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第五编 辞赋

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发表于 2023-1-12 18:10:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 13:04 编辑

第一部分    概论门外论赋:赋的俗、讽、雅、情
赋界朋友喜欢夸赋是中华国粹,是文化中的正统,是典雅高贵的文化,甚至以为地位高于诗,就连康熙皇帝都认为赋的功劳太大了。本文试图通过赋的发展历史,透过皇帝的新衣,正确的认识赋这种文体。全文从俗、讽、雅、情四方面来论述。文章又长又臭,诸君耐心读哟。^_^
一、俗
赋的出生与词曲一样,都是出身低下的,都是文字游戏。赋出生、生长在俗中,俗的社会功能就是娱乐。古代在没有出现参军戏这种形体艺术前,最先出场的便是语言艺术的赋。
为什么说它俗呢?它的俗有如下特点:
一是表演形式的俗。通常的形式是有猜谜语,说笑话,编故事。第一篇赋是荀子的,便是猜谜语。宋玉的《高唐赋》《神女赋》都是编写无中生有的故事,《大言赋》《小言赋》是说笑话,《登徒子好色赋》相当于古代的丑角表演或现在的舞台小品。
二是语言形式的俗。通俗易懂的民间语言,没有过多的华丽词藻。除了宋玉的《高唐赋》《神女赋》,初期的赋文质朴素。有人指出《高唐赋》《神女赋》未必是宋玉写的,因为原始的《高唐对》,文采并不怎样。有没有这么长篇的《高唐赋》《神女赋》,真是个疑问。
三是篇幅的俗。一般都短小,在三百字以内,长的在五百字左右。相当于我们说的小品。宋玉《高唐对》只150来字,《大言赋》155字。篇幅较长的《风赋》,也不足500字。《钓赋》、《登徒子好色赋》字数500多一点。一些较长的作品还一直被人们怀疑真伪,如《风赋》《登徒子好色赋》,就有人指出是出自后人之手。
四是选材的俗。由于是说笑,所以供选择的材料多是日常小事。宋玉选择的材料有风、笛、钓鱼、跳舞。汉初有贾谊的云、枚乘的柳、刘胜的文木、孔臧的杨柳、羊胜的屏风等。
五是写作方式的俗。多含有游戏的味道。比如宋玉与登徒子辩好色,正当锋芒毕露时插进了一段章华大夫溱洧艳游,把好色化成一种意淫,成了孔夫子解释的“食色性也”,游戏中化解了矛盾。《七发》在治病中写垂钓、琴歌、游乐、狩猎等娱乐活动,最后才来一段“论天下之精微,理万物之是非”,全文被游戏文字包围。《子虚赋》更是,“选徒万乘,畋于海滨。列卒满泽,罘网弥山。掩兔辚鹿,射麋脚麟。”本来已是一场声势浩大的狩猎活动,却把它扩大到云梦的狩猎,“若雷霆之声,闻乎数百里之外。”最后才归结于“然在诸侯之位,不敢言游戏之乐,苑囿之大”,同样是在游戏文字包围中显讽谏。虽然那时的赋都强调讽谏,但因为讽谏的对象是君王,要在不知不觉中达到目的,便不约而同的选择君王的娱乐活动,在游戏中解决问题,很有点像小学搞愉快识字法。活动是游戏,自然文章也含文字游戏了。正因为是游戏文字包围着的“劝百讽一”(《史记·司马相如列传》:“扬雄以为靡丽之赋,劝百而讽一,犹驰骋郑卫之声,曲终而奏雅,不已亏乎?”),便出现“雕虫小技,壮夫不为”(杨雄《法言。吾子》载“或问:‘吾子少而好赋?’曰:‘然,童子雕虫篆刻。’俄而曰:‘壮夫不为也。’”),赋被瞧不起的现象。
为什么赋这么俗呢,原因就是赋的服务对象。赋娱乐的对象最初是君王,通过赋这种形式的娱乐,使君王愉悦。最早的赋是荀子的《赋篇》,请王猜谜语,纯粹是娱乐娱乐。宋玉写《大言赋》,是楚襄王要面前的一伙臣子吹牛皮取乐,楚王自己也参加。往大夸张了一阵后楚襄王又要面前的一伙臣子牛皮往小里吹,于是又有了《小言赋》。吹得楚王心花怒放,于是臣子们得到“赐以云梦之田”的奖赏,很有点今日明星获得四万元出场费的味道。
因为是为君王服务,所以赋一开始就显出了拍马屁的工夫,宋玉的《风赋》说:“此独大王之风耳,庶人安得而共之!”大吹大拍了一阵“大王之雄风”,再嘲贬一顿“庶人之雌风”,虽没说宋玉得到“赐以云梦之田”的奖赏,估计楚襄王肯定是乐得屁颠颠的。宋玉的《高唐对》《高唐赋》《神女赋》,也是胡编个“先王游于高唐,怠而画寝”梦神女的故事,哄楚襄王开心,老干体的酵母在这时已造出来了。
既然是拍马屁,自然是有关君王事就得往好里说,往大里说,往气派上说,于是形成了赋的大气。像上面说到的《风赋》,说到君王“雄风”,那是“飘忽淜滂,激飓熛怒。耾耾雷声,回穴错迕,蹶石伐木,梢杀林莽”,气势多大呀。
要表现出大气来,通常要有陪衬物,因此对比是赋中最常见的写法。雄风对雌风;大言对小言;“尧、舜、禹、汤之钓”对“夏桀、商纣不通夫钓术”;“东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短”对登徒子“妻蓬头挛耳,齞唇历齿”。
既然要往大里说,往气派上说,于是形成了赋的铺叙。这种铺叙,就显出了赋的文学性,也正因为有这种文学性,赋才在以后的文学界争得一席之地。像宋玉《高唐赋》中写高唐之景:“惟高唐之大体兮,殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮,道互折而曾累。登巉岩而下望兮,临大阺之稸水。遇天雨之新霁兮,观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮,溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮,蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮,若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮,隘交引而却会。崪中怒而特高兮,若浮海而望碣石。砾磊磊而相摩兮,巆震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂兮,沫潼潼而高厉。水澹澹而盘纡兮,洪波淫淫之溶裔。奔扬踊而相击兮,云兴声之霈霈。”岸、石、雨、水,何其伟何其美,有了这种美景的铺垫,才会有《神女赋》先王的美梦。
赋因为俗,因为小,因为娱乐,因为文字游戏,所以不为人重视,写赋之人常被君王当成弄臣。别看宋玉吃香的喝辣的,《大言赋》因为写得好还请上坐,《小言赋》写得好还得“赐以云梦之田”,可在楚襄王眼里,就是个弄臣。你会说不对吧,宋玉的官职不小呀,怎么会是弄臣呢?这没有什么奇怪的,后唐时那些中央剧团的戏子哪个不是将军?就是我们这个时代的文艺兵中中将少将大校一抓一大把,官职,并不等于在帝王心目中的地位,因此楚王常拿他开刷,登徒子攻击宋玉好色,楚王就出他的洋相:“宋玉呀,大家都说你是好色鬼,你来为自己洗涮吧,辩得清就留下来,辨不清呢,对不起,你就要被炒鱿鱼了。”为了那个金饭碗,于是宋玉就开始辨白,说我怎么是好色之徒呢?天下之美女在楚国,楚国之美女在我的东邻。东邻美女爬上墙头看我宋玉,我“不为之心动”。何其坚强呀,怎么能说是好色呢?他反过来倒打登徒子一棒,造成了登徒子好色的千古冤案。描写出一个历史上文学作品中最早的丑女形象,她蓬头垢面,难看得很,兔唇,暴牙,那时又没有整容,不懂什么“韩潮”,登徒子居然能一直“忍受”着他的夫人。更好笑的是夫人浑身都是疥疮,还有痔疮,走路时歪歪倒倒地爬行,奇丑无比。你看登徒子好色到这种地步。这场丑妇的夸张(我以为这绝对是冤枉、有意丑化的,登徒子的妇人肯定是个绝色美女),让楚王大笑不止:“先生暂停,先生暂停,你可以继续留下了。”这种演说很像戏台上演丑角,确实有股弄臣腔。更委屈是西汉的东方朔。东方朔是个才子,也有政治头脑。武帝即位,征四方士人,东方朔上书自荐,诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐,言词敏捷,滑稽多智,常在武帝前谈笑取乐,“然时观察颜色,直言切谏”(《汉书·东方朔传》)。武帝好奢侈,起上林苑,东方朔直言进谏,认为这是“取民膏腴之地,上乏国家之用,下夺农桑之业,弃成功,就败事”(《汉书·东方朔传》)。他曾言政治得失,陈农战强国之计,但武帝始终把他当俳优看待,不得重用,于是写《答客难》、《非有先生论》,以陈志向和发抒自己的不满。官也当得不小了,也得武帝信任,又多次显示了自己的政治才干,可是在武帝眼里他就是个弄臣,甚至在史书中也常常把他塞进弄臣传里去,相信他在地府中还常常为此跳脚呢。枚乘的儿子也出现这种尴尬。枚皋比父亲更有才华,他可以文不加点、出口成章,献了很多的赋,很受汉武帝的器重,但是我们看看《汉书·枚乘传》附枚皋传中有一句话,说枚皋“好嫚戏”,就是写的太快,游戏文章,所以被“俳优畜之”,拿我们现在的话来说就是包养戏子,是被国家一号人物专门包养的俳优。为什么他比父亲有才华,历史地位却不如枚乘呢,原来武帝去请枚乘时枚乘已死去,儿子是来代替的,父亲逃避了被包养的命运,自然就神气多了。一直到《七发》出来前,赋的地位就是这样的低下,在帝王的眼里,赋相当于参军戏、丑角的打科插诨,顶多也就是戏子名角。《七发》以后,赋的地位慢慢提高了,赋便从俗中脱颖而出,像乡下人进城,住久了,就有了城里人的雅气,脱却了乡下人的俗气。
但这种俗也不是说就断根了。在民间,俗赋还绵延不绝,充实着俗文学。一九九三年三月《神乌赋》出土于江苏省连云港市东海县尹湾村的一座西汉晚期墓葬,全文六百多字,书写在二O根竹简上。《神乌傅(赋)》是一篇以鸟为题材的民间故事,采用了拟人的写作手法。故事描述雌鸟为了保卫自己的巢舍而与盗贼斗争,还描写了因斗争受重伤的雌鸟在临死前关心雄鸟未来生活的情景,寓意非常深刻,在当时的西汉晚期不失说教作用。《神乌傅(赋)》在写作中使用了较多的通借字,在篇名中就以“傅”假借了“赋”字。《神乌傅》,是我国最早的四言俗赋,比曹植的《鹞雀赋》早约200年。此赋649字,创作于西汉后期之前,早已亡佚,今幸复得,为中国俗文学史补写了光辉篇章。更多的俗赋是存在敦煌俗赋中,如《长平秦将赋》《龙门赋》《死馬賦》《韩朋赋》《燕子赋》《燕子赋》《齖䶗(jiā)书》等,用通俗易懂的民间语言,述说一个完整的故事,它们已融入到说唱文学中。
文人游戏小赋也有不少俗赋。如晋·刘思真《丑妇赋》,以宋玉《登徒子好色赋》中丑妇为题材,夸张丑妇的丑相,唐·赵洽《丑妇赋》则不但夸张丑妇的丑相,还刻画丑妇的丑行,已没有了前期赋的憨厚,却把赋的讽谏发展为讽刺,显得刻薄。后汉·蔡邕《短人赋》也是写短人的丑相和丑行。又如西汉·王褒《责须髯奴文》和西晋·陆机《牛责季友》,前者把丑转移到须上,调谐中不失憨厚。后者继承了赋的讽谏,借牛之口劝季友“建功以及时”。魏晋·刘伶《酒德颂》赞酒醉,唐·王敷《茶酒论》写茶酒争功,晋•成公绥《钱神论》揭露人人爱钱的,“载驰载驱,唯钱是求。朱衣素带,当途之士。爱我家兄,皆无能已。”不看人才看钱财的丑恶:“不计优劣,不论能否。”最有意思的是李百川《臭屁赋》和《反臭屁赋》,连屁也写成赋,俗到底了。对屁的无可奈何:“拟以罪,而罪无可拟;施以刑,而刑无可施。其为害也,惊心振耳,反胃回肠。虽亦氤而亦氲,实无芬而无芳。”令人忍不住笑,而止屁方法更滑稽可笑:“爰命弟子,并告家兄,削竹为梃,截木为钉,挺其已往,钉其将荫”。后一篇则为屁鸣冤,“孔夫子放屁——文理文气也”,然后升华到礼仪高度,要“浚廞塞,利关津;泄忿滀,崇礼仁;节嗜欲,定心神,以养吾浩然之屁也”。
总之,赋出身低俗,当初是文字游戏,地位低下,不是我们想像的那么高尚。

