沈约的《江南弄》，是【诗】还是【词】？

三羊

沈约的《江南弄》，是【诗】还是【词】？

诗，有长短句，也有豆腐干，多为豆腐干！
词，有长短句，也有豆腐干，多为长短句！


    在下三羊认为：沈约的《江南弄》，应该归为【词】。虽然，六朝大概还没有【词】的文体概念。钦谱虽有词牌《江南弄》，钦谱的《江南弄》，与沈约的《江南弄》，并不是一个《弄》法！
    假如，认可沈约的《江南弄》，是【词牌】的话，沈约（441—513）《江南弄》的词牌，相比杨广（569—618）《纪辽东》的词牌，远远早于150年！


江南弄四首 其一 赵瑟曲（南北朝·沈约）
邯郸奇弄出文梓。萦弦急调切流徵。玄鹤徘徊白云起。
白云起，郁披香。离复合，曲未央。

江南弄四首 其二 秦筝曲（南北朝·沈约）
罗袖飘纚拂雕桐。促柱高张散轻宫。迎歌度舞遏归风。
遏归风。止流月。寿万春。欢无歇。

江南弄四首 其三 阳春曲（南北朝·沈约）
杨柳垂地燕差池。缄情忍思落容仪。弦伤曲怨心自知。
心自知。人不见。动罗裙。拂珠殿。

江南弄四首 其四 朝云曲（南北朝·沈约）
阳台氤氲多异色。巫山高高上无极。云来云去常不息。
常不息。梦来游。极万世。度千秋。

三羊

沈约《江南弄》词牌的格律特点：
1、节律
上阕三句，每句七字，句句都是223节奏。下阕四句，每句三字。
2、韵律
上阕平韵，下阕仄韵。或：上阕仄韵，下阕平韵。
3、声律
前3首，是格律词；第4首，不是格律词。
4、重叠
下阕之【头】，上阕之【尾】。

许多许多

既标曲，就是曲，平仄格律不对，音步也不同，几首曲调应各有变化。是琴曲。还不是固定曲调的词。

三羊

许多许多 发表于 2018-9-6 00:08
既标曲，就是曲，平仄格律不对，音步也不同，几首曲调应各有变化。是琴曲。还不是固定曲调的词。 ...

哪里【音步】不同啊？

三羊

许多许多 发表于 2018-9-6 00:08
既标曲，就是曲，平仄格律不对，音步也不同，几首曲调应各有变化。是琴曲。还不是固定曲调的词。 ...

同一个词牌，【平仄不对、音步不同】的，《钦定词谱》的数量很多！

三羊

许多许多 发表于 2018-9-6 00:08
既标曲，就是曲，平仄格律不对，音步也不同，几首曲调应各有变化。是琴曲。还不是固定曲调的词。 ...

《钦定词谱》里，同一个词牌，既可以【平韵】也可以【仄韵】的，大有人在！

行者

显而易见歌词，其实词中平仄并没有想象中那么重要，今人苛律，泥古不化，古人反而宽松得多。

三羊

行者 发表于 2018-9-6 09:25
显而易见歌词，其实词中平仄并没有想象中那么重要，今人苛律，泥古不化，古人反而宽松得多。 ...

词牌的词谱。不一定都符合声律！

程溪钓叟

词本出于乐府为乐府之变，要界定是不是词体有点复杂，后人多以平仄套其律为凭，不知词实乃宫商之唱辞，故易安有诗分平侧，而词关五音六律清浊轻重之论，大概是后来的人以诗为词不可歌而文体化之故

弄，也是乐曲之一名；有关词的起源问题，历来各家说辞不一，王世贞具例指向隋炀帝，但也有词之滥觞于六朝的说法，‘词者，乐府之变也。昔人谓李太白〈菩萨蛮〉、〈忆秦娥〉，杨用修又传其〈清平乐〉二首，以为词祖。不知隋炀帝已有〈望江南〉词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。’，而刘熙载便直指江南弄是词，‘梁武帝〈江南弄〉、陶宏景〈寒夜怨〉、陆琼〈饮酒乐〉、徐孝穆〈长相思〉，皆具词体，而堂庑未大。至太白〈菩萨蛮〉之繁情促节，〈忆秦娥〉之长吟远慕，遂使前此诸家，悉归环内。’
江南弄此词，体式虽有一定，但不一定涉四声，原因很简单，梁武帝并不认同四声，故其声律更古

