第五编 辞赋

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游仙赋
游仙诗赋是指通过吟咏神仙、描述神仙生活、虚构游仙经历来表达对长生享乐的企羡或是对现实的某种不满、愤懑以及忧惧之情的一类诗赋。清人朱乾《乐府正义》卷十二将早期的游仙诗分为两类：“游仙诸诗嫌九州之局促，思假道于天衢，大抵骚人才士不得志于时，藉此以写胸中之牢落，故君子有取焉。若始皇使博士为《仙真人诗》，游行天下，令乐人歌之，乃其惑也，后人尤而效之，惑之惑也。诗虽工，何取哉?”从游离现实，创造虚无缥缈的世界来说，文字游戏的色彩浓重，应列入杂体赋。但写作方法上与一般的赋也无区别，因此人多让它保存在正统赋中。
游仙诗源于汉代以前的歌赋。游仙诗之名最早出现于何时，现已难考。早在《楚辞》中已有抒写仙人轻举登霞的篇章。如《远游》篇，将古老仙话传说诗歌化，通过“游”的描写以表现逍遥世界，抒发内心的忧思情绪，初具游仙诗的雏形，也是游仙赋的兆始。秦汉阶段游仙文学的发展主要表现在游仙诗和游仙赋的创作上。游仙赋与游仙诗、步虚诗是孪生兄弟，汉代游仙诗、步虚诗不少。游仙赋也不甘落后，至三国六朝，游仙赋盛极一时，如《大人赋》、《天台山赋》、陆机《列仙赋》、《凌霄赋》等游仙诗赋。
游仙思想产生来源于灵魂不死的观念，又在发展过程中分化为重肉欲与重灵魂之两端。汉代的一些体物大赋和郊祀歌通过将天空星辰想象为天宫仙境，或者将人间的名物拟构为神仙的宝物，去迎合帝王贵族成仙的渴望。汉魏之交则出现了一批以神女为主题辞赋创作现象
收集此类作品有个困难，因为多数作品题目中并没有游仙二字，历史上收集的人虽有，但不多，因此只能采取见就收的方法，挂一遗万是不得已的。
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《高唐赋》和《神女赋》其实都是由两部分组成，《高唐赋》第一部分是王与宋玉的对答，第二部分以写景为主，大量笔墨用于描写巫山地区山水风物。第二部分是全文的重点。《神女赋》第一部分也是王与宋玉的对答，第二部分以写人与事为主，第二部分也是全文的重点。因此从整体来看，此两篇实际上只是运用了一问一答的写作技巧，并不属于问答体的赋体。

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游仙赋目录
高唐赋    宋玉
神女赋    宋玉
神女赋    宋玉
大人赋（又称《大人之颂》）    西汉•司马相如
甘泉赋     漢‧扬雄
思玄赋   東漢‧张衡
仙賦并序   東漢‧桓譚
函谷关赋  东汉•李尤
鲁灵光殿赋（并序）   东汉•王延寿
神女賦   东汉•陳琳
洛神賦並序  魏•曹植
神女賦    魏•杨修
神女赋   魏•王粲
列仙赋   晋•陆机
凌霄赋   晋•陆机
神女赋（并序）   西晋•张敏
游天台山赋   东晋•孙绰
水上神女赋   梁•江淹
梦游仙赋（有序）    唐•沈亚之
大鹏赋（并序）  唐•李白
梦游仙庭赋    唐•王延龄

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回文赋        
一、回文赋发展简史
（一）、古代的回文赋
回文体用在赋中叫回文赋。辞赋回文是辞赋的特殊表现形式，回文赋因为篇幅整体回环，给人一种如入回廊的感觉，隽永绵长，在赋文的意境中徜徉，令人惬意。
杂体赋种类虽不多，但篇数却不少，像演连珠收集到300多首，七体赋篇目有近50篇，问答体赋体就更不得了。可是它们却没有回文赋的名声响亮，这大概是回文赋的亲朋好友多的缘故，有回文诗，回文词，回文曲，回文铭，回文联，回文谜，数量以万计，影响巨大。所以流传下来的回文赋虽然不足三十篇，却人人知道有回文赋，很少有人知道有七体赋，更没有几个人知道有演连珠。
别看回文诗词人多势众，发展到赋的时间却较晚，第一个写回文赋的大家以为是清朝的石庞，这未免太欺负回文赋了，它的时间可提早到南唐的胡元龟，史载他“世为庐陵人，居永新。少有俊才，常候本邑宰，宰见其风貌环杰而礼趋生犷，欲穷其艺学。因新画屏为戏珠龙，乃曰：‘请子咏之’。元龟执简造次而成，因讽宰受贻去：‘翻身腾白浪，探爪攫明珠’。宰昼为设饮馔，尽欢而罢。后有人为宰发之，宰怒，使人追捕，欲苦之，元龟亡入金陵。会吏曹徐郎以宾馆之。未几，郎为子娶亲迎之，夕毕，命寮属设笺管。徐有同舍郎在坐，问曰：‘今夕诗相为谁’答曰：‘有螺江故造士焉’。即大咍，以题试之。元龟援毫裂笺，不刻而成，即览之，颔而已。元龟以回文诗嘲之，郎辞以赋题，又连飞数章讥切，皆以回文体，郎一辞不措，伪醉而去。由是众慕之。”这个斗诗场面很有趣，吏曹徐郎的同僚（同舍郎者，同僚也）开头很轻视胡元龟，考了胡元龟一首诗，竟然不置一辞，于是胡元龟用回文诗嘲讽他，吏曹徐郎的同僚却故意说要写的是赋，“郎辞以赋题，又连飞数章讥切，皆以回文体”，胡元龟没有被难倒，第一篇回文赋便是这样在急智中诞生了。可惜，这篇回文赋没有流传下来。
后无记载写回文赋的，直到清初康熙年间（1683年）十三岁的小孩石庞，有《回文雪赋》一首、《春赋》回文一首。
回文赋为什么这么少呢？刚刚以为这是回文体本身的局限性造成的。首先，回文的的难度高，弄个四句还可对付，要长篇大论，太难了。其次，写作回文诗词与研究回文理论的人都知道，回文体多用来写景和抒情，由于词语受回文的限制，很难写人和事，特别难于写政治事件。赋这种文体偏偏以写君臣治国理政为重点，以讽喻为手法，这一点正好是回文体的死穴，所以春风迟迟难度雁门关。就是回文赋出现了，流传下来的也多数是写景，少数是抒情（写相思的），写治国理政的一篇也无，因此写了几篇后便后无来者了。到了当代，虽然戴永兵和王大沐两位老兄想复兴回文赋，但实质上仍然陷于描写，而疏于颂扬，政治难于张开，只好蜻蜓点水，惊鸿一瞥而已，语言制约它呀。如果说七体和演连珠的文字游戏味较浓，那么由于语言制约，回文赋则更显得是文字游戏了，它只能显示作者语言功力的高低和运用语言的智慧。但我们不能因为它文字游戏浓而轻视它，因为诗词本来就含有文字游戏功能，而汉语回文这种文字游戏是世界语言中独一无二的、最了不起的。
影响回文赋发展的最主要的紧箍咒来自政治因素。康熙年间，本来十三岁的小孩石庞一篇《回文雪赋》足于名震天下，但由于他反对应举，一生不参加考试，又有“异端”思想，因此在修四库全书时，他的优秀作品虽然不得不收入，于《四库总目》卷一百八十三•集部三十六中收了石庞的《天外谈》•四卷（安徽巡抚采进本），但在评语中却极尽诬陷之事：“国朝石庞撰。庞字天外，太湖人。诗文皆纤仄佻巧，堕入魔趣，惟《回文雪赋》一首、《春赋》一首，为自古所无之格，盖小有才而未读书，聪明过於学问者也；至《游春赋》之每句，用一部偏旁之序，则弥无可取矣。”把一个天才全才奇才说成不学无术，只会耍小聪明，堕入魔道，这样的评价，谁还敢再去写回文赋？但是他的回文赋是无法抹杀的，影响巨大，因此清朝时写回文赋的仍然大有人在，36年后（1719年，还是康熙时期）又有31岁的张鹏翀（雍正五年（1727）进士）写了一篇回文赋。
乾隆时期，回文赋开始发展。
比石庞、张鹏翀年纪小些的朱瑶(1709—1771后)，一人写了一组四篇回文赋：《春赋》《夏赋》《秋赋》《冬赋》，是古代回文赋数量第一者。
李昽清衡阳人。举人，乾隆五十四年（1789）任攸县教谕。有《回文月赋》。
张锦，字士絅，生于乾隆十年（1745），卒于嘉庆四年（1799）或稍后，因生日为九月九日（菊节），故自号“菊知山人”。张锦一生爱菊颂菊，作有《菊花吟》百篇，自谓“世之知余者莫如菊，而世之知菊者亦莫如余也”，以菊之知己自喻。他是晋城市阳城县化源里人，清乾隆时期重要的传奇作家，尤以戏曲创作最为有名。于乾隆朝末期创作出两部“新”传奇作品,即《新西厢记》、《新琵琶记》。张锦年少才高，其友郭兆麒曾作诗扬其文名：“早年妙句吟霜叶，半世前身赋玉楼。”其一生创作丰富，诗词计有《雁字诗》、《菊花吟》(今藏于山西图书馆)、《梅花诗》、《回文赋》、《塞外词》，戏剧计有《桃月源》、《鹊桥仙》、《新琵琶》(今藏于大连图书馆)、《新西厢》(今藏于国家图书馆)，另有别集《蜃楼集》、《菊知著述》(今藏于国家图书馆)。这篇《回文赋》不知尚在否？
清阮葵生《茶馀客话》卷三有◎张南华吟诗：“张南华詹事，近代谪仙也。天才敏捷，诗具宿慧，兴到成篇，脱口而出，妥帖停匀。尝试保和殿，未停午，众方执笔著想，闻有投卷者，众曰：“必南华也。”与泾南司寇同奏事乾清宫门下，泾南携一汉制玉羊，南华曰：“咏此可也。”即口吟四十字，语未毕，殿角湱然声震，众惊顾，乃四阉举一大冰，绳断冰堕地，碎且迸。南华曰：“咏此可乎？”即复吟四十字，众惊叹叫绝。一日，午门送驾，馆阁诸公各喝一韵，应声立就，顷刻成数十首。喝韵诗，古人所未有也。南郊视坛，于斋宫补棕处候驾，因指棕字为韵，南华冲口吟数十韵，至“凤邸凝云物，霓帱属苑虹。山河扶栋宇，日月倚帘笼。天阙常依北，招摇渐指东”尤警绝，如河悬澜翻，不能自休。羽林期门之士，环绕耸听，诧为异人，会驾将至，始悚惕辍吟。噫！伎至此乎。南华少时，作回文赋八首，自然清丽，亦前人所无也。” 张南华，即张鹏翀，也是乾隆时人，此“回文赋八首”不知是诗还是赋，没有流传下来。集中只有一篇回文赋。　
乾隆时王曇继室金礼嬴作《拟赵阳台回文诗》，这是比苏若兰的璇玑诗还复杂首数更多的杰作，王曇称为《黼黻图回文诗》并附读法。而且给她写了一篇序，王曇也是个才子，他的《黼文锦序》是篇赋，居然也是一篇回文赋。
嘉庆时回文赋进入转折和高潮期。有记录的回文赋近十篇。
翰林院庶吉士聶铣敏，有《回文赋》一卷，看目录，似乎只是第一篇是回文赋（书店有《聂铣敏 回文赋 卷一，二》、《进呈御览回文赋》衡山/聂铣敏著）。聂铣敏（1775～1828）字晋光，号蓉峰，清湖南衡山县人。聂焘孙。嘉庆十年（1805）进士，选庶吉士，改兵部主事，授编修，典贵州乡试，督四川学政，门生颇多。后迁绍兴府知府，有惠政，卒于官。平生著述甚富，有《寄岳云斋试体诗》、《蓉峰诗话》、《玉堂存稿》等15种书传世。我们最近收集到了这篇回文赋。他的《进呈御览回文赋》在写作上是个突破，破了政治上的这个茧和写作上的瓶颈，发挥了赋的颂扬功能。
林联桂羡慕聂铣敏《进呈御览回文赋》，在嘉庆皇帝到太学行释奠讲学礼，以“德配天地学隆古今焉”为韵，写了一篇《临雍讲学赋》。由于表率的作用，太学生于齐庆、杨鸿书等也各写了《恭拟圣驾诣太学行释奠礼赋》。这些马屁赋，一定让皇帝老儿乐得屁颠屁颠的。从此回文赋开始行好运，写作的人多起来了。
嘉庆三年二月，颐琰奉弘历敕谕，诣国子监、行释菜礼，临雍讲学，修撰赵文楷应制，取辟雍回旋之义，进《临雍恭进回文赋》，后来又有三四个人写作《拟赵介山撰进册回文赋》。
嘉庆十三年编修朱方增进《圣驾巡幸津淀礼成恭纪四声回文颂十章》。
道光以后，回文赋趋于没落。
道光间卢绘云以江水左经赤鼻山南为韵仿回文体写《赤鼻山赋》。
还有《厓山志》下卷七有赵允闲（生卒年代不清）写的《厓门大忠祠回文赋(并序)》《厓山志》下卷七还有一篇《厓门吊古回文赋》，二赋为限韵赋，开创了一种新的形式。
道光《桐城续修县志》卷16有周芳涛《莲花石华回文赋》（又见光绪《安徽通志》卷223文苑2）。周芳涛字桂亭，号松轩，安徽桐城人，府学廪生。
清末学者易顺鼎（1858～1920）有回文《春人赋》1篇。
清代的回文赋有的虽然没收集到，但有的存在宗谱中，有的存于个人集子中，算一下有二十多篇，回文赋并不兵少将寡呀。
（二）、回文赋的复兴
近七八十年没听说谁写过回文赋，回文赋似乎寿终正寝了。网络兴，2008年前，有“手缺一指”者（奇诗派人辞赋家戴永兵）首先写了两篇回文赋，仿佛给网络投下了两颗炸弹。2010年8月有个叫菂叶儿的也写了两篇，发在某个论坛中时遭到了大批人的围攻，居然没有一个支持者，可见回文赋写作的艰辛。奇诗派人出，大开大合，使回文赋大放光彩。
2010.11.美籍华人王大沐开始创作回文赋，首先在红网发表了《故乡赋》，到现在写出了12篇（2015.6.止），在网络上引起轰动，2014年陕西西安有一个叫思彗的（男性）崭露头角，到现在写出了40多篇回文赋，不过都是短小的近诗的作品，恐怕难得到多数人的首肯。奇诗派的兰若子墨（李清发）奋勇直追，一口气写了14篇以上。尤其是奇诗派著名诗人、图诗巨匠山东德州孙希平先生写作回文赋简直是发狂，至2019.4.已有30篇。大约受王大沐的影响，奇诗派的天涯客车近两年也开始问鼎回文赋，一口气就是8篇。短短几年，110多篇，光奇诗派人就写了100多篇回文赋，看来我说的回文必大显于天下，不光是诗词，连赋都有这种趋向了。
现代共收100篇，绝大多数为奇诗派人所做作。
回文赋在发展中不断有所创新：
1、无同字：（清）吴省兰《回文千字文》。
2、限韵赋：（清）赵允闲《厓门赋》二篇。
3、叠字：思慧的回文赋大量运用叠字。
4、回环顶针：兰若子墨《墨客风流赋》。
5、嵌塔：王大沐的《枫叶之乡—本溪赋》，嵌入一首宝塔回文诗。
6、诗联合璧赋：菂叶儿的《梅赋》。
7、双篇回文赋：TEKIHASHO的《春秋山赋》。
8.现代回文赋，回文不是案子逆读，而是按句序逆读。有刚刚的《深山小学赋》、王大沫《魁星阁赋》、山东子墨《长城》。
（三）、回文赋作者简介
石庞（1670—1703）， 清代戏曲作家，字晦村，号天外生，太湖（今属安徽）人。石庞系太湖石氏十五世。元末明初,安庆地区有相当一部分人是从江西鄱阳瓦屑坝迁来的。不知这和石氏家族有没有关系。石氏世为诗书官宦之家。石庞谱名兆庞(《安徽历史名人辞典》说他原名“兆庞”,应从石文作“谱名”),字晦村,号天外。以“晦村”为字,现在还说不好其意,但“天外”却可略略探讨。“天内”是“天外”的对应,天内者,天下之内也。“天外”隐隐意味着他的思想、见解超出了世间人,他是站在天外的高度看天内,世间人谁能做得到。是清代奇才全才。石庞一生没参加过应举。他博览群书很明显地受到了战国时代著名的名家思想家公孙龙“白马非马”论的影响。这个论点揭示了事物与概念之间、个体与一般之间的差别包含着事物皆是可分的朴素的辩证法思想。他自幼颖悟，5岁能文。赋为回文的较少，清朝的石庞是回文赋的高手，十三岁（《太湖县志》说十二岁）作《雪赋》，还有《春赋》回文一首。十四岁作集字头字尾《游春赋》。他不仅在诗、文、词、曲、绘画、雕塑方面有很高造诣,对天文、地理、兵算也作过精深的研究。其诗文辞赋,誉之者赞为“惊才绝艳”；贬之者斥为“纤仄佻巧,堕入魔趣”。其《悟语》、《观物篇》二部语录体随感录，奇句惊人，巧思绝世，是他思想的真实记录。著有《天外谈初集》（16岁时）。《晦村初集》、《晦村二集》；所撰传奇6种：《因缘梦》、《后西厢》、《壶中天》、《无因种》、《诗囊恨》、《薄命缘》，均佚。剧作还有《梅花梦》、《蝴蝶梦》、《南楼传》、《鸳鸯冢》4种。康熙四十二年癸未(1703)八月十八日客死扬州，年仅三十二岁。葬太湖县城东马湖畈白水塘下。曹雪芹假林黛玉之手创作《葬花吟》时，整体构思和意境极可能借鉴了康熙年间石庞的《祭落花文》。
王昙（1760～1817）清代诗人。又名良士，字仲瞿。秀水（今浙江嘉兴）人。当地有瓶山，因以瓶山自号。乾隆五十九年举人。会试不第，白衣终身，著有《烟霞万古楼文集》等。时人将他与常州诗人黄仲则诗合刻，题曰“乾隆二仲”。王昙与孙原湘、舒位并称“后三家”或“江左三君”。夫妻二人皆好，合作《拟赵阳台回文诗》，可独步天下，为诗界一绝。
张鹏翀（1688～1745）清代画家。字天扉，一作天飞，号抑斋、南华山人、南华散仙，人谓之漆园散仙。江南嘉定（先世崇明，后徙居安亭里）人。即崇明（今属上海市）人，居嘉定（今属上海）。幼年多病，资性滞钝。十七岁时开悟，遍读经史，精通诗文绘画，才思敏捷，命题咏，可应声立就，时人比之为古代东方朔、苏轼。作画亦顷刻能尽数纸。爱佳山水，常裹粮往游。雍正五年（1727）丁未进士，选庶吉士，改编修。十三年，充文颖馆纂修官，主云南乡试。乾隆二年，大考二等，进侍讲学士，官至詹事府詹事。曾以所作《经史法戒诗》《万寿圣德诗》、《十慎箴》、《春林淡霭图》、《日长山静》画扇进献乾隆帝。帝亦曾以御画《松竹图》、御书“双清阁”匾额，以及笔砚、纱缎、绒貂之类赐之。在朝所进诗，及与诸同僚和者，不下数百篇。乾隆十年（1745），以省墓请假归乡，帝赐白金百两，御制五律一章，以宠其行，舟至山东临清以病卒。张鹏翀的书法似苏轼，体貌苍润劲秀。绘画长于山水，宗法元四家，尤其多取倪黄两家。山水布置峰峦高伟，溪水幽深，笔墨清润，设色轻淡，系继承王翚、王原祁的遗风，为“四王”画派嫡传。论画力主追摹古法，尝谓：“近来画道非庸即俗，日就凌凘矣。不极力振刷，安继前徽。”又评述：“右丞董巨萧散闲逸，全以韵胜。后代精工严整，无一笔无成见，然弥近弥远，指点画理，无非诗趣。”传世作品有雍正十三年（1735）作《松竹溪亭图》横幅（藏嘉定博物馆）等。著有《进呈集》、《赓韵集》、《传宣集》、《双清阁集》、《南华诗钞》、《南华文钞》。清朝雍正时“张南华（鹏翀）詹事，今之谪仙也，天才敏捷，诗具宿慧，兴到成篇，脱口而出，妥帖停匀。南华少时作《回文赋》八首，自然清丽，亦前人所无也。”
聂铣敏（1775～1828）字晋光，号蓉峰，清湖南衡山县人。聂焘孙。嘉庆十年（1805）进士，选庶吉士，改兵部主事，授编修，典贵州乡试，督四川学政，门生颇多。后迁绍兴府知府，有惠政，卒于官。平生著述甚富，有《寄岳云斋试体诗》、《蓉峰诗话》、《玉堂存稿》等15种书传世。我们最近收集到了这篇回文赋。