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 楼主| 发表于 2023-1-12 19:28:09 | 显示全部楼层
二、讽
讽谏是辞赋的重要思想,是灵魂,也是赋的写作目的。
讽谏简称为讽,这个讽不是嘲讽,更不是讽刺。我们知道,赋的服务对象是君王,你敢对君王嘲讽、讽刺,那是头颅发痒,活得不耐烦了。
那么什么是讽谏呢?
谏的形式多种多样,有直谏,有抗言之谏,有杀身成仁的谏,比如海瑞扛着棺材上朝劝谏,那精神的确可歌可泣。但这些强谏常常好心办成坏事,不但丢了卿卿性命,还让君王落个千古骂名。在汉武帝朝,其悲惨者莫过于太史公司马迁,他为李陵说几句话,几乎下狱至死,结果下了蚕室,弄了个生不如死的奇耻大辱。如果不是要写完他的《太史公书》的话,他受了宫刑之后,恐怕就活不下去了。假如那位明朝皇帝不听海瑞的劝谏,你海瑞除了一条蚁命,还有什么办法?这些人愚忠,其实是愚蠢。试想想,天下独尊的人能让你直通通的批评吗?不要说孤家寡人,就是你的上级,你敢直截了当批评他吗?不要说是你的上级,就是网络诗词,你直通通批评一下看,非被人纠缠得不死不休不可。因此,劝谏成为一门艺术。讽谏就是这门优秀艺术。
讽谏是指下对上,不直指其事,而用委婉曲折的言语规劝,使其改正错误。用暗示、比喻的方法委婉地规劝。
讽谏常常能达到意料不到的效果。
秦始皇曾想造一个很大的苑囿,东到函谷关,西到雍陈仓。优旃说:“好啊!可以在苑囿里多放养一些野兽,假如强盗从东边攻来,用麋鹿去抵挡也就够了。”秦始皇听了这话,哭笑不得,放弃了修这座苑囿的计划。
秦二世的时候,曾想给城墙涂上油彩,优旃又说:“好啊!即使陛下不说,臣子们也将提议这样做。为什么呢?把城墙涂上油彩,那多好哇,对百姓来说,虽然很劳苦、很破费,但是多好看呀!涂了油漆的城墙富丽堂皇,敌人来了,爬不上来,即使想接近城墙,也容易被油漆粘住,城池可以说是固若金汤了。这比挖地窖要容易得多。”秦二世听了大笑,就放弃了油漆城墙的打算。
齐景公的时候,有一个人使众人生气,齐景公命令割下他的四肢,并且说:“有敢于求情解救的人处死。”晏子左手握着那个人的头发,右手握着刀问齐景公:“自古以来英明的君王,分割人的四肢这种酷刑是从谁那里开始实行的?”齐景公立刻说:“放了他,这是我的过错。”
汉武帝要杀死自己的奶妈,奶妈着急地向东方朔求救。东方朔说:“皇帝正发怒,别人再来劝,你死得更快了。你临刑时,只要屡屡回头,我会想办法刺激他。”奶妈按照他的话去做了,东方朔在汉武帝身旁对奶妈说:“你应该赶快去死,皇帝如今已经长大了,怎么还会记得你当初给他喂奶时的恩情呢?”汉武帝受了感动,赦免了奶妈的死罪。
汉武帝的妹妹隆虑公主,老来得子封昭平君,深得武帝宠爱,但他却骄横不法,酒后杀人,廷尉不敢依法治罪,特向武帝请示。武帝碍于法律,不好明令赦免。于是假意哭泣,想暗示廷尉免罪。左右大臣都看出了皇帝的用意,纷纷为昭平君求情,独东方朔故作糊涂,向汉武帝祝颂说:“圣王执政,奖赏不避仇敌,诛杀不择骨肉。今圣上严明,天下幸甚!”此举使汉武帝难徇私情,不得不忍痛依法惩处了昭平君。
最有名的例子有两个:
一个是一鸣惊人的故事。
公元前614年,也就是周顷王五年,楚穆王死,其子即位,就是楚庄王。楚庄王即位后的前三年,从来不曾关心过问政事,终日饮酒玩乐,而且还贴出了布告说:有来谏言的要杀头。光阴似箭,日月如梭,就这样,不知不觉地到了第三年。臣子中有许多人暗自庆幸,觉得君王是个好逸乐之人,那么做起助手来就很轻松;于是这些臣子也陪着他一同玩耍、十分愉快。
不过,也有一些忠心耿耿的大臣不愿随之沉没,而对庄王不以为然。某一天,大臣申无守抱着被诛杀的决心,来到庄王面前。当时,庄王左手抱着郑国的丽人,右手搂着越国的美女,醉眼惺忪地接见他。
申无守道:“臣万分惶恐,希望告诉王上一些话。”
“你难道不知道我已昭告天下‘谏者处死刑’吗?”
申无守回答道:“如果能唤醒沉睡的君王,我这区区小命,就算是牺牲掉又如何!其实,臣只是想说个谜语给大王猜猜。”
“哈哈!是谜语啊!那就没有关系。你说说看吧。”
“是这样的:山丘上有一只鸟,栖息在那儿已经三年了。这三年里它不飞也不叫。请问它是只什么鸟?”
庄王听了以后,表情忽然严肃起来,眼里放射出特异的光彩,回答他说:“它虽然三年不飞,但却可以一飞冲天,它不鸣则已,一鸣则惊人,你说的话我都明白了,退下去吧!”
申无守听了之后,大喜,知道楚庄王并非昏庸君主。果然,楚庄王第二天便一改过去的做法,罢除歌舞,停止游乐,亲自整理朝政。他首先就在人事上开刀,把那些当初和他一起游乐的数百名臣子全部加以处分,并启用新人,把国事委任于申无守。原来,楚庄王才上位的时候,不容易辨别哪些是真正的人才,哪些是不管对错、惟命是从的庸才,就故意沉迷于玩乐,趁机暗暗观察臣子们的表现,等到他弄清楚了谁是真正为国家着想的可用之才,哪些只是跟风的庸才后,就立即调整人事,从而巩固了政权和国家的基石。此故事本出于《韩非子》。
《史记•滑稽列传》则说是齐威王的事。“齐威王之时喜隐,好为淫乐长夜之饮,沈湎不治,委政卿大夫。淳于髡说之以隐曰:‘国中有大鸟,止王之庭,三年不蜚(通“飞”)又不鸣,王知此鸟何也?’王曰:‘此鸟不飞则已,一飞冲天;不鸣则已,一鸣惊人。’”
这种有所暗指的话称“隐”,“隐”是讽谏中常用的方法之一。
优孟的“谏马”也是用“隐”法。楚庄王爱马,葬马以厚礼,以大夫礼葬之。优孟说不行,要用国君之礼葬之。这是有意如此讲反话,起到谲谏的功用。
一个是邹忌讽齐王纳谏的故事。
春秋战国时,齐威王整天喝酒、听音乐,不理朝政。所以邹忌以问妻子,妾,客人,自己是否比城北的徐公漂亮的事例,来促使齐威王虚心纳谏。由于他的妻偏爱他,所以对他的容貌赞不绝口;妾由于地位低微,对他有所惧怕,所以才夸他比徐公漂亮;客人是有事求于他,所以才不得不说他比徐公漂亮。正因为他们怀揣着不同的目的,所以他们对邹忌的评价就不可能公正。邹忌以这件事来提醒齐威王,不要被赞许冲昏了头脑,要全面的了解问题。
这种方法属于类比,更是讽谏中的常用方法。
赋为什么也用上讽呢?
这是因为君王爱赋,而写赋的人都是才学之士,而且多数还是官居高位的人,他们不愿意看到君王沉湎于娱乐之中,也不愿自己因赋而坠于弄臣地位,因此他们要利用一切机会劝谏君王,尽为臣的职责,于是他们想在君王所爱的赋中灌注进传道的功能,“以恢大道而导幽滞,或以黜瑰奢而托讽咏”,正好赋的传统中就有“隐”的功能,荀子的《赋》就是隐的发端。“讽”,必须是旁征博喻,故意地绕着弯子讲道理,甚至花言巧语地进行诡辩,赋正好也有这种特点,因此大臣在办公之余侍奉君主娱乐,在说说笑笑中不知不觉的与君王谈经论道,既保头颅又获欢心,何乐而不为?所以讽成为汉赋中最主要的方法。
赋中的讽谏也是以隐和类比为主。
宋玉的《钓赋》以钓鱼这种常见的俗事,以小见大,千方百计把所谈论的小事俗事,绕它个一百八十度,拉到军国大事上,“以贤圣为竿,道德为纶,仁义为钩,禄利为饵,四海为池,万民为鱼。”达到为“道”(政治)的目的。这种用比喻的方法便是隐。
东方朔也是一个大赋家,他的赋亡佚了很多,他被称为“滑稽之雄”,指的也是他擅长谲谏。谲谏就要编故事,要繁文缛节地来编造辞藻,把思想编织在辞藻和故事中间。
汉武帝非常喜欢司马相如的《子虚赋》,司马相如说,《子虚赋》不怎么样,我还有更好的作品,便呈上了一个《上林赋》,天子果然拓宽眼界,开心至极,虽然里面有讽喻,实际上在教化之间也有大量的谀辞,所以汉武帝非常高兴,过些时候他又上《大人赋》,实际上也是讽喻,但是由于婉转修辞,铺陈描绘,汉武帝读后,“飘飘有凌云之意”,他好神仙,所以有此说。皇帝如果能从非常华美的辞藻中得到一些政教的思想,能够进行自我反省,赋家就达到目的了。
类比的讽在汉大赋中用得最多最广。《七发》的“六非一是”为七体赋制作了模型,前六段,一段一个实例,形成类比,然后最后一段与它们形成反比,得出前六者错误,后一者正确的结论,这就叫“六非一是”,与邹忌讽齐王纳谏的的手法差不多。为什么写那么多错误的,正确的却只写一点呢?这就有点高考做选择题,四个选项三个错一个对。用许多实例让君王自己去选择,君王这种是非观念还是有的,否则不就是昏君了?君王是要哄的,爱戴高帽子的,与幼儿园小朋友没有多大区别,只有这样娓娓道来,循循善诱,君王便慢慢落入套中,急于知道正确答案,于是水到渠成,正确答案公布了,君王也有所获了。这种为了说一个道理,却用千言万语打基础,就好像从广东遥遥万里运来荔枝,接连跑死了三匹千里骥,只是为了杨贵妃要吃三颗荔枝一样,这便是讽。
赋原来只是为君王服务的,《七发》以后赋的写作服务对象渐渐发生了变化,主客对答由君主与客扩大到主人与客,甚至是与虚无的人物或异类对话,比如与骷髅的对话。对象一扩大,“讽”的写法有时便不适用了,比如你与朋友对答,还用得着转九十九道湾来委婉劝说吗?你没有了被砍头的危险,你还会随时注意讽的手法么?于是赋中最重要的讽的手法在东汉以后便渐渐边缘化。特别是赋的诗体化,使抒情小赋大量涌现,抒情小赋多抒发个人情感,更用不上讽谏了,没有谁会自己讽谏自己吧,于是讽谏的赋到南北朝后就很难见到了。赋的另一个重要手法拍马屁就乘机泛滥,因为不管对象是谁,爱听奉承话是普遍规律。所以此消彼进,拍马功能(颂)在赋中得到了强化,一直延续到今天。
当然讽的手法也不是烟消云散,还存在着,但变质了,因为对象变了,所以讽的手法,由委婉变为嘲(嘲讽)和刺(讽刺)。这种质变应该是好事。它们多存在于文人的小赋中,刺的是社会不平,嘲的是个人的坎坷。从这点来说,赋倒有些投枪匕首的作用了,这些赋比那些汉大赋思想性强多了,它们才是赋中真正的精华呢。
讽刺的赋常以文人游戏小赋的形式出现,作品非常多。如北魏•卢元明《剧鼠赋(残篇)》、柳宗元《骂尸虫文》。比如曹植的《鹞雀赋》,通过鹞和雀的对话,表现了当时社会以强凌弱的现象。通过鸟的形象,来比喻社会现象,具有批判现实的色彩。我们总是看不起文字游戏,但这些游戏小赋才是赋的精品呢。
潘岳《狭室赋》、东晋•庾阐《狭室赋》,到刘禹锡《陋室铭》,是一脉相承的。潘岳说“彼处贫而不怨”,庾阐说“居不必阨,食不求箪。” 刘禹锡说得更堂皇:“谈笑有鸿儒,往来无白丁。可以调素琴,阅《金经》。无丝竹之乱耳,无案牍之劳形。南阳诸葛庐,西蜀子云亭。孔子云:何陋之有!”别以为他们真看得开,过得像神仙一样自在,那其实是一种无奈,是自嘲。
这类小赋还有东汉•王延寿《梦赋》、刘宋•乔道元《与天公笺》、梁•周舍《上云乐》、唐•刘朝霞《驾幸温泉赋》、唐•李白《惜余春赋》、李百川《绿野仙踪》、杨雄《逐贫赋》、束晳《读书赋》、束晳《近游赋》、东晋•庾阐《闲居赋》、东晋•庾阐《藏钩赋》、东晋•庾阐《恶饼赋(并序)》等。
对赋中讽的评价:
讽与颂是赋的两大功能,这两个功能一贬一褒,相辅相成,造就了有历史特色的汉赋。
讽要“劝百讽一”,意思是用一百个例子来说明一个道理,这就造成汉大赋的滔滔不绝长篇大论,动辄千言数千言,形成庞大的场面描写,这种铺张使赋越来越雅,从俗气变得文绉绉。
赋本来只是文字游戏,有了讽,赋从俗气中闯了出来,长了风骨,有了生命,充满活力。讽,是赋体的精华,是赋的主心骨。讽使赋走出了赋史上最灿烂的四百年。讽被边缘化后,虽然赋体衣着更华丽,更雅,但精神却萎靡了。
讽的最大缺点是使重心偏斜,中心轻化。比如《子虚赋》和《上林赋》两篇,代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式:先是连篇累牍地堆砌辞藻,极尽夸张美饰之能事,最后以淫乐足以亡国,仁义必然兴邦的讽谏作为结尾,铸成“劝百讽一”的体制。它的缺点便是《汉书•司马相如传赞》说的:“扬雄以为靡丽之赋,劝百而讽一,犹驰骋郑卫之声,曲终而奏雅,不已亏乎?” 其意是说赋中鼓励的成分过多,淹没了篇末的讽谏主旨,本末倒置,结果欲讽反劝(劝,勉励),适得其反,助长了帝王的奢侈心理。这是扬雄对汉大赋的批评。于是扬雄由爱赋发展到悔赋,他在《法言•吾子》一书中自问自答说:“或问:‘吾子少而好赋?’曰:‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰:‘壮夫不为也!’”翻译成白话的大意是 “有人问我扬雄:‘你少年时喜欢写辞赋吗?’我回答:‘是的。只不过是孩童写写画画的小技能罢了。’稍停一会儿我又说:‘大丈夫是不会干那小玩意儿的啦! ’”这段深刻的反省不知能给我们赋迷们什么感想。显然杨雄把写作辞赋比作小事、小技,“雕虫篆刻”是令人看不起的儿童画图般的“小儿科”呢!他无限感慨不该潜心写作这种没用的东西。当然他这种思想未免太偏激了,但是他分析讽的缺点却是一针见血的。
我最感叹的是赋的精华讽谏这把手术刀丢了,只留下华丽的躯壳。今天喊复兴赋的战将们、粉丝们,能不能先考虑如何把赋的灵魂找回来,否则,你们喊得震天响,赋也振兴不了。
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沧浪诗人诗趣长青首席版主兼奇文神韵执行首版

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 楼主| 发表于 2023-1-12 19:54:30 | 显示全部楼层
三、雅
赋原来篇幅短小,汉初只是一些小赋,在文学界没什么地位。像邹阳《酒赋》《几赋》公孙乘《月赋》路乔如《鹤赋》公孙诡《文鹿赋》羊胜《屏风赋》刘安《屏风赋》孔臧《杨柳赋》《鴞赋》《蓼虫赋》刘胜《文木赋》王褒《责须髯奴文》都是几十字、一两百字的小赋。到枚乘时,咸鱼翻身走大运,一篇《七发》,洋洋洒洒,开始了汉代的大赋时代,赋登堂入室成为殿堂文学,甚至闹得洛阳纸贵,简直可以藐视天下了。
一场运动的兴起要有内部条件和外部条件。我们来看看汉赋兴旺发达的条件。从内部条件来说,要有人发起,有人接力,有人追风,有大批的粉丝团。赋的翻身具备所有的条件。
枚乘的《七发》拉开了赋体翻身的大帷幕。《七发》是一篇讽谕性作品,其内容是从自文帝到景帝汉代的王公贵族日益奢侈腐化,精神状态也日渐萎靡颓唐的现实出发,通过对大量富于典型意义的腐败现象的具体描述,向统治者痛下针砭,并积极地提出以“要言妙道”为其解救的方法。
赋中假托楚太子有病,吴客前去探望,以互相问答的形式构成八段文字。首段为序,借吴客之口,分析了楚太子患病的缘由:贪逸享乐、荒淫奢侈的宫廷生活所造成,指出这种病非药灸所能治,唯有“以要言妙道说而去之”。第二至八段,即写吴客以七种办法启发太子,为他去病。前六种是为他描述音乐之美、饮食之丰、马车之盛、宫苑之宏深、田猎之壮阔、观涛之娱目舒心,由静而动,由近及远地一步步启发太子,诱导他改变生活方式。结果都不管用。最后吴客向太子推荐文学方术之士,“论天下之精微,理万物之是非”。作品的主旨在于揭示贵族腐朽生活的戕害人身,提出了应进用文学方术之士的主张。
全文篇制弘阔,长达二千多字,是第一篇名符其实的散体大赋,在汉赋发展史上具有里程碑的意义,标志着赋体从此踏进了文学殿堂。
接力者为司马相如。他是汉赋的奠基人。
后人称司马相如为赋圣和“辞宗”。他为梁王写了篇著名的《子虚赋》,并因此被武帝赏识。《汉书•艺文志》著录“司马相如赋二十九篇”,现存《子虚赋》、 《天子游猎赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀秦二世赋》6篇,另有《梨赋》、《鱼葅赋》、《梓山赋》3篇仅存篇名
再说追风现象。《七发》出,模仿者众。西晋傅玄在《七谟序》中说:昔枚乘作《七发》,而属文之士若傅毅、刘广世、崔駰、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒,承其流而作之者纷焉,《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒大才马季常(融)、张平子(衡)亦引其源其广之。马作《七厉》,张造《七辨》,或以恢大道而导幽滞,或以黜瑰奢而托讽咏,扬辉播烈,垂于后世者,凡十有余篇。直到魏晋,还有曹植作《七启》、左思作《七讽》等等,南朝梁时,卞景居然汇集七体作品成《七林》十卷,可谓洋洋大观。然而皆不如枚乘《七发》,所以刘勰《文心雕龙•杂文》说: 自《七发》以下,作者继踵。观枚氏首唱,信独拔而伟丽矣。我编的《七体赋集》有汉朝18篇,魏朝6篇,晋12篇,南北朝8篇,唐初期4篇。
又如班固作《两都赋》。便有张衡写《二京赋》、《南都赋》、左思写《三都赋》,扬雄写《蜀都赋》
再说外部条件。主要是汉武帝的爱好,起了推波助澜的作用。上有所好,下有跟风,楚王好细腰,宫女多饿死,说明高层重视的重要性。
武帝身边有一个东方朔,以赋得武帝欢心。
武帝为太子时就闻枚乘之名,及即位,非常欣赏枚乘的文采,派最好的车(安车蒲轮)去接他来京,然枚乘已年老,未至长安而卒于道中。武帝非常遗憾,有人对武帝说,枚乘的庶子枚皋不亚于父亲,于是枚皋非常受汉武帝的器重,武帝出行,他常跟随左右,并且献赋。人们说“枚疾马迟”,就是指枚皋作赋非常之快,写了很多,大概都是些即兴赋,网络中称为面食的,写完也不修改,所以他的赋流传下来的很少。又比如司马相如,刘彻有一次看到《子虚赋》非常喜欢,以为是古人之作,叹息自己不能和作者同时代。当时侍奉刘彻的狗监(主管皇帝的猎犬)杨得意是蜀人,便对刘彻说:“此赋是我的同乡司马相如所作。”刘彻惊喜之余马上召司马相如进京。司马相如向武帝表示说,“《子虚赋》写的只是诸侯王打猎的事,算不了什么,请允许我再作一篇天子打猎的赋”,这就是内容上与《子虚赋》相接的《上林赋》,不仅内容可以相衔接,文字辞藻也更华美壮丽。此赋以“子虚”“乌有先生”“亡是公”为假托人物,设为问答,放手铺写,以维护国家统一、反对帝王奢侈为主旨,歌颂了统一大帝国无可比拟的声威,又对最高统治者有所讽谏,开创了汉代大赋的一个基本主题。此赋一出,司马相如被武帝封为郎。司马相如身患糖尿病,元狩五年(西元前118年),相如已因病免官,家住茂陵。天子说:“司马相如病得很厉害,可派人去把他的书全部取回来;如果不这样做,以后就散失了。”派所忠前往茂陵,而相如已经死去,家中没有书,只得一本《封禅书》。可见武帝对文学的重视,汉大赋就是在中央这样重视下蓬勃发展起来的。
汉大赋是怎么表现雅呢。我们以宋玉的《高唐对》和《高唐賦》来进行比较,因为《高唐賦》是后人假托的,正好进行比较。
高唐对    宋玉
楚襄王与宋玉游于云梦之野,将使宋玉赋高唐之事,望朝云之馆,上有云气,崪乎直上,忽而改容,须臾之间,变化无穷。王问宋玉曰:“此何气也?”对曰:“昔者先王游於高唐,怠而画寝,梦一妇人,暧乎若云,焕乎若星,将行未至,如浮如停;详而视之,西施之形。王悦而问焉,曰:“我帝之季女也。名曰瑶姬,未行而亡。封巫山之台,精魂依草,实为茎芝,媚而服焉,则与梦期,所谓巫山之女,高唐之姬。闻君游於高唐,愿荐枕席。”王因而幸之。(《御览》三百九十九引《襄阳耆旧记》)