三羊

程溪钓叟 发表于 2018-9-6 09:50
词本出于乐府为乐府之变，要界定是不是词体有点复杂，后人多以平仄套其律为凭，不知词实乃宫商之唱辞，故易 ...

一定依据【四声】，不可能依据【五声】宫商角徵羽！
声律，不单纯是四声或五声的问题，跟重要的是声律点（节点）的分布！

程溪钓叟

三羊 发表于 2018-9-6 10:30
一定依据【四声】，不可能依据【五声】宫商角徵羽！
声律，不单纯是四声或五声的问题，跟重要的是声律点（ ...

你这是用后代的理论去套前人的实践，但不一定套得上，梁武帝和沈约是同时代人，但武帝不认同四声说，都不认同四声了还有可能以四声理论为基础进行创作么

程溪钓叟

三羊 发表于 2018-9-6 10:30
一定依据【四声】，不可能依据【五声】宫商角徵羽！
声律，不单纯是四声或五声的问题，跟重要的是声律点（ ...

另一个问题是四声与宫商角徵羽并未割裂【这个我们以前在百家时讨论过】，所以以四声去套取节点也不一定就套不着，这个道理跟沈约等人也存在一些暗合近体差不多是一个道理

许多许多

江南弄不合诗体，不是诗，不合词的声律要求:一曲多词。江南弄是曲，曲谱不太相同的曲，就象当今山歌，同是四句二十八字，你唱你的，我唱我的。。古人东西太多了，只恨人生苦短。

打铁佬

三羊 发表于 2018-9-6 10:30
一定依据【四声】，不可能依据【五声】宫商角徵羽！
声律，不单纯是四声或五声的问题，跟重要的是声律点（ ...

四声是音变（平上去入），五声是音名（宫商角徵羽），风马牛！

程溪钓叟

行者 发表于 2018-9-6 09:25
显而易见歌词，其实词中平仄并没有想象中那么重要，今人苛律，泥古不化，古人反而宽松得多。 ...

今人苛律也是没办法的事，文体要求罢了

要是依张炎的词源和易安的词论来说，尚须辩阴阳五音六律清浊缓急的话，今人恐怕已难于词了

程溪钓叟

问下，钦谱的《江南弄》是咋回事

程溪钓叟

打铁佬 发表于 2018-9-6 13:24
四声是音变（平上去入），五声是音名（宫商角徵羽），风马牛！

这个你可能要去读一下文镜秘府论了，还可参考阅读一下文心雕龙

刚刚

江南弄有的有和声

【江南弄七首】梁·武帝（《古今乐录》曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”）




【江南弄三首·江南曲】梁·简文帝（和云：“阳春路，时使佳人度。”）

枝中水上春并归，长杨扫地桃花飞。清风吹人光照衣。光照衣，景将夕。掷黄金，留上客。
注   江南弄：江南弄歌。南朝梁武帝萧衍的清商曲辞。大约用于朝堂礼乐。江南，长江以南地区。弄，乐曲。奏乐或乐曲的一段、一章。        江南曲：长江以南地区的歌曲。

【江南弄三首·龙笛曲】梁·简文帝 （和云：“《江南弄》，真能下翔凤。”）

金门玉堂临水居，一嚬一笑千万馀。游子去还原莫疏。原莫疏，意何极，双鸳鸯，两相忆。
注   龙笛曲：笛曲。龙笛，指笛。低音笛子的一种。据说其声似水中龙鸣，故称。

【江南弄三首·采莲曲】梁·简文帝 （和云：“采莲归，渌水好沾衣。”）

桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低，采莲曲，使君迷。
注   采莲曲：乐府清商曲名。本于“江南可採莲，莲叶何田田”的《江南曲》。采莲，采集莲子。