林联桂（一七七四—一八三六）初名家桂，字道子，号辛山，又署薪山，广东吴川人。清嘉庆六年辛酉充选拔贡生，九年甲子举人。久客京邸，连不得志，道光六年丙戌始成进士，分发湖南。八年委署绥甯，越二年实授新化，十三年迁晃州直隶厅通判，俱有政声。十五年八月调补邵阳，逾四月卒于任。著《见星庐诗稿》八卷、《见星庐馆阁诗话》二卷，《见星庐赋话》十卷（许汝韶、吴宣崇辑入《高凉耆旧遗集》，光绪十八年高城联经号刻本）。
赵文楷（一七六一—一八○八）字逸书，号介山，安徽太湖人。清嘉庆元年丙辰一甲一名进士，授翰林院修撰。五年，充册封琉球国王正使。十年，官山西雁平兵备道。十三年卒于任，著有《石柏山房诗存》八卷。嘉庆三年二月，颐琰奉弘历敕谕，诣国子监、行释菜礼，临雍讲学，修撰赵文楷应制，取辟雍回旋之义，进回文赋。其子赵昀跋石柏山房诗存云：“先大夫著述甚富，不自爱惜，往往为朋好取去，所著尚有《中山闻见录》、《临雍恭进回文赋》、《馆课诗文》及《菊花新梦》等杂剧，大半散佚”。其实，此赋尚存，见刊于文庆、李宗防钦定国子监志卷七十八应制进册、同治太湖县志卷四十五、民国太湖县志卷三十九、谢崧岱回文赋汇。而且还有三四个人写作《拟赵介山撰进册回文赋》。
于齐庆 (一八五六—一九二○)字安甫，号海帆，又号穗平，江苏江都人。清同治十二年癸酉擧人，光绪十二年丙戌进士，改庶吉士，授编修。十七年，充顺天乡试同考官，调广东提学使，迁提法使，至布政使。长于骈文，又喜为小品，辞藻华丽，清新活泼。晚年以母丧归里，与田夫野老杂处。著有《小寻畅楼诗钞》五卷文钞四卷。
卢绘云，字素镛，湖北黄安人。清道光十七年丁酉举人，拣选知县。屡主萃英书院讲席，年七十余卒。家贫嗜学，博洽淹贯，为文纵横百变，尤工诗赋，著有《回文赋》、《香轮斋文稿》。
易顺鼎（1858～1920）字实甫、实父、中硕，号忏绮斋、眉伽，晚号哭庵、一广居士等，龙阳（今湖南汉寿）人，易佩绅之子。光绪元年举人。曾被张之洞聘主两湖书院经史讲席。马关条约签订后，上书请罢和议。曾两去台湾，帮助刘永福抗战。庚子事变时，督江楚转运，此后在广西。云南、广东等地任道台。辛亥革命后去北京，与袁世凯之子袁克文交游，袁世凯称帝后，任印铸局长。帝制失败后，纵情于歌楼妓馆。工诗，讲究属对工巧，用意新颖，与樊增祥并称“樊易”，著有《琴志楼编年诗集》等。
戴永兵，男，当代诗人、辞赋作家，奇诗派人。1970年7月出生于江苏省句容市宝华山下，自幼喜爱诗词书画，尤其对辞赋及古骈文情有独钟。因事故而缺失一指，故取笔名“手缺一指”，因其谐音“首屈一指”也。2003年开始发表格律诗词、辞赋、现代诗、散文等作品。现为中华国学院委员、中国当代艺术协会终身名誉主席、中华辞赋网（报）副主编、中国骈文网编委、世界汉诗协会会员、《中华辞赋》社会员、句容市作协副秘书长、句容崇明诗社副社长、湖北赤壁诗社会员、百姓互帮网站长及戴氏文化研究会成员。2008年，结业于江苏省委党校企业管理研究生班。回文赋断层近一百年，网络兴起，手缺一指第一个写回文赋，先后写了两篇。
王大沐，80年代上海医科大学研究生毕业，中医医生，现住纽约，奇诗派人。好诗词赋联，受跃跃（即刚刚）影响，爱上奇诗，开始写回文赋，后来者居上，到目前已写了12篇（到2015.6.），成为回文赋篇数最多的一人。
孙希平，山东人，当代奇才，奇诗派人。精通杂体诗词，尤善回文诗词，对神智体诗有创树，他的“升熙图”由七百八十四字组成，纵横各二十八行，每行二十八字。图中描写的是春夏秋冬四季景色。若循着一定规律，可读出三至七言等不同类型的山水田园诗。图内有八十一格，暗合九九之数。解诗21900首，为一甲子之数，即365天×60年=21900。已写作了30篇回文赋。
1998年，山东德州青龙街人孙希平因为生病而离开了工作岗位，养病期间的空闲给孙希平提供了一个读书的好机会。孙希平回忆，当时在一个书摊上他发现大量古典文学书籍，孙希平如获珍宝每天都去书摊看书,也就是在那个时间孙希平开始有了创作“升熙图”的念头，他当时的想法很简单，人活一世必须要留下一点有价值的东西。1999年，孙希平的父亲生病，为了讨父亲欢心，孙希平开始创作“升熙图”。自那以后，孙希平没有间断过对自己作品的修改加工，一有空闲就拿出自己的作品修改。但是因为自己有一家小公司，工作比较忙，孙希平没有那么多的时间对自己的作品进行雕琢，所以作品一直没有达到自己的要求。2008年，孙希平想到，8月8日是北京奥运会开幕的日子，那天正好是自己的阳历生日，他要完成自己的作品为奥运献礼，也算是给自己的一个生日礼物。从2008年4月份开始，孙希平把公司的事情交给妻子和其他工作人员，自己则潜心创作。经过四个月的潜心创作，他的作品终于在8月8日完成，他建立了一个回文诗贴吧，把自己的作品传到网上，一时间获得网友的广泛好评。
李清发，笔名兰若子墨、兰若幽谷、号菊兰散人。系坊子区作协会员、中华诗人协会会员、子曰诗社会员。喜古文、周易研究、重教育；尤擅律绝、古风、宋词。山东省潍坊市坊子区坊城街办——泉河头村，生于1962年秋。余自高中就喜欢涂鸦，模仿古文。三十多年来写诗词数千首，整理发表在《中华诗人》《潍坊诗选》《火炬•绿风》《坊茨文艺》、潍坊高新区的《书画楹联艺术》等近百首。被区电视台采访称为：“草根诗人”。个人文集《兰若子墨诗词》、《菊兰词话》着手整理出版。后来者居上，一口气写了十四篇以上回文赋，后生可畏也。
羊志强，网名天涯客车，男，1954年11月出生，汉族，高中毕业。当过知青，嗣后一直在南澳供电局工作，已退休。喜爱古典诗词，作品以律诗为主，兼擅回文诗词。已出版回文诗词集《天涯璇玑集》。现为县政协海韵诗社副社长，汕头岭海诗社社员。迄今已创作诗词作品逾三千首，曾荣获中华诗词论坛十大高产诗人称号。
（第三稿  2019.5.13.）

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二、回文赋资料集
回文赋目录
（一）古代

1）雪赋    清·石庞

2）春赋    清·石庞

3）回文赋    清·张鹏翀

4）回文春赋    清·朱瑶

5）回文夏赋    清·朱瑶

6）回文秋赋    清·朱瑶

7）回文冬赋    清·朱瑶

8）黼文锦序    王曇

9）月赋    清·李曨

10）22）回文千字文      清·吴省兰

11）进呈御览回文赋   清·聂铣敏

12）临雍讲学赋   清·林联桂

13）恭拟圣驾诣太学行释奠礼赋谨序   清·于齐庆

14）恭拟圣驾诣太学释奠礼成赋谨叙   清·杨鸿书

15）赵介山殿撰进册赋   清·赵文楷（介山）

16）拟赵介山殿撰进册赋    清·马元熙

17）拟赵介山殿撰应制进册廻文赋    清·田鹤年

18）拟赵介山殿撰进册赋    清·王祖绩

19）赤鼻山赋    清·卢绘云

20）春人赋    清·易顺鼎

21）相思回文赋

22）迴文賦         

23）厓门大忠祠回文赋 并序   赵允闲

24）厓门吊古回文赋   赵允闲

（二）当代

25）千岛湖赋     手缺一指（戴永兵）

26）回文月赋     手缺一指（戴永兵）

39）雪赋    菂叶儿

40）梅赋    菂叶儿

27)大熊猫赋     王大沐

28）图们江放歌   王大沐

29）母国颂辞  王大沐

30）故乡赋    王大沐

31）中外枫乡  王大沐

32）思乡赋    王大沐

33）女娲赋    王大沐

34）三沙赋    王大沐

35）瓮安赋    王大沐

36)周公赋    王大沐

37)现代回文赋  魁星阁赋  王大沐

38)观音山赋    王大沐

39——60）回文赋(一)至（四一）  思慧的博客

61）崇明回文赋    朱荣兴

62）杨柳赋  孙希平

63）招魂 写在端午（回文赋） 孙希平

64）玲珑赋  孙希平

65）千里江陵赋  孙希平

66）七夕美人赋（回文赋）孙希平

67）回文赋 怀长吉   孙希平

68）萧叶（回文赋） 孙希平

69）紫禁城赋（回文赋）　/写在霜降  孙希平

70）黄河赋   孙希平

71）少海赋（回文赋）   孙希平

72）盼归赋（回文赋）   孙希平

73）推命赋（回文赋）   孙希平

74）山水赋吟（回文赋） 孙希平

75）渔樵耕读回文赋之——渔      孙希平

76）渔樵耕读回文赋之——樵      孙希平

77）渔樵耕读回文赋之——耕      孙希平

78）渔樵耕读回文赋之——读      孙希平

79）琴棋书画回文赋之——古琴赋  孙希平

80）绿林赋（回文赋）   孙希平

81）珍馐赋（回文赋）   孙希平

82）迎神赋（回文赋）   孙希平

83）绵绵瓜瓞赋（回文赋）   孙希平

84）舞蹈赋（回文赋）       孙希平

85）吆喝叫卖赋（回文赋）   孙希平

86）惚恍赋（回文赋）   孙希平

87）出塞赋（回文赋）   孙希平

88）归隐赋（回文赋）   孙希平

89）回文赋   凤凰束羽    子墨（李清发）

90) 回文赋   大道蓝图    兰若子墨

91）现代回文  长城       子墨

92）回文赋  雅风流传     兰若子墨

93）回文赋  君子之风     兰若子墨

94) 回文赋（习作）   山东省/子墨

95）回文赋之六  予刚刚老师    山东/兰若子墨

96）回文吟  天蓝蓝   山东/兰若子墨

97）回环 顶针 回文赋    山东/兰若子墨

98）回环回文赋  时思夜秋  山东/兰若子墨

99）拆字回文赋  谢言寸身回  山东/兰若子墨

100）回文赋 元旦　山东/兰若子墨

101）墨舞飞花　　 山东/兰若子墨

102）雅颂美卷　　 山东/兰若子墨

103）雅兮风骚　　山东/兰若子墨

104）耀月朗日　　山东/兰若子墨

105）关西杨震夫子回文赋

106）南澳赋（回文赋）天涯客车

107）红头船赋（回文赋）天涯客车

108）春之赋（回文赋）天涯客车

109）夏之赋（回文赋）天涯客车

110）秋之赋（回文赋）天涯客车

111）冬之赋（回文赋）天涯客车

112）冬月回文赋      天涯客车

113）厓门吊古赋（回文赋）天涯客车

114）春山赋（回文赋）伪古文   TEKIHASHO

115）木瓜沟村民捐学赋   tomceo

116）深山小学赋（现代回文体）   刚刚

117）回文雪赋               作者？

说明  回文赋原来多数传抄于网络，本文发表后，找到其他资料，做了一次认真的校对，可以说此书资料已经是最靠谱的了。（现在已收141篇）

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关于五色体赋
五色赋和五色体赋是两个不同的概念。五色赋只要写了五色就可，不必定色分段写，也不必把色贯穿到底，甚至具体的五色都不必出现，实为彩色赋而已。
五色体赋就不一样了，它有严格的规定，这个规定是按照杂体诗的要求进行的，否则就不叫杂体赋了。
五色体赋的要求，一是一段一色，至于那五色则由作者定，色的次序也由作者定。
二是颜色要一以贯之，即段段写色，缺一段也不行。一以贯之这条是杂体的根本。
因此五色赋的写作是自由的，五色体赋是不自由的，受限制的，格式化的。
从所收资料中看，五色赋只是五色体赋的源，并不是五色体赋，李程、湛贲、崔护、元稹、梁洽写的都只是五色赋，只有唐朝的謝觀和冠豹才出现质变，正儿八经的写作五色体赋，但遗憾没完成，由后人联句才得以完成。因此作者的单篇五色体赋历史上还没有出现，直到2011年由刚刚创意，由王大沐第一个写作才完成的。
简结  五色体赋发源于唐朝，开头李程等人的五色赋只谈及五色，并不是一种文体。受诗歌五色体诗的影响，唐朝謝觀才真正写出了五色体赋，但他们是联句，而且经好几人才完成。个人单篇完整的五色体赋，是由刚刚创意，王大沐第一个写而创立的。

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五色賦目录
1.五色赋
日五色赋    唐•李程
日五色赋    唐•湛贲
日五色赋（以「日丽九华，圣符土德」为韵）崔护
郊天日五色祥云赋（以题并赋字为韵）    唐•元稹
水彰五色赋    唐•梁洽
2. 五色体赋
五色赋    唐•謝觀等人
五色賦《反战反饥饿反迫害》    王大沐
五色赋/扇对体赋《反战反饥饿反迫害》    王大沐
五色赋《反战反饥饿反迫害》•和王大沐    古越隐士
《反战反饥饿反迫害》（五色赋体兼扇对体）•和王大沐    刚刚
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同边体赋
早在汉大赋中就出现了许多四言同边句，如汉•司马相如《上林赋》有许多同边四言句：汹涌滂湃、滂濞沆溉、潏潏淈淈、灏溔潢漾、鰅鰫鯱魠、（左工+右鸟）鹔鹄鸨、泛淫汜滥、巃嵷崔巍、嶊崣崛崎、驶騠驴骡、嵯峨㠎嶫、玫瑰碧琳、枇杷橪柿、梬枣杨梅、蛭蜩蠼蝚、俳优侏儒。《子虚赋》中有：葳菥苞荔、藏茛蒹葭、涌泉清池、芙蓉菱華。左思《蜀都赋》中有：（左山+右隹）崪崛崎、（左山+右邢）嵃嵑㞹、洪涛溶沈、檐櫖樿柙、枌梧橿枥、㯕楢木稷、（左木+右此）櫅㭈楬、草葉莲藕、（上涂+下鸟）（左侯+右鸟）鸲（左皇+右鸟）、柿桃杏李、枇杷杜樼、紌繏（左糹+右匪）（左糹+右页）。但是没有全赋都用同边字的。
同边在诗中却发展成诗体，同旁诗最先为南朝（陈）沈炯《和蔡黄门口字咏绝句》，因为其诗每字的字形均含“口”字，故名。后来联边（同边）体诗又分为三式：一种是全诗只用一种同旁字，一种是一句用一种同旁字，还有一种是每句部分字利用同旁字。
同边体赋却一直没出现，直到清朝，石庞才写出了最早的同边体赋。他用的是一句一偏旁。
一、一句为一组的偏旁赋  游春赋•集字头字尾    石庞
二、全篇用同一偏旁   全篇用同一偏旁就更难了，今见于王大沐。
偏旁体赋《神州遐想》    王大沐
三、部分用偏旁的    松江赋     湘江华县东田镇下茶园村蒋小军

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集地名赋
汉赋同唐诗、宋词、元曲一样，在我国古代文学史上占有重要地位。而地名赋在汉赋中则具举足轻重的作用。据《历代名赋》记载，汉代名赋大至有一百二十余篇，其中地名赋竟达三十余篇。但是地名赋不是集地名赋，集地名赋属于杂体赋。地名赋以一个地名为主，如千城赋，一篇一地方。集地名赋则把许多地名组合起来，多数地名是名用本字，意为假借。
南北朝的杂名诗中便有地名诗，比如集道里名诗、郡县名诗、县名诗、州名诗。这些诗不是简单地镶嵌地名，而是本着杂名诗的原则“字用本字，义用别解”来写作的。如果直接镶嵌或描写的则缺少杂体的趣味，那属于镶嵌式。赋虽然常受诗词影响，但集地名赋却一直没有出现，直到清朝才有了集地名赋。
集地名赋•长沙：行云流水地名赋    清•黄定台 （贺孝武注）
乌罗地名赋    李瑞熙作  陈廷瑜口述  李翊整理
皂市镇地名赋    章作宾作，杨九如等略加补充，肖振宏收集整理
金寨县地名赋

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双承体赋
什么叫双承体？双承,即上句句尾的词，在后文中进行两次承接。这本来是一种诗词的写作方法，但如果整篇文字都用双承的方法，就是双承体了。双承体有体无例，到2010年，奇诗派才从诗词曲方面进行大量的创作，现在刚刚又把它引进赋中，大沐则一人写出多篇。
五柳先生赋（双承体）    刚刚
泰山赋（双承体）    王大沐
长江赋（双承体）    王大沐
霸王赋 (双承体)       王大沐

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药名赋
诗嵌药名有两种，一是嵌名诗，药名在诗中含义一般不变。药名嵌名诗又分两种，一种是平常所见的部分句子嵌药名，一种是句句嵌药名，这种句句嵌药名的诗就成为一种杂体诗体。一是杂名诗，诗中的药名一般要求用正字，不用假借字（旋覆回乡（香）兮，乡便是谐音，杂名诗认为谐音假借不大好），义则“字为此而意在彼”（字用本字，义用别解）。《徐长卿赋》基本都用此“字为此而意在彼”法，如“娶帝女紅娘子” 帝女、紅娘子是两味药名，但在赋中却是皇帝的女儿名叫红娘子，只有极少数如“髻插凤尾草”的凤尾草用的是本义。正因为字为此而意在彼，很多药名在诗赋中节奏要离合读，所以读赋时不要受药名的影响，应按语句的正常节奏去读。
诗嵌药名早在汉朝便出现，到南北朝而发展，到唐朝而发达，到宋朝而兴旺，到清朝而登峰造极，甚至有挤进正体诗词的苗头。不但有药名嵌名诗、药名杂名诗，还有药名词，药名曲，药名联，药名诗谜，药名散文，药名书信，药名传记，药名故事，药名笑话等，可惜，西洋医学的涌进，五四运动的兴起，药名诗词好似雪崩，一下就腰斩了。
按说药名文学的发展，顺理成章有药名赋，我就以为不但有药名赋，而且数量应当可观。谁知一查找，居然一篇药名赋都没找到，这真是一个值得研究的奇怪现象。
徐长卿赋（药名杂名赋）   刚刚
后记
2013年在网上找到今人朱百良的几篇药名赋，但与我写法大不同，我的赋中以药名为主，多用关系字连贯。他的赋是平常语为主，插入药名。有一点是共同的，义用别解。不过他的赋中义用本解的仍然太多。
寄夫（药名赋）   谷杰法
药名赋妻子离家   朱百良
药名赋温州华侨   朱百良
药名赋失偶         朱百良

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戏拟体赋
诗有戏拟体，赋也有戏拟体。戏拟体是剥皮体的变种，就是有意套袭前人的诗文，因袭前人的诗文的思想和艺术，因袭前人的诗文的结构，模拟前人的成句。但文章模拟不能刻板地句摹字仿，必须讲究变化。否则就是抄袭。对于拟作，清人浦铣认为：
“文章固有脱胎法，然亦须变化，乃为异曲同工。若句摹字仿，规规然唯恐失之，如江淹《别赋》，千秋绝调，明人吴伯允学之作《感秋赋》；谢惠连《雪赋》，古今脍炙，袁中郎效之作《玉壶赋》，使人见之欲呕。”(卷上)
在浦铣看来，文章模拟不能刻板地句摹字仿，必须讲究变化。
戏拟体有两种，一种是部分模仿，一种是基本上都是模仿的。二者各有其妙。
最早出现的是“初未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳”的汉代拟骚之作，它不是真正的戏拟体，只是剥皮而已。最早的戏拟体赋可能是汉魏六朝以来出现的《拟风赋》。

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戏拟体目录
一、《拟风赋》  
风赋    宋玉
拟风赋奉司徒教作    南朝齐•谢眺
拟风赋    梁•沈约
拟风赋   齐•王融
二、拟汉武帝李夫人赋
李夫人赋     汉•刘彻
伤宣贵妃拟汉武帝李夫人赋（并序）    南朝•宋•刘骏
三、拟阿房宫赋
阿房宫赋    唐•杜牧
倭房公赋    明•考生
贵高赋（仿阿房宫赋）
“楼堂馆所”赋（仿杜牧《阿房宫赋》）
国企赋（仿阿房宫赋）
四、拟出师表
出师表    诸葛亮
致二奶出师表
躲猫猫调查委员会《出师表》
新出师表
出师表新篇
出师表。地产版
新出师表     梦客啸天
忏悔表
出师表   
仿出师表（巴西主教练邓加）    汤飞
告网友表
五、拟恨赋
恨赋    江淹
拟恨赋    李白
六、仿《陋室铭》
陋室铭    刘禹锡
1) 陋室铭    9则
2）麻将铭  3则
3）网络铭    5则
4）学校铭  9则
5）官场铭   15则
6）会场铭   2则
7)工作铭    4则
8）大款铭   1则
9）明星铭   4则
10）学术铭   1则
11）农民铭   1则
12）关系铭   4则
13）烟鬼铭    3则
14）彩票铭   2则
15）吃喝铭   3则
16）交友铭   4则
17)写作铭   2则
18)梳妆铭   1则
19)乞丐铭   1则
20）医院铭   2则
21）阿混铭   1则
22）贺铭   1则
23）反贪腐铭   1则
24）赞邓公铭   1则
25）奥运铭   1则
26）球迷铭   1则
27）奸商铭   1则
28）黑店铭   1则
29）老人铭   1则
30）危楼铭   1则
31）愚公铭   2则
32）攀登铭   1则
33）“君子”铭   1则
34）三希堂偶铭   1则
35）金钱铭   1则
36）别墅铭   1则
37）旅游铭   1则
38）科技铭   1则
39）小说铭   1则
40）上帝铭   1则
41）形式铭   1则
42）会海铭   1则
43）守礁铭   1则
七、仿赤壁赋
赤壁赋   苏轼
君临赋（仿赤壁赋）