高唐賦  戰國•宋玉
昔者楚襄王與宋玉遊於雲夢之台,望高之觀,其上獨有雲氣,崪兮直上,忽兮改容,須臾之間,變化無窮。王問玉曰:“此何氣也?”玉對曰:“所謂朝雲者也。”王曰:“何謂朝雲?”玉曰:“昔者先王嘗遊高唐,怠而晝寢,夢見一婦人曰:‘妾,巫山之女也。爲高唐之客。聞君遊高唐,願薦枕席。’王因幸之。去而辭曰:‘妾在巫山之陽,高丘之阻,旦爲朝雲,暮爲行雨。朝朝暮暮,陽臺之下。’旦朝視之,如言。故爲立廟,號曰朝雲。”王曰:“朝雲始楚,狀若何也?”玉對曰:“其始楚也,榯兮若松榯;其少進也,晰兮若姣姬,揚衭鄣日,而望所思。忽兮改容,偈兮若駕駟馬,建羽旗。湫兮如風,淒兮如雨。風止雨霽,雲無所處。”王曰:“寡人方今可以遊乎?”玉曰:“可。”王曰:“其何如矣?”玉曰:“高矣顯矣,臨望遠矣。廣矣普矣,萬物祖矣。上屬於天,下見於淵,珍怪奇偉,不可稱論。”王曰:“試爲寡人賦之!”玉曰:“唯唯!”
惟高唐之大體兮,殊無物類之可儀比。巫山赫其無疇兮,道互折而曾累。登巉巗而下望兮,臨大阺之稸水。遇天雨之新霽兮,觀百穀之俱集。濞洶洶其無聲兮,潰淡淡而並入。滂洋洋而四施兮,蓊湛湛而弗上。長風至而波起兮,若麗山之孤畝。勢薄岸而相擊兮,隘交引而卻會。崪中怒而特高兮,若浮海而望碣石。礫磥磥而相摩兮,巆震天之礚礚。巨石溺溺之瀺灂兮,沫潼潼而高厲,水澹澹而盤紆兮,洪波淫淫之溶。奔揚踴而相擊兮,雲興聲之霈霈。猛獸驚而跳駭兮,妄奔走而馳邁。虎豹豺兕,失氣恐喙;雕鶚鷹鷂,飛揚伏竄。股戰脅息,安敢妄摯。於是水蟲盡暴,乘渚之陽,黿鼉鱣鮪,交積縱橫。振鱗奮翼,蜲蜲蜿蜿。
中阪遙望,玄木冬榮,煌煌熒熒,奪人目精。爛兮若列星,曾不可殫形。榛林郁盛,葩華覆蓋;雙椅垂房,糾枝還會。徙靡澹淡,隨波闇藹;東西施翼,猗狔豐沛。綠葉紫裹,丹莖白蒂。纖條悲鳴;聲似竽籟;清濁相和,五變四會。感心動耳,回腸傷氣;孤子寡婦,寒心酸鼻。長吏隳官,賢士失志;愁思無已,歎息垂淚。
登高遠望,使人心瘁;盤岸巑,裖陳皚皚。磐石險峻,傾崎崖。巌嶇參差,縱橫相追。陬互橫啎,背穴偃蹠。交加累積,重疊增益。狀若礫柱,雜巫山下;仰視山巔,肅何千千。炫燿虹蜺,俯視崢嶸,窐寥窈冥,不見其底,虛聞松聲。傾岸洋洋,立而熊經,久而不去,足盡汗出。悠悠忽忽,怊悵自失。使人心動,無故自恐。賁育之斷,不能爲勇。卒愕異物,不知所出。縱縱莘莘,若生於鬼,若出於神。狀似走獸,或象飛禽。譎詭奇偉,不可究陳。上至觀側,地蓋底平。箕踵漫衍,芳草羅生。秋蘭茝蕙,江離載青。青荃射幹,揭車苞並。薄草靡靡,聮延夭夭,越香掩掩;衆雀嗷嗷,雌雄相失,哀鳴相號。王鴡鸝黃,正冥楚鳩。秭歸思婦,垂雞高巢。其鳴喈喈,當年遨遊。更唱叠和,赴曲隨流。
有方之士,羨門高谿。上成郁林,公樂聚榖。進純犧,禱琁室。醮諸神,禮太一。傳祝已具,言辭已畢。王乃乘玉輿,駟倉螭,垂旒旌;旆合諧。紬大絃而雅聲流,冽風過而增悲哀。於是調謳,令人惏悽,脅息曾。於是乃縱獵者,基趾如星,傳言羽獵;銜枚無聲,弓弩不發,罘不傾。涉莽莽,馳蘋蘋。飛鳥未及起,走獸未及發。何節奄忽,蹄足灑血。舉功先得,獲車已實。王將欲往見,必先齋戒。差時擇日,簡輿玄服。建雲旆,蜺爲旌,翠爲蓋。風起雲止,千里而逝。蓋發蒙,往自會,思萬方,憂國害,開賢聖,輔不逮,九竅通鬱,精神察滯。延年益壽千萬歲。
《高唐对》很简朴,景色描写就那么几句:“望朝云之馆,上有云气,崪乎直上,忽而改容,须臾之间,变化无穷。”再看《高唐賦》,增加了大段对朝云的描写:“其始楚也,榯兮若松榯;其少進也,晰兮若姣姬,揚衭鄣日,而望所思。忽兮改容,偈兮若駕駟馬,建羽旗。湫兮如風,淒兮如雨。風止雨霽,雲無所處。”而且把先王的巫山云雨故事只作为一个引子,主题改为楚襄王望巫山。通过登巉巗而下望、中阪遙望、登高遠望,大量铺叙写景,山水禽兽云雨崖石,岂是《高唐对》那几句描写可比?这是描写上显高雅。再看立意上,《高唐对》就是讲了一个故事而已,正合赋初期的讲故事说笑话的俗文学要求。《高唐赋》却归结到“思萬方,憂國害,開賢聖,輔不逮”,增加了讽谏的内容,把娱乐升华到政治,这也是一种俗雅的不同。
分析一下赋体大师们的作品特色,再来归纳汉大赋的雅吧。
枚乘的《七发》辞采华美,气势壮观。其中“观涛”一节写得繁音促节,气壮神旺,令人怵目惊心,如临其境。这六段虽然并不是作品的中心思想之所在,但却是全赋的主体结构。作者以铺张扬厉之法,细致精工地描绘了许多贵族生活富丽堂皇的场面和情景,同时又寓明显的讽谕和劝戒,在艺术上不仅藻饰盛丽,颇具音律之美,而且还不显雕琢堆砌。其中第七段观涛描写广陵长江大潮的奇观,历来被称为最精彩的一段美文。《七发》的出现,标志着汉代散体大赋的正式形成。并影响到后人的创作,在赋中形成了一种主客问答形式的文体——“七体”。
司马相如赋的艺术特点
一、结构宏伟,富丽堂皇。表现在:①讲究场面的开阔,讲究层次分明;②多层次的描写,由外及里,由上及下,由近及远;③空间的转移,时间的流动;④司马相如主张“赋家之心要包括宇宙,总揽人物。”故此,他的赋形成了多种生活,多种场面,多种气氛构成的广阔复杂而又及其统一和谐的艺术画面。
二、讲究绘声绘色,有声有色。声音、色彩的种类极多,变化大,穷尽极相,惊心动魄。但总体气氛富丽、欢愉、热烈、庄严。
三、极大程度的利用了汉字字形构造的特点,在字形排列上给阅读者强烈视觉刺激。几十个山字头、鱼字旁,草字头等等的连用,增强文章视觉上的气势。
司马相如赋的艺术特点代表了汉代大赋雅的主要特色。结构上由多层次、多种场合、多种生活组成;描写上绘声绘色,场面开阔宏伟热烈,声势浩大;修辞上拟人、夸张、比喻、对比、类比、设问反问等多种多样,生动活泼,还有联边、同头等文字修辞,句式上排比句、整句、对偶句、四六式、七六式等句子组合,有的还插入诗化语句。充分调遣了语言文字的功能。总之可用大气二字来概括。这样赋显得非常温文典雅,这是其他文体难于做到的。
古代学者说过,汉代文学实际上就是两大地域,即齐楚二地。因为齐国面临东海,思路开阔,太史公所说的“泱泱乎大国之风哉”,燕齐方士,思想很多进入了汉代的文化,汉赋家也受到这种思想的影响,赋写得比较开阔。因此汉大赋是齐风占上风。大赋在“大”上面下工夫,一是文字长,上千、几千字的赋,一篇出则天下传遍,茶楼酒馆无不谈赋。二是描景叙事,浩大壮阔,赋把文字抬进雅的天堂,三是不忘讽的本色,纵横家的作风融合进去,把赋与君国大事紧扣起来,每个作家仿佛都是个大政治家似的。作者终于从弄臣的阴影里爬了出来,赋也从大家看不起的俗文学中挣扎出来。四是最大限度的发挥了拍马(颂)的功能,获得统治者的青睐。班固在《汉书》和《两都赋序》中表达了自己对辞赋传统的看法。他认为汉赋源于古诗,是“雅颂之亚”,“炳焉与三代同风”。他不仅肯定汉赋“抒下情而通讽谕”的一面,而且肯定它“宣上德而尽忠孝”的一面,实际上也肯定了汉赋的歌功颂德的内容。万事齐备,东风催发,在汉武、宣、元、成帝时代,汉赋达到全盛期。
但这些典雅,却掩盖了造成它衰亡的弊端。
汉大赋的模式体制最终形成癌症。
司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式:先是连篇累牍地堆砌辞藻,极尽夸张美饰之能事,最后以淫乐足以亡国,仁义必然兴邦的讽谏作为结尾,铸成“劝百讽一”的体制。
辞赋的“劝百讽一”是扬雄归纳的。“劝百讽一”是把双刃剑。好处是能使君王接受劝谏,达到写赋者劝谏的目的,坏处是常常好心办坏事。这“讽一”本应占最重要的位置,从诗源说来看,“讽”是非常重要的,清人程廷祚在《诗论》中说:“汉人言诗,不过美刺二端。”在西汉时,刺是重点,西汉经学的建构,是以《禹贡》来治河,以《春秋》来决狱,以《诗三百篇》当谏书,如此等等,虽然中间很多美的文字,但讽谏是根本。诗因谏而长久不衰,赋因“劝百”而顽疾缠身。比如本来是要劝帝王应该节俭,应该安农,应该节制打猎。因为中间描绘得太精彩了,皇帝欲望反而更加膨胀,这太快活了,眼前尽是美食美女,血管喷张,一意追求,所以最后的“讽一”,成为秋风过耳。曲终奏雅,前面那些最精彩的便是“劝百”,打下了烙印。赋的思想,只在最后寥寥的几句话,点破讽谏目的,而文学欣赏则往往掩盖那一点点的思想。所以在彰显和掩盖之间大家看法绝然不同,有的认为辞藻很美,有的又说劝百讽一。
“劝百讽一”造成诡异的结构特色。作文有章法:凤头猪肚豹尾。意思是中间部分是全文的主要意思,你的看法你的主张都在这部分都要充分表达出来,结尾部分是水到渠成,简明扼要,高度概括。可“劝百讽一”的猪肚装的都是精华食物,要治病的药材一点都没有,当然也不是说它就离题万里了,它毕竟指出这些精华食物吃了伤身。吃了这么多的好食物后,最后才给一调羹药水,说这是治病的。这一点药水怎么对付那么多的食物,更不要说原来身上的病。大赋的这种毛病还影响到当时的散文写作。一篇《过秦论》洋洋千言都在歌颂秦国的强大,不论秦“过”,没有丝毫秦国灭亡的先兆,最后才冒出一句“仁义不施而攻守之势异也。”说句老实话,我若是高考评卷老师,碰到这样的作文,肯定给它不及格,评语则是“弯弯绕的作文,下笔千言,言不及衷。”
“劝百讽一”的体制冲淡中心。扬雄早年极其崇拜司马相如,曾模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》,作《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》,为已处于崩溃前夕的汉王朝粉饰太平、歌功颂德。故后世有“扬马”之称。扬雄晚年对赋有了新的认识,在《法言•吾子》中认为作赋乃是“童子雕虫篆刻”,“壮夫不为”;并认为自己早年的赋和司马相如的赋一样,都是似讽而实劝(勉励)。这种认识对后世关于赋的文学批评有一定的影响。这种“劝百讽一”体制本来是针对君王的特点定身制作的。因为君王是听不进直接的刺耳的批评,因此批评要委婉,要在不知不觉中诱导启发,达到“讽谏”的目的。为了委婉,中间那些本来要否定的东西,本应该用批评的语气,贬斥的词语来写,却改用褒扬的口气美丽的词藻来写,只是写完这段后,用主人一句话“这个方法还是不好”来轻描淡写的否定,为什么不好,为什么否定,没有下文。这样积累的结果是把大量的毒药吃下去了,解药却还不灌下去,冲淡中心啦。
汉大赋的影响问题。“劝百讽一”的体制使赋成为拍马屁文学。由于大量灌毒药,却不及时喂解药,毒药积聚而发作。古代的“劝”是个反训词,既可以是批评(劝告),也可以是勉励(劝勉),大赋本为了劝告,却被毒药激发成了劝勉,这就是“似讽而实劝”。君王对这种“劝百讽一”的确愿意接受,因为他们把此劝当彼劝啦。这样大赋在历史上给人的印像就是四个字:拍马有方。
大赋的典雅是好事,但也带来了问题。
扬雄提出“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”的看法,把楚辞和汉赋的优劣得失区别开来(《法言•吾子》)。坏就坏在这个“淫”(淫,过多,过甚)字上。为了典雅,大赋注重描写,大场面大气势,靠的是词语支撑,文字的美化造成连篇累牍地堆砌辞藻,堆砌造成了啰嗦、累赘、重复、颠三倒四。今天许多赋家都免不了祖宗遗传的罗嗦病。
词语有限,便不断的制造新词。新词流通了,便丰富了语言宝库,不能流通的便造成了生造词语、割裂词语。
不管大赋怎样挤进了庙堂文学,它的地位还是不可能比诗高。诗在春秋时就是庙堂文学,外交,离不开赋诗,宴席,离不开赋诗,祭奠,更离不开赋诗,《诗经》中的《大雅》主要是外交、宴席用的,还专门有《颂》,用于祭祀。祭祀祖先要赋诗的传统一直延续到唐朝,就没有赋的份儿。有人说,唐时要考赋,而且还是律赋呢,还能说赋不重要吗?但你要知道唐朝更重视诗,诗比赋更早的成为考试项目,所以造就了唐诗的历史地位。宋朝自王安石始,赋与诗在考试中都让位于文,形成了明清的八股文天下,赋便开始旁落了。
汉末农民起义,打破了社会的稳定,作者们再没有时间去十年磨一赋。三国分争,晋朝八国之乱,动荡的社会把大赋锁进了文库,赋开辟了一条新路,但赋的典雅传统却保存下来,一直到如今。
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 楼主| 发表于 2023-1-12 20:22:08 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-12 20:23 编辑

对《赋的俗讽雅情》的各种点评:
1. xx逸士:
刚刚却很不识趣,说赋的出身低下,与杂耍为伍,皇帝身边写赋的人地位只是弄臣。——?古代科举考试以赋为重要所试项目,登高为赋,可为大夫。一赋成名,比比俱是。欧阳修、苏东坡等大家都是辞赋高手,他们为民请命,甚至不不惜被放逐江湖,岂是一部分弄臣所能比。说赋与杂耍为伍,完全背离事实,辞赋传承是中国传统文化和谐精神、韵律之美,是一种极高的文体,而神异体诗,若说与杂耍为伍,从某种意义上讲,倒还真是事实,但我并不谤神异体诗,因为文学需要各种体式,形式丰富了,才叫百花齐放。刚刚才神异体诗方面的造旨,我是很欣赏的。他也是中国诗歌界一位很重要的大家。问好。

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2.阿明:
说明你根本没读刚刚的《门外论赋》。唉,叫我如何回答你呢,还是认真去读吧,相信你会有所得。
还有,不要想当然的发表历史方面的议论,会惹人笑的 。 发表于 2013-8-31
刚刚的《门外论赋》我读了四遍,每读一次都有新的收获。近年学术界难得有这种水平的文章。

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3.读《门外论赋:赋的俗、讽、雅、情》   阿明
刚刚是不是真赋人(xx逸士说:“刚刚本非赋人,其对辞赋的理解问题很大。”),并不在于他写了区区十几篇赋,也不在于他写的辞赋论文在中辞数量第一,也不在于别人一般懂得三四种赋体就不简单了,他却详尽的研究了28种赋体(见奇诗怪词编委会《杂体赋资料集》序言),当然也不在于他主笔的《杂体赋资料集》达70万字,翻阅了5000篇以上的赋文,查阅了汉魏晋南北朝所有史书的《书》部分,以及里面对各种杂体赋体详尽的盛衰历史阐述。
刚刚是真赋人,是他对辞赋的真知灼见。刚刚有名的文章是《诗的三个境界》,第三个境界指的是神游。诗,他只是写手水平,我一点不佩服。但他对诗词的了解,运用诗词的手法,已到天下无双的地步,所以奇诗派的奠基人、有名的理论家对对也尊刚刚为奇诗派的一代宗师。那个恃才而傲的王某某先生唯一真心信服的人也只是刚刚。
我看刚刚对赋,也已达到了第三个境界——神游阶段。
这种质变似乎出现在这三四个月,根源在于他的《诗体赋的终结》(见奇诗怪词编委会《杂体赋资料集》序言)。诗体赋的研究,迫使他全面深入的研究赋,从而思想上产生飞跃,最后写出了总结性的《门外论赋:赋的俗、讽、雅、情》。
这种神游首先在于知己知彼。赋派人士一般都认为辞赋是国学中数一数二的东东,以此而为荣。刚刚却说出了令辞赋界很败兴的话:赋在最兴盛的时代也无法与诗比。祭奠活动(国家第一的政治)不可缺少诗,赋却从来没用到祭奠中来。如果想反驳刚刚的话,请依曾教授的要求,例不十不立(其实我的要求是有一个例子就可以了)。哪怕是唐朝,把赋作为“高考”项目,也无法与诗比。因为诗也是必考项目之一,而且远早于赋。考生为了奥援和考官青目,献的是诗和传奇,没听过有献赋之说,所以有“有才如此,居也容易”的佳话,也有了唐诗四万首的盛事。如实的分析可让我们从井中跳到井外,收敛狂妄之心,脚踏实地创作。刚刚的解剖,对不愿露丑的人来说,刚刚自然不是真赋人,也许潜台词还有从真赋人堕落成假赋人的。
我发现赋界人士把赋看得很神圣,很清高。刚刚却很不识趣,说赋的出身低下,与杂耍为伍,皇帝身边写赋的人地位只是弄臣。这种说法,我相信有的人恨不得撕了刚刚。可刚刚说的是皇帝的新衣,历史如此,无法避讳与掩饰。
有一句最不该说的被刚刚说了,那就是赋乃“雕虫小技”。此话倒不是刚刚诬陷的,那是赋界的祖师爷之一的扬雄说的。因为赋是文字游戏,专门在文字上、词语上、句子雕琢上下工夫,内容浓缩下来就只有一点点,这种吹气球的手法,扬雄后来深恶痛绝,所以说出那番话来。这话只能一层土加一层土的深埋,刚刚今天却把陈尸挖出来,太败情趣了。何况总听到赋界的人评别种文体是文字游戏,今天居然整个赋体都被说成是文字游戏,刚刚还能是真赋人吗?但如果静下心来好好探讨一下,如何把文字游戏变成扁担关刀,由雕虫小技变成雕龙大业,那你就不会气急败坏了。
武术界的人对自己的命门软肋都讳莫如深,赋界的人也不能免俗。刚刚的神游第二点,就是公布自己的软肋。前期的赋无情,像戏台上画了花脸的角色,看不出表情,像一幅缺少神韵的图画,所以比不上诗。后期的赋有了情,表情丰富多了,可是失去了“讽”的功能,也就是没了气,阳刚之气没有了,精神支柱丢掉了。阳刚之气没有了,便助长了拍马阿谀的功能。这些论述简直使赋丢脸之极。这个刚刚哪里是真赋人。可是如果你们真想复兴赋,不知道软肋在那,怎样改,怎样发展?
所以我说刚刚已进入神游阶段,诸君还在学蛙泳呢。