刚刚

江南弄不是词。是曲辞
南北朝的曲辞，有词的萌芽因素，但不是词。梅花山人简直什么都不懂，与这样的人交谈都是一种耻辱。萌芽与正体是两回事，概念一定要清，梅花山人是没救的了，你去狂吧。
词是诗余，什么诗的“余”呀，格律诗的“余”，平仄没产生，不可能有格律诗，格律诗没正式登台，不可能有词。事物都是环环相扣的。所以在唐朝格律诗产生后，词也随着产生。
那些扶不起的硬要说永明体就是格律诗、南北朝就出现了词，就让他们发泄吧。只希望真正对诗词有感情的朋友们不要被哄弄。

刚刚

有人把《江南弄》当作词的起源，开始了诗向词的转化。这大概就是梅花山人等所依吧。

继续发有和声的  
【江南弄】（《古今乐录》曰：“《江南弄》三洲韵。和云：阳春路，娉婷出绮罗”）

众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。
注   三洲：三洲歌，乐府西曲歌名。《古今乐録》曰：‘《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。’韵：韵律。诗韵。和：和声。云：说道。阳春路：春天太阳照耀的大路。娉婷pīngtíng：美人；佳人。姿态美好貌。出：出门。绮罗：（穿着）华贵的丝织品或丝绸衣服。（春夏季）轻柔的丝绸衣服。绮，有花纹的丝织品。罗，轻软有稀孔的丝织品。

【龙笛曲】（《古今乐录》曰：“《龙笛曲》，和云：‘江南音，一唱值千金。’马融《长笛赋》曰：‘近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。’然则《龙笛曲》盖因声如龙鸣而名曲。”）

美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台，驻狂风，郁徘徊。

注  龙笛：指笛。低音笛子的一种。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声为。江南音：江南的音乐。江南的音调。江南，长江以南地区。千金：千两金子。形容贵重。

【采莲曲】（《古今乐录》曰：“《采莲曲》，和云：‘采莲渚，窈窕舞佳人。’”）

游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。

注   采莲曲：乐府清商曲名。本于“江南可採莲，莲叶何田田”的《江南曲》。采莲，采集莲子。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声唱道。采莲渚：采集莲子的水边。渚，水边。水中的小洲。窈窕：娴静貌；美好貌。《诗·周南·关雎》：“窈窕淑女，君子好逑。”窈，深远，幽静。窕，修长美好。舞：跳舞。舞动。佳人：佳好的人。美女。

【凤笙曲】（《古今乐录》曰：“《凤笙曲》，和云：‘弦吹席，长袖善留客。’”）

绿耀克碧彫琯笙，朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。飞且停，在凤楼，弄娇响，间清讴。

注  凤笙：又名鸾笙。碧瑶笙，白玉笙等。汉应劭《风俗通·声音·笙》：“《世本》：‘随作笙。’长四寸、十二簧、像凤之身，正月之音也。”后因称笙为“凤笙”。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声唱道。弦吹席：有弦乐和管乐的宴席。弦吹，指弦乐器和管乐器。长袖：长的衣袖。多指舞衣。善：善于。善长。留客：挽留客人；招待客人。使人留连忘返。《楚辞·大招》：“长袂拂面，善留客只。”

【采菱曲】（《古今乐录》曰：“《采菱曲》，和云：‘菱歌女，解佩戏江阳。’”）

江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。

注  采菱曲：乐府清商曲名。又称《採菱歌》、《採菱曲》。采菱，采集菱角。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声唱道。菱歌女：唱采菱歌的女子。解佩：解下玉佩。戏：戏耍。嬉戏。江阳：江的北面。

【游女曲】（《古今乐录》曰：“《游女曲》，和云：‘当年少，歌舞承酒笑。’”）

氛氲兰麝体芳滑，容色玉耀眉如月。珠佩婐<</FONT>女卮>戏金阙。戏金阙，游紫庭。舞飞阁，歌长生。

注  游女：汉水女神。出游的女子。《诗·周南·汉广》：“汉有游女，不可求思。”游女曲：应是祭祀江河之神的乐曲。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声唱道。当年少：正当年少时候。承酒笑：载承着美酒欢笑。

