转载老师《谈写诗的感受一（形式）》

龙家小院

本人有一篇专文《近体诗格律试解》，近20万字，虽尚未写完，亦对此作了大量考察和论证，是特别承认和主张近体诗的规律性的。类似看法也常常见于我写的其它文章。有人因此问，我写的诗又为什么多是循规蹈矩的？我说，不是这样，是一篮子工具用什么和怎么用的问题。

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3、怎样认识近体诗
古体诗和近体诗都具有格式的对称性，其区别在于古体诗具有大体的对称性，近体诗则有较严格的对称性。
考察近体诗鼎盛时期唐代大量创作实践和名家们无以计数的作品，特别是观察以格律谨严著称的杜甫诗作，就会发现，是人们自缚手足的认识和由此导致的狭隘观念，把近体诗推向了僵化的臼坑，让手足自缚的同时也绑 架了近体诗创作及其格式的运用。人们往往沉浸于把近体诗推向它的顶级格式，而不关心这种格式产生的规律性，这无疑是一种文人酸腐，无病呻吟的可恶现象。
实际上，近体诗格式的基本规律在于，除了允许约定格式，即所谓“律句”外，还允许非约定性句式的存在，即诗首先有“诗句”，而后才有律句，律句丰富了诗句的表现方法。
具体表现为，除了每个句子的第二字要保持ABBA或BAAB这种可循的格律外，特殊格式平平仄平仄，与仄仄仄平仄，是大量使用的，直至每联的出句只要能保持住韵脚，前四字或前六字用平用仄都是可以的，因而出句有通仄的情形，却没有通平的情形，这才是写近体诗每联出句的技术要害所在。
至于每联的对句，才确是近体诗体现格律性的重要一环。在与出句保持ABBA或BAAB这种可循性规律的同时，以第二字为参照，其它各字本着“保仄，避孤平”的原理，律句便可成立。独五言和七言不同的是，七言第二字可孤平，而五言第二字不可。
实际上，七言格式也只是在五言格式变化基础上，前面加上“中平”或“中仄”二声而已，不过因七言诗句相对五言较长，出句通仄的情形尚未见。
五言平起用韵：
出句：平平仄仄平（中平中仄平）
对句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平）
五言平起不用韵：
出句：平平平仄仄
（中平平仄仄，中平中仄仄，平平仄平仄，中平仄平仄）
对句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平）
五言仄起用韵：
出句：仄仄仄平平（中仄仄平平，中仄中平平，中仄平仄平）
对句：平平仄仄平（中平平仄平，平平中仄平）
五言仄起不用韵：
出句：仄仄平平仄
（中仄平平仄，中仄仄平仄，中仄中平仄，中仄平仄仄，仄仄仄仄仄）
对句：平平仄仄平（中平平仄平，平平中仄平）
七言平起用韵：
出句：平平仄仄仄平平
（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平，中平中仄平仄平）
对句：仄仄平平仄仄平（中仄中平平仄平，中仄平平中仄平）
七言平起不用韵：
出句：平平仄仄平平仄
（中平中仄平平仄，中平中仄中平仄，中平中仄仄平仄，中平中仄平仄仄）
对句：仄仄平平仄仄平（中仄平平中仄平，中仄中平平仄平）
七言仄起用韵：
出句：仄仄平平仄仄平（中仄平平中仄平，中仄中平平仄平）
对句：平平仄仄仄平平
（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平）
七言仄起不用韵：
出句：仄仄平平平仄仄（中仄中平平仄仄，中仄平平仄平仄）
对句：平平仄仄仄平平（中平仄仄仄平平，中平中仄仄平平）
近体诗的平声韵脚，道理同第二字一样，属于格律可循性的特殊标志，除例用平韵外，此字的孤平不论，也是无法论的，唯据句子第二字推来，此处可见有单平字，或双平字。
深加追究，从古人大量使用三仄脚，三平调（尾），且站在有些人的角度认为只有这一处“出律”的情形来看，再从规律上分析，三仄脚，三平调也是近体诗所允许的（尤其三仄脚，上已），没有什么可大惊小怪的（诗例见下）。