4.文琳:
非常赞成。这里能写赋的人多,能谈赋的人要打灯笼去找

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对仗是辞赋最重要的一环。
一、王勃的《滕王阁序》对仗剖析   刚刚
说明  1.无括号标志者为散句。[]者为合璧对,又叫单句对,即一般的对仗句。()者为扇对,又叫隔句对、扇面对、开门对、扇对格。扇对是此序最主要的。/者表示领字。【】扇对分类解说
2.扇对分类  分六种①轻隔:4/6(解释:上句4字,下句6字。以下各类按此推理)。②重隔:6/4.③平隔:4/4、5/5。④密隔:5以上/6以上。⑤疏隔:3/(上句3字,下句不论。)⑥杂隔:4/5、4/7、4/8、8/4、7/4、5/4。

[豫章故郡,洪都新府]。[星分翼轸,地接衡庐]。[襟三江而带五湖,控蛮荆而引瓯越]。(物华天宝,龙光射牛斗之墟;人杰地灵,徐孺下陈蕃之榻。【杂隔】)[雄州雾列,俊采星驰]。[台隍枕夷夏之交,宾主尽东南之美]。(都督阎公之雅望,棨戟遥临;宇文新州之懿范,襜帷暂驻。【密隔】)(十旬休假,胜友如云;千里逢迎,高朋满座。【平隔】)(腾蛟起凤,孟学士之词宗;紫电青霜,王将军之武库。【轻隔】)(家君作宰,路出名区;童子何知,躬逢胜饯。【轻隔】)
[时维九月,序属三秋]。[潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫]。(俨骖騑于上路,访风景于崇阿;临帝子之长洲,得天人之旧馆。【密隔】)(层峦耸翠,上出重霄;飞阁流丹,下临无地。【平隔】)(鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,即冈峦之体势。【轻隔】)
[披绣闼,俯雕甍],[山原旷其盈视,川泽纡其骇瞩]。(闾阎扑地,钟鸣鼎食之家;舸舰弥津,青雀黄龙之舳。【轻隔】)[云销雨霁,彩彻区明]。[落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色]。(渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。【轻隔】)
[遥襟甫畅,逸兴遄飞]。[爽籁发而清风生,纤歌凝而白云遏]。(睢园绿竹,气凌彭泽之樽;邺水朱华,光照临川之笔。【轻隔】)[四美具,二难并]。[穷睇眄于中天,极娱游于暇日]。(天高地迥,觉宇宙之无穷;兴尽悲来,识盈虚之有数。【轻隔】)[望长安于日下,目吴会于云间]。[地势极而南溟深,天柱高而北辰远]。(关山难越,谁悲失路之人?萍水相逢,尽是他乡之客。【轻隔】)[怀帝阍而不见,奉宣室以何年]?
嗟乎!/[时运不齐,命途多舛]。[冯唐易老,李广难封]。(屈贾谊于长沙,非无圣主;窜梁鸿于海曲,岂乏明时?【重隔】)所赖/[君子见机,达人知命]。(老当益壮,宁移白首之心?穷且益坚,不坠青云之志。【轻隔】)[酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢]。(北海虽赊,扶摇可接;东隅已逝,桑榆非晚。【平隔】)(孟尝高洁,空余报国之情;阮籍猖狂,岂效穷途之哭!【轻隔】)
勃,/[三尺微命,一介书生]。(无路请缨,等终军之弱冠;有怀投笔,慕宗悫之长风。【轻隔】)(舍簪笏于百龄,奉晨昏于万里。非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。【密隔】)(他日趋庭,叨陪鲤对;今兹捧袂,喜托龙门。【平隔】)(杨意不逢,抚凌云而自惜;钟期既遇,奏流水以何惭【轻隔】)?
呜乎!/(胜地不常,盛筵难再;兰亭已矣,梓泽丘墟。【平隔】)(临别赠言,幸承恩于伟饯;登高作赋,是所望于群公。【轻隔】)[敢竭鄙怀,恭疏短引];[一言均赋,四韵俱成]。[请洒潘江,各倾陆海]云尔。
小结  除“嗟乎!”“呜乎!”(此二为语助词)“所赖/(领字)”“勃,/(领字)”“云尔。(此为托字)”,没有散句,全部为合璧对和扇对。其中合璧对26组52句、扇对23组69句。以扇对以轻隔与平隔为主。尤以轻隔突出(轻隔13、平隔5、密隔3、杂隔1、重隔1)。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 09:13:00 | 显示全部楼层
二、庾信《哀江南赋》对仗剖析   刚刚
1说明  无括号标志者为散句。[]者为合璧对,又叫单句对,即一般的对仗句。()者为扇对,又叫隔句对、扇面对、开门对、扇对格。扇对是此赋最主要的。/者表示领字。【】扇对分类解说
2.扇对分类  分六种①轻隔:4/6(解释:上句4字,下句6字。以下各类按此推理)。②重隔:6/4.③平隔:4/4、5/5。④密隔:5以上/6以上。⑤疏隔:3/(上句3字,下句不论。)⑥杂隔:4/5、4/7、4/8、8/4、7/4、5/4。
粤以戊辰之年,建亥之月,大盗移国,金陵瓦解。余乃窜身荒谷,公私涂炭。华阳奔命,有去无归。中兴道销,穷于甲戌。[三日哭于都亭,三年囚于别馆]。天道周星,物极不反。(傅燮之但悲身世,无处求生;袁安之每念王室,自然流涕。【杂隔】)[昔/桓君山之志事,杜元凯之平生],[并有著书,咸能自序]。(潘岳之文采,始述家风;陆机之辞赋,先陈世德。【杂隔】)信年始二毛,即逢丧乱,藐是流离,至于暮齿。(燕歌远别,悲不自胜;楚老相逢,泣将何及。【平隔】)(畏南山之雨,忽践秦庭;让东海之滨,遂餐周粟。【杂隔】)[下亭漂泊,高桥羁旅]。[楚歌非取乐之方,鲁酒无忘忧之用]。追为此赋,聊以记言,不无危苦之辞,唯以悲哀为主。
日暮途远,人间何世!(将军一去,大树飘零;壮士不还,寒风萧瑟。【平隔】)(荆璧睨柱,受连城而见欺;载书横阶,捧珠盘而不定。【轻隔】)(钟仪君子,入就南冠之囚;季孙行人,留守西河之馆。【轻隔】)(申包胥之顿地,碎之以首;蔡威公之泪尽,加之以血。【重隔】)(钓台移柳,非玉关之可望;华亭鹤唳,岂河桥之可闻!【轻隔】)
(孙策以天下为三分,众才一旅;项籍用江东之子弟,人唯八千。【杂隔】)[遂乃/分裂山河,宰割天下]。岂有百万义师,一朝卷甲,芟夷斩伐,如草木焉![江淮无涯岸之阻,亭壁无藩篱之固]。(头会箕敛者,合纵缔交;锄耨棘矜都,因利乘便。【杂隔】)将非江表王气,终于三百年乎?是知/(并吞六合,不免轵道之灾;混一车书,无救平阳之祸。【轻隔】)呜呼!(山岳崩颓,既履危亡之运;春秋迭代,必有去故之悲。【轻隔】)天意人事,可以凄怆伤心者矣!况复/(舟楫路穷,星汉非乘槎可上;风飙道阻,蓬莱无可到之期。【杂隔】)[穷者欲达其言,劳者须歌其事]。(陆士衡闻而抚掌,是所甘心;张平子见而陋之,固其宜矣!【杂隔】)
小结  扇对15处,其中有杂隔7处、轻隔5处、平隔2处、重隔1处;合璧对8处。疏隔没有;密隔也没有。合璧对主要出现在开头的第一段,有5处,第二段无。由此可见此赋用对仗的特点,合璧对非重点,主要用于非中心的首段。扇对是赋的主要手法,尤其是中心部分。扇对以杂隔、轻隔为主,疏隔、密隔少用,在此赋中根本不用。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 10:09:38 | 显示全部楼层
第三部分  赋的押韵
  赋的用韵
此话题曾在中辞网引起轩然大波,今天旧话重提不是与某教授过不去,而是因为以前只从实例上论证。今天我已可从理论上解决这个问题了,所以重新提出这个赋的用韵问题。
文章分三部分,一是旧文,用实例说明赋的平仄混押问题,二是从理论上说明平仄混押的存在,三是无韵之赋的问题。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 10:11:05 | 显示全部楼层
第一篇   赋能不能平仄混压
这位作者(注  指古道教授)说,李某某“犯有最低级的两个错误”,其中一个是“押韵不区分声调”,按现在常说的就是平仄混押。平仄混押已不是作者所说的“最低级”错误,现在演变成能不能混押的问题,因为初期的赋界已经出现过一次平仄混押的论战,我那时是赞成平仄混押的。
“绝无平仄声调可混押之说。如李某某先生不相信,可去自隋唐至清代的辞赋作品中查找看看,如能找出平仄混韵的至10篇,便可算你高明。”“绝无”,那是最权威的说法,就是说一个例子都没有的。假如作者说“一般没有”或者“原则上应该”怎样,这种说法便是无缝的鸡蛋。假若冒充权威喊“绝无”,就必然会自打耳光。就是因为“绝无”二字,引起我的深思,让我去搜罗根据,说句实在话,是在为这个权威找根据呢,希望他真的是个权威,并不存在什么恶意,问题是寻出的结果太出人意料。
“汉文字的声韵调部分乃小学知识,传承千年。非是你说如此便如此的。”现在我要借用他的话反驳了,平仄不能混押“非是你说如此便如此的”。甚至也不是某本教科书“非是你说如此便如此的”了。因为一切都得以事实为根据,而不是以权威的话为根据,“实践是检验真理的唯一标准”。至于要“找出平仄混韵的至10篇”,这个“例不十,法不立”的原则,本是专家学者的事,这位教授是可以这样去做的。业余研究者用的是“例不三不立”的原则。用10篇来衡量“高明”,此“高明”对李某某而言是可能拿不到的,教授这一手有些毒呢,可谓万无一失。可惜,挂一漏万,一个“绝无”引得全盘皆输。正如破阵,你只要破了,就不必去考虑歼敌多少了。因此我的第一步就是先破阵——破“绝无”的恐吓。
诗词赋是密不可分的,所以我虽不懂赋,但说出来还是头头是道,会有人赞同的,那就是因为它们有共性,从这点说,我对赋就不算外行了,我只是说不参与门派之争,并没说不参与赋的研究,何况杂体赋研究,赋中的专家也没有比我更行的,这是不争的事实。我若按某人“规劝”:“守中”不论赋,说不定下次又不知哪里冒出一个人说:“刚刚,我要和你论赋,你写两篇给我看。”
还是仍从我最擅长的诗词说起吧。因为评论文章的教授提醒了我们:“赋随诗”(其实只说出了一半,完整的应该是赋从诗,诗也从赋,它们是互相影响的。我曾有专文论述过),因此先从诗中找根据。分四点来谈,一是转韵,二是特殊的韵,三是词,四是新诗。后两点大家都清楚,因此主要谈前面两点。
一、转韵
较长的古风和词中常用转韵,可以都用平声韵,也可以都用仄声韵。但也有平转仄或仄转平的,只要韵母不相同,大家不认为是平仄混压。韵母相同平仄不同的转韵才被称为平仄混压,词中叫叶韵。
有人议论诗中平仄转韵:
音乐里所谓同主音转调,是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用,韵部相同,平仄互换,也有转韵效果;所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。
在平仄通押的古风中,实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转,如果无规律且互转频繁,便会让人感觉不出转韵的效果;倘若在段落之间有明显的平仄对比,这种转韵效果就凸现出来,如:
换巢鸾凤•春情    史达祖
人若梅娇●,
正愁横断坞 ,梦绕溪桥●。
倚风融汉粉,坐月怨秦箫●。
相思因什到纤腰●。
定知我今、无魂可销●。
佳期晚,谩几度、泪痕相照▲。

人悄▲,
天渺渺▲!
花外语香,时透郎怀抱▲。
暗握荑苗,乍尝樱颗,犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情,换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡,醉芙蓉、一帐春晓▲。
按:这首属于双韵。第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡(叫遥韵),第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法:“在调式交替过程中,先出现过渡的音调。接着确立新的的音调,再走向结束。”同韵部平仄转韵既有转韵的效果,又可以保持全诗统一的基本格调。
这种平仄混压的情况多不多?答,多,尤其是词。
双韵诗中常有平仄混压的。

李先生别墅望僧舍宝刹,因作双韵声    唐•温庭筠
栖息消心象,檐楹溢艳阳。
帘栊兰露落,邻里柳林凉。
高阁过空谷,孤竿隔古冈。
潭庐同淡荡,仿佛复芬芳。
韵为   阳凉冈芳/象荡。

长安古意    卢照邻
长安大道连狭斜,青牛白马七香车。
玉辇纵横过主第,金鞭络绎向侯家。
龙衔宝盖承朝日,凤吐流苏带晚霞。
百丈游丝争绕树,一群娇鸟共啼花。
啼花戏蝶千门侧,碧树银台万种色。
复道交窗作合欢,双阙连甍垂凤翼。
梁家画阁天中起,汉帝金茎云外直。
楼前相望不相知,陌上相逢讵相识。
借问吹箫向紫烟,曾经学舞度芳年。
得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙。
比目鸳鸯真可羡,双去双来君不见。
生憎帐额绣孤鸾,好取门帘帖双燕。
双燕双飞绕画梁,罗纬翠被郁金香。
片片行云着蝉鬓,纤纤初月上鸦黄。
鸦黄粉白车中出,含娇含态情非一。
妖童宝马铁连钱,娼妇盘龙金屈膝。
御史府中乌夜啼,廷尉门前雀欲栖。
隐隐朱城临玉道,遥遥翠幰没金堤。
挟弹飞鹰杜陵北,探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑,共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫罗裙,清歌一啭口氛氲。
北堂夜夜人如月,南陌朝朝骑似云。
南陌北堂连北里,五剧三条控三市。
弱柳青槐拂地垂,佳气红尘暗天起。
汉代金吾千骑来,翡翠屠苏鹦鹉杯。
罗襦宝带为君解,燕歌赵舞为君开。
别有豪华称将相,转日回天不相让。
意气由来排灌夫,专权判不容萧相。
专权意气本豪雄,青虬紫燕坐春风。
自言歌舞长千载,自谓骄奢凌五公。
节物风光不相待,桑田碧海须臾改。
昔时金阶白玉堂,即今唯见青松在。
寂寂寥寥扬子居,年年岁岁一床书。
独有南山桂花发,飞来飞去袭人裾。
双韵的如  第一组:下平一先/去声十七霰,第二组:入声四质/上平八齐/上声四纸。
     
故人张諲工诗善卜易兼能丹青    王维
不逐城东游侠儿。隐囊纱帽坐弹棋。
蜀中夫子时开卦。洛下书生解咏诗。
药阑花径衡门里。时复据梧聊隐几。
屏风误点惑孙郎。团扇草书轻内史。
故园高枕度三春。永日垂帷绝四邻。
自想蔡邕今已老。更将书籍与何人。
上平四支/上声四纸

古从军行   李颀
白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河。
行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多。
野云万里无城郭,雨雪纷纷连大漠。
胡雁哀鸣夜夜飞,胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮,应将性命逐轻车。
年年战骨埋荒外,空见蒲桃入汉家。
下平五歌/入声十药

2.特殊的韵
1) 间韵
句句都押韵中有一种间韵诗,又称平仄两韵诗、平仄通韵诗。属于双韵诗。一首诗间隔着押平仄两个韵,奇句押仄韵,偶句押平韵,韵母相同。因此它读出来的就是一句仄声韵,一句平声韵。我们常批评当代赋出现的平仄混押情况,可见古已有之。

变体诗    唐•章碣
东南路尽吴江畔,正是穷愁暮雨天。
鸥鹭不嫌斜两岸,波涛欺得逆风船。
偶逢岛寺停帆看,深羡渔翁下钓眠。
今古若论英达算,鸱夷高兴固无边。
奇句  去声十五翰  /  偶句  下平一先

姜伯约墓    清•李调元
平襄怒气凛生祠,犹见灵风日满旗。
百战自能撑巨敌,三分谁使堕巫师。
沓中种麦余残陇,关上披榛觅断碑。
斫石投戈定何处,荒山绝涧水凘凘。
12468上平四支,3入声十二锡  

纱窗恨    唐•毛文锡
双双蝶翅涂铅粉,    (A)
咂花心。            (B)
绮窗绣户飞来稳,    (A)
画堂阴。            (B)

2)交锁韵
与间韵诗近似,也是平仄两韵,奇句与奇句押韵,偶句与偶句押韵,abab式。但间韵诗是平仄通韵,交锁韵则平仄异韵。又叫“交韵体”、“双交韵”,也属于“双韵体”(交锁韵与间韵都叫“双韵”)。这种押韵方式虽然运用不广,但可造成诗歌回环美的格式,读起来很爽口。
这种平仄混压,历史可早呢,早在诗经中就运用了这种交锁韵方法。
诗经中《静女》中的一章
自牡归荑,洵美且异。
匪女之为美,美人之贻。
句尾交韵式:一三句一个韵:荑(平)、美(仄);二四句另一个韵:异(仄)、贻(平)。
教授不是精通上古音韵吗?那么这个平仄混押怎么解释?由这种方法后来还发展为一种体呢。这是最典型的平仄混押,而且是多个韵转换。

3.词的平仄混压
西江月有抱韵一格,不需同部切换的,且后段首句作七字句,或名壶天晓。
西江月  壶天晓    五代•欧阳炯
月映长江秋水●,分明冷浸星河△。
浅沙河上白云多△,雪散几丛芦苇●。
扁舟倒影寒潭里●,烟光远罩轻波△。
笛声何处响渔歌△,两岸频香暗起●。
水上鸳鸯比翼●,巧将绣作罗衣△。
镜中重画远山眉△,春睡起来无力●。
细雀稳簪云髻●,含羞时想佳期△。
脸边红艳对花枝△,犹占凤楼春色●。
由四组抱韵组成。在词中入声十三职的翼、力;上声四纸的起;八霁的髻相通。平声五微的衣;四支的枝眉期相通。这样出现平仄混押。

菩萨蛮•双韵赋摘阮    宋•辛弃疾
阮琴斜挂香罗绶。玉纤初试琵琶手。桐叶雨声干。真珠落玉盘。   朱弦调未惯。笑倩春风伴。莫作别离声。且听双凤鸣。
上片为两个韵,下片也是两个韵。四个韵中第二个韵为十四寒的干盘。第三个韵为十六谏的惯;十五翰的伴,它们相通。第二第三两韵平仄混压。

