《一壶诗梦藏经楼》新手写诗填词基本要领

金文丰

第二纲 对偶九 一字对偶法
学作律诗，以对偶工稳为最要。学习对偶之法，不外以平声字对仄声字，以仄声字对平声字，而字面则以类相从，如天类对天类，地类对地类，人类对人类，物类对物类，虚字对虚字，实字对实字。其入手初步，可先任拈一字，求其配偶，如风对雨、山对水之类。因风雨皆天类字，山水皆地类字，风与山皆平声，雨与水皆仄声，故均可对。但亦有一字而可两对者，如风对雨，自是同类字之最相合者，然而亦可与地类之水相对。又如宫对室，皮对革，皆以类相从，而宫又为五音（宫商角徵羽为五音。徵，音止）之一，故可对角徵羽等字，革又为八音（金石丝竹匏土革木谓之八音）之一，故可对金丝匏等字。明乎此，则属对自易，而不致为同类之字所束缚也。兹试就天地人物四类略举其例如下：[例句之旁，原标注有平仄符号，略去，反正平仄相对就是了。]
天类
风/雨 日/云 霜/雪 月/星 烟/露 雾/霞 雷/电 雹/虹 春/夏 夜/朝 年/岁 暑/寒
地类
山/水 石/泉 河/井 海/江 城/市 邑/田 乡/野 路/桥 溪/谷 沼/池 波/浪 岸/滩
人类
男/女 祖/孙 妻/子 弟/兄 宾/主 圣/贤 农/士 死/生 穷/富 面/心 头/足 目/眉 身/手 智/愚 忠/孝
物类
冠/履 带/衣 珠/玉 斗/升 刀/尺 剑/枪 灯/镜 帐/帘 茶/酒 草/花 桐/竹 杏/桃 梅/菊 马/牛 禽/兽

金文丰

十 二字属对法
一字之对既习熟矣，然后增一字而为二字对。二字之对，有两字平行者，有两字侧串者。何谓平行？上下二字皆实字或皆形容字，如日月对虹霓、浓淡对深浅之类。何谓侧串？上为形容字而下为实字，或上为实字而下为形容字，如蕙风对甘雨、月瘦对云痴之类。学者须知平行之字止可对平行，侧串之字止可对侧串。至平仄则下一字须平对仄、仄对平，上一字则可平可仄，不必拘定。今再举例如下：
天类
春风/夏雨 白日/青天 风剪/月轮 三星/十雨 煮雪/铺霞 雷鼓/风铃 花朝/谷日 九夏/三冬 丁年/午夜 菊月/梅天
地类
山腰/水腹 蜀道/秦关 黄浦/赤城 榆关/梓里 济北/淮南 金井/玉溪 岐山/渭水 剑阁/炉峰 西江/北海 雁门/鸡泽
人类
桥父/芥孙 荻母/梅妻 茶神/酒圣 奇侠/逸民 农夫/士子 织女/针神 红玉/绿珠 白眉/黄发 云鬓/雪肤 口禅/牙慧
物类
缁衣/赤舄 衾角/帐眉 琉璃/琥珀 玉环/金珥 红笺/白简 棘矢/桑弧 秧针/稻剑 芍药/荼縻 鹦鹉/鹧鸪 吴牛/蜀犬
荼縻(tu2mi2)：落叶小灌木，花白而有香。

金文丰

十一 三字属对法
由二字对而增为三字对，其连缀之字须要自然，不可勉强硬凑。兹试按照前例分举如后：
天类
风吹花/日照树 月移栏/云出岫 看花日/斗草天 烟初散/露未干 含宿雨/带朝霞 嫩霜寒/香雾湿 桐叶雨/楝花风 月满湖/星临户 歌风曲/咏雪诗 彩虹垂/晴日映 清和月/料峭天 百六辰/重三节
地类
山有色/水无声 水如烟/涛似雪 榆塞外/柳城东 十二衢/三千界 松菊径/薜萝泉 杏花村/桃叶渡 波澜阔/岛屿深 傍山城/临水驿
人类
花君子/酒圣人 子象贤/孙绳武 丸熊母/挽鹿妻 入幕宾/升堂客 弹冠客/进履人 赤松子/黄石公 颍士奴/康成婢 贤避世/士居贫 矍铄翁/逍遥子 嵇康懒/许靖贫 气凌云/心捧日 腰舞柳/舌生莲
物类
芙蓉带/薜荔裳 挂壁冠/寻山屐 金步摇/玉条脱 珊瑚网/琥珀杯 镂青笔/飞白书 流星矢/偃月刀 花荫浅/草色深 玉关柳/金井梧 蔷薇露/茉莉霜 越瓜凉/吴藕嫩 云外雁/水中鸥 喘月牛/追风骥

