂乱、二十五曰文赘、二十六曰相反、二十七曰相重、二十八曰骈拇。
　　《文镜秘府论》所列“文二十八种病”中没有“三仄尾”、“三平尾”这些“病”啊！
　　那《文镜秘府论》就没讲过这“三仄尾”、“三平尾”吗？讲了！在此著作开头的“天卷”中就讲了！还举了王中书（融）诗“待君竟不至，秋雁双双飞”为例，只是没说“三仄尾”、“三平尾”是“病”！
　　在《文镜秘府论》“天卷”“调声”中曰：
　　调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。••••••
　　三，相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。
　　三平向上承者，如谢康乐（灵运）诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。
上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。
　　【石壁精舍还湖中作_百度汉语 作者：谢灵运（385——433）
　　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。
　　林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。
虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试 用此道推。】（就没说“昏旦变气候”下句之后可用“含清晖”三平“承之”）
　　三平向下承者，如王中书（融）诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。
　　上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故曰三平向下承也。
　　这“三仄尾”“待君竟不至”，“三平尾”“秋雁双双飞”就是这样被《文镜秘府论》提出来的！
　　《文镜秘府论》既没将这“三仄尾”、“三平尾”列在“文二十八种病”中，也没说是诗病啊！只说是调声方法之一的“相承”吗！而且存诗中没按如此“承之”者还不少哟！本是“三平尾”“承之”“三仄尾”，偷偷将“承之”换为“救之”，意义就大变了！变成“三仄尾”“有错”、“有失”、“有病”了，不然何必“救”呢！
　　明明是避“平头病”，是“换头术”；明明是为“护腰”换平仄；明明是“承之”，明明是建立声律对立的方法，“拗救论”却都说是“救”！“调声之术”偷换成“救声之术”了！王士禛“拗救论起始祖”之位危也！
　　刚刚按  《文镜秘府论》讨论的是永明体齐梁体的声律问题。雨梦先生等人硬要把它说成是研究格律诗，我们提出异议，便要挨骂，我们只能暗叹。此书谈的三平尾三仄尾都是古风中如何运用的问题，根本不存在什么“救”的问题，试想想，在古风中三平尾三仄尾不但不为病，还是受欢迎的句式，要你“救”什么呢，把如何“运用”当成了如何“救”，南辕北辙，这种理论做下去，是不是误了苍生多少？？既然二十八种病都没有三平尾三仄尾，怎会出现无病也“救”的现象呢，岂不是把好人当病人治，把人治死了？人家明明说得很清楚“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。”是如何“上承”“下接”的方法，是“调声之术”不是“治病之术”。

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　　2.“三平尾”是一个伪命题    作者：程宝庆
　　三平尾”又称“三平足”或“三平脚”，是指格律诗韵脚句句尾三字均为平声。许多人认为，“三平尾”属于格律诗大忌，在许多诗词比赛中，评委发现有“三平尾”现象的，直接判定其为不合格。
　　进而，由“三平尾”又推导出“三仄尾”问题（指白脚句尾三字均为仄声），推导出楹联也忌讳“三平尾”，“三仄尾”。
　　村人关注“三平尾”问题多年，收集了许多资料，最后的结论是：“三平尾”是一个伪命题！
　　一、“四声八病”中没有“三平尾”之忌