4.新诗

薅秧歌  杨汝
中国的稻田向往着大机器的嗡鸣●,
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声●
“不是我们安于原始落后的水平●,
明天的繁花要在繁忙的今天扎根●。”
中国的稻田终会满足自己的渴望,
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。 〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下,
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。
鸣声平/影;根/印。
有些平仄通押的新诗里,内容有色彩对比的两大部分,一部分以平韵为主,另一部分以仄韵为主,也有同韵部平仄转韵的效果。如:

枪口    熊光
为了记载那些疯狂的多事之秋●,
历史忍痛拍摄了这样一个镜头●:
一枝“无产阶级专政”牌号的枪,
对准了一个女*员的胸口▲。
……忠诚。被绑赴刑场,
耿直,被尼龙绳卡住了咽喉●,
纯洁,套上了肮脏的囚服,
真、善、美啊,已折磨得肉绽血流●
人的灵魂决不能当商品出售▲,
思想也不是供权贵们玩耍的皮球●。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判,
为真理,决不能低下高贵的头●! 〔以上以平韵为主〕
啊!死神在狞笑-- 〔以下以仄韵为主〕
是谁?是谁?伸出了罪恶的黑手▲?
惨绝人寰地,割断了她正直的喉管,
割断了对光明、对真理的呼吼▲!
一颗黑色的冷酷的子弹,
穿透了我们姐妹的血肉▲,
千度烈焰啊,万顷冤仇,
刹那间,统统压抑在中国的胸口▲
大地啊,在淌血,在颤抖▲,
人民啊,在沉默,在诅咒▲。
中国的良心啊,岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨,洗不净清明的时候▲
野火取代了良心●, 〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律,
暴政绞杀了自由●。 〔转回本韵〕
……啊,当祖国从苦难中渐渐醒来,
追思失去的儿女啊,怎不痛心疾首▲,
抚摸身上的伤口▲,太深太大,
弥合它,需要很久▲、很久▲……
这首诗的前三段为沉痛的叙述,主要用的是平韵。从“啊!死神在狞笑”起,进而变成悲愤的呐喊和控诉,韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样,全诗有首尾一致的基调,又达到了韵随情转的效果。
以上例子是平仄“绝无”混押的吗?其实一个例子就破了你了,12个例子符合你教授“例不十,法不立”的标准吧。

二、赋的平仄混压
既然“赋随诗”,诗词可平仄混押,那么从理论上赋也应该可平仄混押;“赋随诗”,新诗可平仄混押,那么跟随时代的步伐,当代赋赋也可以平仄混押。
再看事实,赋也学诗,用转韵,转韵中韵母不一样,这种平仄混押的情况太多了,大家都已经不认为是平仄混押,用换韵名称代替。
赋中的平仄混押指的是韵母相同的情况。这种情况有么?用评论人自己的话回答:“绝无平仄声调可混押之说。如李某某先生不相信,可去自隋唐至清代的辞赋作品中查找看看,如能找出平仄混韵的至10篇,便可算你高明。”既然是绝无,那就是一篇都无,却又说要人找出10篇,那岂不是说有吗,只不过不多。这不是自打嘴巴吗?看来应该是有了。有,却要人找出10篇,就有点强人所难了,因为民间规矩也不过是“例不三不立”,例不十不立,哪是专家学者的事,这“高明”也太难做到啦。做学生的若碰到这样的老师,非一个头变得两个大不可。
古代有,这是一定的,白居易的《动静交相养赋》就是典型的一篇。这篇押韵中还含重韵,有两个“明”字呢。
 动静交相养赋(并序)   白居易
居易常见今之立身从事者,有失於动,有失於静,斯由动静俱不得其时与理也。因述其所以然,用自敬遵,命曰《动静交相养赋》云:
天地有常道,万物有常性。道不可以终静,济之以动;性不可以终动,济之以静。养之则两全而交利,不养则两伤而交病。故圣人取诸《震》以发身,受诸《复》而知命。所以《庄子》曰“智养恬”,《易》曰“蒙养正”。吾观天文,其中有程。日明则月晦,日晦则月明。明晦交养,昼夜乃成。吾观岁功,其中有信。
阳进则阴退,阳退则阴进。进退交养,寒暑乃顺。且躁者本於静也,斯则躁为民,静为君。以民养君,教化之根,则动养静之道斯存。
且有者生於无也,斯则无为母,有为子。以母养子,生成之理,则静养动之理明矣。所以动之为用,在气为春,在鸟为飞。在舟为楫,在弩为机。不有动也,静将畴依?所以静之为用,在虫为蛰,在水为止。在门为键,在轮为柅。不有静也,动奚资始?则知动兮静所伏,静兮动所倚。吾何以知交养之然哉?以此有以见人之生於世,出处相济,必有时而行,非匏瓜不可以长系;人之善其身,枉直相循,必有时而屈,故尺蠖不可以长伸。嗟夫!今之人知动之可以成功,不知非其时,动亦为凶;知静之可以立德,不知非其理,静亦为贼。大矣哉!动静之际,圣人其难之。先之则过时,后之则不及时。交养之间,不容毫厘。故老氏观妙,颜氏知几。噫!非二君子,吾谁与归。
第一组
仄声   去声:二十四敬  性 病命正; 上声二十三梗  静
平声   下平:八庚   正程明成
第二组   第一段的最后一句的韵字“信”进行过渡
仄声   去声:十二震  信进顺
平声   上平:十二文  君十三元  存
第三组
这组的韵比较复杂,里面还包含了几组别的韵。别的韵我们不管,只看平仄混压的:
子矣飞机依止尼(柅)始倚济系之时厘几归
仄声    上声:四纸  子矣止始倚;   去声:八霁  济系
平声    上平:四支  之时厘柅;     上平:五微  飞机依几归
这一组的平仄混压转换很频繁,与有的当代赋的平仄混压几乎差不多。
勉为其难,找十篇吧。找的结果出乎意料,平仄混压现象很普遍。
2. 悲士不遇賦    司馬遷        
重韵有两个闻,两个然两个死。
平仄混韵有   平声   上平:十一真; 上平:十二文。
         仄声 上声:十三阮; 上声:十六铣。
              去声:十五翰; 去声:十七霰
3. 羽獵賦   張衡
重韵有两个驱
平仄混韵有   平声   上平:七虞
         仄声  去声:六御; 去声:七遇; 上声:七雨; 上声:六语。
4. 元父赋  三国魏•阮籍
平仄混韵有   平声   下平:六麻
仄声  去声:二十二驾

5. 鵩鸟赋(并序)   贾谊
重韵有三个息
平仄混韵有   平声   上平:四支
仄声  入声:十三职
6. 雅琴賦    东汉•傅毅
平仄混韵有   平声   上平:四支
仄声  去声:八霁

7. 冀州賦   後汉‧班彪
重韵有两个虞
平仄混韵有   平声   上平:四支   上平:六鱼   上平:七虞
仄声  去声:七遇  去声:八霁

8. 閑邪賦     王粲
平仄混韵有   平声   上平:五微
仄声  入声:四质

9. 思玄赋    张衡
平仄混韵有   平声   上平:六鱼     上声:六语
仄声  上声:七雨    去声:六御
10. 东征赋   班昭
平仄混韵有   平声   上平:十三元   上平:十五删
仄声  上声:十六铣    去声:十五翰

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 楼主| 发表于 2023-1-13 10:12:13 | 显示全部楼层
第二篇  赋的平仄混押分期
古代的赋存在平仄混押已是不争的事实,但提出赋不能平仄混押的人也不是没道理的,此文通过赋的押韵分期,还他们一个公道。
赋为什么会平仄混押呢?我孤陋寡闻,没看到有关答案。但我通过声韵分期的研究,却无意中解答了这个问题。
大家一般认为四声是南北朝齐梁时代出现的。那么齐梁以前人们是怎样用韵的?
我把声韵分为三个阶段:长言短言期,四声期,平仄期。
先秦、汉朝到永明(483年以后)为长言短言期。汉语其实早已有四声,只是分得不清,那时对声韵的叫法多种多样,它们可归纳为两类:长言与短言。专家们分析,长言包括四声中的平声、上声、去声,短言指入声字。这样我们就明白了,诗中、赋中所谓的平仄混押原来是长言,当时人家正统得很,一家亲,没有混押呢,但到四声分家平仄出现,它们就成平仄混押啦。
永明(483年以后)体出现,具体为永明七年489年开始,到唐朝沈宋确立格律诗时,具体为686-708之间,为四声期。东汉汉明帝(58-75年)永平八年(65年)以后佛教开始流行于中国,在佛经翻译的启发下,东汉末发明了反切拼音法,永明七年489年后四声登台。接着八病说出现,诗赋声律加强,但因为四声各自独立,比如赋中如果一段用ou仄声韵,后面转韵我仍然用ou,只是用平声韵,它只要做到声调不混就可以了。这本来是两组声调分明的韵,到今天用平仄一测量,便犯平仄混押的错了,尤其是平仄不同的抱韵,更分不清是不是混押了。这种情况非常多,换到现在来写,我们就会避免转韵中用平仄同韵母了。
唐朝沈宋确立格律诗(具体为686-708)以后为平仄期。梁朝的刘韬在666-681年之间,把四声分为平声和上去入两组,虽没有定出平仄的名称,但已有平仄之实了。唐初许敬宗正式用“平侧”,从此平仄登台,唐初618-686之间,格律诗已逐步成形。到686-708年之间,沈佺期、宋之问利用考官的身份,确定了规范的、内容多为奉和应制、侍从游宴而形式上对仗工整、平仄谐调、词采精丽的五七言律诗。于是以平仄为格律的格律诗正式挂牌。受他们的影响,考试中的赋也一步步向格律韵看齐,于是律赋登台,规定律赋中平仄韵不许混押啦。
唐朝虽然古风仍然独立,但自然而然的向格律献媚,古风中格律句式很多,甚至古风格律如连体婴儿难于分割了,于是后人称之为入律古风、古风式律诗、变式律诗。此风自然要刮到赋中,因此非律赋也以不平仄混押为荣了,今人承其习,以为赋韵不能平仄混押啦。但唐人写非律赋,尔行尔素的仍大有人在,于是就有白居易的《动静交相养赋(并序)》例。
那么现在的赋平仄可不可混压?答案是肯定的。一是新诗有样。二是前几年赋界已讨论过一次,但没有统一。我的预测是平仄混押的情况,十年内将超过不混押的。
现在,新诗泛滥,平仄混押已经司空见惯了;歌词平仄混押很常见,也很自然。这种风气也必然逆袭赋体写作。既然诗韵影响着赋韵,赋体何必硬撑着,不如保持律赋不变,余者自由的态度,以求与诗一致。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 10:12:59 | 显示全部楼层
第三篇  谈无韵之赋(刚刚《杂体赋》第三节增补)
由演连珠的归类,想到一个常挂在赋家嘴上的一个话题,那就是赋的押韵。许多有名的赋家或说赋也有不押韵的,或说不必去考虑押韵,只要把文章写好就行。
记得我和王大沐讨论过对联,我指出任何文体都有它的要素,不管你如何改革创新,要素不能变,不合要素就是别的文体,这叫规矩。对联的三要素是平仄、对偶和关联。没有关联的叫对子,不叫对联;没有平仄的叫对偶,也不是对联。赋没有押韵那是骈文或散文,对偶、四六用得好的归入骈文;几乎都是散句,只是排比句或比喻用得多的属于散文。散文也可用“赋”字的,铺叙描写的意思,比如《茶花赋》就是优秀的散文。
赋属于韵文这个大文体,与诗词曲是一块的。不用韵的赋则从韵文中逃学了。但赋的用韵也得注意不要太密。句式太整齐,韵用的太密则成诗或词了,在诗体赋中,就有诗体赋与诗几乎一样难分的,有的只能凭题目中有无“赋”字来决定。所谓过犹不及也。
有没有无韵之赋?有。但是是失败之赋,是散文的招摇撞骗。
(清)涨潮《序赋创格》:又有赋而全不用韵,别创一格,如南邨先生《病赋》,皆极文心之奇变,不斤斤摹古求工者也。赋曰:“人之生也,如天之风,如水之漪,如耳之鸣,如驷之骤,如巫之祝,如〈虫帝〉蝀之隮,如灯之葩,如蜃,如沸,如冰,如烟,如铁之出于火、入于水,如露,如花,如富家儿,如仕,如观史,如乐,如御宫女,如月之魄,如夜之旦,如旦之昼,如昼之夜,如交,如问途,如咒,如邹鲁哄,如财,如战,如聚,如笑,如男女合,如魇,如儿言,如婚,如君臣,如茧,如白云,如黄云,如黑云,如青云,如电,如爆,如仙,如佛,如霰,如醉,如老生之讲学,如弟子之从师,如佞,如蒂,如盗,如云之出于山、归于山,如水之泄于山、蓄于山,如优,如博。而其死也,幽幽尔,荒荒尔,蘧蘧尔,沈沈尔,冲冲尔,墨墨尔,而水然,而夜然,而石然,而槁然,而客之归然,而草之秋然,而冰之澌然,而偶然,而块然,而角然,而铜锡金璧种种然,而瓦砾罂缶种种然,而楹税柱牖种种然,而矛殳钲戟种种然,而胫然,而背然,而愚然,而瘖然。而其生未极、死未及也,而鬼为之祟,而人为之祟,而寒为之祟,而暑为之祟,而风为之祟,而日为之祟,而饮食为之祟,而仁为之祟,而义为之祟,而医为之祟,而巫为之祟。而其耳也与天通,不然胡雷?而其目也与林通,不然胡花?而其鼻也与鱼鳖通,不然胡腥?而其舌也与遒人通,不然胡铎?而其发也与狐通,不然胡毡?而其髯也与秋通,不然胡凋?而其腹也与军通,不然胡战?而其胆也与大将通,不然胡怖?而其心也与缫通,不然胡繁?而其背也与山通,不然胡石?而其尻也与朝士之口通,不然胡结?而其溺也与斧通,不然胡割?而其膝也与弩通,不然胡劲?而其股与足也与金通,不然胡沉坚而不能举?而生也,而死也;而非生也,而非死也;而或生也,而或死也;而未生也,而未死也;而生忘其为生也,死忘其为死也;而病也。”
虽然是别创一格,但这一篇其实就是纯粹的啰嗦的散文,是让赋走出了韵文之列,成为散文之“赋”,因此这个别创一格,是创造了散文用“赋”之格,并没有创造出韵文中之赋的新格。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 10:42:11 | 显示全部楼层
对也先生观点的点评    孤鹤
回帖中也先生35楼的帖子是最认真的,比起某些口水帖,真金白银不少。但也是最有问题的。
也先生说1,混押与转韵的概念相混淆。
刚刚的第一篇文章真的是混押与转韵的概念相混淆吗?刚刚相关的论述是:“较长的古风和词中常用转韵,可以都用平声韵,也可以都用仄声韵。但也有平转仄或仄转平的,只要韵母不相同,大家不认为是平仄混压。韵母相同平仄不同的转韵才被称为平仄混压。”这段阐述把转韵分为下列几类:1.平声韵转平声韵;2.仄声韵转仄声韵;3.韵母不相同的平声韵转仄声韵;4.韵母不相同的仄声韵转平声韵;5.韵母相同的平声韵转仄声韵;6.韵母相同的仄声韵转平声韵。刚刚说:“也有平转仄或仄转平的,只要韵母不相同,大家不认为是平仄混压。”“韵母相同平仄不同的转韵才被称为平仄混压。”也就是说平仄混押只是5.6.两种中,是不是这两种情况便都属于呢?从例子可以看出这种平仄混押都是指上下黏在一起时,并不是指相隔很远的,因此平仄混押可以用一个定义来说明:当相邻的转韵,韵母相同,平仄不同时,可以看做平仄混押。这是“混押与转韵的概念相混淆”吗?这是指特殊情况。不是刚刚“混淆”了,是也先生自己“混淆”啦,分不清一般与特殊的关系。
接着,也先生有一段最重要的驳论:“最怕就是用现在的拼音去理解中古音系的‘韵’。”“楼主认为此诗——“下平五歌/入声十药”是同韵部转韵。这就是用现在的拼音去读,然后认为‘歌’韵与‘药’属于同一韵部。其实不然,‘歌’韵的韵摄是‘果’摄;‘药’韵的韵摄是‘江’摄。两者连韵摄都不同,并且韵腹也不同。这样的两个字,在中古音系中的读音是天差地远的,怎么能用现代拼音的读法感觉相似就下定论是一个韵部的呢??纵观楼主所举的诗词例子,基本上都属于转韵范畴,最多不过是同韵部转韵而已,与平仄混押没有关系。”也先生这段知识含量是很多的,是个内行。
也先生认为“最多不过是同韵部转韵而已,与平仄混押没有关系。”刚刚则认为这种转韵便属于平仄混押。
也先生的三段论推理是评论刚刚说的李颀诗‘歌’韵与‘药’属于同一韵部。认为刚刚的说法是错误的,所以刚刚是用现在的拼音去理解中古音系的韵。此推理有大前提小前提和结论,看似很周密,似乎很有道理,有点铁板上钉钉的味道,感到是令人很信服的推理。但细读一下刚刚的文章,却发现也先生原来是攻其一点不及其余的,也先生推理的大前提其实是错误的,于是结果也是错误的。
也先生列举的例子是平声字与入声字的韵母关系。入声字在古代是个非常复杂、变化最大的一种韵,先秦时代及汉朝,入声字是一种独立的韵,它有四个特点,短、促、重和特殊的韵尾,所以平上去为长音,入声为短音,入声字是独立的。但是入声字在不断地分化,分化的最主要特征就是失去韵尾,失去韵尾的入声字,便会与平上去声的韵母字相同。汉朝时已有不少的入声字转到上声去声中,当然上去声也有转入入声中的,南北朝以后,这种变化加速了,所以才会把长音短音重新分组而成平声仄声。元朝时的北方甚至许多地方没有了入声字,出现了中原音韵。现在南方许多地方的入声字韵尾丢了,像我们地区,入声字与平上去声字的韵母并没有什么区别,只剩下短、促、重的入声特征了,所以现在回答入声字的特点都是说短、促、重,一般不说特殊的韵尾。《词林正韵》便反映了入声字丢了韵尾的变化。
若按叶先生的推理,那么《词林正韵》也是“用现在的拼音去理解中古音系的‘韵’”,因为《词林正韵》把相关的入声字与上声去声字整合在一个韵部中。
用中古音系来说入声字,看似诗歌正确的方法,其实难于上青天。不说入声字,就说一个三江韵部的形成吧,三江韵的邻韵原属于一东二冬两部,但从魏晋南北朝便不断有字退出一东二冬成为与下平七阳一样的韵母,这种新形成的后来就划出为三江一部,仍然放在一东二冬后面,可看到出历史的承继关系。这一个三江部的形成差不多花了七八百年,直到唐朝的中晚期,还有一些字没有叛变一东二冬。光这么一个小小的韵部都花了七八百年,那么一个庞大的入声字的韵尾脱落要多长的时间?时间长区域阔,而且像三江部的字一样,是一个一个字渐进的,因此笼统用中古音去概括,何其轻飘飘哟。就是那些专家,原理上他们可说清,具体的有那个学者能说清?
李颀诗‘歌’韵与‘药’韵,我估计也先生的分析是对的,那时入声字韵尾脱离的较少,刚刚认为那时的‘歌’韵与‘药’韵韵母相同,应该是错误的。但是刚刚的例子中一共也只有这一例是平声与入声,其他的都是去声上声与平声的关系,也先生是否认为它们也错了,还有白居易的诗例,是否也错了,以一个例子否认所有的例子,恐怕就不是严谨的态度了。
也先生说2、上古音系与中古音系的认识上,楼主存在严重偏误。
“上古音系涵盖先秦两汉,中古音起于六朝。上古音系的声调系统至今没有定论,王力教授的说法是上古声调分‘舒’与‘促’两大类。但具体细分与调值,至今在学界也无统一认识。”既然“古音系的声调系统至今没有定论”“具体细分与调值,至今在学界也无统一认识”怎么刚刚却偏是“严重偏误”呢,帽子太大,帽子无人戴的。进一步的推理,既然“具体细分与调值,至今在学界也无统一认识”,那么说那时候赋韵不能平仄混押,不更是无稽之谈吗?
“但有一点是统一的,即上古音系时期的韵文作品,押韵时是不区分声调的,也就是说,同一韵部的字,都可以用来押韵。”谁说了“押韵时是不区分声调的”?也先生才是用“拼音”的认识去认识古代呢。古代声调照样存在,是区分声调的,只是认识与后人不同,那时的人认为只要韵母相同就可相押,这就是平仄混押是平仄混押习以为常的时代。到南北朝时代,严格了,分出平仄,押韵不但要韵母相同,而且要平仄相同。正因为强调了平仄,所以是平仄混押有限制的时代,即某些转韵实际是平仄混押。
“而声调的平仄两分法,是六朝四声系统被发现与完善之后才有的。如果用先秦两汉本就不区分声调押韵的诗歌或韵文来推翻隋唐才定义的平仄押韵法,是不是匪夷所思呢?譬如,我们的先祖是茹毛饮血的,肉是生吃的;而我们现在有了煎炸炖煮。当我们找到祖先生吃肉的例子之后,难道我们就应该抛弃现代的烹饪方法,改为茹毛饮血了吗?”这是颠倒三观的可笑论述,很简单的,你只要承认有一个“茹毛饮血”时代就可以了,谁要你去“改为”,要你“抛弃”?如此论证,令人哑口无言。
“请看看,这些都是两汉与三国时期的作品。在那个年代,本无区分声调押韵之说,用这样的例子,来推翻后代的声律观点,楼主认为合适吗?如果真要找例子,为什么不去唐以后的作品中找呢?”同样,这也是强词夺理,刚刚只在于发现,能不能推翻,得看一代一代的情况,是发展地看,不断地发现。何况瞪眼说瞎话,不是有白居易的例子吗?刚刚用的是发现论,也先生却要用统计论,这样争论,那是鸭与鸡语了。唐以后的例子只要有两个就够了,一是白居易的转韵例,二是一两个撞韵例。
这一段根本的分歧就在于刚刚用发现论指出赋中从古至今都存在平仄混押的情况,也先生则认为刚刚目的就是要改变现状“提倡”平仄混押。也先生的错误在于“升华”了,刚刚是否想提倡平仄混押,那是“且听下回分解”的事。用也先生自己的话来说:“难道我们就应该抛弃现代的烹饪方法,改为茹毛饮血了吗?”(即难道我发现了这种现象,就说我在提倡这种现象吗?)
“另外,楼主居然用中古音去分析上古音的详细韵部划分,比如这段话:‘东征赋 班昭。平仄混韵有 平声 上平:十三元 上平:十五删。仄声上声:十六铣 去声:十五翰’——这就太不专业了啊,太不专业了。”也许也先生很专业,但芸芸众生却只能用《平水韵》《词林正韵》,刚刚似乎并没有说他是权威。
也先生说“三.(按,应用3)关于区分声调押韵的重要性,楼主认识不足。”“辞赋诗词的吟诵,是一个要求极高的事儿。”这一点可真是下笔千言,离题万里了,说的是押韵,与吟诵何关,实在无味,就不再点评啦。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 11:39:26 | 显示全部楼层
再谈赋的平仄混押(答也先生)   孤鹤
律赋有各种各样的限制,那是应该遵守的。但是拿律赋的各种限制用到一般的赋上就不对。有人以为有了这些限制,赋才像赋,才保存了国粹,那是糊涂的观念。在一般的赋中平仄混押不是病,三平收、三仄收、孤平、重韵也都不是病,一般的赋和骈赋不必讲究平仄。以上各项,有必要时我会有专文论述,破除了这些清规戒律,赋界前途无量。
本文对赋的平仄混押再做些说明与论述。
首先,能做到平仄不混押就尽量的做到,不混押当然比混押好。但当韵中虽有同平仄的韵,却有些言不达意,或者同平仄的韵找不到需要的,那么混押未尝不可。
也先生的第一条反对意见:“混押与转韵的概念相混淆。混押是混押,转韵是转韵,概念上必须要厘清。”
“概念上必须要厘清”,说得非常对,概念混淆的论述一钱不值。批评者说:“纵观楼主所举的诗词例子,基本上都属于转韵范畴,最多不过是同韵部转韵而已,与平仄混押没有关系。”我要的就是你承认的同韵部,前面再多少论述什么叫押韵,什么用拼音去衡量中古音都无用。研究赋的混押的前提就是平仄的声调不同的同韵部。
混押,指押韵中同部平仄混押,词中最常见(叶韵)。转韵,亦称“换韵”,指在一定的语音条件下,两个不同韵部的字可以押韵,可以通用。
这两个概念本来是很清楚的,但任何事物都有一般情况与特殊情况,在“量”、“排列”、“两读”的某些情况下这两种概念会发生微妙的变化。下面不用例子,仅用推理的方法进行论证,最后才用例子参证。
设a为平声韵,b为仄声韵。
当它们的韵母不是同韵部时:
一、a、b个数皆孤独
ab式、ba式-------------非押韵句
二、a、b个数皆不孤独
1.依次排列
aabb式、bbaa式---------转韵。
2.相间或插队
aabbaa式、bbaabb式-----转韵,叫抱韵。
abba式、baab式---------转韵,叫抱韵。
abab式、baba式---------转韵,叫间韵。
三、a、b个数一个孤独,一个不孤独。
abb式、baa式、bba式、aab式--------孤独者为非押韵句,不孤独为押韵句。
bab式、aba式--------孤独的为非押韵句,不孤独为押韵句。
这些确实概念清楚。