金文丰

押韵八戒
    诗之有韵，犹屋之有柱；柱不稳，则屋必倾圮。韵不稳，则诗必恶劣。故押韵之所当戒者，初学亦不可不知，兹试分述于下：
      一、戒凑韵
      俗亦称挂韵脚。
      谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。

金文丰

   二、戒落韵
      落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。
      三、戒重韵
      一字两义而并押之，谓之重韵。
      如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。
      四、戒倒韵
      倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。
      

金文丰

五、戒用哑韵
      作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。
      六、戒用僻韵
    僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。
      七、戒用同义之韵
      一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。
      八、戒用字同义异之韵
      字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

金文丰

拗救 —— 绝处可逢生
在诗中，该用平声字的地方用了仄声字，就叫“拗”。出现了拗字，可在本句或下句中的适当位置，将一个仄声字改用平声字，以示挽救，叫“救”。
拗救的实质，是使出律的诗仍旧符合约定俗成的规定。若是每首诗都必须按照“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这样极严格的平仄规定来做，那有不少的诗就做不出来了，甚至有一些立意极好的诗也会搁浅。因此，懂得拗救，就可以使你的偶尔出律的诗转危为安，绝处逢生。

金文丰

“一、三、五不论，二、四、六分明”，这是在诗界历来流行的一种说法。意思是，在七言句的诗句中，第一、三、五字是可以不论平仄的，但第二、四、六字是必须论平仄的。从我在上面列出七绝的A、B、C、D四种平仄表来看，这种说法只有一部分是对的。即“二、四、六分明”是对的。一、三不论和一、五不论，只有一部分句子适用，完全的“一、三、五不论”则没有任何一句适用。查检格律诗的十六种格式，不仅七绝是这样，五绝、五律、七律全部是这样。所以我们对于这个“一、三、五不论，二、四、六分明”的流行语，不能笼统的照办，在作某首诗时，一定要对照特定的格律表，才能使你择选的字准确无误。

金文丰

为什么会发生“拗救”的问题？这是因为即使你对照格律表择字作诗，有时你也无法择选到既合平仄又合意义的字，你只能选用合符意义但不合平仄的字，于是在此处就违律了，违律了就是“拗”了。既然“拗”了，就必须补“救”，通过“救”，才能使诗句的格律符合约定俗成的规定。
凡是格律表中规定一、三、五可平可仄的字，都可不救。凡是没有规定可平可仄的字，如果违背了，就需要救。
如何救呢？按五言、七言句的不同，有多种救法。但基本的为本句自救和下句相救两种。下面举例说明。
1.七言绝句中的本句自救：
以宋代诗人苏舜钦的七绝《淮中晚泊犊头》为例，取以上A表嵌入。

金文丰

七绝平起（首句入韵）
⊙平⊙仄仄平平（韵） ⊙仄平平⊙仄平（韵）
春阴垂野草青青，    时有幽花一树明。
⊙仄⊙平平仄仄     ⊙平⊙仄仄平平（韵）
晚泊孤舟古祠下，    满川风雨看潮生。
此诗除第三句的第五、六两个字出律外，其余均合平水韵的七绝平仄。因为第三句中的第五字本该用平声字，第六字本该用仄声字，现在第五字“古”为仄声，需救，所以将第六字改用平声字“祠”，这样就救了。又如：“欲把西湖比西子”“羌笛何须怨杨柳”“西望瑶池降王母”“千载琵琶作胡语”“想得家中夜深坐”等的本句自救，都是这样的一种救法。
2.七言绝句中的下句相救：
以唐代诗人贺知章《回乡偶书二首·其一》为例，取以上C表嵌入。
七绝仄起（首句入韵）
⊙仄平平⊙仄平（韵） ⊙平⊙仄仄平平（韵）
少小离家老大回，    乡音无改鬓毛衰。
⊙平⊙仄平平仄     ⊙仄平平⊙仄平（韵）
儿童相见不相识，    笑问客从何处来。
此诗第三句的第五字“不”和第四句的第三字“客”出律。第四句的第五字，本来是可平可仄的，但诗人在此处不再用仄声字，而是用了平声字的“何”，如果本句没有出律的字，那这个“何”字就起了救上句中“不”字的作用。现在，本句中有“客”字出律了，那这个“何”字就不仅把本句出律的“客”字救了，而且把上句出律的“不”字也救了，这种救法就具有下句相救和本句自救的双救意义。