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集字、集句赋
汪师韩《诗学纂闻》曰：“集句之赋，后世所无，康熙间有僧中洲，京口人，住黄山三十年，集成语为《黄山赋》，凡 八千七十三言，毛西河极叹赏之，为序以传。”集句为赋，此前似尚未之有，而所集 赋竟长达八千馀字，真是匪夷所思。
海岳字菌人，号中洲，江苏丹徒人，家居镇江。清顺治十六年（1659）三岁时出家，后曾在南京主持清凉寺，又到黄山，为慈光寺住持。著有《绿萝庵诗集》、《万山拜下堂稿》等。所作《黄山赋》，洋洋万言，全用集句，上取六经，下取百氏。

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谜体赋
此体甚少见。海棠颠客制《寄外书笺》二首，一致一答，概隐志目，韩子绍衡曾射中之。其情词委婉，实逾生花馆之作。又张起南有《拟集谜海戏为徵谜启》（隐聊斋目录）。  

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大言小言赋
《大言赋》，是辞赋作品。所谓大言，即大话也。大言比夸张程度更大，因为大言所说的话往往超过现实生活，或不切实际的言辞。　

大言诗，大言，原意是高声或张扬地说话，引中为夸大的话。大言，属于夸张修辞方式，但夸张是在描写客观事物时，采取言过其实的夸大和溢美的方法。从多、大、高、长、深方面去夸张，它是以真实为基础而用艺术的说法给人一种超乎寻常的感受。大言实际就是说大话，纯为吹牛夸张，它往往采取先把人们印象中很大的东西看得很小，然后夸张地表现出作者巨人的形象,来表示胸襟开阔，无所不包，天地都难以容纳。 大言诗源于宋玉所作的《大言赋》。手法也许源于庄子的某些寓言，以及刘伶、阮籍诸人的荒唐之言、无端涯之辞。然而庄子寓言刘阮诸语皆有寓意，而杂体诗的大言，则仅有言辞旨题。除了开心解颐，消闲助兴，就谈不上什么诗意，只能聊备杂体一格。若把大言小言集中起来，简直就是一场吹牛大赛。
大言诗即说大话，夸海口。系调侃、玩笑之作。诸言诗中以大言诗最多。
夸张既可以从大处说，也可以从小处说，从少、小、矮、短、浅、弱方面夸张。可以说，是“夸小”、“夸细”。有的诗人用这种方法写诗，称为“小言诗”或“细言诗”。诗人往往把人们印象中很小的东西再列入其它事物比较，因而显得这些事物小得不可再小。
细，古代也是小的意思。小言即南北朝的细言，诗言极细小事物，极言其小，亦玩笑之作。按修辞属性亦是夸张。其立意出于庄子蜗角、蛮触之国一类寓言，但小言诗仅摹其象而失其寓意，只不过是消闲谈资，但其丰富的想象使诗形成特有的亮色。
    小语。清蒋超伯《南漘楛语》载，晋傅咸小语赋：楚襄王登阳云之台，景瑳、唐勒、宋玉侍。王曰：“能为小语者处上位。”景瑳曰：“么蔑之子，形难为象。晨登蚁埃，薄暮不上。朝炊半粒，昼复得酿，烹一小虱，饱于乡党。”唐勒曰：“攀蚊髯，附蚋彼，我自谓重被不极。邂逅有急相切逼，窜于针孔以自匿。”宋玉曰：“析孽足以为棹，舫粒糠而为舟，将远游以遐览，越蝉溺以横浮。若涉海之无涯，惧淹没于洪流．弥数旬而汔济，涉虮蚁之崇邱。未升半而九息，何时达乎杪头。”

宋玉大小言赋寓意探微   刘刚
(鞍山师范学院中文系)
宋玉的《大言赋》和《小言赋》是叙事相贯、内容相关的姊妹篇人们习惯把它们当作一个有机的整体来研究、评说。关于大小言赋的主旨,古往今来,评论者几乎异口同声地认为是“游戏”之作。宋章樵在《古文苑》卷二《大言赋》注中说,“楚之诸臣,当君危国削之际,不知戒惧,方且虚词以相角,恢谐以希赏,亦可悲矣。”明胡应麟于《诗薮杂编》中说,“大小言赋辞气滑稽,或当是一时戏笔。” 今人游国恩更有发挥,特撰《宋玉大小言赋考》一文,断言“大小言赋者,本俳谐文之一种。”笔者对游戏说,起初也是认同的。在《社会科学辑刊》2002年第6期的《重论宋玉大小言赋之真伪》一文中就认为大小言赋是“嫚戏调笑”之作。然而,随着对宋玉及其作品研究的不断深入,笔者发现,对于“游戏”说还有修正的必要,因为“游戏”说只留于对大小言赋的内容进行了表层次的分析与研究,并没有对大小言赋的深层内容进行认真地发掘,并没有将大小言赋置于先秦文化的大背景中进行全面地考察,这样一来,“游戏”说的观点就难免存在肤浅、片面的嫌疑。因此,在这里,我们要掀开大小言赋的面纱,直面它的庐山真面目,去窥测它的内在的意蕴。
一、关于“大言”、“小言”赋题的释说
关于“大言”、“小言”这两个赋题,似乎一目了然,一看就懂,但问题并不那么简单,因为它们的结构非常特殊,含义也与我们现在所了解的它们的常用义有明显的不同。宋人章樵在《古文苑》卷二《大言赋》解题中说, “《中庸》曰: ‘君子语大,天下莫能载焉;语小,天下莫能破焉。’此大言、小言所由起也。”今人游国恩在《宋玉大小言赋考》中更进一步阐明,“《庄子•齐物论》: ‘大言炎炎,小言詹詹。’大言小言之名始见于此,顾其义不同。辞赋家之所谓大言小言者,其名虽若出于庄周之书,其义则《礼记•中庸》所云‘语大,天下莫能载;语小,天下莫能破’者是也。两位前贤在释说中强调了以下几个问题,首先说明“大言”、 “小言”的结构不是典型的定中型偏正结构,而是一种类似于“宾语前置”的动宾结构,所以他们用《中庸》中的“语大”、“语小”来解说。其次,在宾语前置这一结构的前提下,“大”和 “小”已不再是它原本的词性,即形容词了,而是形容词活用为名词,是“大的……”或 “小的……”的意思。“言”也不是《说文解字》所解释的“直言曰言”的名词性词语,而是《论语》所说的“夫人不言,言必有中”的动词性词语。第三,宋玉赋所用的“大言”、 “小言”与《庄子》所说的 “大言”、“小言”不同，《庄子》中的 “大言”、“小言”是定中型的偏正结构,“大”和“小”都是形容词,“言”是名词。成玄英《庄子疏》说:“夫诠理大言,犹猛火燎原野,清荡无遗。儒墨小言,滞于競辩,徒有词费,无益教言。” 可见,宋玉赋与《庄子》所用之“大言”、“小言”字面虽同,而含义完全不同。章樵和游国恩对宋玉赋“大言”和“小言”的解释是完全正确的。研究古代汉语的学者在阐述宾语前置这一语言现象时虽然没有例举“大言”、“小言”这类的宾语前置,但是“大言”、 “小言”这类宾语前置的语言现象是的的确确存在于先秦语言之中的。《墨子》中有篇题为“大取”、“小取”者,清毕沅解《大取》之题时说:“篇中言‘利之中取大’,即‘大取’之义也。”由此知“大取”就是“取大”的意思,“小取”就是 “取小”的意思。又《荀子•非相篇》有“小辩不如见端”句,其中“小辩”一词,清王先谦注释说:“小辩谓辩说小事。”可见“小辩”即“辩小”也。不过类似“大言”、“小言”这种宾语前置的表述方式,在先秦语言中也有用正常的动宾语序表达的,《吕氏春秋》中有“慎大”、“慎小”、“务大”、 “喻大”等篇,《务大》中说:“夫大义之不成,既有成已。故务事大。”可知 “慎大”、 “慎小”、“务大”、“喻大”都是动宾结构,而其宾语“大”或“小”并没有前置。如果我们把“宾语前置”的表达方式称作变例,把正常的动宾语序称作常例,那么就可以理解章樵及游国恩用“语大”、“语小”来解说 “大言”、“小言”的用意了,他们实在是用常例释变例的方法来解释 “大言”、“小言”的结构与意义。综上所述, “大言”、“小言”这两个赋题的含义就是谈论赋说大的或小的什么。不过,值得注意的是,对于宋玉赋题中的“大”与 “小”切不可简单地理解为空间上物之体积的大或小,因为在先秦“大”与“小”的基本义虽然是形容词,名物化后指大的或小的事物,但是它们在诸子百家的话语中则常常作为一种哲学概念出现,因此,我们还要经过认真全面地研究才能准确地释说它。
二、“大”与“小”在先秦话语中的所指及其作为论辩话题的事实
“大”与“小”,在先秦曾经是诸子百家常常谈论的话题,然而由于诸子百家的理论主张各不相同,所以他们在使用“大”和“小”这两个概念时赋予它们的涵义也就各有不同。这里仅举其要者而述之。
《老子》六十三章说: “大小多少,报怨以德,图难于其易,为大于其细。天下难事,必作于易;天下大事,必作于细。是以圣人终不为大,故能成其大。《老子》的这段话旨在阐述“无为”的道理,意思是说:“天下之事,始易而终难,始细而终大。故图之、为之于其始,则不劳心力,自能无为。”其中“大小多少”,“为大于其细”,“天下大事,必作于细”、“故能成其大”等句中的“大”、“小” (细)指的是“大事”或“小事”,“圣人终不为大” 中的“大”则指“心之大小”,即做事情的心态“终不为大”,自始至终都能从小处做起。《论语•学而》说:“礼之用,和为贵。先王之道,斯为美,小大由之。”孔子的话是强调无论什么人都要遵礼贵和。刘宝楠《论语正义》注说:“小大,指人言。下篇‘君子无小大。’《诗•泮水》‘无小无大,从公于道。’皆以小大指人之证。”其实这里的“小大”是指对礼的理解程度和施行力度小大不同的人。《论语•八佾》说:“管仲之器,小哉!”又说: “林放问礼之本。子曰: ‘大哉,问礼。’”这便是孔子对 “小大”的具体到个案的自注。《论语•子张》说: “文武之道,未坠于地,在人,贤者识其大者,不贤者识其小者。”刘宝楠《论语正义》注说, “贤者识其承天治人之大,不贤者识其名物制度之细。”这里的“大”指治国之道, “小”指名物制度,类似于古人所谓的“大学”与 “小学”。《庄子•天下篇》说:“至大无外,谓之大一;至小无内,谓之小一。无厚,不可积也,其大千里。天与地卑,山与泽平。日方中方睨,物方生方死。大同而与小同异,此谓之小同异;万物毕同毕异,此之谓大同异。” “汜爱万物,天地一体也。”《庄子》引惠施的这段话,是重复强调《齐物论》中的观点,郭庆藩《庄子集释》引成玄英《庄子疏》解释说, “囊括无外,谓之大也;入于无间,谓之小也;虽复大小异名,理归无二,故曰一也。” “理既精微,搏之不得,妙绝形色,何厚之有” “故不可积而累之也。非但不有,亦乃不无,有无相生,故大千里也。”“夫物情见者,则天高而地卑,山崇而泽下。今以道观之,则山泽均平,天地一致矣。” “(对于日)居西者呼为中,处东者呼为侧,则无中侧也。犹生死也,生者以死为死,死者以生为死。日既中侧不殊,物亦死生无异。” “物情分别,见有同异,此小同异也。” “死生交谢,寒暑遞迁,形性不同,体理无异,此大同异也。” “万物与我为一,故汜爱之;二仪与我并生,故同体也。”《庄子》认为 “大小”不过是万物的形体表现,是人们从 “物情”角度的所见所感,若从 “道”的角度去看万物,则大小为一,天地一体。《孟子•告子上》说: “人之于身也,兼所爱。兼所爱,则兼所养也。无尺寸之肤不爱焉,则无尺寸之肤不养也。所以考其善不善者,岂有他哉? ”“于己取之而已矣。体有贵贱,有大小。无以小害大,无以贱害贵。善其小者为小人,养其大者为大人。今有场师,舍其梧檟,养其樲棘,则为贱场师焉。养其一指而失其肩背,而不知也,则为狼疾人也。饮食之人,则人贱之矣,为其养小以失大也。饮食之人无有失也,则口腹岂适为尺寸之肤哉?”孟子的这段话,是讲养身与养心的关系,从而强调以善以仁修养心志的重要性。焦循《孟子正义》注说:“章指:言养其行,治其正,具用智力,善恶相厉是以君子居处思义,饮食思礼也。”关于孟子话语中的 “贵贱大小”,朱熹《孟子集注》解释说: “贱而小者,口腹也;贵而大者,心志也。”《墨子•大取》说: “利之中取大,害之中取小也。害之中取小也,非取害也,取利也。” “利之中取大,非不得已也;害之中取小,不得已也。所未有而取焉,是利之中取大也;于所既有而弃焉,是害之中取小也。义可厚厚之,义可薄薄之,谓伦列。”《墨子》的这番议论,是在阐述如何对待“利”与“害”,他认为有利可图则要争取最大的利益,遇到灾害则要把损失降到最低点,从而证明其“兼爱”、“非攻”、“节用”、 “节葬”、 “非乐”的理论主张。根据文意,《墨子》所说的 “大”指利益而言, “小”指灾害而言。《荀子•王霸篇》说: “国者,巨用之则大,小用之则小。綦大而王,綦小而亡,小巨分流者存。巨用之者,先义而后利,安不恤亲疏,不恤贵贱,唯诚能之求,夫是之谓巨用之。小用之者,先利而后义,安不恤是非,不治曲直,唯便僻亲比己者用之,夫是之谓小用之。巨用之者若彼,小用之者若此,小巨分流者,亦一若彼一若此也。故曰:粹而王,駮而霸,无一焉而亡,此之谓也。”这里谈的是 “取相”的问题,也就是如何选拔贤才来辅佐君主治国的问题。荀子认为,辅政者全是贤才就可以王天下,若贤与不贤杂而用之则可以霸天下,无有贤才辅佐者只能亡国。议论中 “则大”、 “则小”、“綦大”、 “綦小”中的 “大”和 “小”是指任用贤才的力度。《晏子春秋•外篇第八》说:“景公问晏子曰:‘天下有极大乎? ’晏子对曰:‘有。足游浮云,背凌苍天,尾偃天间跃啄北海,颈尾咳于天地乎!然而漻漻不知六翮之所在。’公曰:‘天下有极细乎? ’晏子对曰: ‘有。东海有虫,巢于蟁睫,再乳再飞,而蟁不为惊。臣不知其名,而东海渔者命曰焦冥。’”张纯一《晏子春秋校注》认为晏子此段叙述为 “外篇不合经术者”,故知此间“大”、“小” 唯言物之体积的大小。《吕氏春秋•喻大》说: “故小之定也必恃大,大之安也必恃小。小大贵贱,交相为恃,然后皆得其乐。”这段话是在阐明 “小大贵贱,交相为恃”的道理,其中的“小”与“大”是相对而言的。从此段前文 “天下大乱,无有安国;一国尽乱,无有安家,一家皆乱,无有安身”可知, “天下”与 “国”, “国”与 “家”,“家”与“身”,就是 “大”与“小”的相对时的所指。《周易•泰卦》说: “泰。小往大来,吉亨。”《周易•否卦》说: “否之匪人,不利君子贞。大往小来。”
孔颖达《周易正义》注说: “阴去,故小往;阳长,故大来。以此吉而亨通。”  “阳气往而阴气来,故云大往小来。阳主生息,故称大;阴主消耗,故称小。”在卦辞中, “大”指阳, “小”指阴。从以上所举之例可以看出, “大”与“小”在先秦诸子百家话语中,既可泛指事情,又可泛指物体,还可泛指人物;既可指抽象的阴阳、心志、心态、利害,又可指具象的天下、国家、家庭、身体,甚或口腹,还可指人的某种行为、某种价值取向、某种世界观。而仅以其形容词之基本义作为话题的,微乎甚微。事实证明,“大”与“小”这一对形容词活用为名词后,其所指是相当宽泛的,几乎凡是具有相对或相反性质的事物,都可用“大”或“小”来指称。如此说来,我们对于宋玉大小言赋中“大”与“小”的解释,也决不能仅以其形容词的意思去对号入座,更不能主观地草率地轻易下结论,而应该认认真真地更加深入地进行研究。同时,以上的举例也证明了一个事实,这就是“大”与“小”在先秦诸子百家的论辩中是一个比较热门的话题,它要比我们已知的“性善与性恶”、“白马非马”、“坚白同异”等话题更引人注目,儒家的经典著作《周易》、《论语》、《孟子》谈论它,儒家学派的子书《晏子》也谈论它 (也有人视之为法家);道家学派《老子》、《庄子》谈论它,墨家学派墨子和墨子后学共著的《墨子》亦谈论它,就是吸纳了法家、刑名家思想从而发展了儒家思想的《荀子》也谈论它;还有被视为杂家的《吕氏春秋》更是大谈特谈“大”与“小”的话题。可以说,先秦的诸子百家都或多或少地谈论着这个话题。在这样的文化背景下,我们有理由说,宋玉作大小言赋,赋说“大”与“小”,理当受到诸子百家的影响和启发,因此,按道理,宋玉当不会简单地对形容词意义上的“大”与 “小”去戏说之,而应当别有寓意。
三、大小言赋中“大”与“小”的所指及其寓意的动态研究
我们说,宋玉的大小言赋受到了诸子百家“大”、“小”话题的影响和启发,并不是只凭着理论上的推理,我们还有事实作为根据。第一,宋玉赋的题目“大言”、“小言”本身就借鉴了诸子的话语。前文提到过《庄子》说: “大言炎炎,小言詹詹。”此外又有《礼记•表记》中引用孔子的话, “子曰:大言入则望大利,小言入则望小利。故君子不以小言受大禄,不以大言受小禄。”如果说,《庄子》说的“大言”、“小言”与大小言赋比较, “顾其义不同”, 那么,孔子说的“大言”、“小言”,则与大小言赋的所指相同。孔颖达《礼记正义》注说: “大言谓立大事之言。” “小言谓立小事之言。” 其实就是“言大事”、“言小事”之意。第二,《大言赋》中楚王所夸说的“大”,源于相传为子贡所作的《越绝书》卷十一《外传记宝剑》。第三,《大言赋》中宋玉夸说的“大”,借鉴了《庄子•说剑》,其中 “长剑耿耿倚天外”、 “并吞四夷,饮枯河海”等语,都是从庄子所说的“天子之剑”和“诸侯之剑”中的有关语句变化而出的。第四,《小言赋》中楚王所论的大小应相对相配的话语,都出自《周易》。第五,《小言赋》中宋玉夸说的“小”,多用老庄的用语,如: “未兆”、“无名”、“闷”等都出自《老子》的“我独泊兮其未兆”、“道常无名”、“其政闷闷”等语, “无内”、“ 虚太”、 “冥冥”、“精”等都出自《庄子•知北游》“无应应之,是无内也”、“不游乎太虚”、“视之无形,听之无声,于人之伦者,谓之冥冥”、“形本生于精”等句。此外,景差、唐勒所言的“大”、“小” ,则是模仿《晏子春秋》而作。看来,宋玉对先秦诸子百家的接受,主要侧重于儒与道。宋玉楚人,老庄亦为楚人 (一说,庄子宋人,曾生活在楚国。),由于地缘的关系,宋玉接受老庄的影响是在情理之中的。从宋玉的作品看,其反映出的主要思想是儒家思想,这大概与他追随屈原有关,另外,战国末期儒家学派的集大成者荀子晚年就生活在楚国,儒学对于宋玉影响颇深,也是情理中的事情。有了这个前提,我们分析研究宋玉赋中的 “大”与 “小”就有了学理上的依据。宋玉的大小言赋并没有为“大”与“小”划定界说作出定义,而且不同人物对“大”与“小”的理解和赋说又各不相同,甚至有的赋说还呈现出一种流动变化的状态,这便增大了认知的难度。针对这一复杂的情况,分析研究宋玉赋中的“大”与“小’的所指,就必须从襄王、唐勒、景差、宋玉各自的赋说入手,就必须注意到其所指的动态变化。我们先讲“大”。《大言赋》叙说,楚襄王倡导“为大言”后,自己率先赋说, “操是太阿剥一世,流血冲天,车不可以厉。”从字面看,襄王赋说的是一个以太阿之剑杀戮整个世界的大举动、大场面,然而,从深层次看,则另有意旨。其实襄王的赋说是本于《越绝书》卷十一《外传记宝剑》中的一个传说,传说言,楚王请欧冶子、干将铸造了三枚铁剑, “一曰龙渊,二曰泰阿,三曰工布。” “晋郑王闻而求之,不得,兴师围楚之城,三年不解,仓谷粟索,库无兵革,左右群臣贤士莫能禁止。于是楚王闻之,引泰阿之剑,登城而麾之,三军破败,士卒迷惑,流血千里,猛兽欧瞻,江水折扬,晋郑之头毕白。”结合这个传说看襄王的赋说,则不难看出他的赋说之中有一种战胜强敌的大愿望。我们这样说,也是与当时楚受强秦威逼欺凌的历史背景相吻合的,同时,又与历代楚王都有“饮马黄河”、“问鼎中原”的大志向相一致。接下来是唐勒和景差来赋说了,但这两人都未能理解襄王倡导赋大言的真正用意,仅是就“大人”、“大物” 为说,一个说“壮士”之身形高大,力量巨大,一个说“校士” 身形高大,气力巨大和“狶”之大。轮到宋玉,他以“方地为车,圆天为盖,长剑耿耿倚天外”为说,这显然理解了襄王的意思,首先他是接续襄王的话赋说,夸说“车”之大与“剑”之大,其次是借车与剑的大烘托乘车操剑之人的高大,而这个人则暗指“操是太阿剥一世”的楚王。这样说当然博得了当代楚王襄王的喜欢,然而襄王认为宋玉还没有说出他内心的大愿望,所以说: “未也”。 宋玉于是接着说出: “并吞四夷,饮枯河海,跋越九州”一段话。也可以说,宋玉说了“长剑耿耿倚天外”之后,故意不把语意说完足,逗引襄王发问。其实,宋玉对“剑”和执剑者“并吞四夷”、“跋越九州”的夸说,是从《庄子•说剑》中“天子之剑”与“诸侯之剑”的描述中化用而出的。庄子说:天子之剑“上决浮云,下绝地纪”就是长剑“倚天外”之所本;庄子说:诸侯之剑“上法圆天以顺三光”就是长剑“耿耿”之所本;庄子说: “包以四夷”就是“并吞四夷”之所本;庄子说: “绕以渤海”就是“饮枯河海”之所本;庄子说: “以燕溪石城为锋,齐岱为锷,晋魏 (卫)为脊,周宋为镡,韩魏为夹”就是“跋越九州” 之所本。不过,后三句是把庄子对剑的描写化用为对人的描写了。在宋玉对操剑者潜层次里的大志愿的描写中,已经没有了“流血冲天,车不可以厉” 的杀戮暴行和血腥气味,而暗含着庄子以道为剑,以道服天下的意蕴。可以说,这是对襄王为实现大愿望而采取的杀戮手段的一种修正,并且将襄王战胜强敌的大愿望提升为一统天下的大志向。说到这里,宋玉又以“无所容止”承上转下,说出了“身大四塞,愁不可长;据地蹴天,迫不得仰”一段话。《庄子》说: “至大无外” ,依照这个道理说,无外谓大,那么无比大的巨人则不该出现 “愁不可长”、 “迫不得仰”的现象,可是宋玉为什么这样说呢?显然是在暗示 “大有大的难处”,其言外之意就是大者不可强为也。《老子》说: “大道汜兮,其可左右。万物恃之而生而不辞,功成不名有,衣养万物而不为主,常无欲,可名于小;万物归焉而不为主,可名为大。以其终不自为大,故能成其大。”《礼记•表记》说: “子曰:先王谥以尊名,节以壹惠,耻名之浮于行也。是故君子不自大其事,不自尚其功,以求处情;过行弗率,以求处厚;彰人之善而美人之功,以求下贤。是故君子虽自卑而民敬尊之。”请看道家的“终不自为大” 和儒家的“君子不自大其事”,都在强调“不自为大”才能“成其大”的道理。这大概就是宋玉赋大言时的所本。从上面的分析可知,宋玉所言之“大”,是通过形体巨大的人的行为表述楚王应有的“囊括四海”、“席捲天下”的大志向,同时也通过形体巨大的人在天地间的窘状告诉楚王,大者不可强为,“不自为大,故成其大”和“虽自卑而民敬尊之”的道理。正因为如此,宋玉赋说的 “大”才胜过了唐勒、景差赋说的单纯的形体之 “大”,也胜过了襄王赋说的相对狭隘的愿望之“大”,故襄王称“善”。
下面再说“小”。
《小言赋》的开篇是襄王的一段议论。“此赋之迂诞则极巨伟矣,抑未备也。且一阴一阳,道之所贵;小往大来,剥复之类也。是故卑高相配而天地位,三光并照则小大备。能高而不能下,非兼通也;能粗而不能细,非妙工也。”这段议论的主要观点都来自《周易》。《周易•系辞》: “一阴一阳之谓道。”《周易•泰卦》: “小往大来,吉亨。”《周易•说卦》: “剥者,剥也。物不可以终尽,剥,穷上反下,故受之以复。复则不妄矣。”《周易•杂卦》: “剥,烂也。复,反也。”《周易•系辞》: “天尊地卑,乾坤定矣;卑高以陈,贵贱位矣。”《周易•系辞》: “县象著明,莫大乎日月。”襄王的议论,是宋玉作大小言赋时精心设计的,其用意在于要点破大小言赋中“大”与“小”的意义是和“道” 有关的,而不是什么形容词意义上的大小; “大”与“小”的关系是相辅相成、相互转化的,要将大小言赋合而为一、相互参悟才能理解其中的寓意。议论中提及的“阴”与“阳”、“小”与“大” (小指阴气,大指阳气)、“卑”与“高”、“三光”所指的“月”与“日”、 “五星”与“日、月”,都是相反或相对的事物,前者都是“小”可以赋说的对象,后者都是“大”可以赋说的对象,这又强调了赋说“大”与“小”要注意它们之间的对应关系。从文章结构而言,这段议论又引出了景差、唐勒、宋玉对“小”的赋说。在襄王进行启发之后,景差和唐勒仍然未理解襄王的用意,还是就形容词意义上的“小”来赋说小,极尽衬托、比喻、描状、夸饰等手段,但却偏离了命题。宋玉则不然,虽然他也描述了一个“微物”,也说了“纤于毳末之微,蔑陋于茸毛之方生”一类关乎形体特小的话,但是他重在以无说有,大谈“无象”、“无名”、“灭景 (影)”、“遗形”,大谈“太虚之域”、“未兆之庭”、“无内之中”,所说的完全是深玄的、无形的、没有空间的世界,而那“微物”又是人 (离朱)神都看不见的。其实宋玉描述的“微物”就是其文本中“何如此之为精”这一结束语中的“精”。以往人们把这个“精”字理解为精微、精细,实误。它应该是《庄子•知北游》所说的 “夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精”句中的“精”。这个“精”的概念,《庄子》也称作“太初”。成玄英《庄子疏》说: “无形谓太初也。”太初,道本也。也可以说是《周易•系辞》所说的“精气为物”的“精气”。用今天的话说就是“天地未分以前的元气。”足见,宋玉赋说的“小”是再不能小化的