再看看ab为同韵部的情况。
一、a、b个数皆孤独
ab式、ba式--------------混押。
二、a、b个数皆不孤独
1.依次排列
aabb式、bbaa式----------转韵,感觉上有些暧昧。
2.相间或插队
aabbaa式、bbaabb式------转韵,叫抱韵,感觉上有些暧昧,太亲密了吧。
abba式、baab式----------转韵,叫抱韵,感觉上更加暧昧,而且有人反对,说这是混押,争论起来要打架的。
abab式、baba式----------转韵,叫间韵,感觉上更加暧昧,而且有人反对,说这是混押,明显的一平一仄相混啦。
如果其中有两读的,用(ab)和(ba)来标识,则情况更复杂了。
a(ab)bbaa式、b(ba)aabb式、aabb(ab)a式、bbaa(ba)b式、aa(ba)baa式、bb(ab)abb式、aab(ba)aa式、bba(ab)bb式--------------两读字不偏不倚,则各组不孤独,是抱韵;两读字若向一边靠拢去读,有一个就孤零零了,这样读的人便说是混押。
a(ba)ba式、b(ab)ab式--------------本是抱韵,变成了混押。
(ab)bab式、(ba)aba式、ab(ab)b式、ba(ba)a式、bab(ab)式、aba(ba)式--------------本是间韵,变成了混押。
三、a、b个数一个孤独,一个不孤独,这是标准的混押。
abb式、baa式、bba式、aab式--------------混押。
bab式、aba式--------------混押
同韵部的只有第三种才能做到概念清楚。
归纳一下:
1.当韵母不同时,只是转韵,不存在混押。
2.当韵母相同,中间隔了另一个韵时,是转韵,不存在混押。
3.当韵母相同,前后的平仄不同,是转韵,但这种转韵与混韵有些说不清。
4.当韵母相同,前后的平仄不同的抱韵或间韵,这种转韵就与混韵说不清。
5.一段韵中,只有一个平仄不同,那是纯粹的混韵。
6.还有撞韵,也是混押。这种撞韵情况很普遍。
1、2、5,界限分明,不存在问题。我论述的在3、4上,一方面我承认它是转韵,另一方面也承认这种转韵本质上是混韵。为什么这么说呢,因为逻辑中有相容,概念中有中间项,政策上、法律中有踏线说,语言有临界点,比如“以上”“以下”,你不打括号说明,就永远说不清。哲学中老子有一生二的说法,一兼二,二兼一,虽复杂却又清晰。在造字中(形声兼会意、会意兼形声)、同义词中(浑言之与细别之)、杂体中(如二体合璧、三体合璧、四体合璧之类)、格律诗(如入律古风、古风式律诗)、回文中(诗词合璧、双词合璧)等,其他文体合璧(如联诗合璧、联词合璧),或常见常闻,或虽少见多怪,却存在。不肯承认相容的便会纠缠于争论中。因此3、4类说它是混押,也不是不可接受的,正如古风是古风,近体是近体,碰到挨在一起就让他们结婚算了,于是入律古风也好,古风式律诗也好,分开则另外称呼,合起来则统称为格律诗。正如妻子是妻子,丈夫是丈夫,合起来叫夫妻叫两口子。
赋从诗,诗的混押存在,赋就存在混押,押韵方法虽有别,总的原则则一致。
这一条分析清楚了。其他几条反对意见就不重要了。
也先生的第二条反对意见:“勿以今音套古音,语音史上大致而分为上古音、中古音、近代音、现代音,今音跟中古音的距离可以说是根本不同的两套音系,混淆不来的。中古音系而言是按四声相承而分类的,哪跟哪相承归属何摄在音韵学中是很分明的,也是混淆不来的。”
若按此意见,不要搞研究了。因为上古音是不可能研究出来的,所谓靠谱的读音,只是小圈子里自欺罢了。当然不排除以后能研究出来。那等研究出来再研究赋的混押,那又何必提出赋是没有混押的看法呢,你连上古音都搞不清,先秦汉代何来混押不混押?再说中古音,解决了吗?
其实我们有《切韵》《平水韵》在,研究赋的混押并没有多大困难。切韵是总结上古与当时读音的产物,是研究读音的基础,再怎样有水平的音韵专家也还是从切韵出发的。
我们并不需要古代字的读音,虽然古今变化很大,但比较一下韵母的变化,现代与平水韵还是有可比性,何况我们并不是用拼音,而是查平水韵。
最重要的我们只要韵母和声调,不需要读音,困难又缩小了。当然例子的错误会难免,但大方向不会错。
正如格律诗出现前的四声时代,很多诗其实与格律诗毛钱关系也无,但是用后代的格律套上去却正好合适,那么能不能称它们也是格律诗呢?不能,但是与格律诗却有血缘关系,因此称之为源,叫做古绝、魏绝等。赋也如此,我从来没有混淆上古中古的音韵,也是像格律诗的方法,用超越时空的方法套上去,符合现在的情况,其实根本不是这么回事,这也是因为它是源。要不然就真的割断了前后的承继关系了。
也先生的第三条反对意见:“上古音系与中古音系的认识上,楼主(指刚刚)存在严重偏误。上古音系如何姑不论,上古与中古就韵部划分都是不一样的,大致而言,上古音韵为宽,中古音至细,王力有上古音的音部划分,可参见其【古代汉语】一书。”
第一,王力《古代汉语》关于转韵和混押的叙述很模糊,也有错误,不止我研究出来了,其他人也有文章论述,有机会我有专文论述。第二,不要纠缠在音系上,这是某些音韵专家的可悲处,他们钻在蜗牛角中爬不出来。“上古与中古就韵部划分都是不一样的,大致而言,上古音韵为宽,中古音至细”,可你忘记了,我要的不是韵部,我要的是韵母,就是你说的“摄”,“摄”是“摄”,韵部是韵部,你自己概念混淆啦。第三,既然“上古音系与中古音系的认识上,楼主(指刚刚)存在严重偏误。上古音系如何姑不论,上古与中古就韵部划分都是不一样的”,那古教授的古代赋“绝无”韵“混押”的结论有时如何得出的?总不能双标吧?

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 楼主| 发表于 2023-1-13 11:43:09 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 11:44 编辑

从声律角度分析赋的混押   孤鹤
刚刚在赋的混押上与人发生过两次论战。刚刚得力于大量的事例做后盾,但对唐后赋的发展情况并不大清楚,理论上也缺乏强有力的论据。反对方就更不行,只是从维护赋的纯洁性出发,更找不到赋不能混押的理论根据。
今天我试从声律发展的角度来论证赋在押韵上的变化,既不站在刚刚以前的角度,也不站在刚刚的反对者的角度来论说。此论说务虚,基本上不用事例说明,因为事例在刚刚的文章中已够多了。
论述的依据是诗赋的声律同源,诗的声律一定会反映到赋中。声律的发展大约分三个阶段。
一、上古赋的押韵确实是混押
上古赋时间指战国到魏晋时期,时间从荀子(约前313~前238)到南北朝的宋(420-479),大约有漫长的七百四五十年的时间。
这时还没有四声的说法,但声调还是有的,分做两种,叫法多样,我这取长言短言的叫法。所谓长言包含后代的平声上声和去声,另一说,那时没有去声,长言由平声上声和长入构成,短言相当于后代的入声,这是最古老的四声。四声中后来出现的的去声是由长入和部分分化出来的短言构成的。以上说法是人言我也言,其实我也说不清楚(暗笑)。
那时的诗歌押韵就是这两种。长言韵就包含了后代的平上去,因此用后代的眼光去看,便是平仄混押了,那么赋也是如此,所以刚刚不费吹风之力就收集了100多例,还得意地问还要么。懂得这个道理,我们对这七百多年的平仄混押就明白原因了。
二、南北朝的齐(479-502)到隋朝(581-618)
四声的出现,打破了长言短言的格局,声调明确的分出四种,把长言的三种分出来了,四声各自为战,互相不通用。不像唐朝时,只要押仄韵,上声和去声便可以通用(也就是说上去是可以混押的)。由于大家互不通用,于是转韵显得重要起来。转韵是由韵字分组进行的。什么叫押韵,就是最少有两个韵字的韵母是相同的。因此韵组有两字一组的、三字一组的、四字一组的,也有四字以上,甚至八个韵字一组的。但是这段时期押韵的句数不定,押韵的韵字数也不定,如果碰到两组韵都是两个字,连在一起时,偏偏韵母相同,其中有一组是平声,这本是平声韵与仄声韵的转韵,但读出来就有一种平仄混押的感觉,如果碰到韵母相同,有平有仄的abbaa、aabbaa之类的押韵组合,也真让人有平仄混押的感觉。但不管怎样,它们毕竟不是上古那种随意的平仄混押了。赋也出现这种情况。
三、唐朝开始
平仄出现了,押仄声韵时允许上声与去声通押了,但是入声一般不能与上去通押,因为所谓押韵是指韵母相同,韵母则由韵头韵腹韵尾构成,韵头可以不管。入声字的韵尾是特殊的,有塞音构成,因此与上、去声不会成相同韵母。不是相同的韵母当然不能通押。入声字是在不断地进化的,上面讲了,已经有部分短言(即古入声)和长入构成了去声。剩下的入声,那些塞音的韵尾不甘寂寞,不断地有入声字像蝌蚪一样丢掉了尾巴,因此后来便渐渐出现有的入声字与上去声通押了。到元朝的中原音韵中,连入声韵字都没有了。其实现在有入声韵的地方,有许多地方的入声也没有韵尾塞音了(比如赣东一带),只保留了入声短、促、重的特点。
古风的转韵开始出现规律性了,出现以四韵一换或四句三韵的模式。赋也学习这种方法,多以四韵字一组进行转韵。因此混押的情况在偶句中基本不出现了。赋与古风有些不同,一般都在偶句上押韵,久而久之对奇句的尾字就不大管了。
永明八病中,前四病是指声调之病,后四种是指声母韵母之病。出现在句尾的则有大韵,大韵指五言诗上九字中不得与押韵字同韵。后来大家普遍认为八病就是前四病为主,后四病不管了,因此大韵也被大家忽视了,后来格律诗又重视起这种情况,把两句收尾平仄不同,韵母相同的叫做撞韵,这种撞韵诗实际上就是平仄混押的现象。赋中也会出现这种第三句韵母与押韵字同但平仄不同的现象,这种句子可叫失误,并不是赋中赞同这种情况。
格律诗带来了律赋,它非常严格,连转韵都不允许,更不允许平仄混押了。
小结   赋中的平仄混押有三种情况,一种是赋的确有平仄混押的历史。第二种是四声出现后,平仄不混押了,不过由于永明时期韵组的不规范,容易出现平仄混押的错觉。第三种是唐时的赋,韵组渐趋规范,正常情况下没有平仄混押,但由于忽视了八病中的大韵,非押韵句收尾出现了与押韵句相同的韵字,读起来就有平仄混押的感觉,因此提醒赋人们以后写赋要注意杜绝这种现象的出现。

隋唐赋例
批评者要我用隋唐的例子来说明。其实作为论证,例子并不重要,例子只是说明事实存在,理论论证则是从因果上证明它的正确性,只要环节上不出问题,论证就成立。混押的环节就是转韵与混押的概念有没有混淆,没有混淆的话,论证就可通过。所以上文着重解决二者的的相容性关系。读者可在这点上下功夫驳斥。其它细节是浪费时间。
但我还是愿意满足批评者的要求,例子我说过数量非常多,即使错误百出,例子仍然很多,若不相信,可请有意者去采集。我采取随机抽样的方法抽了几篇,分类说明。
1.撞韵,就是在不用韵的那句(白脚)(比如七绝的第三句子)尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。诗中常见,赋中也有。专家说,撞韵也是一种平仄混押。
崇高之制,灵邱上盘;邻斗极之光耀,迩(ěr)天汉之波澜。察凿枘(ruì)之吞吐,吸山丛而水攒(zǎn);建升龙之大旆(pèi),邈不至于阶端。峥嵘孱(chán)颜,下视南山;照烛无间,七耀迥环。李华《含元殿赋•并序》
盘澜/攒/端山环。  攒属于撞韵。

左翔鸾而右栖凤,翘两阙而为翼;环阿阁以周墀(chí),象龙行之曲直。夹双壶之鸿洞,启重闺之呀;趋堂涂而未半,望宸居而累息。惟上圣之钦明,爰(yuán)听政而布德;去雕几与金玉,绌(chù)汉京之文饰。    〔唐〕李华《含元殿赋•并序》翼/墀/直息饰。   墀属于撞韵。

动静之际,圣人其难之。先之则过时,后之则不及时。交养之间,不容毫厘。故老氏观妙,颜氏知几。噫!非二君子,吾谁与归。白居易《动静交相养赋(并序)》
际/之时厘几/子/归。“际”和“子”属于撞韵。

2.一般的转韵
天地有常道,万物有常性。道不可以终静,济之以动;性不可以终动,济之以静。养之则两全而交利,不养则两伤而交病。故圣人取诸《震》以发身,受诸《复》而知命。所以《庄子》曰“智养恬”,《易》曰“蒙养正”。吾观天文,其中有程。日明则月晦,日晦则月明。明晦交养,昼夜乃成。 白居易《动静交相养赋(并序)》
仄声的性静病命,平声的程明成,中间用“正”字衔接,这个“正”字正好是个平仄两读字。

九室窈窕,五闈聯綿;飛楹磊砢,走栱夤緣。雲楣立岌以橫綺,彩桷攢欒而仰天;皓璧晝朗,朱甍晴鮮。赬欄各落,偃蹇霄漢;翠楹回合,蟬聯汙漫。遝蒼穹之絕垠,跨皇居之大半。遠而望之,赫煌煌以輝輝,忽天旋而雲昏;迫而察之,粲炳煥以照爛,倏山訛而晷換。跨蓬壺之海樓,吞岱宗之日觀。 李白《明堂赋》
綿緣天鮮/漢漫半/昏/換觀    昏,平声,只有《集韻》呼困切,为仄声。若是平声,属于什么韵?