【朝云曲】（《古今乐录》曰：“《朝云曲》，和云：‘徙倚折耀华。’”宋玉《高唐赋序》曰：“楚襄王与宋玉游云梦之台，望高唐之观，独有云气，变化无穷。王问玉曰：‘此何气也？’玉曰：‘所谓朝云也。’王曰：‘何谓朝云也？’玉曰：‘昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，原荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”旦朝视之如言，故为立庙，号曰朝云。’”郦道元《水经注》曰：“巫山者，帝女居焉。宋玉谓帝之季女名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之台。精魂为草，实谓灵芝，所谓巫山之女，高唐之姬也。”《朝云曲》盖取於此。）

张乐阳台歌上谒，如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。复还没，望不来。巫山高，心徘徊。

注  朝云：早上之云气。巫山神女名。战国时楚怀王游高唐，昼梦幸巫山之女。后好事者为立庙，号曰“朝云”。朝云曲：应是祭祀山神的乐曲。古今乐录：收录古乐曲的古书。南朝陈智匠著。和云：和声唱道。徙倚xǐyǐ：犹徘徊；逡巡。《楚辞·远游》：“步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀。”折耀华：折射光耀的精华。折射光华也。句式似应是‘口口口，徙倚折耀华’。莫非也是省略了无意义的依啊呀类歌辞？

程溪钓叟

何谓词
「诗词」二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作「诗的文词」。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。

　　「词」字是一个古字的简体，它原来就是「辤」字。这个字，古籀文写作「□」，省作「辤」，现在写作「辭」，汉人隶书简化为「词」。所以，「诗词」本来就是「诗辭」。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是「诗词」不等于「诗辭」了。

　　诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百零五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文字的观点定名，楚辤也就是楚诗。到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字，魏晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。这个辤字，晋宋以后，都简化为词字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。

　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」，表明这是菩萨蛮曲子的歌词。

　　从晚唐五代到北宋，这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥，低声唱小词。」黄庭坚词序云：「坐客欲得小词。」又云：「周元固惠酒，因作此词。」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之。」类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。

　　南宋初期，出现「诗余」这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。

　　不久，长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。

　　从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来，于是有了「诗词」这个语词。

　　文学史家，为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」，而把「词」字专用以代表一种文学形式。



何谓诗余
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」，还得迟到南宋中期。

　　近来有人解释词的名义，常常说：「词又名长短句，又名诗余。」这里所谓「又名」，时间概念和主从概念，都很不明确。好象是这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗余。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的「又名」，更不是词的「又名」。

　　胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134)，后集序于乾道三年丁亥(1167)，全书中不见有「诗余」这个名词，也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195－1200)，书中已引用了《草堂诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗余》。以上二事，是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗余》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以「诗余」标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知「诗余」是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗余》，这是严州刻本《清真集》的附卷，井非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗余》。

　　我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为「乐府」，或称「长短句」都编次在诗的后面，既没有标名为「词」，更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗余十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗余，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作「长短句」，可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题日「诗余」，以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」。

　　「诗余」成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样，「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序，词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗余，由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰「诗余」，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，「草堂」指李白，「群公」则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》，从此「诗余」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错。

　　《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释「诗余」名义的话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：

　　诗余者，忆秦娥，著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。

　　以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中「为诗之余」，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余，这个「涂」字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔。词出于诗，所以称为诗余。

　　从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种种不同的解释，也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：

　　词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。

　　这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢？

　　俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说「诗余兴而乐府亡」。同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是「诗余亡」了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说「诗亡然后词作，故日余也。」这个「余」字的意义和作用，仍然没有解释清楚。

　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：

　　侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：『诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。』余读而韪之。及又曰：「诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。余何知诗，盖言其余而已矣。