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大言小言赋目录
大言赋    楚•宋玉
小言赋    楚•宋玉
小语赋    西晋•傅咸
大言赋    西晋•傅玄
大言赋    于海洲

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新创的赋体
艾岩创集联体赋
刚刚创神智体赋
刚刚创櫽括体赋
刚刚创啰嗦体赋
刚刚创数字赋
刚刚创数体合一赋（啰嗦体赋、数字体赋、独木桥体）
王大沐创扇对体赋
王大沐创集词牌曲牌赋
王大沐创扇对体赋
姜祚正创同划赋

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六言赋集简介
从百度搜索，有专论四言赋、五言赋、七言赋的，却没有专论六言赋的。其实在汉朝至南北朝期间，六言赋一点也不比四言赋、五言赋、七言赋差，因此有必要收集六言赋，研究它的起源、兴盛与衰落。
本集的收集整理花了两个阶段，一是当年我发过一本杂体赋集，因为诗体赋太多，想做另一集发，六言赋是其中一个类别。后因别的原因，诗体赋集没有在中辞网发。这次编写教材，写到六言诗时，我想到六言赋应该对六言诗有重要推动作用，于是重新翻开诗体赋，整理六言赋时，发现它不完整，于是再次增补，数量大增，便自然脱离诗体赋集，成为一个专集。
由于版本不同归类会出现误差。最能说明问题的是陆云《愁霖赋》有两个版本，一版本22句，除了一个五言句，都是六言。另一个版本很长，前一版本的内容在这个版本中是以各种句式出现的，没有成组的六言句，简直就是两篇《愁霖赋》。还有流传中的残缺，也会造成收集的困难，比如某一版本是六言赋，但别的书中却发现有几个不是六言的残句。比如晋•闵鸿《琴赋》，《北堂书钞》为六言赋，《文选•笙赋》注中则出现两个四言句。
附   年代表格
西汉（前202年—8年）东汉（25年—220年）魏国（220年—266年）西晋（266年—316年）东晋（317年－420年）南朝宋（420年～479年）南齐（479年—502年）南朝梁（502年—557年）陈朝（557年—589年）

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六言体赋的历史
1.发源
楚辞中有六言的句子，尤其在在屈原（公元前340年－公元前278年）的《九歌》中更典型，六言句集中出现。《九歌•湘君》以六言句为基本句式，26句中有19句六言；《九歌•大司命》28句，有18句六言句；《九歌•东皇太一》15句，四句一组，以六言句为主，共10句。最典型的是《九歌•云中君》，14句，只一个五言句，其余都是六言句，差不多就是一首完整的六言诗了。
2.第一篇六言赋
汉代的赋多和其他言的句子组合出现，如56、76、67、46，但在西汉时已出现全是六言句的赋。比如漢武帝（前156－前87）《李夫人賦》，14句都是六言，六言诗的祖师爷应该就是这首吧。

3.蓄势

虽然漢武帝这种全是六言句的形式没有继承下去，但是却有以六言为主体的赋出现，如西漢•路喬如（？—？，与枚乘同时期）《鶴賦》（只3句四言）、公孙乘（约公元前一四0年前后在世，约汉武帝建元初年前后在世）《鹤赋》（也只3句四言）、班彪《覽海賦》（只3句杂言）、劉劭《嘉瑞賦》（有3句杂句）、东汉•赵壹《迅风赋》（尾部4句四言，2句五言）、陈琳《止欲赋》（开头4句四言）、王粲《思友赋》（10句六言，6句杂句）、祢衡《鹦鹉赋》（69句六言，30句杂句）、應瑒《愁霖賦》（有几组76句式，其他为六言句）。班婕妤（公元前48年―公元2年，名不详，西汉成帝刘骜妃子）《自傷賦》，第一部分20句中只有一个是七言句。
六言句喜欢与四言句结合：西漢•司马迁（前145年-？）《悲士不遇赋》（11句六言，26句四言，3句杂言）、劉歆（公元前50年—公元23年）《甘泉宮賦》（18句六言，14句四言，2句杂言）、公孙乘《月赋》（12句四言，6句六言）。東漢‧繁欽《桑賦》（10句四言，6句六言）、《建章鳳闕賦》（16句六言，8句四言）、應瑒《車渠椀賦》（11句六言，9句四言）、《撰征賦》（8句六言，8句四言）、陈琳《神武赋（并序）》（17句六言，15句四言）、王粲《大暑赋》（22句六言，6句四言）、《神女赋》（22句六言，18句四言，3句杂句）、《酒賦》（14句六言，20句四言）、李尤《平乐观赋》（17句六言，47句四言，2句杂句）、《德陽殿賦》（8句六言，17句四言，3句杂句）、《东观赋》（10句六言，6句四言，2句杂句）、《建章鳳闕賦》（16句六言，8句四言）、阮瑀《箏賦》（6句六言，28句四言，3句五言）、张衡《归田赋》（24句六言，15句四言，1句七句）、刘桢《遂志赋》（24句六言，16句四言）、杨脩《节游赋》（20句六言，12句四言）、张衡《归田赋》（25句六言，15句四言）。      
也有七六句式与六言结合的，如汉朝•班彪《北征赋》、蔡邕《伤故栗赋》、王粲《初征賦》、应玚《灵河赋》、《愁霖赋》、《紀征賦》。
偶尔有七言与六言结合的，如张衡《定情赋》（七言与六言各4句）。
东汉更出现了一批的只有两个杂句的六言赋，像王粲《寡婦賦》（开头两句为五言）、《登樓賦》（有2句四言）、阮瑀《止欲賦》（第一句多一个领字，另有一句杂句）、丁仪《厉志赋》（有2句杂句）、
甚至有许多只有一句杂句的六言赋：
第一句多一个字。有多一个领字的：东汉‧蔡邕《检逸赋》、《静情赋（残篇）》、王粲《閑邪賦》、應瑒《正情賦》；有多一个“兮”字的：徐榦《序征賦》；有多一个“之”字的：王粲《白鶴賦》。
有最后一句多一个字的：王延寿《王孙赋》。
有中间插一个杂句的：东汉•班昭《大雀賦》、應瑒《撰征賦》、 东汉•傅毅《琴赋》、东汉•夏侯惇《懷思賦》。
4.六言体赋的正式成立
规范的六言体赋是所有句子都是六言。
六言体赋正式出现是西汉末东汉初：
劉歆（前50 -公元23年，西汉末）《遂初賦》、班彪（公元3年―54年，东汉初）《冀州賦》、《遊居賦》、班昭（约45年－约117年）《蝉赋》、《针缕赋》、张衡(公元78—139年)《扇赋》、傅毅(?-约90)《西征賦》、蘇順《歎懷賦》、杜篤（？～78）《書槴賦》、
第二阶段以建安年间（公元196年一公元220年）为中心，六言体赋开始兴旺，五言诗也随着开始规范。
蔡邕（133年—192年）《蝉赋》、《琴赋》、《述行賦》。阮瑀（约165—212）《鸚鵡賦》、崔琰（？－216）《述初赋（并序）》、徐榦（170-217）《西征賦》、《團扇賦》、王粲（177—217）《出婦賦》、《傷夭賦》、《車渠椀賦》、《槐樹賦》、《柳賦》、《鶡賦》、《鸚鵡賦》、《鶯賦》、應瑒（177—217）《鸚鵡賦》、《竦迷迭賦》、《楊柳賦》。陳琳(?-217，)《大暑賦》、《迷迭賦》、《鸚鵡賦》、《神女賦》、繁欽（？－218）《弭愁賦》、《柳賦》、《愁思賦》、杨修（175－219）《孔雀赋》、丁廙（？－220）《蔡伯喈女賦》、丁廙妻《寡婦賦》、吳蘇彥（？—？）《芙蕖賦》、
5.高潮
第三阶段，魏晋时期是六言体赋的高峰期。
魏晋时六言赋蓬勃发展，有人归纳魏晋时期的骚体赋时说，一方面，魏晋时期的骚体赋逐渐与楚辞分离，凸现出独立性特征，如以“而”、“以”、“乎”等虚词代替“兮”字，使楚辞的地域性特征大大减弱；另一方面，魏晋时期的骚体赋更加广泛而深入地与骈文和诗歌渗透交叉，呈现出骈偶化和诗化的痕迹。
魏国有曹丕《離居賦》、《登台赋》、《感物赋》、《悼夭赋》、《出妇赋》、《愁霖赋》、《喜霁赋》、《永思赋》、《玉玦赋》、《槐赋》、《莺赋》、《戒盈赋》、曹植数量最多，《述行赋》、《感节赋》、《潜志赋》、《叙愁赋》、《释思赋》、《离思赋》、《感婚赋》、《槐赋》、《归思赋》、《愍志赋》、《出妇赋》、《幽思赋》、《怀亲赋》、《慰子赋》、《神龟赋》、《鹦鹉赋》、《蟬賦》、《白鶴賦》、韋誕《敘志賦》、卞蘭《贊述太子賦》。
两晋有闵鸿《亲蚕赋》、《琴赋》、成公绥《柳赋》、《射兔赋》、《大河賦》、左芬《孔雀赋》、陆机《感时赋》、《祖德赋》、《述思赋》、《遂志赋（并序）》、《怀土赋（并序）》、《行思赋》、《陵霄赋》、《别赋》、束晳《贫家赋》、褚爽《禊赋》、祖台之《荀子耳賦》、阮瞻《上巳会赋》、傅玄《风赋》、《雉赋》、《山鸡赋》、《团扇赋》、《柳賦》、《驰马射赋》、傅咸《登芒赋（并序）》、《污卮赋（并序）》、《鹦武赋》、《粘蝉赋（并序）》、《青蝇赋》、夏侯湛《寒苦谣》、《卑舞赋》、潘岳《相风赋》、《寡婦賦》、潘尼《芙蓉赋》、张华《永怀赋》、孙楚《雉赋》、郭璞《流寓赋》、《登百尺楼赋》、卢谌《登邺台赋》、《鹦鹉赋》、李颙《悲四时赋》、《雪赋》、《凌仙赋》、贾彪《大鹏赋（并序）》、江逌《述归赋》、曹摅《述志赋》、桓玄《凤赋》、《鹤赋》、张望《蜘蛛赋（并序）》、徐广《悼亡赋》、戴逵《流火赋》、《离兴赋》、苏彦《芙渠赋》、湛方生《吊鹤文》、陆善《长鸣鸡赋》、锺琰《莺赋》、刘滔母孙氏琼《悼艰赋》、羊徽《木槿賦》、范堅《安石榴賦》。
6.发展
第四阶段，南朝是六言体赋的发展期。
南朝六言赋继续蓬勃发展，尤其是宋和梁时，宋有刘义恭《感春赋》、谢灵运《感时赋（并序）》、《辞禄赋》、谢惠连《白鹭赋》、《鸂鶒赋》、《甘賦》、何承天《木瓜赋》、傅亮《喜雨赋》、《征思赋》、《芙蓉赋》、孔宁子《牦牛赋》、虞繁《柳花赋》、卞伯玉《菊赋》、《荠赋》、刘义庆《箜篌赋》、《山鸡赋》、伍輯之《柳花賦》、顏測山《石榴賦》；梁有武帝萧衍《伊玄匠之有瞻》、简文帝萧纲《晚春赋》、《围城赋》、孝元帝《春赋》、昭明太子萧统《鹦鹉赋》、江淹《山中楚辞五首之二》、《山中楚辞五首之四》、沈约《伤美人赋》、《悯国赋》、张缵《怀音赋并序》、陸倕《賦體》、蕭子範《傷往賦》、徐摛《冬蕉卷心賦》、何遜《窮烏賦》。
7.退潮与谢幕
梁以后六言赋开始退潮，陈有江总《贞女峡赋》、《华貂赋（并序）》、顾野王《筝赋》、周弘讓《山蘭賦》；炀有萧皇后《述志赋（并序）》。唐代的赋体创作与考试基本上是以律赋为主,骚体赋成了配角，六言赋当然只好打边鼓了。唐代值得一提的有长篇六言体赋《敦煌变文•舜子至孝变文》。
8.北朝的六言体赋
北朝的赋很少，大概40来篇，许多为残篇。但不能因为奇少而忽略，那样就不能反映六言赋的全貌。北朝的赋人为两种，一种是土生土长的，一种是南朝来的留在北朝未归的。这些赋家有的国亡后进入隋朝，因此有的人有三个国籍，这里以原国籍标注。规范的六言体赋没发现，以六言句为主体的有八篇：陈•虞世基《讲武赋（并序）》，杂句虽多，达37句，但六言为基础，有96句。周•刘璠《雪赋》，6句四言，14句六言。北齐•颜之推《观我生赋》，特长篇，只19句杂言。北魏•李骞《释情赋（并序）》，特长篇，只14个杂句。北魏•高允《鹿苑赋》，长篇，只分插了11个四言句。北魏•李谐《述身赋》，特长篇，只21个杂句。北周•释慧命《详玄赋》，长篇，只26个杂句。北周•萧大圜《竹花赋》，与四言句结合，四言13句，六言15句。

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六言体赋分类目录
为了有利于读者研究，本书作了详细的分类
一、按时代
1.规范的六言体赋
西汉到东汉初/建安年间/魏晋/南朝/北朝/隋唐宋
2.准六言体赋
一个杂句/两个杂句/三个杂句
3.六言句为主体的赋（四个杂句以上）
4.组合
1）.六言与四言的组合
2）.六言与六七式句的组合
3）. 六言与五七式句的组合
收集总数600多篇。
二、按类型
1.骚体六言赋
2.虚化的骚体六言赋
3.实字体六言赋      