接以重离,绵乎少阳。是为二宫,复道邃廊。西则月华重启,银台内向。中书在焉,密用宰相。宦者别省,延缘右藏。     李庾《两都赋》  阳廊/向相藏。
   
当夫巨浸所稽,视无巅倪,汹涌澒洞,穷东极西。浮厚地也体定,半圆天而势齐。谓无物可以激其至大,故有识而皆迷。及其碧落右转,阳精西入,抗雄威之独燥,却众柔之繁湿。高浪瀑以旁飞,骇水汹而外集。霏细碎以雾散,屹奔腾以山立。巨泡丘浮而迭起,飞沫电烻以惊急。且其日之为体也,若炽坚金,圆径千里。土石去之稍迩而必焚,鱼龙就之虽远而皆靡。何海水之能逼,而不澎濞沸渭以四起?  (唐)卢肇《海潮赋》
稽倪西齐迷/湿集立急里靡起

尝考古而阅史,病贱目而贵耳,述勋庸而任人,挥翰墨而由已。则知亲瞩延想,如见君子,量风雅之足凭,奚卷舒之能已?古犹今也,斯得美矣。虽六艺之末曰书,而四人之首曰士:书资士以为用,士假书而有始。岂特长光价於一朝,适容貌於千里?(王羲这书蕺山姥六角扇五字,字索百钱,人竞买去。梁元帝书亦云千里之面首,转觉为能矣。)篆则周史籀,秦李斯,汉蔡邕,当代称之,俱遗芳刻石,永播清规。籀之状也,若生动而神凭,通自然而无涯,远则虹绅结络,迩则琼树离披。    唐朝窦泉《述书赋》
已已矣士始里/之规披

仲伦则快速无度,驰突不疏,尺题已终,笔势仍馀,似逸笼槛之众鸟,瓷飞鸣之所如(沈君理字仲伦,吴兴人,陈尚书吏部郎中驸马都尉,今见具姓名草书一纸)。德章率尔,流浪急速,骨气乍高,风神入俗,符纵志而失道,等溃河与颠木,(袁宪字德章,陈郡人,陈右仆射,今见具姓名草书两行,有胡昂印尾)。    唐朝窦泉《述书赋》
疏馀如/速俗木

地淹于泽,水贵于玉。疗渴者胝肩,趋庭者踵足。眠发夕兮反覆,坐终日兮拳局。念假宿之若狂,嗟尔居人兮谁寘于毒。驾言出游,期于少苏。乌夷犬戎,咽水嚣衢。状貌群分,头角万殊。渠股反舌,虫声鬼躯。面绿眼青,聜<耳宂>远纡。  皇甫堤《东还赋》
玉足局毒/苏衢殊躯纡

喟舒息兮无所,竮郁咽兮谁与。安读书之下帷兮,乐儒行之环堵。苟吾道之无爽,又何陋于斯土。顾言行之有常,虽蛮夷兮可处。燕市屠狗,赵人博徒。绝圣弃智,忘贫化粗。望见相识,闻声来趋。时与追随,聊宽须臾。         皇甫堤《东还赋》
与堵土处/徒粗趋臾

帝乡迢递关河里,神皋欲暮风烟起。黄山半入上林园,元灞斜分曲江水。玉台金阙纷相望,千门万户遥相似。昭阳殿里报春归,未央台上看春晖。水精却挂鸳鸯幔,云母斜开悲翠帏。竞道西园梅色浅,争知北阙柳阴稀?敛态调歌扇,回身整舞衣。银蚕吐丝犹未暖,金燕衔泥试学飞。   王勃《春思赋》
里起水似/归晖帏衣飞

吾观岁功,其中有信。阳进则阴退,阳退则阴进。进退交养,寒暑乃顺。且躁者本於静也,斯则躁为民,静为君。以民养君,教化之根,则动养静之道斯存。   白居易《动静交相养赋(并序)》
信进顺/君存

3.抱韵
长民则全效子敬,便於性分,宏逸生於天机,众妙总而独运。凌所师而小薄,壮若已而不紊,犹豁其流而冰开,殷其响而雷奋,(诸葛长民琅琊人,晋辅国将军宣城内史,今见具姓名行书一纸六行)。道和闲雅,离古蹑真,慢正由德,高踪绝尘,若昂藏博达之士,謇谔朝廷之臣(刘穆之字道和,东莞人,晋侍中司徒,今见具姓名行书一纸六行)。唐朝窦泉《述书赋》
分/运紊奋/真臣。抱韵。这个“分”怎么看?

且有者生於无也,斯则无为母,有为子。以母养子,生成之理,则静养动之理明矣。所以动之为用,在气为春,在鸟为飞。在舟为楫,在弩为机。不有动也,静将畴依?所以静之为用,在虫为蛰,在水为止。在门为键,在轮为柅。不有静也,动奚资始?则知动兮静所伏,静兮动所倚。吾何以知交养之然哉?以此有以见人之生於世,出处相济,必有时而行,非匏瓜不可以长系。   白居易《动静交相养赋(并序)》
子矣/飞机依/止柅始倚济系。

4.混韵
放之率尔,草健笔力,岂忘保持?足见准则,犹片锦呈巧,细流不极(温放之太原人,峤子,晋黄门侍郎,今见草书具姓名二行)。唐朝窦泉《述书赋》
持/极   混韵

云盎盎兮雨纷纷,夜明月而不见人。情眷恋于江介,梦绸缪于渭滨。公孙游兮莲勺,尼父聘兮蔡陈。一困身于王者,一固穷兮圣人。思九州之博大,胡自陷于斯民。盍归来兮,无自苦恨。皇甫堤《东还赋》
纷人滨陈人民/恨。   一是混韵、二是有两个“人’,为重韵。

5.律赋例
趦趄有畏,类狐性之多疑。每缩缩而若坠,常兢兢而自持。与巢幕兮焉比,将临泉兮是拟。丈夫不处,斯畏其没身;夫子所惩,不惟于灭趾。徐子忘其故步,尚书越其素履。行自失于佻佻,舄无施于几几。皇甫松《履薄冰赋》(以「戒慎之心,如履冰上」为韵)
疑持/拟趾履几。

从裔壤,贡丹墀。未识僛僛之状,徒观采采之姿。是询孺子,爰发此思。知照水而自窥,尚且心乎爱矣。俾对镜而言舞,不劳歌以送之。于是烂出雕笼,莺成绮翼。奇章若缋,翠彩如织。瞥然影起,乍躞蹀以多姿;歘尔形分,遂蹁跹而可则。苞七步之节奏,备八佾之程式。皇甫松《山鸡舞镜赋》(以「丽容可珍,照之则舞」为韵)
墀姿/思矣/之/翼织/姿/则式。 “思”可两读。子,起为撞韵。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 12:02:09 | 显示全部楼层
                   编后语
研究界中还存在一个严重的问题,那就是概率说。概率说很重要,但是不能千篇一律。有时发现说比概率说重要多了,有时则概率说比发现说重要多了,得看情况而论定。王力先生就曾用概率说,说唐朝诗中绝无孤平,后有改说只有两例,因此唐诗就忌孤平,孤平于是成为格律诗的大忌。结果人们用统计说从唐近体诗中找出两三百个孤平例,但又有人用概率说来否认,说什么唐近体诗的押韵句最少有十万句,两三百句的概率是多少?所以王力的孤平说是正确的。若按这种概率说,历史上诗词中的不合理的规定都可永远存在下去,因为你数量上很难找到概率占优势的例子。那么杂体诗的诗体可以不存在,赋中的杂体赋也不存在,因为它们概率上都无立脚之地。发现说者则不同,只要求例不三不立,所以我找到了许多人们没注意到的杂体诗品种。上次争论,古教授说例不十不立,虽然太苛刻,但还不失为发现说。现在批评者说混押例子再多,在赋中概率太小,这是事实,但因为概率小,便说赋不能混押能立于不败之地,恐怕是犯了王力一样的错误。发现说只管事实存在,不管对不对正确不正确。概率说则要研究它的存在合不合理正确不正确,这便是二者的区别。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 12:04:59 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 12:17 编辑