　　我们知道，格律是起源于南朝“永明体”，而“永明体”的理论依据就是沈约、周颙等提出的“四声八病”之说。
　　《南史•陆厥传》记载：“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”
　　沈约、周颙等可谓近体诗的老祖宗，他们的“四声八病”之说讲究诸多，但其中并无关于“三平尾”的忌讳。
　　二、诗仙诗圣没有忌讳过“三平尾”
　　以下是古代诗词名家作品中“三平尾”现象举例：
　　李白五律《代美人愁镜二首》之一：“拂拭交冰月，光芒何清圆。”“铅粉坐相误，照来空凄然。”
　　李白五律《春日游罗敷潭》：“行歌入谷口，路尽无人跻。攀崖度绝壑，弄水寻回溪。云从石上起，客到花间迷。淹留未尽兴，日落群峰西。”
　　杜甫五律《喜达行在所三首》其三：“今朝汉社稷，新数中兴年。”
　　杜甫五律《晨雨》：“雾交才洒地，风逆旋随云。”
　　白居易《七年元日对酒五首》其三：“三杯蓝尾酒，一碟胶牙饧。”
　　白居易《酬梦得霜夜对月见怀》：“凄清冬夜景，摇落常年情。”
　　韩愈《感春三首》其一：“青天高寥寥，两蝶飞翻翻。”
　　韩愈《闲游二首》其二：“林乌鸣讶客，岸竹长遮邻。”
　　刘禹锡五律《观云篇》：“晴来意态行，有若功成归。葱翠含晚景，洁白凝秋晖。夜深度银汉，漠漠仙人衣。”
　　刘禹锡五律《别友人后得书因以诗赠》：“前时送君去，挥手青门桥。”“春还迟君至，共结芳兰苕。”
　　李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。
　　宋柳宗元五律《零陵春望》：“凝情空景慕，万里苍梧阴。”
　　宋柳宗元五律《新植海石榴》：“芳根颜色，徂岁为谁荣。”
　　明唐寅五绝《春江花月夜二首》其二：“欢来意不持，乐极词难陈。”
　　明徐贞卿五律《彭蠡》：“茫茫彭蠡口，隐隐鄱阳岑。”
　　明顾协五律《枕上偶成》：“花时可行乐，底事犹愁眠。”
　　明陈宪章五律《有怀四卿四首》其三：“哀弦久去耳，风韵今何如？高台夕流盼，古道行人疏。”
　　明莫叔明五律《宿佩上人房》：“支公不相马，夜向窗前闲。庖厨竹下树，巾舄桃花间。”
　　限于篇幅，不一一枚举。从上述举例可以看出，“三平尾”是一个先生不忌学生忌的问题。
　　三、“三平尾”出处不明，并无权威典籍记述
　　“三平尾”词典中没有词条，在王力先生的《诗词格律》中无论述，在沙地先生的《萨氏诗词格律》中也无论述。笔者倒是在吴丈蜀先生《诗词格律讲话》一书中有见，但吴丈蜀先生也没有论述“三平尾”犯忌的原因，规则的出处。
　　可见，基本可以断定“三平尾”是一个人云亦云的论点。
　　四、“三平尾”并非等于出律
　　近体诗词爱好者都知道一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。这个口诀并不是现代人的发明，而是古人的心得。其基本精神是：格律并非是铁板一块的天条，平仄可以有灵活处置的窗口，使作诗时不致因平仄律束缚得过死，导致因律害意。
　　五绝中可能出现“三平尾的句型是：“⊙仄仄平平（韵）”；
　　七绝中可能出现“三平尾”的句型是：“⊙平⊙仄仄平平（韵）”。
　　如果（在避免孤平的前提下）“一三五不论，二四六分明”，那么，五绝“⊙仄仄平平（韵）”的第三字为平声就没有出律，七绝“⊙平⊙仄仄平平（韵）”第五字为平声也不出律。
　　村人以为，诗仙诗圣之所以出现“三平尾”的句子，很可能就是这个原因。
有一种说法，“三平尾”之说产生于清代，缘于清代统治黑暗，大搞文字狱，文人惧怕因文招祸，转而把时间精力投入考据之学，乐于雕章琢句，吹毛求疵。村人深然此说。
　　北郊村人2018年10月12日星期五于梦湖香郡
　　刚刚点评  举例不少，提出了问题，但文不及衷。

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　　（十一）、唐诗中的三平尾、三仄尾要不要“救”
　　有许多事是世上本无事，庸人自扰之。雨梦先生的救三平尾就属于这一类。
　　一）、摘抄一些驳斥救三平尾、三仄尾的语录：