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六言体赋目录
1.纯粹的六言体赋：
漢•劉歆《遂初賦》、张衡《扇赋》、东汉•傅毅《西征賦》、东汉•蘇順《歎懷賦》、东汉•蔡邕《蟬賦》《琴赋》、《述行賦》、後汉‧班彪《冀州賦》、《遊居賦》、班昭《鍼縷賦》、《蟬賦》、东汉•杜篤《書槴賦》、王粲《出婦賦》、《傷夭賦》、《車渠椀賦》、《槐樹賦》、《柳賦》、《鶡賦》、《鸚鵡賦》、《鶯賦》、吳蘇彥《芙蕖賦》、东汉•陳琳《大暑賦》、《迷迭賦》、《鸚鵡賦》、《神女賦》、东汉•阮瑀《鸚鵡賦》、东汉•徐榦《西征賦》、《團扇賦》、东汉•繁欽《弭愁賦》、《柳賦》、《愁思賦》、东汉•丁廙《蔡伯喈女賦》、东汉•丁廙妻《寡婦賦》、东汉•崔琰《述初赋（并序）》、东汉•杨修《孔雀赋》、东汉•應瑒《鸚鵡賦》、《竦迷迭賦》、《楊柳賦》、魏•曹丕《離居賦》、《登台赋》、《感物赋》、《悼夭赋》、《出妇赋》、《愁霖赋》、《喜霁赋》、《永思赋》、《玉玦赋》、《槐赋》、《莺赋》、《戒盈赋》、魏•曹植《述行赋》、《感节赋》、《潜志赋》、《叙愁赋》、《释思赋》、《离思赋》、《感婚赋》、《槐赋》、《归思赋》、《愍志赋》、《出妇赋》、《幽思赋》、《怀亲赋》、《慰子赋》、《神龟赋》、《鹦鹉赋》、《蟬賦》、《白鶴賦》、魏• 韋誕《敘志賦》、魏•卞蘭《贊述太子賦》、吴、晋•闵鸿《亲蚕赋》、《琴赋》、晋•成公绥《柳赋》、《射兔赋》、《大河賦》、西晋•左芬《孔雀赋》、西晋•陆机《感时赋》、《祖德赋》、《述思赋》、《遂志赋（并序）》、《怀土赋（并序）》、《行思赋》、《陵霄赋》、《别赋》、西晋•束晳《贫家赋》、晋•褚爽《禊赋》、晉• 祖台之《荀子耳賦》、晉•阮瞻《上巳会赋》、晋•傅玄《风赋》、《雉赋》、《山鸡赋》、《团扇赋》、《柳賦》、《驰马射赋》、晋•傅咸《登芒赋（并序）》、《污卮赋（并序）》、《鹦武赋》、《粘蝉赋（并序）》、《青蝇赋》、西晋•夏侯湛《寒苦谣》、《卑舞赋》、西晋•潘岳《相风赋》、《寡婦賦》、潘尼《芙蓉赋》、晋•张华《永怀赋》、西晋•孙楚《雉赋》、东晋•郭璞《流寓赋》、《登百尺楼赋》、东晋•卢谌《登邺台赋》、《鹦鹉赋》、东晋•李颙《悲四时赋》、《雪赋》、《凌仙赋》、东晋•贾彪《大鹏赋（并序）》、东晋•江逌《述归赋》、东晋•曹摅《述志赋》、东晋•桓玄《凤赋》、《鹤赋》、东晋•张望《蜘蛛赋（并序）》、东晋•徐广《悼亡赋》、东晋•戴逵《流火赋》、《离兴赋》、东晋•苏彦《芙渠赋》、晉• 湛方生《吊鹤文》、东晋•陆善《长鸣鸡赋》、东晋•锺琰《莺赋》、东晋•刘滔母孙氏琼《悼艰赋》、晉•羊徽《木槿賦》、晉•范堅《安石榴賦》、宋•刘义恭《感春赋》、宋•谢灵运《感时赋（并序）》、《辞禄赋》、宋•谢惠连《白鹭赋》、《鸂鶒赋》、《甘賦》、宋•何承天《木瓜赋》、宋•傅亮《喜雨赋》、《征思赋》、《芙蓉赋》、宋•孔宁子《牦牛赋》、宋•虞繁《柳花赋》、宋•卞伯玉《菊赋》、《荠赋》、宋•刘义庆《箜篌赋》、《山鸡赋》、宋•伍輯之《柳花賦》、宋• 顏測山《石榴賦》、梁武帝萧衍《伊玄匠之有瞻》、梁简文帝萧纲《晚春赋》、《围城赋》、梁•孝元帝《春赋》、梁昭明太子萧统《鹦鹉赋》、梁•江淹《山中楚辞五首之二》、《山中楚辞五首之四》、梁•沈约《伤美人赋》、《悯国赋》、梁•张缵《怀音赋并序》、梁• 陸倕《賦體》、梁•蕭子範《傷往賦》、梁•徐摛《冬蕉卷心賦》、  梁•何遜《窮烏賦》、陈•江总《贞女峡赋》、《华貂赋（并序）》、陈•顾野王《筝赋》、陈•周弘讓《山蘭賦》、炀萧皇后《述志赋（并序）》。
2.准六言赋
所谓准六言赋者，就是全赋只插入一两句非六言句，比如加一个发语词的七言句。
A.只有一句非六言的
东汉•班昭《大雀賦》（有一句不合）、东汉‧蔡邕《检逸赋》（第一句多一个领字）、《静情赋（残篇）》（第一句多一个领字）、东汉‧王延寿《王孙赋》（最后一句不合）、东汉•王粲《閑邪賦》（第一句多一个领字）、《白鶴賦》（第一句不合）、东汉•應瑒《正情賦》（第一句多一个领字）、《撰征賦》（有一句不合）、东汉•徐榦《序征賦》（第一句多“兮”）、 东汉•傅毅《琴赋》（有一句不合）、东汉•夏侯惇《懷思賦》（有一句不合）、魏•曹植《玄畅赋》（第一句多一个领字）、魏•曹植《喜霁赋》（有一句不合）、魏•曹髦《伤魂赋（并序）》（有一句不合）、魏•阮籍《鸠赋》（有一句不合）、晋•潘尼《鳖赋（并序）》（有一句不合）、《苦雨賦》（有一句不合）、晋•张华《永怀赋》（有一句不合）、晋•陆云《愁霖赋》（有一句不合）、晉• 蘇彥《浮萍賦》（有一句不合）、东晋•王彪之《水赋》（有一句不合）、东晋•苏彦《浮萍赋》（有一句不合）、宋•谢惠连《鸂鶒赋》（有一句不合）、《长溪赋》（有一句不合）、《伤己赋》（句首多一个发语词“嗟夫”）、 宋•刘义庆《鹤赋》（句首“其状也，”）、宋•沈勃《秋羇賦》（有一句不合）、宋孝武帝《傷己賦》（第一句多嗟乎二字）、齐•王融《应竟陵王教桐树赋》（有一句不合）、齐•谢朓《野骛赋（并序）》（有一句不合）、《酬德赋（并序）》（最后一句不合）、宋•苏东坡《菜羹赋(并叙)》（长赋，有一句不合）、梁•江淹《石劫賦》（有一句不合）、梁• 劉孝儀《歎別賦》（有一句不合）、                     

B. 有两句非六言的
东汉•王粲《寡婦賦》（开头两句为五言）、《登樓賦》（有2句四言）、东汉•阮瑀《止欲賦》（第一句多一个领字，另有一句不合）、东汉•丁仪《厉志赋》（有2句七言）、魏•曹丕《感离赋》（开头两句七言）、魏•曹植《静思赋》（第一句多一个领字，另有一句不合）、《九愁赋》（有2句不合）、魏•阮籍《獼猴賦》（有2句不合）、  晋•成公绥《芸香賦》（有2句四言）、西晋•傅玄《砚赋》（有2句五言）、晋•傅咸《患雨赋》（有2句不合）、《羽扇赋（并序）》（有2句四言）、《燕赋（并序）》（开头2句四言）、《鸣蜩赋》（有2句不合）、《画像赋（并序）》（有2句四言）、晉•傅純《雉賦》（有2句四言）、晉•傅選《蚊賦》（有2句不合）、  西晋•潘岳《登虎牢山赋》（有2句不合）、西晋•孙楚《雁赋》（有2句四言）、《蝉赋》（有2句四言）、西晋•夏侯湛《玄鳥賦》（有2句不合）、晉•摯虞《愍騷》（有2句不合）、      晋•張華《鷦鷯賦》（有2句四言）、东晋•庾阐《藏钩赋》（有2句四言）、东晋•欧阳建《登橹赋》（有2句四言）、东晋•桓玄《鹦鹉赋》（有2句四言）、东晋•李充《风赋》（有2句七言）、东晉•欧阳建《登橹赋》（有2句四言）、          宋•虞繁《蜀葵赋》（有2句四言）、宋•鲍照《觀漏賦並序》（有2句不合）、《芙蓉賦》（有2句五言）、宋•颜延之《白鹦鹉赋（并序）》（有2句四言）、《行殣赋》（有2句四言）、《寒蝉赋》（有2句不合）、宋•謝瞻《安成郡庭枇杷樹賦》（末2句四言）、宋•宋傅《喜雨賦》（有2句七言）、齐•萧子良《梧桐赋》（有2句五言）、齐•王融《拟风赋》（有2句七言）、齐•谢朓《杜若赋奉隋王教於坐献》（有2句不合）、梁•任昉《賦體》（首2句七言）、梁宣帝《圍棊賦》（有2句四言）、梁•張纘《離別賦》（有2句不合）、梁•裴子野《寒夜賦》（有2句不合）、                  陈•顾野王《笙赋》（开头2句四言）、《舞影赋》（有2句四言）、陈•江总《劳酒赋》（有2句七言）、陈•江总《山水纳袍赋（并序）》（有2句七言）、   

C. 有三句非六言的
汉朝•班彪《覽海賦》（2句四言，1句七言）、西漢•路喬如《鶴賦》（3句四言）、汉 •劉劭《嘉瑞賦》（有3句不合）、魏•曹植《離繳鴈賦》（末3句四言）、西晋•陆机《述先赋》（有3句不合）、西晋•张载《敘行賦》（有3句不合）、西晋•傅玄《述夏赋》（开头2句四言，末尾1句七言）、《蓍赋》（有3句不合）、西晋•左棻《松柏赋》（有3句不合）、《涪沤赋》（有3句不合）、西晋•夏侯湛《賦》（有3句不合）、晋•傅咸《班鳩賦》（有3句不合）、晋•成公綏《木蘭賦》（有3句不合）、晋•棗據《船賦》（有3句不合）、张载《叙行赋》（有3句不合）、东晋•卢谌《菊花赋》（末3句四言）、《朝华赋》（末3句四言）、东晋•王劭之（刘柔妻）《怀思赋》（有3句不合）、东晋•伏滔《望涛赋》（有3句四言）、东晋•伏系之《秋怀赋》（有3句四言）、         宋•傅亮《九月九日登陵嚣馆赋》（有3句四言）、宋•谢灵运《孝感赋》（有3句四言）、宋•刘义恭《华林清暑殿赋》（有3句四言）、梁•江淹《翡翠赋》（有3句不合）、《丹砂可學賦》（有3句不合）、梁元帝《言志賦》（有3句不合）、梁•劭陵王《赠言赋》（首三句散句）、梁•陸倕《思田賦》（有3句不合）、   

3.以六言为主体的（有四句以上非六言句的）
东汉•赵壹《迅风赋》（尾部4句四言2句五言）、东汉•王粲《大暑赋》（末尾6句四言）、东汉•應瑒《愁霖賦》（有7句不合）、东汉•陈琳《止欲赋》（开头4句四言）、魏• 曹丕《寡妇赋》（中有4句五言）、魏•曹植《登臺賦》（末尾4句四言）、《九華扇賦》（末尾4句四言）、《閑居賦》（末尾6句不合）、《橘賦》（尾部4句四言）、魏晋•向秀《止欲赋》（开头4句四言）、西晋•傅玄《郁金赋》（与四言结合，6句六言，4句四言）、    西晋•陆机《愍思赋（并序）》（中有4句五言）、《感丘賦》（有4句四言, 3句杂言）、《思归赋（并序）》（开头4句四言）、《思亲赋》（末尾4句四言）、《歎逝賦》（长赋，93句中有4句四言和一个2字发语词句）、《桑賦》（中有4句不合）、西晋•潘岳《狹室賦》（有4句四言）、《悼亡賦》（7句七言2句五言）、西晋•夏侯湛《浮萍賦》（尾6句五言）、《朝華賦》（有5句不合）、晋•傅咸《桑树赋（并序）》（有5句不合）、《螢火賦》（有5句不合）、《扇赋（并序）》（有6句四言）、西晋•孫楚《茱萸賦》（有4句四言）、《相風賦》（有4句四言）、晉•蔡洪《鬥鳧賦》（中有4句不合）、晋•潘尼《怀退赋》（有4句不合）、《桑树赋》（有6句不合）、晋•張華《歸田賦》（中有4句不合）、晋•棗據《表志賦》（开头4句四言）、东晋•黄章《龙马赋》（有6句不合）、东晋•陶潜《闲情赋》（长赋，只有13句不合）、《感士不遇赋（并序）》（长赋，有两组不合）、东晋•郭璞《蚍蜉赋》（有4句四言，1句五言）、东晋•湛方生《怀春赋》（有4句不合）、东晋•卢谌《蟋蟀赋》（5句四言）、     东晋•王彪之《井赋》（6句杂句）、东晉•谢万《春游赋》（6句杂句）、东晉•张翰《杖赋》（6句杂句）、东晋•桓玄《长鸣鸡赋》（与四言结合，13句六言，9句四言）、东晋•顾恺之《观涛赋》（与四言结合，12句六言，7句四言,1句八言）、《凤赋》（与四言结合，12句六言，6句四言,1句七言）、                 东晋•湛方生《风赋》（与四言结合，22句六言，19句四言,1句七言）、东晉•孙承《嘉遁赋》（与四言结合，18句六言，12句四言,2句五言）、       晉•摯虞《疾愈賦》（首6句不合）、晋•成公綏《故筆賦》（有6句不合）、宋•鲍照《野鵝賦有序》（有10句不合）、宋•伍辑之《园桃赋》（有4句四言，2句五言）、宋•谢灵运《入道至人赋》（有4句不合）、《撰征賦》（有4句四言）、宋•傅亮《感物赋（并序）》（有4句四言）、《登龙罔赋》（有4句四言）、宋•卞伯玉《大暑赋》（有4句四言）、齐•谢朓《拟风赋奉司徒教作》（有4句四言）、《高松赋奉竟陵王教作》（12句不合）、南朝梁•江淹《傷愛子賦（並序）》（有5句不合）、《江上之山賦》（有4句五言）、《待罪江南思北歸賦》（有4句不合）、《傷友人賦》（有7句不合）、梁•沈约《郊居赋》（前面132句皆六言）、梁昭明太子《銅博山香鑪賦》（有10句四言）、梁•陆倕《感知己赋》（长赋，有11句不合）、梁•張纘《秋雨賦》（末4句四言）、梁•任昉《答陆倕感知己赋》（长赋，尾部18句四言，2句五言）、梁•萧子云《岁暮直庐赋》（开头4句四言）、陈•顾野王《拂尘赋》（开头4句四言）、陈•张正见《石赋》（有7句四言，2句八言）、陈•沈炯《魂歸賦》（有6句七言）、隋•李骞《释情赋（并序）》（六言为主的长赋，12句四言2句七言）、唐朝•顔師古《幽蘭賦》（有5句四言）、宋•苏东坡《中山松醪赋》（长赋，有8句不合）、

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诗体赋研究课题
一、诗体赋存不存在？是不是因为积高先生在《赋史》中才提出便是一家之言？

二、诗体赋存在的形式
诗体赋是对赋的抒情化和诗化的进一步尝试。它有三个特点：一是大量使用诗句，如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。二是另外还有一些作家将五言诗与七言诗句式错综的用于赋体，如“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信把诗体赋运用的更为娴熟，使形式更为完美。 三是整篇赋全部都是由整齐的诗句组成，这是诗体赋中最具有“体”的赋。
三、骚体赋中的兮字算不算“言”

四、诗体赋与诗的区别
有人说“诗句与骈句的分野就在于虚字的使用多寡。使用虚字多的是骈句，使用虚字少或者不使用的是诗句。”这种区分是不对的，骈句特点在于骈上，讲求对仗，不在于虚字的多少，诗用对仗也不关虚字，但句子的字数比赋严。
赋的骈句、诗的对仗与对偶修辞的区别：赋的骈句、诗的对仗讲究声律，对偶修辞不计声律。
从工整的角度来说，骈体文，多用四言六言的句子排比对偶，称为“骈四俪六”。工整的诗则是句句字数相同的对偶，对偶可以是一组组的，叫排律；如果要在排律中成为杂体，便可采用对联中的接龙了。
从不工整的角度来说，骈体文，可以有散句。诗也可以有字数不同的句子出现，但它仍以诗句出现，而不以散文出现。
从句子数量来说，赋和诗对偶也没多大区别，只是习惯叫法不同。赋叫骈句，诗叫排律。
诗体赋与诗的区别大概在节奏上，诗的节奏规范化，以212和221为主，诗体赋的节奏按赋，有领字，有33、1212等，较灵活。
在赋中，骈句本身就是诗句的一种，当赋中都采用骈句，而且全篇始终很整齐，那就是骈体诗赋。如果句式虽然很整齐，但骈句只是方法之一，不是主体，那就不是骈体诗赋了，而是属于一般的诗体赋。
骈体赋与骈体诗赋的区别：如果赋的句式很整齐，那就是诗体赋，全赋都是相同的句式，那就根据句子的字数来叫，比如五言诗体赋、六言诗体赋等。如果赋中骈句为主体，那叫骈赋，如果赋中句子很整齐，骈句很多，可叫骈体诗赋。如果赋中句子很整齐，骈句自始至终到底，那么就得根据字数另外叫了，如五言骈体诗赋、六言骈体诗赋等。这表示它已是严格意义上的“体”了。

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第五部分  赋的资料
历代辞赋
一、骈赋
凝樱子说骈赋同样在六朝发端，初期多称俳赋。按《梅山塾教钞》的记载，到唐宋元，黔蜀一代仍常以“4、6韵”呼之，以区别“4、6文”。比较广泛地使用骈赋这个名称，大抵与骈文在同一时期。“律赋”发端于初唐，当时称为‘甲赋’或者‘新体’，“甲”是科甲之意，亦叫“场试赋”“新体赋”的叫法是为了与俳赋区分开来，大抵在北宋，才开始有了“律赋”的称谓而沿用至今。
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骈赋多注重形式华美，辞藻益茂，内容反而不是重点。江淹有《别赋》。
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骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。魏晋南北朝骈赋（以下简为“魏晋骈赋”），无论是产量，还是品质，都是中国文学史上最突出的时期，这成为中国文学史上很重要也很有意味的现象。何以魏晋文人普遍地爱好骈赋呢？魏晋骈赋究竟有什么意义呢？这是一个没有被人们所真正重视而必须正确对待的文学史现象。
因为人们对“骈”字讳莫如深，甚至大有谈“骈”色变的倾向，把“骈赋”与形式主义联系在一起，在研究这一时期的文学时多着眼于五言诗，或者说在对魏晋南北朝文学的最大关注是在五言诗上。我们以为，这一时期的骈赋，无论在艺术上还是在影响上，都远远超出了五言诗，甚至超出了文学的本身。朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时说：“律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？”① 我们很欣赏这样的说法，再于其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、鲍照和庾信等人用骈赋形式所做的赋么？
自建安始，骈赋取代了大赋而畅行，几乎所有的文人都写骈赋，几乎什么都可以入骈赋，据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。曹植和傅玄等人创作的赋超过了50篇。这些赋的形式，又主要是以骈俪为主流的，至少可以说在这些赋里都具有骈俪的要素或成分。
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按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：
咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人，通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写，表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》、《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》，以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》，写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼，人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等。咏物赋特别的发达，几乎没有什么不能入赋的，甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象。
即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来，从山川和草木凋落中联想到人生无常。曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋，曹丕有《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等，曹植有《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等，还有如应玚的《愁霖赋》，王粲的《登楼赋》，谢灵运的《山居赋》，沈约的《郊居赋》，鲍照《芜城赋》，庾信的《哀江南赋》等。
思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的，如曹丕的《悼夭赋》，《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》等，还有《洛阳赋》、《洛神赋》，再有如向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。
无论哪一种题材的骈赋，基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要，都是以悲为美的美学追求，这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音。可以这么说，悲悯是魏晋辞赋的共同主题，是主旋律，主色调，是这些辞赋的共同本色。
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骈赋，作为一种文学奇葩在魏晋盛放，肯定具有其合理的历史意义。我们可以在“人的自我觉醒”上找到原因。一般研究认为，时代使然，而偏重于社会动乱的直接原因，也就是饥饿、贫困、瘟疫、迁流、疏离、贬谪、放逐等，这自然不错。社会的剧烈变化，动荡不安，人民劫难深重，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。我们以为，所以出现骈赋大量写作的最为深刻原因还在于，士人的生命意识，在于他们特殊环境中的个体生命感动，在于自我觉醒的时代情绪。魏晋的动乱，破坏了正常的安定的生活，无论是地位显赫的高官还是衣不蔽体的贱民，都有一种朝不保夕的感觉，随时都可以遇到天灾人祸而结束生命。魏晋时期政权迭变，对于士人来说，除了具有与一般百姓所共有的战争和瘟疫所带来的死亡恐惧外，还多了一个政坛党争而引起杀身之祸的惶徨。以建安七子为例，没有一个寿终天年的，孔融死于曹操刀下，王粲亡于东征途中，徐干、陈琳、应玚、刘桢同时死于瘟疫，阮瑀也只活了四十余岁。魏晋名士如何晏、嵇康、陆机、陆云、潘岳、张华、石崇、郭璞等人，都是在动乱中被送上断头台的。刘琨、鲍照等在乱兵之中死于非命。陆机年届四十，感叹于同龄亲友已死亡过半，他在《叹逝赋》里感伤不已地叹道：“夫何天地之辽阔，而人生之不可久长”。对于文人来说，最困惑的有两种：一是生命无常，一是穷困不遇，在某种意义上说，后者还超过前者，“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。”②
波斯比洛夫在分析悲剧性与悲剧情绪产生的原因时指出：“它不只是因为与外界的威胁力量发生冲突而造成，而首先是因为个人的切身要求与他所认定的超个人的生活价值之间的矛盾造成的。③这种“矛盾”所引发的士人的悲哀与孤独，远胜过其他“情感”的痛苦，也造成了远胜于其他情绪的复杂与激烈。这种“穷困不遇”而引起的悲悯与孤独，成为魏晋时期的普遍情绪，也反映了魏晋人的自我觉醒。士人的强烈的个性意识与情感欲望，在遭受到严酷现实的摧残和压抑后，特别是在感到对命运的无可把握后，心灵多创，因此而形成了这个时代的士人特别的多愁善感，性格怪僻，行事乖张，不近人情，进而形成了魏晋人悲天悯人、惜时怜物的审美心境，形成了以悲为美的心态与趣尚，形成了凄婉哀怨的悲剧美的骈赋文本。
因此，骈赋写作，以及骈赋把幽忧悲悯主题的表现放在中心位置上的文学创作，完全是基于自我觉醒之上的时代的情绪，是在当时高压政治下士人心灵的深重叹息，是生命不谐的感奋颤音。另外，“‘文章不朽’这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求，鼓励着人们以极大的热情去从事此‘不朽之盛事’，而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式。他们用文学抒已之情，从而使抒情化成为建安文学的灵魂，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志。”④这也是人自我觉醒的时代情绪的一方面。