金文丰

起承转合 —— 要环环相扣
1.起承转合，是历代诗文作者在创作时总结出来的重要的诗文结构方式之一。最早由元代范德玑的《诗格》提出，他说：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”“起”是开端。“承”是承接上文，加以申述。承接上一层而展开，包括顺接、反接和以类连比，有承上启下的作用。“转”是转折，从另一方面立论。它接“承”而来，在内容上推进一层，转出他意。“合”是全诗的结束。收合结束,使诗歌的结构完整,往往是针对上面描述的内容作“集中”的表现,或议论、或抒情、或寓情于景等。所以，诗中的“起承转合”,讲的是如何开端,如何发展,如何转折和如何收尾的结构问题。一首好的格律诗，无论五绝、七绝、五律、七律，它的起承转合，要做到环环相扣。下面试举几例说明。

金文丰

2.绝句的起承转合。
1）唐代诗人王之渙的五绝《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
首句描绘夕阳依山徐徐落下的实景。次句承接写俯瞰黄河远去天边之景。第三句不再写实景，转为思索写虚：还想看到更远处的美丽景色吗？第四句收尾并回答第三句：那就应该不断攀登，迈上更高一层楼，暗含着只有站得高才能望得远的道理。这首诗是五绝中起承转合的典范杰作，是五绝中屈指可数的千古名诗，尤其是第三、四句已成为诗中不朽的千古名句。
2）唐代诗人刘禹锡的七绝《乌衣巷》
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
第一句起句，写朱雀桥边长满丛丛野草，点点野花。第二句承句，写乌衣巷口的断壁残垣，被映照着的是西斜的夕阳。第三句转句，写从前飞翔在王谢大堂前的燕子。第四句合句，写如今燕子再来时却是飞进平常百姓人家。该诗的起承转合，平淡自然，其艺术构思令人抚今追惜，感慨万千，回味无穷。

金文丰

3.律诗的起承转合。
五律和七律，都是八句。第一、二句为首联，第三、四句为颔联，第五、六句为颈联，第七、八句为尾联。可以首联为起句，颔联、颈联共为承句，尾联第七句作转句，第八句作合句。也可以首联为起句，颔联为承句，颈联为转句，尾联为合句。还有其它的形式。兹就前面两种形式各举一例。
1）唐代诗人王维的五律《终南山》
太乙近天都，连山接海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
本诗旨在咏叹终南山的宏伟壮观。首联写远景，用夸张手法勾画了终南山的总轮廓，写出了主峰的高峻和山脉的连亘之势。颔联写近景，承接上联，描写“白云、青霭”，为我们留下了驰聘想象的广阔天地。颈联再承颔联，描写登上山后在中峰纵目俯瞰，进一步写山之南北辽阔和千岩万壑的苍茫风姿。尾联转合，写为了入山穷胜，想投宿山中人家。全诗写景、写人、写物，有声有色，意境清新，宛若一幅山水画，终南山之壮美，于诗可见。
2）唐代诗人杜甫的七律《蜀相》
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
首联：起，点出地点，写出环境。颔联：承，承接首联，继续从颜色、声音方面描写丞相祠堂的偏远幽静，并点明作者所描绘的季节是春天。颈联：转，对丞相祠堂的主人做出评价，歌颂诸葛亮的高深谋略与高尚品德。尾联：合，说诸葛亮北定中原的策略还未来得及实施就去世了，这种遗憾感染了后来的英雄，“长使英雄泪满襟”。