　　东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释「诗余」。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，「诗余」的意义是诗三百篇的绪余。这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：「诗者，余也。无余无诗。」意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了。所以，「凡诗皆余，凡余皆诗」。凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：「余何知诗，盖言其徐而已矣。」这个「诗」字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波──词──而已。

　　这一段序文中用「诗」字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云：

　　自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。

　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲。

　　清初，汪森序《词综》云：

　　自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

　　此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。

　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。

　　李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：

　　词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。

　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词「乃诗之源也」。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。

　　吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：

　　词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝《江南弄》，沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词，目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。

　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。

　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用「辞」字，而不用「词」字。「辞」为文体专名，而「词」则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把「楚辞」写成「楚词」，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之为曲。故「词」字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以「诗余」为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说「诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？」这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为「诗余」，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为「诗余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。

　　宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：

　　谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗余。

　　作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后「乐府之体一变」，这个观点却颠倒了。

　　蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：

　　诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实「诗余」二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以「诗余」二字自文浅陋，希图塞责。

　　此文将「待余」解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰「诗余」，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对「诗余」这个名称，其意见恰与吴宁相反。

　　况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：

　　诗余之「怜」，作赢余之「余」解，唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此「余」字矣。

　　况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的「易泛声为实字」之说，但他又说词的「情文节奏，并皆有余于诗」，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以「诗之乘义」为误解，这是针对蒋兆兰而说的。

　　从杨用修以来，为「诗余」作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论，承认「诗余」这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成「诗余」这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个「诗」字，对于「余」字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。

　　蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同，对「余」字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把「诗余」解释为「诗人之余兴」，这就完全与文体源流的观点没有关系。

　　宋人著作中，虽然不见有正面解释「诗余」的资料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：

　　晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云：「得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。」

　　这里所谓「有余之才」，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：

　　昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游，鲁直则已兼之。

　　这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为「有余之才」指词，「未至之德」指「他文」，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。

　　黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有「诗人之句法。」因此，他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，「诗余」的意义，就已微露端倪了。

　　此后，有一些资料可以合起来探索：

　　「公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）

　　「右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下。」（关注题《石林词》）

　　「竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉？」（孙兢序《竹坡长短句》）

　　「唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。」（陆游跋《后山居上长短句》）

　　以上诸文，虽然都没有直接提出「诗余」这个名词，但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔仲尼说过：「行有余力，则以学文。」孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文也做诗，不过他说；「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释「诗余」，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。「诗余」正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。

　　现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为「诗人之余事」的概念，但还没有出现「诗余」这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为「诗余」，于是这个名词出现了。但是，这时候，「诗余」还不是词的「又名」，甚至，这个时候，连「词」这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称「长短句」，黄庭坚称「乐府之余」，罗泌、关注称「歌词」，孙兢称「乐章」，陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」，这里才用了「词」字，但这个「词」字还不是文学形式的名词，而只是「歌词」、「曲子词」的省文。

　　再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的「诗余」部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰「某人诗余」，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候，「诗余」二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的「诗之余事」。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余。

　　直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。
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我们说江南弄等是词或者严格说是词的雏型，刚刚这样的不懂装懂的砖家就会通过混淆概念的方法去混帐而蒙骗大家，词出于古乐府，这个观点可以说是古今共识，但混帐砖家却又偷换词为诗余的诗余之诗是格律诗的概念为我所用，如此混帐一气，这砖家也确实是够混帐的了
混帐砖家有个好处是不读书或者是体育老师教其读了两页书也不知系联不知融会贯通地全凭想当然，混帐么总是要有要有点混帐本领的，这个混帐本领便是死鸭子--嘴硬，一谎已出，百谎来圆，最后把自己混在帐里咋也走不出来