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二、逐美时代的美学要求与美文极至
从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论•论文》），到陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》），再到刘勰“文采所以饰言，而辩丽本于情性”（《文心雕龙•情采》），钟嵘“文温以丽，意悲而远，惊心动魄”（《诗品》）等，从文学理论上高标出魏晋时代的尚美逐美的风气。
鲁迅先生对曹丕的“诗赋欲丽”的艺术主张，给予了极高的评价：“文章的华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”首当其冲地提出美的主张的曹丕，他最先把握到了时代逐美的需要和趋势，鲁迅说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用现代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’。或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’ sake）的一派。”着眼于文学的形式美，把形式美放到了重要位置上，是顺应时代的要求，同时也标明文学进入了一个自觉的时代，文学已经具有了“绮靡”的形式美的要求与形态。
也许是为经学束缚太久的缘故，也许是文学质木无文而不能够适应抒情需要的缘故，文学到了魏晋这个“文学的自觉时代”以后，出现了矫枉过正的极端要求。魏晋成为了一个“美文”的时代，时代需要美文，使凡是能够美文的一切文字都美文化了，不仅文学上所有的文字美文化了，几乎所有的官样文章也美文化了。而且，人们对美的追求，已经渗透到所有的方面，他们不仅欣赏自然，也欣赏人的自身，追求种种风流放逸。美，已经成为他们的深刻需要，成为他们置换或超越其精神的生命形态。人们对美的这种需要和追求，在骈赋上的表现最为突出，换言之，魏晋人以辞赋的形式最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。而这种在文学上对于形式美的追求，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志，成为魏晋人表现自我的内在情感、自我的精神世界的生存需要。人们用美的尺规来评判人，评判作品，关于这一点，钟嵘的美学态度最为鲜明，也最具典型意义。比如，“钟嵘对建安文学中那种慷慨激昂的感慨是不欣赏的，对嵇康的无所顾忌的、近于愤激的思想表现是不以为然的，对于宋代杰出诗人鲍照作品中常给人以凌厉雄浑之感的意气的表现也是不满的。”这是因为激直凌厉的表达不能为钟嵘所欣赏，而陶潜诗“平淡”、“真古”的另外一种风貌，也不被他看好，其诗被列为中品。钟嵘钟嵘为什么对这些我们现在一致叫好的诗人和诗歌并不欣赏呢？钟嵘欣赏什么呢？我们以为，弄清这个问题实际上也就弄清了这个时代的美学趣味的本质问题。钟嵘所特别推崇的李陵、苏武、曹植、刘琨、阮籍、陆机等人，这是因为他们的作品具有怨深文绮、意悲旨远的要求。钟嵘的文学观的核心也是“怨而不怒”的，他在对诗的本质的认识上更加突出“怨”。但是，他特别讲究“情兼雅怨”，“文典以怨”。钟嵘即以此来作为品评的标准，把诗人和诗歌分为上、中、下三品。很明显，他是把“形式”标准放在首位的，十分重视表现，重视表现和表达上的美的形式。这虽然说的只是钟嵘个人的美学趣味，却代表了魏晋主流美学思潮，代表了魏晋时代的美学观。文学的评判标准全部美文化了，即便是“怨”的内容，如果不出以“雅”的形式，也是注定要被那个时代所冷落的，陶潜就是最好的例证。刘勰的诗美观是儒家正统的，他对陶潜诗也没有什么好感，《文心雕龙》里纵论历代诗人，竟然无一语提及陶潜。然而，如果把陶潜的骈赋放在那个时代里衡量，其重视表现美的精神、手段及形式与效果，绝不在时人之下了。陶潜虽然存赋仅三篇，却篇篇精致完美，欧阳修对他的《归去来兮辞》评价极高，说是“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已”（元李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）。此赋辞采流丽斐然，骈四俪六而又参差错落，俪对工巧，奇偶天然，其中巧用双声、迭韵、迭字，如“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”等等，造成了语言上律化了 的鲜明乐感。
时代对文学的要求，使文学进入了一个“逐美”的时期。这种“逐美”成为魏晋南北朝的整个时代的风气，使几乎所有的文学样式都极其重视辞采、重视骈偶、重视韵律的形式美，只不过是骈赋在这方面的表现最为突出罢了。应该说，骈句偶句在此前已经不乏先例了，但是，像魏晋人这样认真、这样执着而在作品中这样频繁出现的，还实在没有。尤其是在韵律的自觉使用上更是前无古人。语言趋向骈偶化和韵律化，是时代对“美”的最重要的形式要求，这是魏晋南北朝辞赋的主导倾向，也是魏晋南北朝的辞赋不同于东汉抒情小赋的最显著的外在特征，更加区别于一直板着严肃脸而“劝百讽一”的汉大赋。
陶潜的《闲情赋》因为不是“劝百讽一”而单纯言情，在文学史上一直被视为有争议的作品，连最先对陶潜有高度评价的萧统也因此指责为“白璧微瑕”而大呼“惜哉”。其实，陶潜也是努力想要“有助于讽谏”的，其序中叙说作赋之原委时就有这样的表述。他在序中自谦说：“虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”意思是，即便文辞不能如前人那么优美高妙，我也是要仿作一篇的。这就说明在文学的“逐美”时期里，陶潜也有这方面的追求和能力。事实上他的这篇骈赋超过了古人，而且在后来几乎所有的这样题材的古代诗文中也找不到可以媲美的作品。“赋是一种大规模的描写诗。”①陶潜以这样“大规模”的描写，充分显示了赋的优势特点，也表现出其个体的艺术造诣、丰富情感和创造精神。此赋写得镂金错彩，缠绵悱恻，渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了极大的内在张力。特别是中间部分的“十愿”与“十悲”，更是不遗余力，极尽铺张扬厉，逐层开展，尽写热烈爱恋中的一系列感受，心理过程微妙逼真，充分显示了作者非凡的想像力和高超的驾驭力，形成了一气流转而百旋千回、自由奔放而酣畅淋漓的文势，形成了强烈而浓郁、悠长而缠绵的情韵，读来让人回肠荡气，生成一种快感的颤栗，久久沉浸于淳美的意境之中而不能自拔。
骈赋的出现，是文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”的艺术特征，也是文学顺应了逐美的时代要求和趋势。这种对美的深刻需求，使魏晋人变汉大赋的乏情而为悯情，在内容上变大赋的炫耀性的堆砌为感发性的体物，因此在风格上也变大赋的富丽艳靡而为清疏幽怨，使骈赋成为那个时代文学形式美的代表和极至。即便要求近乎苛刻，文句、辞采和使事用典上十分讲究，但是，因为魏晋人执着的美的追求和高超的艺术技能，使极难对付的骈赋形式而达到“情兼雅怨”的标准，给人以美的享受，而绝少矫情、卖弄、堆砌的感觉，读后令人感奋而有袅袅之余音挥之难去。尽管有人说这些骈赋“儿女情多，风云气少”，但是，它在体验世俗、缘情绮靡方面取得了极大成功，成为觉醒个体的忧患意识的悲鸣载体。这种在文学上突出性灵抒发和形式美的创造，无疑是文学发展上的一大进步，也是文学自身发展的必然要求和趋向。特别是到了齐梁，建立了美学、文论的系统，而欣赏论的出现，则是对骈赋的创作的总结，也是推动，并且使骈赋中运用和出现的美学的要素，渗透到了其他各个艺术乃至生活的门类里去了。朱光潜先生认为：赋本来是诗中的一种体裁。中国诗走上“律”的路，最大的影响是“赋”。诗和散文的骈俪化都起源于赋。朱先生解释说：“何以说诗和散文的骈俪化都起源于赋呢？赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出，所以最容易走上排偶的道路。”朱先生赋的观念，严格意义上说是指骈赋，也就是说，骈赋不仅有其自身的形式优势，还对其他文体具有深远的影响。
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三、魏晋骈赋的文体优势及其特征
魏晋人何以一定要用骈赋骋情呢？骈赋何以只有在这个时期最为畅行呢？思考这些问题很有意义。
刘师培在《论文杂记》中说：“建安之世，七子继兴，偶有撰述，悉以排偶易单行，即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。”此论有两点意思为我们所同感：其一是骈赋出现于建安这个文风转变的重要时期，虽然其作者还没有自觉的文体意识，但是，在他们的撰述中，已经具备了骈赋的一些基本特点，而且，建安文人乃骈赋的开风气之先者；其二是因为这些骈赋形式的拥有，而使这些文字明显区别于东汉的抒情小赋。我们以为，虽然这种“文体复殊于东汉”，但又明显让人看到这是从小赋中胎脱而来，是在小赋的基础上而形成的一种更适宜表现幽怨情感且更具有绮靡形态的美的形式。或者说，骈赋的直接源头，其主要艺术养分是屈宋的辞赋，而不是汉大赋。大赋之旨归在于讽谏，也结穴于讽谏，而铺排堆砌过多，又往往带有炫耀和自赏的意味，不仅冲淡了主题，致使结尾处的讽谏显得乏力，特别是削弱了赋的文学性，以至于有人这样认为，在大赋中增删去一些章节其内容与主题都不会受到影响。故而，大赋成了一种“官学”，一种死板的套路，一种浮肿而贫血的面目，而不是文学，更不是“人学”。
钟嵘处于骈赋的成熟期和高潮期，处于文学理论化、美学专门化的时代，他的《诗品》用“生命不谐”评论李陵的诗歌。钟嵘十分欣赏这种不谐的生命状态，欣赏这种生命状态中所产生的“幽忧”颤音，这实际上也是时代趣味的概括，是当时创作风格的总结性的提纯，自然也是对与诗歌同源甚至同质的骈赋的具体要求。他在《诗品》中多用“怨”来论述魏晋时期的诗人诗作，“怨”类字眼真有几十处之多。钟嵘十分强调“怨”在文学中的地位，认为“怨”是与作者个人遭遇所引起的各种感慨分不开的，他在《诗品》中以“文多凄怆，怨者之流”评论李陵的诗歌，并分析了其形成原因，“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他直接用作者的人生际遇来阐释这种幽怨主题的因果。
何谓“生命不谐”的颤音？这是孤独、困惑、烦恼、骚乱、彷徨、惶恐、惊悸、惆怅、抑郁、孤闷、愤慨、哀伤等等，诸多情感混合而成的悲悯心灵的交响，这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动和大震颤，这就形成了情感上淋漓奔放、纵横排荡 而若决江河的抒发之需求，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品》）而在对于这种生命颤音的展与骋上，骈赋比诗具有更多的优势。生命的苦难以及这种苦难所引发的个体人生的深沉感受和思考，不长篇敷陈不足以舒展情怀。陈诗的要求和长歌的性质，即是情感抒发对体裁的积极选择，是性情展示的特殊要求。辞赋的丰富性、繁复性和华赡性，非常有利于表现深沉而激荡的情感，适应个体生命的复杂难言的哀怨和惆怅的含蓄抒写，形成感人深切的艺术效果。从这种文体的性质看，骈赋，倒很像是舶来品的散文诗。
从文体形态上比较，散文诗与赋一样，既是诗而又区别于诗。从表述的方式上比较，二者都是“独语”的抒发。可以说，独语性是散文诗最“正宗”的表现。何其芳就直接以“独语”称《野草》。⑧钱理群等也把鲁迅的散文诗说成是“‘独语体’的散文”。他们认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理思考。”⑨以这些特征来看骈赋，在表述上也是完全酷似的。然而，我们的着眼点还不在其外形，而主要在于其内质，也就是说，在表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪上，二者有更多的共同点。法国象征派大师波特赖尔认为，散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体。考察散文诗的诞生，它是灵魂大震颤的产物。⑩在这种源自于人生大痛苦，源自于生命大悲悯的一种特殊的文学样式上，让我们看到了魏晋骈赋的相似处。魏晋辞赋多写人生失意与哀悼悼亡的悲悯幽怨情感，这样的文体性质及其特征，与散文诗相通。魏晋人灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用骈赋来表现。这就是骈赋的文体意义。刘熙载在《艺概•赋概》里说：“赋起源于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”（11）古人所云，也说的是赋体的这种形式特点和优势。我们不妨取证于王粲的《登楼赋》。此赋抒写的不是简单的身世之忧。赋中万感齐发，百转愁肠，离乡之忧，寄人篱下之忧，厌恶战争之忧，流离失所之忧，落拓江湖之忧，明君难遇之忧，怀才不遇之忧，生命无常之忧，真可谓哀怨之极。生命的大痛感及其大担当情怀而生成的大激动，自是“诗不能驭”，不用骈赋不足以骋情使气也。作者先是以乐景衬忧，引发怀归之悲，再通过对惨澹萧瑟景色的描写，来烘托和强化因为漂泊不定，踌躇不安而身心憔悴的精神状态，又反复用典，多层次多侧面地表现激烈的感奋，情感如谷中之溪流，斗折蛇曲，在百转千回中到达抒情的高潮。
骈赋这种形式，决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容，换言之，也只有这些内容，才是最佳骈赋产生的最佳心理状态。我们可以列举大量的作品来说明。曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》等都是写他遭受迫害的幽愤，写他忧谗畏讥的惶恐，代表了其赋最高成就的《洛神赋》，也是表现在特定环境中的哀怨已极的悲剧心态；祢衡被害时年仅26岁，他的《鹦鹉赋》代表了这时期咏物赋的最高成就，是其身处逆境时的心灵写照。向秀的《思旧赋》虽然文字极少，却写得百感交集，深切曲婉；江淹的《恨赋》、《别赋》表现的是一种让“使人意夺神骇，心折骨惊”的生命痛感，古人说“读之英雄雪涕”；鲍照的《芜城赋》吊古而伤今，以遒丽之文辞、俊爽之格调而写悲惨景象和哀怨心境，让清人姚鼐赞之为“赋家之绝境”，他的《舞鹤赋》也写得驱迈苍凉，诗人“结长悲于万里”，其赋中“仰天居之崇绝，更惆怅以惊思”，表现的正是一种生命不谐的音符；庾信的《哀江南赋》被人誉为骈赋的最高成就，更是灵魂震颤的“危苦之辞”，赋中大量使典，形成了恢弘博大而苍凉悲壮的气韵和史诗般的结构，诗人满怀去国羁孤之怨愤而感慨道：“春秋迭化，必有去故之悲，天意人事，可以凄怆伤心者矣。”…… 总之，这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验，最适合用辞赋来表现。骈赋以敷陈取胜的文体优势，适合抒情者对于过多积郁在心的情感的发泄。笔者在评论鲁迅写作《野草》时的心态时是这样表述的：“作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界，在旧我速朽的大酷刑里，诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后，获得了死灭后新我诞生的大满足。”⑩ 我们以为，从文学发生学的角度看，这种创作心理和过程与魏晋重要骈赋作家是极其一致的。
《文心雕龙•情采》云：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”刘勰比较诗赋而阐释情与文的关系问题，他所以轻赋而重诗，是因为赋体“采滥忽真”而生成的浮肿和贫血的形态。他在《文心雕龙•序志》里也说：“辞人爱奇，言贵浮诡”。这些都体现了他以情性为上、标自然为宗的美学主张。然而，魏晋之际的重要辞赋作家正是出于“为情而造文”的需要，十分娴熟地运用骈俪的形式，而往往又都是在需要表现人生大悲恸、情感大动荡的时候而运用骈赋这种形式，善于用这种形式来发抒“危苦之辞”，因而形成了魏晋骈赋的悲悯主题和幽怨旋律。这种完全基于自我觉醒之上的文学的个性化表现的特殊要求，是文学真正成为“人学”和“美学”的时代需要，而非“为文而造情”的一种。我们以为：魏晋骈赋的成功，正在于其缘情绮靡美学观指导下逐美的实践以及所形成的骈俪美的形式。骈赋文学的失误，不是文体的失误，而是这种文体作者在追求绮靡形式时人文精神和悲悯情怀的失落，在于因此而造成的气格下沉和思想浅薄。
骈赋也叫俳赋，孕育于汉魏之际，而流行于两晋南北朝。它是汉赋的变体,所谓“三国两晋,征引俳词；宋齐梁陈，加以四六，则古赋之变矣”(《汉文典》)。骈赋的特点，一是骈四俪六，全篇均由四言六言的对仗组成，句式整齐；二是丽藻雅辞，络绎奔会，写得花团锦簇；三是两句一韵，依照章节内容的变换而转韵，格式较为固定；四是逐渐讲求平仄协调，富有音乐美；五是篇幅一般比较短小，失去了汉赋的宏廓气象。总的说来，骈赋由于注重形式华美，趋向绮丽，辞藻益茂，而体格渐卑，内容上的意义相对地削弱了。
到唐代，科举制度盛行，赋列入国家考试科目，于是产生了考试专用的试帖赋，叫做律赋。律赋在骈赋的基础上更注重对仗与声律的工整严密，并对全篇字句数和韵式作了严格的限制。如王□《沛父老留汉高祖赋》，限用“愿止前驱得申深意”八字为韵,即全篇分八段,各段依次分用此八韵中的字押韵。这样矫揉造作的作品，显然已失去了文学的真实生命，而作为利禄之途的敲门砖，其形式却一直沿袭至清末。 ¬与此同时，在唐宋古文运动的影响下，一部分赋又呈现出由骈俪返回散体的倾向，不讲求对偶、音律、藻采、典故，章法开放流畅，句式错落多变，押韵也比较自由，形成散文式的清新畅快的气势，称作文赋。杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等，都是代表作。 ¬
骈赋的基本特征。骈赋，辞赋学术语，赋体的一类。“骈”即对偶的意思，其特点是通篇基本对仗,两句成联,但句式较灵活,多用虚词,行文流畅,词气通顺，音韵自然和谐，适宜多种题材与情感的表达与抒发。
    骈赋的源起与发展。自从贾谊的《吊屈原赋》直接继承了楚辞《九章•怀沙》和《赋篇》的体制，完成了由辞向赋的过渡，形成“骚体赋”后。其后的枚乘《七发》则进一步奠定了汉大赋的体制。到了司马相如作《子虚赋》、《上林赋》，就更将汉大赋推向了高峰。但司马相如的赋，虽则有韵但散化，只是典型的散体大赋。
    到了魏晋以后，汉赋逐渐演化成体制较小的骈赋，简洁的说，俳赋就是散体赋去掉散文部分，而在韵文部分加以对偶而形成的新赋体。曹植的《洛神赋》就是标准的骈赋。魏晋人以其缘情绮靡之美学观指导下的逐美实践以及所形成的骈美形式，讲求对偶，词语华美，抒情成分增多，文学气息浓厚起来。最强烈地表现了他们那个时代的典型情绪和美学特征。骈赋的出现，是文学个性化表现的特殊要求，也使文学真正地成为了“人学”。可以说，魏晋南北朝的骈赋，无论是数量，还是质量，都是中国文学史上最突出的时期。据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。
    骈赋与律赋的关系。齐梁以后，诗和赋的创作，都趋向于讲求对仗与声律。诗至初唐，已有律诗之称。赋在当时也出现了一些最早用于科举的命题限韵之作，参照诗的成例，这种应试之赋被称为律赋。由此可见，从文体演进和发展来看，律赋与俳赋的关系尤为密切。正如祝尧论二者的联系时所说：“俳者律之根，律者俳之蔓”（《古赋辨》）把律赋看作是俳赋的进一步延伸和发展。
    魏晋骈赋与唐代律赋的区别。首先在用韵上，律赋限定了表示立意要求的韵脚字，一般为四言两句八字，即限八韵。而骈赋音韵则自然和谐，比较灵活；其次在句式与平仄上，律赋要求的句式、平仄非常严格，而骈赋虽则通篇对偶，讲究一定声律，但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意一些。最后在题材与内容上，律赋大多是应制的歌功颂德式，局限性很大。而骈赋则题材范围很广：比如【咏物写志】类的，曹植的《白鹤赋》、《蝉赋》、《鹞雀赋》，应玚的《闵骥赋》，祢衡的《鹦鹉赋》，王粲的《槐树赋》，嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等等；再如【即景抒情】类的：曹丕的《感物赋》、《愁霖赋》、《登城赋》等，曹植的《愁霖赋》、《节游赋》、《游观赋》等，应玚的《愁霖赋》，王粲的《登楼赋》，谢灵运的《山居赋》，沈约的《郊居赋》，鲍照《芜城赋》，庾信的《哀江南赋》等；还有如【思旧怀人】类的：曹丕的《悼夭赋》、《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》、《静思赋》、《释思赋》、《归思赋》、《幽思赋》、《闲居赋》、《闵志赋》、《洛阳赋》、《洛神赋》，向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》、《悯思赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。于此可见，骈赋这种形式，决定了它擅长表现那种让作者心灵颤栗和生命痛感的深切内容，换言之，也只有这些内容，才是最佳骈赋产生的最佳心理状态。魏晋的骈赋，无论在艺术上还是在影响上，都远远超出了魏晋的五言诗，甚至超出了文学的本身。
当然，任何一种体裁，都有其独特的形式，无所谓好或是坏，而究竟采用哪种形式，才能更好地表达思想内容，这就要看作者的习惯与爱好了！正如朱光潜先生在论述诗赋的格律形式问题时所说：“律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体（sonnet）。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？”我非常赞同这种说法。有人在其后加上一问：我们能够藐视曹植、王粲、陶潜、鲍照和庾信等人用骈赋形式所做的赋么？