这样看来，上面的句式亦有变数。但是，因为三仄脚，三平调的声调相同，运用还是要讲究一些，即声调可以不计较，发声如开口、撮口、阴平、阳平，这些还是要分辨的，这关系到听读的和谐与否。
由此可知，就格式讲，写近体诗本没有什么奥秘可言,唯绝句和律诗除了句数的区别外，就是对仗。
绝句和律诗都可以运用对仗，但绝句可不用对仗，律诗却总要有一至二联例用对仗。通常中二联重于首尾联，颈联重于颔联。律诗也有未用对仗的情形，下面会说到。
对仗亦有严对和宽对之分。用不用对仗，用在哪里是格式问题，如何组织对仗却是句法问题。这也同样适用于词和曲的格式特点。
我赞成对仗宽严以大体有致为要，更赞成根据具体情形来运用对仗，不认为对仗越严越好。同时，也不赞成一点不重视对仗的律诗。实际上，这与赞成与否完全无关，而属于这样的审美范畴，即某种形式的文字艺术，应该给人以什么样的欣赏性和感染力的问题。
4、如何理解词曲的格式
词曲也是诗，只是因为相互区分的关系才如此称之。词曲的本质依然是其格式性。从格律的可循性上看，这种格式性不是依据词牌曲牌本身存在的，而是依据词曲原来的曲调存在的。这是词曲在形式上与近体诗的最大区别。是曲调的失传，往往让人以为词曲一调一式，见不到什么可循性，这样的理解也是见点不见面的。
就“倚声填词”来讲，不懂曲调的人只能以声调揣测声调，照葫芦画瓢，而懂曲调的人则看重是声调与曲调的关系，这显然是两种境界了。
词曲在句式上更多的以长短句出现，表面上较诗自由灵活，其实是迎合曲调气息的收放换转，以及演唱声情并茂的缘故。也因此，词曲要随着曲调来结构句法，形成各种各样的句式，句式的声调也才更需要适合演唱，以配合乐曲节奏与旋律本身的抑扬顿挫，即以曲调本身为主，而非以词牌曲牌本身为主。所以，词曲既有一格一式的特点，也有一式多格的特点。这就揭示了词曲格式，也并非一成不变的道理。
曲调失传以后，词牌曲牌依然流传下来，词曲也就相应地作为“词”和“曲”被人套用，而一格一式或一式多格的特点，又开始堕入了被人奉为圭臬，以为雷池的境地。作为曲调失传以后的无奈，这是可以理解的，然而这种无奈的无奈却是不可理解的。
唐宋以后，受近体诗的影响，词曲中大量运用律句，无疑增强了离开曲调以后词曲的铿锵和婉转，但以为词曲非此不可，便又是窠臼之思。
因此，清楚了古体诗、近体诗的写诗技术，对词曲格式把握也就得心应手了。比如，词的格式相对严谨，不管一式一格，还是一式多格，都较固定，而曲的格式虽通常也说定式定格，其实是从曲调看的，从文字看则是没有定数的。
这是因为，曲比词在文字使用上较“随意”，也就是允许加衬字衬词，加多加少没有一定之规，完全看作者的情绪和对曲调的理解。这样一来，曲给人的感觉语言上更倾向口语化，情调上或婉转或奔放都更显自由，时不时语言和情调趋向泼辣和流滑一些，也不失为特色。
一般来讲，不懂曲调，曲牌反倒是不好填的，除非不加衬字衬词。不加衬字衬词则倾向于填词，又显词味浓和曲味不足。况且，从曲牌中判断和排除衬字衬词也有一定难度，毕竟不加衬字衬词的曲牌案例少之又少。
不管怎样，独需要注意的是，词曲本身各自都有一定的基础意趣，创作时或相辅相成，或相反相成，就是不可不假思索的乱来。
有一点可以确信，只要有一定的词曲知识和一定的创作经验，由于词曲本身固有的各自格式的区分性，想破坏它的基础意趣也是很难的。或许出现某种程度的怪异，要想否定词曲固有的意趣也是不可能的。
例如，用哀乐的曲调去唱《跟着感觉走》的歌词，你试试看，是什么感觉，你能否认它的抑郁味道吗？
本文系列：
1、《谈写诗的感受一（形式）》
2、《谈写诗的感受二（句法）》
3、《谈写诗的感受三（意趣）》
4、《谈写诗的感受四（创作）》
5、《谈写诗的感受五（文化）》
6、《谈写诗的感受六（意识）》
7、《谈写诗的感受七（艺术）》
8、《谈写诗的感受八（实质）》
9、《谈写诗的感受九（一些见解）》
10、《谈写诗的感受十（几首拙诗）》