金文丰

语句结构 —— 搭配有讲究
1.格律诗，之所以能成为我国诗坛的主要诗体，是因其在文字结构和声韵协调方面，都有系统的独特要求，充分体现了汉语言的和谐之美。而诗在语句结构方面，搭配很有讲究，但又具有极大的灵活性，这样就使得诗体百转千回，生气盎然，千百年来长盛不衰。
无论是五言还是七言，诗句内部的结构都是有要求的。由于汉语词汇是以双字词为主，所以五言句的语言结构，即意义节奏必然是以“二二一”、或者“二一二”的形式出现。七言句必然是以“二二二一”、或者“二二一二”的形式出现。在双字词的位置上如果要使用单字词，就需要用其他的单字词与其搭配成一个词组一起使用。
虽然诗的语言结构是相当固定的，但一首诗的语句结构却是可以变化的，而且变化是使诗变得灵动活泼的主要因素。这就是说，如果写五绝，四句话可以全部用“二二一”语言结构来写，也可以全部用“二一二”的语言结构来写，但更多的则是以“二二一”和“二一二”两者搭配来写。如果写七绝，四句话可以全部用“二二二一”或是“二二一二”的语言结构来写，而更多的则是以“二二二一”和“二二一二”两者搭配来写。无论是绝句还是律诗，究竟采用哪种句式的搭配最好，没有固定的格式，只看哪种搭配能把诗意反映得最充分，就采用哪种搭配的方式。下面分别举例说明。

金文丰

1）五绝，四句全部用“二二一”的语言结构写。
如：唐代诗人王之渙的五绝《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
2）五绝，用“二二一”与“二一二”搭配的语言结构写。
如：唐代诗人李白的《静夜思》
床前 明月 光，疑是 地上 霜。
举头 望 明月，低头 思 故乡。
3）五律，用“二二一”与“二一二”搭配的语言结构写。
如：唐代诗人白居一的《赋得古原草送别》
离离 原上 草，一岁 一 枯荣。
野火 烧 不尽，春风 吹 又生。
远芳 侵 古道，晴翠 接 荒城。
又送 王孙 去，萋萋 满 别情。
4）七绝，四句全部用“二二一二”的语言结构写。
如：明代于谦（明朝名臣）的《石灰吟》
千锤 万凿 出 深山，烈火 焚烧 若 等闲。
粉骨 碎身 浑 不怕，要留 清白 在 人间。
5）七绝，用“二二二一”与“二二一二”搭配的语言结构写。
如：唐代诗人杜牧的《山行》
远上寒山石径斜，白云 深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
6）七律，用“二二一二”与“二二二一”搭配的语言结构写。
如：唐代诗人李商隐的《无题》
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

金文丰

对仗 —— 律诗的精彩
五律，五言八句。七律，七言八句。五律和七律，都分首联、颔联、颈联和尾联。
对仗，是律诗有别于绝句的重要标志。首联和尾联，可以对仗，但不要求对仗。但颔联（三、四句）、颈联（五、六句）则必须对仗，这两联若不对仗，便不能称之为律诗了。所以对仗，便是律诗的特色和精彩之处了。
对仗的要求，如从词的性质方面讲，要做到：名词对名词；动词对动词；形容词对形容词；数词对数词；方位词对方位词；颜色词对颜色词；副词对副词；虚词对虚词；代词对代词；介词对介词；连词对连词；助词对助词。特殊情况下，形容词可对动词。等等。
对仗的主要形式有：

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1）工对。即工整的对仗。凡词类相同，平仄相反，无论在词汇意义或语法结构上都对的非常工整的，就叫工对。
例如：大漠孤烟直，长河落日圆。（唐代王维五律《使至塞上》）
又如：星垂平野阔，月涌大江流。（唐代杜甫五律《旅夜书怀》）
又如：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（唐代孟浩然五律《望洞庭湖赠张丞相》）
又如：风鸣两岸叶，月照一孤舟。（唐代孟浩然五律《宿桐庐江寄广陵旧游》）
又如：涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。（唐代白居易七律《杭州春望》）
又如：莺声诱引来花下，草色勾留坐水边。（唐代白居易七律《春江》）
又如：赤道雕弓能射虎，椰林匕首敢屠龙。（现代叶剑英元帅七律《远望》）