　　① “调声之术”有多种，比如“平仄*仄仄仄*”按“避‘平头’、避‘上尾’且‘护腰’”还可以调成这些“永明体”诗联：
　　一、平仄*仄仄仄*，仄平平仄平；（b*B联，0 仄*0仄仄*，0 平0仄平）
　　二、平仄*仄仄仄*，仄仄*平平平；（b*A联，0 仄*0仄仄*，0 仄0平平）
　　三、平仄*仄仄仄*，平平平仄仄*； b*a联，0 仄*0仄仄*，0 平0仄仄
　　••••••
　　这类“调声之术”一样能使“联内平仄大至平衡”。其实五言绝句中全诗平仄不平衡的不仅多，而且可能过半啊！（见《诗句、诗联、诗篇‘平仄必须平衡’吗？》2020-03-12 09:28 ）
　　“永明体（新体诗）”中，还有“上句五字之内，去上入字特少，而平声极多者”一样可用“相承之术”以“三仄向上”“承之”，或以“三仄向下”“承之”组成“永明体”诗联！也可按“避‘平头’、避‘上尾’且‘护腰’”组成“永明体”诗联！同样能做到联内“平仄平衡”或“联内平仄大至平衡”。这些诗联有的还是“近体诗”也使用的诗联。同样，不“承之”者也有啊！“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”就没“承之”。
　　②刚刚按  所谓上承下承是指几种习见句式，承与不承，不做限制。用“三平”“承之”不是绝对的，更不是“必须”的！此书本只不过是介绍这种常见的现象，庸人却把它当做一种规律，孜孜以求之，误人又误己。有人说这“三仄尾”是“病”，应在下句用“三平尾”“救”之。甚至有人沾沾自喜说这是新发现的“新救法”。后来因发现杜甫诗里有几百句“三仄尾”诗句，就不再说“三仄尾”要“救”成“平平仄平仄”了！看来这“拗救论”也据《文镜秘府论》“调声之术”更新了！“拗救论”搞了三百年了呀，连如何“救”“三仄尾”都没有定论！现在看样子雨梦先生已成为“救论”的新“祖师爷”了！
　　③ “三仄尾”本来就没“病”！“三平尾”也没“病”！只是这类诗句与其它诗句比较，音律差些，诗中用得少而也！稀少而见怪，进而认作“病”了吧？诗没“病”！论诗者才有“病”！论诗者有“绝对化病”！论诗者有“唯古人正确病”,还有“鹦鹉学舌病”！
就算用“三平尾”“救”“三仄尾”。那“三仄尾”是“病”，“三平尾”则是“药”而不是“病”啊！可为什么却说“三平尾”是“病”呀，这不是你不说，我还明白，你越说我越糊涂了嘛！既然说“三仄尾”、“三平尾”都是“大忌”！那用“三平尾”“救”“三仄尾”不就成了“以病救病”吗？
　　④杜甫的五言平韵诗中就有五百多句是“三仄尾”，只有极少数才用“三平尾” ‘救’了吗！若“三仄尾”“必须”要用“三平尾”来“救”，那其它几百处“三仄尾”为什么诗圣不“救”呢？杜甫诗中的“三仄尾”句后连“仄仄仄平平”者不少，为什么不说“三仄尾”“要用三仄向上承之”来“救”呢？
　　⑤有人不仅知道杜甫诗五百多处“三仄尾”只有极少数才用“三平尾”“救”，还知宋人、甚至还知元明清人的“三仄尾”也极少用“三平尾”“救”，却睁着眼瞎说“三仄尾”要用“三平尾”来“救”，难道为保他的“拗救论”就可不顾“表象”，干脆赤裸裸地凭想象吗？不顾“表象”，赤裸裸地凭想象能骗几人啊！
　　⑥这些出自“状元”之手、出自诗仙、诗圣之手却没用“三平向上承之”、也没用“三平向下承之”、“未护腰”、“未换头”的诗按“拗救论”要求为什么不“救”呢？连状元、诗仙、诗圣都不“救”，“拗救论”怎样解释呀？
　　看来这“三仄尾”不“救”一样可以成为好诗也！
　　⑦从以上诗例可以看出不仅“三仄尾”可以不用“三平尾”去“救”，还发现了不少诗也存在“不换头”而成“平头诗”和“不护腰”的现象。这说明写诗不是“必须”“换头”，不是“必须”“护腰”，也不是“必须”“相承”啊！诗友们可别拿“换头”、“护腰”、“相承”当“圣旨”！
　　⑧有人拿“做馒头”来比喻“拗”和“救”。做馒头时，发好的面会带酸味（“拗”），加适量的碱去中和（“救”），馒头成品就既无“酸味”又无“碱味”！可写诗过程中用“三平尾”“救”“三仄尾”后，成品诗中不仅“三仄尾”还存在，且增加了“三平尾”！犹如患了“感冒”，再患上“疟疾”，这“感冒”就好了吗？