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四、律赋
律赋，辞赋学术语，赋体的一类。“律”是格律，指作赋必须遵守的对仗、声韵的限制。唐代进士科举考试命题作赋，除须遵守俳赋对仗声律要求外，还限定了表示立意要求的韵脚字，一般为四言两句八字，即限八韵。宋代试赋沿袭唐制。 后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。南朝俳赋的对仗、声韵有一定讲究，但未形成格律。
◆律赋，指有一定格律的赋体。和其音韵谐和，对偶工整，于音律、押韵都有严格规定。为唐宋以来科举考试所采用。 宋?陈鹄《耆旧续闻》卷四：“四声分韵，始於 沉约 。至 唐 以来，乃以声律取士，则今之律赋是也。” 姚华 《论文后编?目录中》：“今赋试於所司，亦曰律赋。时必定限，作有程式，句常隔对，篇率八段，韵分於官，依韵为次，使肆者不得逞，而谨者亦可及。自唐迄清，几一千年。”——引自《汉典》
历史考证
◆隋文帝时，科举考试杂文，开始包括诗赋。唐代进士科试诗赋，使士人必须熟悉对仗技巧和四声八病。掌握俳赋写作技能以应付考试。初唐试赋并无特殊规定。今存王勃《寒梧栖凤赋》以“孤清夜月”为韵，与试赋要求相同，有人以为初唐已有表示立意的韵脚字的限制。但王勃以对策高举，此赋并非试卷，当属文人酬作自行限韵，如同赋诗分韵之列，可视为律赋滥觞，未足证明初唐试赋有此格律。宋代吴曾《能改斋漫录》引五代蜀冯鉴《文体指要》说：“杂文之用赋，初无定韵”，试赋限八字韵脚始于唐玄宗开元二年 (714)。此年主持贡举为王丘，试题“旗赋”，以“风日云野，军国肃清”八字为韵。从此以后，唐代试赋命题大都沿此路数，经过各种各样的限意限韵，逐渐形成律赋格律。
◆试赋命题限意限韵的实质是出难题。因而后来出题趋向偏难。其限意则从经、史、子、集出题，其限韵则有二字至十七字韵脚，有以四声为韵及四声两周为韵等。中唐以后士人多习律赋，颇有名家，如白居易、白行简兄弟及贾□、王起等，晚唐黄滔更精此道，都有不少律赋传世，但佳作甚少。大致说来，律赋格律形成于唐文宗大和年间，一般以四言二句八字为韵立意，八韵要求依次四平四仄。到宋太宗太平兴国九年 (984)，诏令试进士律赋，都以八字四平四仄依次为韵。其后虽不严格遵循，但律赋格律大体依此为准。
◆宋代是律赋的发展期，宋代科举考诗赋，所以一般的文学家也都从事于律赋的写作金代的科举也沿用了律赋，但成就不高，名家更寥寥。元代、明代不以律赋考试，所作的就很少。清代是律赋的高峰，无论数量上还是成就上都远远超越前代。明清一代，律赋名家辈出，律赋名家往往也是以才情学识见长的诗人学者。
◆康熙《四朝诗选序》云：“熙宁专主经义而罢诗赋，元佑初复诗赋，至绍圣而又罢之，其后又复与经义并行。” 可见除熙宁、元丰、绍圣年间外，宋代都以诗赋取士，至少兼试诗赋。而且宋代律赋并非尽为应试之作，既有试前习作，也有入仕后有感之作，因此，宋人文集往往存律赋甚多，田锡现存赋二十四篇，有九篇律赋。王禹偁现存赋二十七篇，十九篇为律赋。夏竦现存赋十四篇，十二篇是律赋。宋祁现存赋四十五篇，二十四篇为律赋。范仲淹现存赋三十八篇，三十五篇为律赋，堪称宋代律赋大家。文彦博现存赋二十篇，十八篇为律赋，占十分之九。刘敞现存赋三十篇，律赋达二十二篇。南宋文集中的律赋较少，但楼钥《攻 集》存赋十五篇，尽为律赋。对于数量如此可观的宋代律赋，文学史家不应视而不见。
◆宋代律赋不仅数量大，而且佳作也不少。刘敞（1019—1068）《杂律赋自序》云：“当世贵进士，而进士尚词赋，不为词赋，是不为进士也；不为进士，是不合当世也。”
相关评论
◆律赋格律已超出汉语文字音韵本身特点所属的形式美，近于文字游戏。与明、清八股文类同，不过是唐、宋文人进仕谋官的敲门砖，几无文学艺术价值。明代徐师曾说，“至于律赋，其变愈下。始于沈约四声八病之拘。中于徐(陵)、庾（信）隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制，但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”（《文体明辨》）此评切中其弊。——来源：倪其心

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但是，《诗经》具有诗歌反复咏 唱的特点，其咏物诗只是提到了物象，不具有“写物图貌，蔚 似雕画”的后代赋体的特点，并且写物是为抒情服务。所以说，《诗经》所具备的ｌ寺体赋中的因素，并不充分，也不明显， 只能说是与诗体赋有较远的渊源关系。 《左传•隐公元年》庄公赋“大隧”，《僖公五年》士葛赋 “狐裘”，此两则材料因其押韵，经常被作为赋体文学酝酿朗 作品的例子，但庄公、姜氏、士菇所“赋”，皆为Ｉ：Ｉ语，更未以“赋”名篇，并不是早期的诗体赋。真正最早用“赋”作为篇名，而且以四言诗体句为基本句式的赋作，是荀子的《赋篇》和《遗春申君赋》。但又非纯四言体，中间部分皆夹杂有一定数量的散文句式。而《遗春申君赋》更多“兮”字句，这些都体现出初期诗体赋句式驳杂不纯的风貌。
五、诗体赋
从荀子赋的特点来看，可以大致确定的是：诗体赋从《诗经》四言出发，继承其寄托比兴的精神，在战国末期得到了初步的发展。诗体赋发展别西汉初期，在形制方面有了较大的发展。这些赋作包括邹阳《酒赋》、《仉赋》、公孙诡《文鹿赋》、羊胜《屏风赋》、刘安《屏风赋》、孔臧《杨柳赋》和刘胜《文木赋》。这些赋作以四言为主体的同时，出现夹杂三言、六言句的新变，篇幅较短，而托物寓意的倾向更加明显：都以某一具体的物事为叙写对象，而赋予其一定的德行的内涵。例如刘安托物寓意之作《屏风赋》，全为四言诗体句，作品描写幽谷乔木被制作成为宫中屏风的过程，寄予了屏风内在品质。通篇四言，首尾完整，与同时期《子虚》、《羽猎》等赋相较，没有散大赋的铺张，仍保持着《诗经》的简朴和整饬，可以作为四育诗体赋的典型性作品。从西汉中期开始，散体大赋盛行，逐渐成为文坛的主流，而四言诗体赋始终未能得到充分的发展，只是以一种边缘化的状态存在着。两汉中期至建安前期，仅有扬雄《逐贫赋》、《酒赋》、桓谭《仙赋》、邓耽《郊祀赋》、赵壹《穷鸟赋》、蔡邕《青衣赋》、《弹棋赋》、《团扇赋》、张超《诮青衣赋》、繁钦《暑赋》）、丁庾《弹棋赋》等共十余诗体赋。在这些赋作中，扬雄两篇向来被认为是诗体赋的代表作，其原因在于篇目的完整和通篇皆为四肓，尤其是《逐贫赋》，设“贫”与“扬子”主客问答，立意奇巧而兼具赋文体结构的典范性，故为学者所看重。除了立意结构方面技高一筹外，与刘安《屏风赋》等作相较，并无突破。而《穷鸟赋》和《青衣赋》反映出诗体赋内容的新变。赵壹的《穷鸟赋》以“穷鸟”喻人，全篇用比兴象征手法，而且语言流畅，描写生动，读来感觉到浓厚的诗意，与屈原《橘颂》、曹植《吁嗟篇》有异曲同工之妙。而蔡邕的《青衣赋》，更用诗歌般的语言描述婢女的美丽多姿。性情和婉，志行高洁，并满怀深情地倾诉自已对她的热切慕恋，其整体风格与诗歌并无二致。随着建安文学新变的发展，诗体赋一方面由于四言旬风格相对拘谨，容量有限，不适合表达恢弘的时代精神，另一方面却因五、七盲诗的兴起，极大地挤压了四言诗体赋的发展空间。于是随着时代的风尚，很少有人在四言诗体赋的创作上用功。这一时期此类赋作主要有曹植《鹞雀赋》、《蝙蝠赋》、钟会《菊花赋》、傅玄《枣赋》、嵇含《瓜赋》、左思《白发赋》等。到东晋南朝，穷力追求文体新变的文人，无暇顾及四言诗体赋的传统体式，以致四言体赋几乎淡出历史舞台。从以上作品中，我们可以看出四言诗体赋一方面《诗经》而来，基本采用四言句，但杂有六言、三言句；而语言与汉代铺张扬厉的骋辞大赋、两晋南朝文辞华美的小赋有着很大区别，保持着《诗经》质朴而典雅的风格；同时篇幅向短小化，结构向精巧化发展。再则继承了《诗经》的比兴手法．大多通过类比和象征来表述观点或情志。此外四言诗体赋采用了宾主对答的形式。也许这正是诗体赋自别于诗，对“赋”文体特性的一种有意识的保留罢。这种手法的运用，使其有了寓言的性质。＝四言赋体仅是诗体赋的初态。并未完全反映诗体赋的情况。诗体赋还应包括五、七言体。黎经诰云：“梁简文帝集 中有《晚春赋》，元帝集中有《春赋》，赋中多有类七言诗者。 唐王勃、骆宾王亦尝为之。云‘效庾体’，明是梁朝宫中庾子 山创为此体也。”说明五、七言诗体赋在南朝已然形成，二 者并有诸多相似之处。然而五七言诗体赋的形成，有一个 漫长的孕育过程．却非庾信个人的“创体”。与四言源于《诗 经）不同，五、七言诗体赋是在五、七言诗歌的兴盛与普及中 悄然兴起的。同时，五、七言诗体赋的形成，不得不提及《楚辞）对它的沾溉。赋的乱辞源于《楚辞）。在后代变成“乱曰”“辞曰”“重曰”等诸种名目。两晋南朝有些赋作在篇末还有以“已矣哉”“已矣乎”之类引首的一段，实际上是乱辞的一种。汉魏两晋前期赋的乱辞大多是四言句式，仍然没有摆脱《诗经》《楚辞》影响。而张衡的《恩玄赋》和马融《长笛赋》的出现，得以打破这一局面，并从民间歌谣中吸收了七言句式。开创了乱辞的新格式。《恩玄赋》七言十二句，两句一换韵，《长笛赋》七亩十句，一韵到底。二者的文字朴拙，句式板重，有民间歌谣的色彩。但这一开创却是对乱辞的语言形式进行变革的实践，表明赋体正在扩大对诗歌语言形式的消化与吸收。而之后东晋的陶渊明成功地将五七言句式运用到赋中。《归去来兮辞》的乱辞。不仅有五言、七言句式，还有六言，整体上像一首杂言诗，参差错落，颇饶风致。而早期南朝赋的乱辞保留四六句式外，而大量的使用七言旬式．如江淹《恨赋）、梁元帝《荡妇秋思赋》这些七言虽然还不纯粹，带有很浓的骚体意味，但他们为全赋增添了摇曳的风姿和清美的情韵。而赋中系诗也可以追溯到《楚辞》，但这一时期到汉末，只是零星地出现，直到谢惠连《雪赋》才打破这一局面。首先在篇中出现而非篇末，同时改变两汉的典雅凝重。在功能上，却与乱辞不同。增加了赋的轻盈流动。刘宋时，赋中系诗已经摆脱了柏梁体的桎梏。而齐梁陈三代，赋中系诗更加普遍．而作家也更多。同时。南朝人的赋中系诗正在向功能和形式的多样化发展。纯粹的五、七 育诗体和杂盲歌行体正成为赋中系诗较常用的语言形式。另外，随着五、七言诗的兴起，也随着魏晋南朝文人在形式上追求“新变”蔚成风气，用五、七言诗句逐渐取代赋中传统的骚体“歇”、“乱”。前者如张衡《恩玄赋》“系辞”、马融《长笛赋》“辞”等七言，皆由骚体中“兮”字省略而来后者如张衡《南都赋》、萧纲《七励》等等。而发展到梁、陈，则有不少赋作中的“歌”，已经被纯粹的五、七言诗所代替了。当然。上述情况还不足以产生真正意义上的五七言诗体赋，因为此类诗体赋形成的前提是五、七言诗的流行。众所周知，五言诗在东汉已经成熟，到建安则非常普及了；而七言诗真正在篇章、体式及韵律上成形。并为文人广泛运用。是在鲍照之后的齐、梁时期，而粱武帝的大力提倡使之迅速推广普及。正是在这样的背景下，五、七言诗体赋加快了它形成的步伐。五、七言诗与赋体文学的实质性融合，是从南齐开始的，其中沈约《憨衰草赋》可为代表。赋作主要由五言诗句、楚骚《九歌》句和六言的赋体句糅合而成，而五言诗句在其中占了最主要的成分。特别是作品的后半。十六句整齐的五言．分别以六句、四句、六句为单元转韵，几乎就是一首五言诗。梁、陈时期。五、七言诗更普遍地进入赋体文学，成为构成全 篇的一个重要文体因素，这一阶段的诗体赋主要有萧纲《鸳鸯赋》、《对烛赋》、萧绎《荡妇秋思赋》、《对烛赋》、徐陵《鸳鸯 赋）、庾信《春赋》、《荡子赋》、《鸳鸯赋》、萧悫《春赋》等。梁、陈此类诗体赋，多与沈约所作相类，除五、七言句外，赋中的六言赋体句、骚体句依然占有相当比例，但有的赋作。已经彻底诗化而变成纯粹的诗体赋。如庾信《对烛赋》，全篇五言八句、七言十二句、四言六句、三言六句。六言的赋体句和骚体的“兮”字句已完全消失。与沈约《愍衰草赋）相较，其诗化的程度有了进一步的发展。总之。五、七言诗体赋经过漫长的演进，至梁、陈时期才得以完成，其代表性的作品便是徐陵《鸳鸯赋》、庾信《对烛赋》、《春赋》、萧悫《春赋》等。五、七言诗体赋在梁、陈时期成熟后，并没有随着社会的急剧动荡和变化而停止其延续乃至发展的步伐。南朝流靡的文风笼罩了隋和初唐，由此引发陈子昂等人变革的呼声。这种文学的惯性。使五、七言诗体赋在一段较长的时间内依然保持其活力。在初唐形成了一个小高潮。王绩《三日赋》、《元正赋》、朱桃椎《茅茨赋》、王勃《》春恩赋）、骆宾王《荡子从军赋》。便是这个小高潮产生的成果。在句式方面。初唐此类赋作几乎全由四、五、七言句组成。而尤以七言居多；篇幅方面沿袭南朝短制的同时，有的作品容量明显扩充；语言风格方面，既保持着南朝的流丽华美，更增添了几分音调的圆融与气韵的刚健。例如骆宾王《荡子从军赋》与萧绎《荡妇秋思赋》等作相比。边关景色的苍凉与将士征戍的豪气褪尽脂粉柔媚之态，而透露出激越雄迈的大唐气象。从上述分析可以看出，五、七言诗体赋在梁、陈和初唐较为兴盛。但此类诗体赋，并非纯粹的五言或七言。绝大多 数还杂有四言、三言或六言的赋体句，不过愈成熟其他句式就愈少。到庾信、王勃、骆宾王等人的作品，基本上与诗歌没有区别了。与四言诗体赋的典雅质朴相比，此类赋作语言流丽，风格纵恣。更适合抒发激烈或怨愤的感情，这与歌行体的诗作非常相近。正是这种诗、赋合一的体式消弥了赋体文学本身的特点，当唐代的律赋与科举考试紧密联系在一起之后，五、七言诗体赋就就被固定的格式束缚了。他的流动和轻盈也被逐步扼杀。从这个意义上说。此类诗体赋的消 亡是不可避免的。

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六、骚体赋
按：通常把带“兮”字的赋称为骚体赋，简称骚赋。但有也赋本质上是骚体而省略了“兮”，又有非骚体赋而带一“兮”字以示惊叹的，连后汉的抒情小赋究竟是不是骚体赋都有争议。这里按格调界定，不论有无“兮”字，以感慨或发牢骚为主的辞赋即为骚赋，其实近乎楚辞或抒情诗。纯娱乐性的则为小赋。

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七、抒情小赋
赋体文学中最有生命力和价值的一类。兴起于汉代，盛行于魏晋南北朝，唐宋以来一直绵延不息。在内容上侧重于抒写个人的心志，或托物言志，或咏物抒情，也有针砭现实之作。在艺术上继承着大赋的铺排手法，但语言较汉大赋朴素得多，手法精巧灵活、风格多样，有的清丽自然，有的感情激切。汉末的抒情小赋还有诗意化的倾向。张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》都是较有名的作品。
起源
张衡的《归田赋》可谓散体抒情小赋的先驱。这之后东汉末年赵壹的《刺世疾邪赋》、祢衡的《鹦鹉赋》、三国西晋时期王粲的《登楼赋》、曹植的《洛神赋》、向秀的《思旧赋》、陶渊明的《感士不遇赋》，以至具有同样特点的嵇康的《与山巨源绝交书》、刘伶的《酒德颂》、阮籍的《大人先生传》相继问世，把赋从僵死滞重的困境中解救出来，开辟了一块具有生命力的新天地。当然，《归田赋》给后代影响最大、最直接的要算陶渊明的《归去来兮辞》了。可以说《归去来兮辞》[1] 在构思、命意、手法上都直接受《归田赋》的启示，只不过写得比它更成熟、更深刻、更成功、更富有个性化和文学色彩罢了。
主要特征
一是抒情性强;
二是篇制短小;
三是题材广泛;
四是形式灵活多样。
抒情小赋与汉大赋区别：
汉大赋（新体赋）：大赋是汉赋的典型形式。 大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多；在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。