刚刚

这个不学无术的人，只会在古书中翻腾，不知道多义词的词义的定性，翻得再多也是0分。估计这个人既没有学过古代汉语，甚至连现代汉语也是半担水，所以摸到胡子就是爹，摸到奶奶就是娘了。这样的人想要有出息，就得有系统的学些东西，天天这样胡搞蛮缠是学不到什么的。本版许多人对你的评价不会是大家都诬陷你吧，群众的眼睛是雪亮的。还是静下心来好好学习，最好几个月不要上网，大概还有些希望。你再怎样攻击刚刚，你以为靠你这种水平能打倒刚刚？能树起你的形象？你还是看看大家的反应吧？恐怕你越攻击你的名声越低下呢。还是消停消停吧

平播湘水

刚刚 发表于 2018-9-6 15:46
江南弄不是词。是曲辞
南北朝的曲辞，有词的萌芽因素，但不是词。梅花山人简直什么都不懂，与这样的人交谈 ...

江南弄不是词。是曲辞
南北朝的曲辞，有词的萌芽因素，但不是词。
词是诗余，什么诗的“余”呀，格律诗的“余”，平仄没产生，不可能有格律诗，格律诗没正式登台，不可能有词。事物都是环环相扣的。所以在唐朝格律诗产生后，词也随着产生。
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刚刚此论是正确的！

刚刚

平播湘水 发表于 2018-9-6 19:08
江南弄不是词。是曲辞
南北朝的曲辞，有词的萌芽因素，但不是词。
词是诗余，什么诗的“余”呀，格律诗的 ...

谢谢你赞同

三羊

平播湘水 发表于 2018-9-6 19:08
江南弄不是词。是曲辞
南北朝的曲辞，有词的萌芽因素，但不是词。
词是诗余，什么诗的“余”呀，格律诗的 ...

三羊不信！

程溪钓叟

混帐理论家是被梅花山人攻击死的吗，绝对不是，死的原因是因自己混帐致死，道理很简单，混帐的理论家只能是混在自己织的帐里再也走不出来二死的；想梅花山人山野村夫一个，混帐砖家却是身出科班、大学教授、混迹各大论坛、最不济也是老年大学蒙骗老人的教师爷，怎会被一个山野村夫给攻击致死呢，就算山人大方，送混帐砖家灯芯草吊颈送豆腐墙撞墙怎么着也死不了，是二货自个二死的

程溪钓叟

三羊 发表于 2018-9-6 19:14
三羊不信！

不信是对的，词出古乐府绝非出自于近体，有关诗余，施先生录了古各大家有关诗余的理解并加以贯通阐述了自己的观点

金筑子

近体诗的雏形在永明体中已大量地出现，有多个诗人以同一雏形出现，因此近体诗产生于初唐是很自然的。诗人在近体诗中有意识地使用平仄律。而词的雏形只有沈约的一组（是否可靠还很难说），而这一组平仄韵各不一，更谈不上有“词牌”约束，客观上词的产生远在近体诗之后，词是用诗的律句分割组成，说词是诗余是很贴切的。

程溪钓叟

金筑子 发表于 2018-9-6 20:18
近体诗的雏形在永明体中已大量地出现，有多个诗人以同一雏形出现，因此近体诗产生于初唐是很自然的。诗人在 ...

老金你又错了，江南弄绝非只沈约一组，同时代的梁武帝更全面和完备，武帝之子萧纲也存江南弄词
如何正确地认识诗余请综合古今各大家之论细加辩析而不是望文生义，即便望文生义这个诗也不是具指近体


有关源流，按源头唯远的原则，则不论诗词曲都可能会追到‘杭育杭育’上去了，这样就扯得太远而且难分诗体了，词起源于古乐府就是不扯得太远，江南弄本西州曲而变，而西州曲本南朝民歌，入古乐府。

词以律句分割源于李白【虽非见得是李白本意】，李白的菩萨蛮、忆秦娥已能依律句而分割，说一下的是，词并不仅是平仄律哪么简单【如绕佛阁一词，你可能很难找到平仄的规律】，这个可从易安词论和张炎的词源里找到答案，后以诗为词，词变得不可歌而以平仄而分，这个词的乐歌性和文体性共存而剩其文体性。

后又有宋元之际词曲不分，这应该指的是宋词流入元曲而可歌，词曲【元曲】的分野应是在明清

三羊

程溪钓叟 发表于 2018-9-6 12:48
你这是用后代的理论去套前人的实践，但不一定套得上，梁武帝和沈约是同时代人，但武帝不认同四声说，都不 ...