金文丰

2）邻对。即邻近事类相对的对仗，如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，植物对动物，等等。
例如：桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（唐杜甫七律《曲江对酒》）以“花”对“鸟”，是植物对动物。
又如：征蓬出汉塞，归雁入胡天。（唐代诗人王维五律《使至塞上》）以“塞”对“天”，是地理对天文。
又如：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”（唐代诗人陈子昂《春夜别友人》）以“堂”对“路”，是宫室对地理。

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3）宽对。即对的不十分工整的对仗。宽对只要词性相同，就可相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
例如：蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。（唐代杜甫七律《九日蓝田崔氏庄》）“千涧落”对“两峰寒”。
又如：三山半落九天外，一水中分白鹭洲。（唐代李白七律《登金陵凤凰台》）“九天外”对“白鹭洲”。
又如：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（宋代陆游七律《游山西村》）“疑无路”对“又一村”。
4）流水对。即两句意思上下流贯的对仗，也叫串对。这种对仗，相对的两个句子之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来。也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。
例如：请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（唐代杜甫七律《秋兴八首其二》）
又如：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（唐代杜甫七律《闻官军收河南河北》）

金文丰

律诗的写作中，除了对仗要尽可能的精彩外，还有两个问题也很需要注意。
▲一是尽量不犯“四平头”的毛病。
四平头问题的提出是在清代，此前各朝代均无此说，虽有个别人提出但无人响应，直到清代才引起重视并形成为格律诗的一项规则。
所谓四平头，是指律诗对仗的中二联（颔联和颈联）的四句都是由一种词语或词组开头，形成词类一致，意义重叠。由于诗句是以双音词为主组成的，开头基本都是双音词，而各种词语和词组又基本都是双音词，因而极易出现四平头问题。格律诗要求诗句灵动活泼，所用之词语、所组成的声步，以及仄脚、平脚的用字等，都要富于变化，使诗句耐赏耐读，有音乐感。基于这一认识，清代的诗词理论家与诗人就反对四平头，认为它“碍格”“害格”，遂使之逐渐成为了一项格律诗写作技术和规则，并对前朝历代的有四平头毛病的作品进行了批评，虽李杜、苏黄等大家亦不可免。
一首律诗是否犯四平头毛病，要看对仗的中二联四句的开头二字，特别是要看第二字。这就如确定诗句是平起还是仄起主要看第二字一样。

金文丰

以唐代李白的五律《渡荆门送别》的中二联为例：
山随平野阔，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
本诗的这四句开头都是主谓词组，其主语山、江、月、云都是名词，其谓语随、入、下、生都是动词，因而犯了四平头毛病。
再如杜甫的五律《天末怀李白》的中二联：
鸿雁几时到，江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
该诗的这四句开头鸿雁、江湖、文章、魑魅均为名词，也犯了四平头毛病。

金文丰

如何避免犯四平头的毛病呢？这就要求在组织中二联时，务使颔联两句的开头与颈联两句的开头不用同一词语或词组。颔联如用名词开头，颈联就换用动词或形容词、副词等开头，使之与颔联不一样。还有如一联用了名词，另一联如要变化，也不宜用数量词，因数量词一般都是名词。再如一联用了名词，另一联也不宜用偏正、动宾等词组，因为偏正的正部、动宾的宾语一般都是名词。   

金文丰

许多人在律诗的中二联开头时，喜欢在同一位置连用名词或名词性词组，这需要尽量避免。如果非要连用四个地名或者其它名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。请看唐代诗人陈子昂的《度荆门望楚》：
遥遥去巫峡，望望下章台。
巴国山川尽，荆门烟雾开。
城分苍野外，树断白云隈。
今日狂歌客，谁知入楚来。

金文丰

清代纪晓岚评论说：本诗运用四地名不觉堆垛，陈子昂做法的高明之处在于首联地名置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关健。
清人所提出的四平头规则是正确而合理的，到了现代，诗人们继承了这一规则，并严格按此规则进行创作。对仗的中二联要避免四平头，其他的变格对仗形式，无论是两联并列对（如首联颔联对，颈联尾联对），还是两联隔联对（如首联颈联对，颔联尾联对），都应讲究四平头规则。如不讲究，那就有可能形成六平头、八平头。