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赋 体 简 说   作者：于海洲
      赋，作为一种文体，其性质介于韵文和散文之间，是一种特殊的文学样式。马积高先生论赋体的特点说：“它是一种韵文(异于骈文散文)，又有较多铺张的描写(异于一般的抒情体诗)。”引述郭绍虞说，赋是一种“特殊的体裁”，“既不能归入于文，又不能列入于诗”；又引秋英说，赋是兼有诗和文的特点的“两栖动物”。(《历代辞赋研究史料概述》)
　　关于赋的起源，说法不一，诗经、楚辞、史书、诸子之作，都与赋有着渊源关系。班固说：“赋者，古诗之流也。”(《两都赋序》)刘勰说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”(《文心雕龙•诠赋》)说明赋之源出于诗、骚，为后人所公认。白居易有《赋赋》一篇，以赋体专咏赋，谓赋“始草创于荀宋，渐恢张于贾马。”“酌遗风于三代，明变雅于一时，全取其名，则号之为赋。杂用其体，亦不出乎诗。”“义类错综，词采舒布，文谐宫律，言中章句，华而不艳，美而有度。”对赋的产生及其演变的过程、特征等，作了扼要的阐述。从文体特征上看，赋与史书、诸子之作也都有关系。明胡应麟谓：“蒙叟《逍遥》，屈子《远游》”，“百代诗赋源流，实兆端此”(《诗薮•外编》卷一)。
　　既以庄周之文而论，其《逍遥游》一篇，想象奇诡，行文恣肆，所谓“旷荡虚无”者，设辞以讽，正是汉大赋的特色。近代刘师培《论文杂记》曰：“盖骚出于诗，故孟坚以赋为古诗之流，然相如子云作赋汉廷，指陈事物，殚见洽闻，非惟风雅之遗音，抑亦史篇之变体。”汉大赋更近于散文，所以说赋是史篇的变体，不无道理。清章学诚《校雠通义•汉志诗赋第十五》曰：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”认为赋出于战国诸子，是言之成理的。如对于都城的描写，汉杜笃《论都赋》曰：“西被陇蜀，南通汉中，北拒谷口，东阻岩。”以空间方位言之。《战国策•齐策一》曰：“齐南有太山，东有琅琊，西有清河，北有渤海，此所谓四塞之国也。”其法，乃后之赋体所由出。
　　《汉书•艺文志》中将诗与赋列为一门，并分别举出屈原和荀子两家作为辞赋之祖。
　　屈原本人并未称他的作品为赋，最早以赋名篇的是荀子的《赋篇》(包括《礼》《知》《云》《蚕》《箴》等五篇)。但屈、荀之作只能说是赋之源，还不是正式的赋。郭建勋《先唐辞赋研究》论道：“《文章缘起》曰：‘赋，楚大夫宋玉所作。’以为‘赋’名始起于宋玉。按《神女赋》、《高唐赋》等确以‘赋’名，但显系后人托名之作；又荀子《赋篇》虽总题中有‘赋’字，但所辖的五个单篇并未名为‘礼赋’‘知赋’等；况且《赋篇》末尾又附有‘诗’和‘小歌’。《赋篇》之‘赋’，非确指‘赋体’。因此，最早正式以‘赋’名篇的作品，只能算贾谊的《吊屈原赋》。”正式的赋形成于汉代。班固说，赋之作，“贾谊登堂，相如入室矣”(《汉书•艺文志》)。汉初的贾谊是正式作赋的第一家，他的《吊屈原赋》直接继承了《楚辞》和《赋篇》的体制，由辞向赋过渡。枚乘作《七发》，虽未以赋名篇，却是汉代新体赋正式形成的标志。至司马相如作《子虚赋》、《上林赋》(姊妹篇)，则把汉大赋推向高峰。又东方朔、扬雄、班固、班彪、张衡、王延寿、赵壹、蔡邕、祢衡、王粲等，诸家纷出，遂使赋之一体蔚为大观。魏至六朝，赋又向骈体发展，出现了曹植、陆机、左思、鲍照、江淹、庾信等大家。唐宋时期，诗词发展到了高峰，古赋体则趋于衰微，但律赋产生，用于科考，独领风骚千余年。文赋则有杜牧的《阿房宫赋》，欧阳修的《秋声赋》，苏轼的前后《赤壁赋》等名篇，但已转向散文化。元明清三朝，虽也有一些作家写赋，但文学价值高的不多。近现代，诗词式微，赋更走向衰微，几乎濒于灭亡，成为“文学恐龙”。
　　赋的体式多有不同，情况比较复杂。元徐师曾在《文体明辨•赋》中说：“故虽词人之赋，而君子有取焉，以其古赋之流也。三国、两晋，以及六朝．再变而为俳；唐人又再变而为律；宋人又再变而为文。”他把赋分为四体：古赋、俳赋、律赋、文赋。“古赋”之称，是相对六朝尤其是唐以后的骈赋、律赋而言的，较为笼统。辞赋学家与文体学研究学者，又分“古赋”为“诗体赋”、“骚体赋”和“散体赋”。这里，笔者将按新的分法逐一简说如下：
　　诗体赋，简称“诗赋”。晋挚虞《文章流别论》中已有“古诗之赋”的分体法，所指即是句法承袭《诗经》的赋，与“今之赋”对言。元祝尧《古赋辩体》卷九外录上曰：“后代之赋本取于诗之义，以为赋名；虽曰赋，义实出于诗，故汉人以为古诗之流。所谓流者，同源而殊流尔。诗之所以异于文者，以此赋之源出于诗，则为赋者固当以诗为体，而不当以文为体。”马积高《赋史》(论赋的形成有三种途径之三)说：赋，“由《诗》三百篇演化而来。此类前人亦无定称，我认为可称诗体赋。”曹道衡《汉魏六朝辞赋与骈文精选》扬雄《逐贫赋》解题说：“这是一篇模仿《诗经》的四言形式的‘诗体赋’，与继承楚辞余绪的‘骚体赋’和韵散结合的散体大赋在句式与风格上迥然不同，可以说是别具一格，颇有新意。”
　　“诗体赋”一说，笔者始得之于上述诸语，认为应该是成立的。如扬雄《酒赋》、《逐贫赋》，全用四言，与《诗经》中的一些篇章极其相近。
　　骚体赋，简称“骚赋”。赋“拓宇于楚辞”，前人已有确论。也有人认为：骚体赋是向楚辞的回归。骚赋一体确立之后，虽然以赋名篇，但是仿造《离骚》体式格调所作的赋，仍旧离不开楚辞的影响，与近乎散文的汉大赋有所不同。明王世贞《艺苑卮言》卷一曰：“骚赋虽有韵之言，其于诗文，自是竹之于草木，鱼之于鸟兽，别为一类，不可偏属。”“别为一类”，即赋中独具之一体。对照徐师曾的四分法，“骚体赋”应当从所谓“古赋”中分离出来，自成一体。
　　骚体主要的语言特征是多用楚地方言“兮”字。闻一多先生认为“兮”字兼有音乐和文法的双重功能。(《怎样读九歌》)清刘熙载《艺概•赋概》指出：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。”说明楚辞语句特点甚明，骚赋仿之。贾谊有《吊屈原赋》(《文选》中题作《吊屈原文》，但编入赋类)，就是一篇骚体赋。骚与赋，语言特点虽同，而体式上还是有所区别的。许学夷《诗源辩体》卷二引胡元瑞(应麟)云：“骚与赋，句语无甚相远，体裁则大不同。骚复杂无伦，赋整蔚有序。骚以含蓄深婉为尚，赋以夸张宏钜为工。”《艺苑卮言》卷一曰：“《骚》辞所以总杂重复，兴寄不一者，大抵忠臣怨夫恻怛深至，不暇致诠，亦故乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”说明了骚体赋写法上的一个特点。如班昭《东征赋》，主叙事，兼以明志，语言形式上摹仿《离骚》。以“乱曰”结尾，也是骚体的特征之一。
　　散体赋，系指汉大赋而言。篇幅一般较长，往往采用对话形式。如司马相如《子虚赋》、《上林赋》，作者虚拟了子虚、乌有先生、亡是公，让三人对话，旨在夸说汉天子上林苑的壮丽及天子射猎的盛举，以压倒齐楚，表明诸侯之事不足道。以四、六言为主，押韵；且夹以散句，散句可押韵，也可不押韵。其主要特点在于铺陈事物。刘勰说：“赋者，铺也。铺采文，体物写志也。”(《诠赋》)赋，就是铺排。把文采铺排出来，以描写事物，抒写情志。如枚乘《七发》中描写涛状一段，多用比况，写得奇观满目，音声盈耳：“其始起也，洪淋淋焉，若百鹭之下翔。其少进也，浩浩，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。”这一特点，无论是汉大赋，还是以后诸朝之赋，几乎没有例外。其不同于楚辞之处，在于多用连接词语。如扬雄《解嘲》，很多地方用“故”、“是故”、“是以”、“然而”、“然则”、“若夫”、“且”、“虽”、“遂”等连接上下文。后来的赋也基本如此。从语言特点上看，基本是散文；但押韵，只不过不像诗的韵脚那样有规律性。因为汉代并无所谓“韵书”，诗经、楚辞的押韵，也并没有谁作过硬性规定。赋，作为一种新的文体，既然处于诗文之间，其押韵之自由不拘，是理所当然的。
　　散体赋的结构还有其特点，有的前有“序”，后有“乱”或“讯”。《文心雕龙•诠赋》指出：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”开篇的序，引出写作的缘起、旨意；结尾的乱，进一步总结篇中的中心思想。也有无序而有乱的。后来的赋，多无序、乱，但结构上仍分三部分，开头、主体和结尾，都很分明。
　　骈体赋，简称“骈赋”，又称“俳赋”。起于六朝，应骈体文之运而生。骈赋一般篇幅短小，很接近于骈文，只是押韵而已。清陈梦雷等《古今图书集成》曰：“自楚辞有‘制芰荷以为衣，集芙蓉以为裳’等句，已类俳语，然犹一句中自作对耳。及相如‘左乌号之雕弓，右夏复之劲箭’等始分两句作对，而遂俳甚焉。后人仿之，遂成此体。”清姚华《论文后编》：“当古赋渐变，律赋未起，转徙所经，或谓骈赋”。骈赋，独成赋之一体。
　　俳、骈，都是排偶之义。骈赋，是以对偶、排比为尚，讲究声律、注重押韵的一种赋体。祝尧《古赋辩体》卷三论其源，认为俳赋源出于“首尾是文，中间乃赋”的汉赋，如司马相如《子虚》、《上林》赋等。“其中间之赋，以铺张为靡，而专于辞者，则流为齐、梁初之俳体”(《子虚赋》注)。孙梅《四六丛话》卷四亦曰：“左陆以下，渐趋整炼。齐梁而降，益事妍华。古赋一变而为骈赋。江(淹)、鲍(照)虎步于前，金声玉润；徐(棱)、庾(信)鸿骞于后，绣错绮交；固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。”既说明了骈赋的流转过程，又概括了骈赋的语言特点。骈赋对偶精工，字句雕炼，声韵和谐。尤其是对偶的讲究，标准的骈赋几乎是“通章无句不对”(李调元《赋话》卷一)。如张正见《石赋》、江淹《翡翠赋》、梁简文帝《筝赋》、谢庄《赤鹦鹉赋》、沈约《高松赋》、吴均《吴城赋》、鲍照《芜城赋》、梁元帝《鸳鸯赋》，都属骈赋。骈赋的发展，为唐代律赋的形成奠定了声韵与对偶方面的基础。骈体赋篇中多用四六，或间以五、七言等句，对偶大都十分整齐，实际上就是骈文而讲究押韵。用骈体，不押韵则为骈文，押韵则为骈赋，这是骈体文与骈体赋的区别所在。今人所作自称“骈赋”、“律赋”而不讲声律，不讲押韵之类，其实只能称之为“骈体文”，尽管以“赋”名篇，但不是文体意义上的“赋”。唐王勃《滕王阁序》，是标准的骈体文，无韵，所以不是赋。
　　文体赋，是受中唐韩柳古文运动的影响产生的，一反骈赋体制，很接近散文。其写法自由，不重典故，气势贯串，语言流畅。杜牧《阿房宫赋》已开其端，欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》，是文赋的代表作品。马积高先生称之为“新文赋体”以区别于“汉文赋体”(《历代辞赋研究史料概述》)。徐师曾《文体明辨序说》：“宋人又再变而为文。文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之遗音，不可以言丽矣。”姚华《论文后编》：“宋人以笔为文，作赋亦或由之。欧苏所制，号出荀子，亦杂庄生，或以为文赋;”许学夷《诗源辩体》卷二曰：“祝君泽(尧)云：《子虚》、《上林》、《两都》、《二京》、《三都》，首尾是文，中间乃赋，世传既久，变而又变。其首尾之文，以议论为使而专于理者，则流为唐末及宋之文体。”文体赋，上承汉赋中“首尾之文”，又受中唐韩柳古文运动的影响，一反骈俪体制——对于汉代散体大赋来说，又是返古——很接近散文。其写法以散句为主，间亦夹用偶句；讲押韵，但不像其他赋体那样严格，较有随意性。祝尧曰：“宋人作赋，可以文体为之；至于赋，若以评论体为之，则是一片之文押几个韵者耳。”(《古赋辩体》)孙梅《四六丛话》谓文赋“古文之有韵者是也。”说法略同。如欧阳修《秋声赋》，押韵的特点有几：一是散句不押韵，骈句或骈散结合句押韵；二是随文转韵，灵活自如；三是平与平押，仄与仄押，基本无平仄互押者。四是入声韵独用，且入声多部通押；五是或两句一押，或三句一押，或多句同押一韵，随文而用之，无一定规律。
　　律体赋，简称“律赋”。清浦铣《历代赋话正集•卷八》录《旧唐书•太宗本纪》载：“天宝十三载，上御勤政楼试四制科举人，策外加诗赋各一首。制举加诗赋，自此始也。”这里考试的赋，当指律体赋而言。吴讷《文章辨体序说》曰：“律赋起于六朝，而盛于唐宋。凡取士以之命题，每篇限以八韵而成，要在音律和协、对偶精切为工。迨元代场屋，更用古赋，繇是学者弃而弗习。”
　　律赋是由骈赋发展变化而来的。唐宋时曾以诗赋取士，王安石即有“圣世选才终用赋，白头来此试诸生”的诗句。(见葛立方《韵语阳秋》卷五)宋洪迈《容斋续笔》卷第十三《试赋用韵》，对律赋的押韵讲究有详细解说。五代孙光宪《北梦琐言》也有记载，说温庭筠“才思艳丽，工于小赋。每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成。”苏轼《复改科赋》曰：“铺陈八韵之旨，字应周天之日。”也说八韵。律赋当以八韵为常格，其余为变格。许结先生在《中国赋学历史与批评》一书中设《律赋论》专章，详加讨论。关于律赋的写作技巧与审美特征，许先生归纳为四点：一曰韵律，二曰句法，三曰结构，四曰体势。引录前人论评与作品，所述条分缕析。
　　浦铣《历代赋话续集•卷十三》引昔中书舍人孙何汉公著论曰：“惟诗赋之制，非学优才高，不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，混然无迹，引用经籍，若己有之。咏轻近之物，则托兴雅重，命词峻整；述朴素之事，则立言遒丽，析理明白。其或气焰飞动，而语无孟浪；藻绘交错，而体不卑弱。颂国政则金石之奏间发，歌物瑞则云日之华相照。观其命句，可以见学植之深浅；即其构思，可以觇器业之大小。穷体物之妙，极缘情之旨；识《春秋》之富艳，洞诗人之丽则。能从事于斯者，始可以言赋家者流。”对于作律赋的要求，说得甚为具体。
　　俗体赋，简称“俗赋”。俗赋，在诸体赋中别具一格。所谓俗，是雅的反义。其语言特征是不雅，即通俗、浅俗，意思亦俗。辞赋研究者单列出“俗赋”一门，有其特殊的定义。马积高先生《赋史》：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。此种赋的出现，同唐代都市文化的繁荣和变文的流行有密切的关系；在赋史上也有其渊源。”如王褒的《僮约》，曹植的《鹞雀赋》都是俗赋，左思的《白发赋》也可以说是俗赋。从敦煌发现的俗赋有《晏子赋》一篇，《韩朋赋》一篇，《燕子赋》二篇(其一残)及《茶酒论》等，都是。
　　如按体式分类，“俗体赋”是不能与前之所谓“诗体赋”、“骚体赋”等诸体相提并称的，因为在逻辑上，不属于同一分类范畴。所谓“俗”，是就语体近俗，文字浅白提出来的。但既然赋品有此一说，故予以介绍。俗，也是相对而言。古人的俗赋，今人读之，已不很通俗了，有些也不太好懂。《鹞雀赋》基本用四言，如以体式论，当归之于“诗体赋”。程章灿先生《赋学论丛》一书也谈到“俗赋”，谓：“最值得注意的是敦煌卷子中集出现了一批俗赋，证明俗赋之体在当时民间颇为流行。总之，这类作品或语俗，或意俗，或语意皆俗，无论是研究俗赋之体，还是研究当时的语言风俗，都弥足珍视。”俗赋，应该在赋的王国中占有一席之地。但不是从体式上与其他诸体抗衡，而是从所赋内容与语言风格上“独树一帜”的。
　　诸体之外，还有“小品赋”。汉大赋指的是长篇巨制，动则数千言，上万言。小品赋是相对于“楚骚长篇”、“汉赋巨制”而言，为“赋之别体”。小品赋的语言、结构和意象特征是简洁、短小、单一。小品赋以纯咏物题材为多。如魏繁钦《柳赋》，全篇曰：“有寄生之孤柳，托余寝之南隅。顺肇阳以吐芽，因春风以扬敷。交绿叶而垂葩，转纷错以扶疏。郁青青以畅茂，纷冉冉以陆离。浸朝露之清流，晖华采之猗猗。”陆机《文赋》所谓“赋体物而浏亮”，“辞达理举，无取乎冗长”，指的就此类小品赋。唐李德裕《振鹭赋》，浦铣《复小斋赋话》下卷评曰：“六十言耳，著墨不多，而刻画已尽，写生神手也。”
　　好的作品，不在乎长短。当今社会，人们工作、生活节奏殊快，视听媒体是多方面的，而动辄数千言，乃至上万言的长篇巨制，尤其是赋，如果不具扬马之才，而出之凡庸之手，就更没有人肯于卒读了。小品赋大有可为。
　　此外，赋的诗化，也是赋的一种特殊的、变异的文体风格。如南朝谢惠连《雪赋》末段：“于是乃作《积雪之歌》。歌曰：‘携佳人兮披重幄，援绮衾兮坐芳褥。燎薰炉兮炳明烛，酌桂酒兮扬清曲。’又续而为《白雪之歌》。歌曰：‘曲既扬兮酒既陈，朱颜酡兮思自亲。愿低帏以昵枕，念解骊而褫绅。怨年岁之易暮，伤后会之无因。君宁见阶上之白雪，岂鲜耀于阳春。’”此类赋中夹以诗歌之作，六朝以后尤多，可见赋与诗、与歌的紧密关系。明谢榛《四溟诗话》卷二曰：“庾信《春赋》，间多诗语，赋体始大变矣。”王勃有《春思赋》，长短杂用，句式参差，五言、七言诗句并陈其间，用韵亦平仄互转，间用顶真辞格，若“后骑犹分长乐馆，前旌已映洛阳宫，洛阳宫城纷合沓，离房别殿花周匝”；“君度山川成白首，应知岁序歇红颜。红颜一别成胡越，夫婿连延限城阙”之句，皆与诗无异。
　　最后说说赋的押韵。赋讲押韵，但与诗不同。其特点有二:
　　第一、灵活，换韵。因为赋的篇幅一般较诗为长，所以极少有一韵到底的。如江淹《别赋》，首段共二十六句，即三换其韵，韵脚为：矣、里、起；恻、色、侧、息、轼；亡、光、霜、凉、扬。韵脚字数灵活，随文而定。有时与段落内容相一致，一段几韵，或一段一韵。押韵的方式也灵活，一般是隔句押韵，也可以句句押韵。如曹植《洛神赋》中“其形也，翩若惊鸿，宛若游龙”至“微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅”一段对洛神的描写，连换数韵，平仄互转：鸿、龙、松；月、雪；霞、波；度、素、露、御；娟、鲜、权、娴、言；图、琚、躯、裾、隅。共四转用了五个韵部的韵，平仄韵亦有转换。读之上口，具音乐之美。第二、韵脚不一定在句末。因为赋(尤其是“文赋”)多用虚字煞尾，所以有的在句末的虚字脚之前押韵。如苏轼《前赤壁赋》中“月明星稀”至“而今安在哉”一段，稀、飞、诗；昌、苍、郎；东、空、雄，分别押韵，而“诗”、“郎”、“雄”分别处在虚字句脚“乎”、“者乎”、“也”之前。
　　另外，赋与诗一样，原则上也是不重韵的。
　　平仄的讲究，是齐梁至初唐近体诗产生以后的事。而赋的产生远先于近体诗，故赋一般无所谓平仄格律要求。但是，在押韵处，还是要平韵与仄韵分押的。骈赋用对偶句，如偶句用平韵，则奇句以仄收，如偶句用仄韵，则奇句以平收者为多。唐以后的赋，有些作家也是有意无意地注意平仄的“交替”和“相对”，尽管这不是赋体本身的要求。以前举《洛神赋》一段为例，平韵、仄韵是很分明的。骈赋、律赋比较讲究，其他诸体之赋，除韵脚之外，一般是不甚考虑平仄安排的。多读前人作品，自可领悟。
　　赋的题材较为广泛。古人巨制，多缘事发，托以讽喻；其小赋往往侧重于写景，借景抒情；或以咏物，寓意寄托。也有以赋议论的，如陆机的《文赋》。
　　赋，作为文学王国中的一种传统体式，并不能说已经消亡。如果把赋视为古典押韵的“散文诗”，较之诗、词、曲，有古典诗歌的韵味而少有平仄对粘等格律束缚，有较高文学素养的作者取以创作，应不失为古为今用的文体之一。
　　当前，大倡宏扬国学，赋之“起衰继绝”在望，好之者、研究者、创作者，虽不能用“蜂起”来形容，却也是日渐增多，局面可喜。但正如龚克昌先生所指出的那样：“有一些作者，甚至连古代诸种赋体的特征都不甚了解，自以为用古文写作，自称为赋便算赋，古代赋的体式气势韵味全失。”(见本刊《创刊号》75页)批评是中肯的，值得省思。辞赋，骈文，散文，不能相混不分；既无韵，又不骈，更无律，还是不要冠以“赋”名为好，以免引起文体的混乱，尤其不能把“骈文”当作“骈赋”。