梁武帝萧衍，不可能【不认同四声说】。【不知四声】，并不等于【不认同四声】吧！

《文镜秘府论》：经数闻江表人士说：梁王萧衍不知四声，尝从容谓中领军朱异曰：“何者名为四声？”异答云：“‘天子万福’，即是四声。”衍谓异：“‘天子寿考’，岂不是四声也。”以萧主之博洽通识，而竟不能辨之。时人咸美朱异之能言，叹萧主之不悟。故知心有通塞，不可以一概论也。今寻公文咏，辞理可观；但每触笼网，不知回避，方验所说非凭虚矣。

百度资料：文化皇帝。梁武帝萧衍还是“文化皇帝”。他是一位叱咤风云、文韬武略皆领一代风骚的伟大皇帝。他博学能文，一生著述甚多，帝王之中或可推为“第一”。他爱一生好文学。他在书法上也有很深的造诣，可以在古代善书的帝皇中排位在前几位。他还特别善长书法，镇江市甘露寺山门廊下石刻“天下第一山”，是他的亲笔御书，笔划刚劲，美观大方。年轻的梁武帝萧衍是一个文武全才、多才多艺学识广博的人。他的政治、军事才能，在南朝诸帝中可以说是堪称翘楚，不在齐朝开国皇帝之下。

《梁书•武帝纪》称梁武帝萧衍“下笔成章，千赋百诗，直疏便就，皆文质彬彬，超迈今古”，他重视儒学，先以儒学治国，又把佛学视为国教，或作为主流文化，开创了儒、释、道三教园融的创新和谐文化新格局。他大力倡导廉政文化，颁布法令，禁止向官吏献礼行贿。又设国子监，对官吏进行监督。不到十年，由于他的精心治理，百姓安居乐业，国家昌盛，文化繁荣，出现了一派歌舞升平的祥和景象，是魏晋200年以来的最好时期。在他的大力倡导下,文化发展空前，使国家在政治、经济、军事、文化各方面突飞猛进。

在南齐武帝永明年间，他经常在当时的文化中心、竟陵王萧子良的西邸出入，与沈约等人合称“竟陵八友”，在这期间，他不但发表了很多诗作，他在学术研究和文学创作上有了很大的成就，则更为突出。史书称他：“六艺备闲，棋登逸品，阴阳纬候，卜筮占决，并悉称善……草隶尺牍，骑射弓马，莫不奇妙。”他很好学，从小就受到正统的儒家文化教育，“少时习周孔，弱冠穷六经”，即位之后，“虽万机多务，犹卷不辍手，燃烛侧光，常至午夜”。他还著有赞、序、诏、诰、铭、诔、箴、颂、笺，奏等共120卷。惟著有《棋评》为中国围棋著作之第一部，这种刻苦学习著作的精神，为他的学术研究打下了坚实的基础。

百度资料：竟陵八友
　　在南朝文坛上,成就最高、影响最大的作家莫过于“竟陵八友”。竟陵王萧子良不以文学见称,然喜好文学,礼接文学之士,组织文学活动,促进了南朝文学的彬彬之盛。齐永明二年(公元484 年),竟陵王开西邸招文学之士,先后有七十四位文人进入西邸,形成了中国文学史上最为庞大的文学集团。谢脁、王融、沈约、萧衍、萧琛、任昉、范云、陆倕八人乃其翘楚,史称“竟陵八友”。
　　南朝竞陵八友的诗歌因与齐、梁诗或永明体诗的关系素来遭受诸多批评。他们表现声色、采丽竞繁、玩情弄性与感怀兴寄、平易自然，构成了自我诗歌风格的复杂状态。同时，竞陵八友发展了谢灵运山水诗清新而富有情韵的一面，淡化玄理而亲和自然，使山水诗更具山水的韵味。