金文丰

还有排律，除了首尾两联外，中间对仗的各联亦须变化。
“四平头”是已被诗界普遍地认为是诗病的一种，因此，我们在创作中，还是应该尽量避免。
▲二是尽量不犯“合掌”的毛病。
在律诗的对仗句中，如果上下句所说的是同一个意思，就是合掌了。宋之问《初到黄梅》有句云：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪晓岚评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”南宋魏庆之在《诗人玉屑》中指出，对偶句“两句不可一意”，可见在南宋时就有人重视合掌的问题了。现代人写的诗句，如“长空展翅，广宇翔云。”这是比较明显的合掌。长空和广宇，意思相同；展翅与翔云，所指的也大体为同样一件事情。合掌，是已被诗界普遍地认为是诗病的一种，因此，我们在创作中，也应该尽量避免。

金文丰

本文在写作的过程中，除了总结自己十余年来写作的实践认知外，也吸收了诗界一些老师的研究心得，在此深表谢意！因限于篇幅，对于所引老师们的心得成果及整理的资料，未能一一注明出处，诚望得到有关老师的理解与谅解。虽然本文写作的对象是学诗想入门阶段的诗友，但由于本人写诗尚属业余的兴趣爱好，且写作的时间也不算太长，对于诗词的文学修养尚浅，水平有限，因此本文在叙述中的缺点、错误肯定是存在的，诚望诗界的前辈、老师及诗友们海涵并赐教，以便本文在再修改时能予改正，并期有所提高。

金文丰

这是2022年五月初在天涯社区诗词比兴版面的诗论唠嗑，当时信手打成分段贴出。不知什么原因在大中华诗词论坛没有公布过，现整理出来与大家共享，略作修改，基本保持唠嗑的语气原样。

　　山中示弟 王维
　　山林吾丧我，冠带尔成人。莫学嵇康懒，且安原宪贫。
　　山阴多北户，泉水在东邻。缘合妄相有，性空无所亲。
　　安知广成子，不是老夫身。

　　京师雨春 吕本中
　　骤雨翻檐急，残花落案频。春光一梦过，物态逐时新。
　　旧识嵇康懒，兼随原宪贫。南邻鼓唤客，知是可怜人。

　　中隐 李寒秋
　　宫门休躁进，市井暂容身。恨自嵇康懒，嘲因原宪贫。
      平居诗结伴，独处德为邻。尚可锄蔬圃，乌能拂路尘？

金文丰

  时间到了开始唠嗑，课件就在楼上。今天唠嗑的主题就是，五律的浑成度与整体性，典故运用的适宜性以及对仗在五律中的多重功能。在《2021年五律汇总三十首》里我说过，“写五律是华夏古诗入门的基本功，因为五言古雅凝练，写好五律必须具备锤打文言的能力，对作者的古文语感要求极高。同时，五律有严格的平仄和对仗格式，对作者戴镣铐跳舞从心所欲不逾矩的创作能力要求也相当高。从体裁演变和气韵流转的角度来分析，五律处于五绝和五古的中间状态，同时又可以视为七律的浓缩版，如果把五律的每联均看作流水十字句，那么五律和七绝在气韵上也是相通的。五律基本上处于所有古诗体裁的中间状态、均衡状态与综合状态，因此从五律最能看出诗人写古诗的真实功力。”

金文丰

相比于七律，五律由于只有四十个字，每句少了一层结构，不容易出现词汇意象过多而发散性太强的问题。相比于七绝，五律有两联对仗结构，不容易出现七绝常犯的毛病，那就是四句话很容易各说各的，互不配合。同时七绝四句又因为讲究四句整体迅捷爽利，一不小心就容易过于油滑而沦为口水诗。

金文丰

由于五言句式凝练，因此五律具有容易浑成的天然优势。但是五律一般意义上容易浑成的天然优势，并不等于每首五律就一定能做到全篇浑成。今人之作不必苛求，其实古人诗作也往往如此，这在唐人宋人今人三首同典故同对仗同风调的五律对比中就可以看出来。所以说要多读古人的诗作，从古人的诗作中看出优劣得失，而不是一味冲着古人磕头。要善于发现古人的不足，是为了避免自己犯同样的错误，而不是一味贬低古人。