第四部分   杂体赋
诗体赋是杂体赋的答问
问:听说你们把诗体赋列入杂体赋?
答:是的。
问:赋分为文赋、骚体赋和诗体赋三大类,怎么说诗体赋是杂体赋呢?
答:正体与杂体是随着时代变化而变化的。当时它们都是正体,但现在诗体赋成为杂体赋了。
问:时代变化会引起正杂体的变化?你能详细谈一谈吗?
答:我引用一段文字吧。我们编写的《杂体赋集》中有上海交大许烨霜老师的一篇序言《正杂辨》,中间正好详细介绍了这种演变:“主杂的角色不是一成不变的,你方唱罢我登场。主角变配角,配角成主角,社会生活中常常上演,你以前的司机变成了你的上级,你成了你以前的秘书的手下。戏中红娘是个配角,取其中一个折子戏《拷红娘》,红娘岂不是主角?《主角与配角》小品中,陈佩斯扮演配角,他演的却处处是主角,朱时茂演的是主角,却时时是配角。汉朝时诗的主角是柏梁体,演了几百年却被古风取代,现在,柏梁体演着杂体的角色。我们现在最作兴七言诗,可是你知道七言在两汉时期只是民间应用很广的歌诀性应用文体吗?两汉时只承认四言、五言和骚体是诗歌的正体。在正统文人眼中,“七言”不配称诗,《后汉书•东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列,可见七言不在诗歌之列。《后汉书•东平宪王苍传》:“昭告中傅,封上苍自建武以来章奏及所作书记,赋,颂,七言,别字,诗歌……”又《后汉书•张衡传》:“所著诗,赋,铭,七言……凡三十二篇。”(参看吴承仕:《七言不名诗》,《国学丛编》第一期第三册《检斋读书记》;余冠英:《七言诗起源新论》,《汉魏六朝诗论丛》,上海:上海古典文学出版社1956年版)。原因就是它太“俗”了,士大夫阶层是很少运用它的(注:西晋傅玄(217-278)在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”可见直到晋代,人们对七言的认识还是如此)。阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全部以五言名家,不愿染指七言,只有南朝刘宋鲍照的《行路难》以充沛的激情,奇丽的辞采,写出了他对身处的门阀社会的强烈不满。然而,鲍照的七言诗当时也并不受重视。刘宋时汤惠休的七言诗,如《白纻歌》、《秋风》等,也颇有情致,但却遭到颜延之的鄙薄。后者说他的诗是“委巷中歌谣耳”。谁也想不到吃香的四言、五言后来都让位给俗气的七言吧,你也想不到张衡的《四愁诗》在后代获得多高的评价,说它是七言诗之祖。古风现在虽然名存,不按平仄写的你便说是古风,但我告诉你,古风早已是落架的凤凰了,古风讲究声律,请问你写不按平仄的诗时注意了声律么?不客气的讲,恐怕你连什么叫声律都不懂呢。你写的其实就是打油诗,不必害羞。骈体统治了600年,不可一世吧,一场古文运动,扫下文学舞台,连做配角杂体的角色都不够,可悲呀。赋,冠冕堂皇吧,受骈文牵连,一蹶不振,甚至文学史中连提都不提它,可怜吧。所以现在有一批人在卯足劲喊振兴辞赋。格律诗充当了几百年的配角,到唐朝经过大批诗人不断的探索,到五代、宋朝,终于由杂体变主体。唐朝便出现的词,词人自己都承认是文字游戏,是可怜巴巴的“诗余”,但经过陈后主灭国后痛定思痛的思想更新,把声色娱乐变成揪心刺骨,再经过柳永苏轼晏殊等的创新,居然丫鬟成小姐,在诗词曲赋中排了个第二。曲,那时连丫鬟也不如,与娼妓同流,士大夫的子女不许学曲写曲,落魄的文人才与戏子为伍去写曲。一直到上世纪,有王国维者振臂一呼,竟然改变了曲的命运,它现在可登堂入室,堂堂正正的成主体了。弄懂了这个道理,你还能轻视杂体么?说不定什么时候回文诗就成为主体呢。”
问:我懂了。那诗体赋为什么是杂体赋呢?
答:其实“诗体赋”,概念比较含糊,它包含了两层意思,一层是赋由于受诗的影响,赋中常含有诗句,诗段,甚至诗的成分占主体,这层意思准确地说,应该是诗体化的赋,通常说诗体赋,多指这种现象。另一层的意思是,整篇赋都是由诗句组成,这种赋才是真正意义上的诗体赋,它具有杂体的“体”的含义。
问:杂体的“体”有什么特征?
答:首先要分清“体”和“法”,古人这两点界线不严格,我们却要严格分清。比如“答问”是赋中最常用的方法,我们的《杂体赋集》中收了答问体赋。那么答问体赋是不是用了答问方法的赋?这样回答是不完整的。通篇都用了答问方法的才是答问体,如果赋中只部分篇幅用了答问法的就不是,如果赋只有两段,一段问一段答,那也不是。一言以蔽之,全篇的结构方法自始至终的便是“体”。这也就是我上面说的赋中使用诗句的叫诗体化赋,自始至终使用诗句的叫诗体赋。
问:我明白了。格律诗中自始至终利用了格律,所以它是一种诗体。可为什么它却可由杂体上升到正体,诗体赋是正体,为什么它却便成了杂体?
答:正杂体的地位由量决定。一是写作人数,二是作品数量。南北朝时,诗体赋的作家群和数量都比其他赋体多,所以在赋界它称霸。先唐以后,律赋称雄,诗体赋无人问津,自然就旁落到杂体地位上。
问:汉代大赋在魏晋南北朝后也旁落了,那不也成杂体了?
答:不。大赋虽旁落,但它没成“体”,所以不存在正体杂体的问题。
问:汉代大赋不是三种赋之一吗,怎又不是体呢?
答:诗体赋、骚体赋、大赋的分法不是从体上分,是从类上分。
问:类、体有什么区别?
答:体是从结构方法上分,类是从特征上分。二者是包含关系。类大于体。
问:你能不能举例说明?
答:比如七体赋也是大赋,但七体赋又属于杂体赋。这就是七体赋具有结构上的特点,主体部分都是七部分构成,写法上也有特点,都是“六非一是”的方式。而其他的大赋只有大赋的特征,那就是“大”,但结构上没有什么规定,写法上虽然答问法是常见的方法,但不是规定的方法。所以大赋是类,七体是体。大赋中如果你用答问法自始至终,那么便成为答问体了。
问:枚乘写《七发》,就成为体?那我写一篇《五发》是否也可成为一种体?
答:古人说例不三不立,是不是体得由数量决定。只一篇是不能成体的。成为体有两种情况,一种是无意,一种是有意。枚乘的《七发》是无意形成七体的。假如他写了《七发》却无人仿,就不会有七体。或虽有人也写七件事,但不按“六非一是”模式写,也不会有七体。第二种是有意为之,你写《五发》就是有意为之,想创造一种新体。新体仍然要符合体的要求。一是你的“五体”要有独特的结构方法,二是不能孤单单的一篇,因此或者你一个人要写出几篇来,或者你号召大家来仿你的,而且真的有粉丝追风,你的“五体”赋就站住了。
问:现在写回文诗的人很多,回文诗词数量据你说当代的以万计算,那应该是正体了。
答:按回文诗词篇数、按作者数计算,回文诗词确实已是正体了。它的数量实在太多,几年前已超过万篇了,所以我干脆不收集了(如果再加上古代的,我的乖乖,那太使人吃惊了)。但是它还有一个公众认知的问题,现在的问题是大家熟视无睹,不愿承认事实。这与元曲的情况差不多,几百年后经王维国振臂一呼,大家才公认这个事实,承认曲的地位了。我地位低下,无法让大家公认回文诗词的地位,但总有一天,有个名人会站出来呼吁的。
问:今天赋的正体有哪些?
答:格律赋和骚体赋。
问:不是还有抒情小赋和文赋吗?
答:从写作的量来看抒情小赋和文赋太少。更主要的是它们没有“体”,格律赋和骚体赋这两种赋是有体的,有体方能称正“体”杂“体”,无“体”只能称“类”,你又忘了?如果你把格律赋和骚体赋、抒情小赋和文赋放到一起来问,那问的不是主体问题,是主流问题。那我的回答是文赋、格律赋和骚体赋是主流。
问:你说的这些知识,我还是头一回听到,不管正确与否,都令人耳目一新。谢谢。
答:我研究赋也才刚入门,这里多是把杂体诗词的知识挪用到赋上的。以后有了新的认识再谈吧。拜拜。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 13:02:26 | 显示全部楼层
正杂辨(代《杂体赋集》序)  许烨霜
诗有正体杂体,赋却未听说过杂体,但却实实在在存在。
何谓正杂。举例说之。有农家老汉,育有四子,皆长大,欲充分利用人力,农闲时,孟学打铁,仲学篾匠,叔学贩运,季居家管理田庄。孟仲叔所学曰副业也。家业发达,人丁兴旺。孙辈潜移默化,尽习父业。老汉死,子分家,各家以所习为业,田地或出卖,或出租,建孟氏铁匠铺、仲氏篾匠铺、叔氏商行,唯季氏务本业,建农庄。于是副业成专业,杂业兴矣。
诗赋也如此,本无正杂之分,只有写法变化。
古时《管子》有两篇“七”字作品,一是《七法篇》,篇中以则、象、法、化、决塞、心术、计数七者为治军治国的根本法则;一是《七臣七主篇》,作者罗列了七种君主、七种臣子,均肯定其一而否定其六。这就是他的特殊写法,谋篇为七,立意为六过一是。对汉朝枚乘影响最大的是《七臣七主篇》,枚乘仿着它写了一篇赋,叫《七发》,其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局,都为《七发》所汲取采用。这在赋中是一种崭新的写法,新鲜、有趣,引起一伙人效仿,《七激》《七微》《七辨》纷纷出现,例三则体立,它便成为一种体,写的人越多,它就越独立,这就是杂体。
杂体要遵循两个自始至终。一是体的自始至终,某种杂体谋篇必须一致,七体就须七段,少一段就不叫七体。二是写法的自始至终,赋中最常见的有问答法,这是一种写法,一种写法如果贯穿到底,便成为一种体。比如有一篇赋,共十段,前八段我用问答法,后二段我用回文法,那它不是问答体,只能说它写法上用了问答法。如果我十段都用到问答法,那就是问答体了。
赋中有杂体之实,数量奇多,体类也多,刚刚竟分出了23类,其实还远不止此。赋中却无杂体之称,这是与诗词曲不同的地方。刚刚才开始正式给它分家,这是好事,又是坏事。是好事是因为这些体可以独立了,由副业变专业了,百花齐放的局面出现了。是坏事,那是因为国人在文体中一向蔑视杂体,两千年来杂体都是过着羞羞答答半遮面的日子。杂体赋不分出来,在赋中混着,还不受人轻视,分家后就得有承受白眼的能力。
看不起杂体的原因很多。
一是文字游戏说。文字游戏这个概念是个中性词,没有明确的定义。当你加上一个玩字,“玩文字游戏”,它含有偷换概念、狡辩、戏弄、显示、拼凑等,那就是贬义词了。
常见的解释,文字游戏就是指语言技巧。文字游戏就是利用文字来斗智斗巧。
深层的解释有文字游戏就是一种思想的再现,自己思想里的生活,用文字去描写,用感情去体会,不同的剧本,不同的角色,但是塑造的却都是自己内心的世界。塑造一个人物,用他或她来表达一种感情,把自己的思想,自己的行为,自己的语言赋予在一个你扮演的那个人或者根据某个特定的人物来展示出它的一切喜怒哀乐。用自己的文字将一个想象中的人处于什么客观环境、主观感情氛围描述出来,使其尽量真实,让读者感受立体。
杂体诗词的确是文字游戏,这个不必讳言。但是也不必讳言,所有的韵文体裁,无一不是文字游戏。你可能会反对我的看法,那是因为你对什么是文字游戏并不大清楚。凡是对写作进行限制的都有文字游戏的色彩。你要限制韵,就必然在文字上进行巧妙运用,使用各种手法使写作不越雷池一步,这就在进行文字游戏。不同的只是文字游戏的程度深浅而已,一般地说,限制条件越多,文字游戏味越浓;限制的篇幅越多,文字游戏味越浓。我们常常说打油诗是文字游戏,其实格律诗比打油诗的文字游戏味浓多了,因为打油诗除了押韵,基本没有其他限制。给它加各种限制,如语言幽默,那都是人为的添加。格律诗比它多了平仄和三平收失粘失对孤平等限制,所以文字游戏味浓。杂体诗有的比格律诗文字游戏味淡,如柏梁体诗。当然多数比格律诗浓。
诗词本身就是比赛文字功底的,因此文字游戏不是什么坏东西,尤其是打擂台(古人叫白战),斗的就是智慧,那当然限制越多越好,这才叫味。当然任何事情都有个度,“玩”得让大家都看不懂,在迷宫中走不出来,那就真是“玩”文字游戏了。
大家不喜欢文字游戏还与文化素质有关。搞了几十年的阶级斗争,今天的文化人普遍不如以前文化人的水平,因此只愿做下里巴人,讨厌阳春白雪,杂体诗没有人看没有人研究,因此长期被人白眼。当我们国家真正成为文化强国时,倒是简单的诗词大家懒得看,就会出现清朝时诗词的辉煌,杂体诗词到那时就抢眼了。
诗词好的人把诗词说成是文字游戏的有两种人,一种是自谦,把自己的诗词赋说成是文字游戏,显得谦虚。一种是自满,满足于自己的成就,不愿更上一层楼,这种人由于不愿到杂体中去吸取营养,很难达到更高境界,甚至阻碍徒弟晚辈的成长。
更多的受“文以载道”的影响,其实这是一种误解,任何杂体都只是一种载体,“道”的表达全在乎作者的知识与修养,限制多只是增加一些难度而已,并不是限制多了,“道”便没有了。
主杂的角色不是一成不变的,你方唱罢我登场。主角变配角,配角成主角,社会生活中常常上演,你以前的司机变成了你的上级,你成了你以前的秘书的手下。戏中红娘是个配角,取其中一个折子戏《拷红娘》,红娘岂不是主角?《主角与配角》小品中,陈佩斯扮演配角,他演的却处处是主角,朱时茂演的是主角,却时时是配角。汉朝时诗的主角是柏梁体,演了几百年却被古风取代,现在,柏梁体演着杂体的角色。我们现在最作兴七言诗,可是你知道七言在两汉时期只是民间应用很广的歌诀性应用文体吗?两汉时只承认四言、五言和骚体是诗歌的正体。在正统文人眼中,“七言”不配称诗,《后汉书•东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列,可见七言不在诗歌之列。《后汉书•东平宪王苍传》:“昭告中傅,封上苍自建武以来章奏及所作书记,赋,颂,七言,别字,诗歌……”又《后汉书•张衡传》:“所著诗,赋,铭,七言……凡三十二篇。”(参看吴承仕:《七言不名诗》,《国学丛编》第一期第三册《检斋读书记》;余冠英:《七言诗起源新论》,《汉魏六朝诗论丛》,上海:上海古典文学出版社1956年版)。原因就是它太“俗”了,士大夫阶层是很少运用它的(注:西晋傅玄(217-278)在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”可见直到晋代,人们对七言的认识还是如此)。阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全部以五言名家,不愿染指七言,只有南朝刘宋鲍照的《行路难》以充沛的激情,奇丽的辞采,写出了他对身处的门阀社会的强烈不满。然而,鲍照的七言诗当时也并不受重视。刘宋时汤惠休的七言诗,如《白纻歌》、《秋风》等,也颇有情致,但却遭到颜延之的鄙薄。后者说他的诗是“委巷中歌谣耳”。谁也想不到吃香的四言、五言后来都让位给俗气的七言吧,你也想不到张衡的《四愁诗》在后代获得多高的评价,说它是七言诗之祖。古风现在虽然名存,不按平仄写的你便说是古风,但我告诉你,古风早已是落架的凤凰了,古风讲究声律,请问你写不按平仄的诗时注意了声律么?不客气的讲,恐怕你连什么叫声律都不懂呢。你写的其实就是打油诗,不必害羞。骈体统治了600年,不可一世吧,一场古文运动,扫下文学舞台,连做配角杂体的角色都不够,可悲呀。赋,冠冕堂皇吧,受骈文牵连,一蹶不振,甚至文学史中连提都不提它,可怜吧。所以现在有一批人在卯足劲喊振兴辞赋。格律诗充当了几百年的配角,到唐朝经过大批诗人不断的探索,到五代、宋朝,终于由杂体变主体。唐朝便出现的词,词人自己都承认是文字游戏,是可怜巴巴的“诗余”,但经过陈后主灭国后痛定思痛的思想更新,把声色娱乐变成揪心刺骨,再经过柳永苏轼晏殊等的创新,居然丫鬟成小姐,在诗词曲赋中排了个第二。曲,那时连丫鬟也不如,与娼妓同流,士大夫的子女不许学曲写曲,落魄的文人才与戏子为伍去写曲。一直到上世纪,有王国维者振臂一呼,竟然改变了曲的命运,它现在可登堂入室,堂堂正正的成主体了。弄懂了这个道理,你还能轻视杂体么?说不定什么时候回文诗就成为主体呢。
正体杂体一家亲,五颜六色才叫百花争艳。舞台上虽然有主角,但如果跑龙套的,各色配角都不上台,你看那些主角如何演下去,观众有几个人会看下去。别看不起跑龙套的,那几个筋斗翻出来,那几下武打斗起来,可都是真功夫呢。所以,奇诗派的人说,诗词基础在格律,诗词知识在杂体,杂体中有淘不尽的宝藏,它才真正体现了中华文化的内涵。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 14:31:52 | 显示全部楼层
杂体赋说
诗有杂体诗,赋有杂体赋,本不足奇。但杂体诗知之者多,杂体赋则知者甚少。其实杂体赋萌芽甚早,与楚辞同胎。汉时“七”体赋,便宣告杂体赋正式诞生,回文赋更是有名的杂体赋品种。
刘勰《文心雕龙•通变》云:“设文之体有常,变文之数无方。”有有常之体,又有无方之数,这是比较通变的说法。南朝萧子显在《鸿赋序》中有一段话,他说中国古代的文章,就是“体兼众制,文备多方”的,如果自设障碍,就会产生许多困难。
凡文体增加各种限制,就露出文字游戏味,限制越多,文字游戏味越浓,写作困难也越大。诗因有字数与韵的限制,因此含文字游戏味,格律诗限制更多,因此格律诗比古风的文字游戏味更浓,杂体诗限制又多于格律诗,因此比格律诗文字游戏又更浓。词和曲的限制比诗又强,因此词和曲出现以来,一直被古人称之为文字游戏。直到王国维出,才把曲晋升为正统文学。赋也如此,因受韵和句式的限制,因此含文字游戏味,扬雄就说赋是“雕虫小技”,便是批评它的文字游戏。杂体赋规矩更多,因此含文字游戏味也更浓。但正因杂体赋规矩更多,更能显现汉语的多姿多态,更能显现作者的文学功底。如果所写的杂体赋做到了主题突出,意境可观,语言优雅,大可不必把它当文字游戏看。
杂体的形式只是载体,如同各种文体,全在乎作者的运用,因此杂体赋照样出精华。常见一些人动辄称杂体诗为文字游戏,劝人少碰少写,可能他们的诗写的确实不错,但我察他们中的多数人文学功底其实并不高,甚至可能不知文字游戏为何物,只是拾人唾余而已。奇诗派人说,诗词功底在格律,诗词知识在杂体。赋也当如此。
因风景各殊,自然界方显多姿多态;因有杂体跑龙套,诗词方显得热闹非凡。赋体的杂体虽不多,但今后加盟者必不在少数,杂体赋将成为赋体的一大生力军。
杂体赋分两类,一是结构类,七体、问答、演连珠、诗体赋,一是技巧类,占多数。第一类更接近正体,所以对它们是不是杂类争论较大。第二类在句法上、修辞上、句型上、字形上等做文章,因此文字游戏味浓,常被保守人士轻视。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 14:34:44 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-14 14:30 编辑

杂体诗赋•跋
杂体赋发肇于屈原的《天问》和《卜居》,奠基于枚乘《七发》。
本章共收集杂体赋二十三种(实际是25类,设问体,设论体放在问答体中)共600篇左右。
二十三种杂体赋中,问答体、七体出现最早,演连珠则数量最多,五色体赋虽然唐朝就出现,但个人单篇则是当代的事。回文赋、集地名赋到清朝才出现,同边体在清朝还只有一句一组偏旁的。集联体赋、神智体赋、双承体赋、药名赋、隐括体赋、词曲牌名赋、啰嗦体赋、扇对体赋等都是当代才出现。尤其是刚刚、王大沐等人创建了神智体赋、双承体赋、药名赋、隐括体赋、词曲牌名赋、啰嗦体赋、扇对体赋、同划赋,增添了同边体赋、五色体赋的小类。(技巧类赋在奇诗派手上得到发展。刚刚与王大沐共同创建了五色体赋、扇对体赋;刚刚创立了神智体赋、啰嗦体赋、隐括赋、双承体赋、药名赋;手缺一指、王大沐、孙希平等复兴了回文赋;王大沐创造了同边体中的同一偏旁赋、集词牌曲牌赋;姜祚正创造了同划赋。他们还将创造更多的杂体.)杂体赋已进入发展壮大阶段。参加的人若多起来,则杂体赋派这个赋体流派也将崭露头角。
本书收集者在问答体、七体、演连珠书收集者和五色体赋上花了大量时间研究和收集。对它们的起源、定名、形成过程、发展、特点都作了详细解说,并对它们的小类别作了详细的说明和资料收集,连残篇也没放过,甚至对某些传世辞赋作品进行了校正。
别小看了杂体赋。赋体要复兴,必须增添花色品种,才能使赋丰富多彩,杂体赋就是一种不错的添加剂。不排斥杂体赋的文字游戏色彩,但不要轻率的贬低杂体赋就是文字游戏,它的难度,它的知识含金量,不是一般的赋家轻易文字游戏得起来的。卖油翁的功夫不是一天两天就纯熟的,所以我们应该尊重杂体赋,虽然它们在刚出现时也许是幼稚可笑的。
最后说说体与法的关系。法就是方法,有的体是在法的基础上发展出来的。无论是诗词和辞赋都是如此。比如问答法是辞赋写作最常用的方法,但用了问答法的辞赋未必都是问答体赋。体的基本要素是通篇用同一方法,辞赋中用问答法写作,但这种方法没有贯串到底时,我们只能说这篇辞或赋用了问答法,却不能说它就是问答体赋。搞清了这一点,体和法就不会浑淆了。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 14:43:23 | 显示全部楼层
六言赋对六言诗的影响
六言诗脱胎于骚体。楚辞中有六言的句子,尤其在《九歌》中更典型,六言句集中出现。《九歌•湘君》26句,以六言句为基本句式,有19句;《九歌•大司命》28句,有18句六言句;《九歌•东皇太一》15句,以六言句为主,四句一组,共10句。最典型的是《九歌•云中君》,14句,只一个五言句,其余都是六言句,差不多就是一首完整的六言诗了。
汉代的赋多和其他言的句子组合出现,如56、76、67、46式,但在西汉时已出现六言句为主甚至全是六言句的赋。比如漢武帝《李夫人賦》,14句都是六言,六言诗的祖师爷应该就是这首吧。不过这种全是六言句的形式没有继承下来,直到西汉末劉歆(公元前50年-公元23年,西汉末)又出现六言句的赋,六言诗随后在东汉初也出现了。
汉朝全部为六言句的赋:
西汉(前202年—8年)
西汉初,漢武帝(前156-前87,)《李夫人賦》;
西汉末,劉歆(前50 -公元23年,)《遂初賦》。
.
东汉(25年—220年)
东汉初,班彪(公元3年―54年)《冀州賦》、《遊居賦》、班昭(约45年-约117年,)《蝉赋》、《针缕赋》、杜篤(?~78)《書槴賦》、傅毅(?-约90)《琴賦》、《西征賦》;
东汉中期,蘇順(汉和帝、汉安帝年间:79-125之间)《歎懷賦》、张衡《扇赋》、张衡(公元78—139年)《扇赋》;
东汉中期,建安年间,蔡邕(133年—192年)《蝉赋》、《琴赋》、《述行賦》。阮瑀(约165—212)《鸚鵡賦》、崔琰(?-216)《述初赋(并序)》、徐榦(170-217)《西征賦》、《團扇賦》、王粲(177—217)《出婦賦》、《傷夭賦》、《車渠椀賦》、《槐樹賦》、《柳賦》、《鶡賦》、《鸚鵡賦》、《鶯賦》、應瑒(177—217)《鸚鵡賦》、《竦迷迭賦》、《楊柳賦》。陳琳(?-217,)《大暑賦》、《迷迭賦》、《鸚鵡賦》、《神女賦》、繁欽(?-218)《弭愁賦》、《柳賦》、《愁思賦》、杨修(175-219)《孔雀赋》、丁廙(?-220)《蔡伯喈女賦》、丁廙妻《寡婦賦》、吳蘇彥(?—?)《芙蕖賦》。
无疑,这些赋催生了六言诗。
魏晋时六言赋蓬勃发展,有人归纳魏晋时期的骚体赋说,一方面,魏晋时期的骚体赋逐渐与楚辞分离,凸现出独立性特征,如以“而”、“以”、“乎”等虚词代替“兮”字,使楚辞的地域性特征大大减弱;另一方面,魏晋时期的骚体赋更加广泛而深入地与骈文和诗歌渗透交叉,呈现出骈偶化和诗化的痕迹。
.
魏国(220年—266年)
魏国有曹丕《離居賦》、《登台赋》、《感物赋》、《悼夭赋》、《出妇赋》、《愁霖赋》、《喜霁赋》、《永思赋》、《玉玦赋》、《槐赋》、《莺赋》、《戒盈赋》、曹植《述行赋》、《感节赋》、《潜志赋》、《叙愁赋》、《释思赋》、《离思赋》、《感婚赋》、《槐赋》、《归思赋》、《愍志赋》、《出妇赋》、《幽思赋》、《怀亲赋》、《慰子赋》、《神龟赋》、《鹦鹉赋》、《蟬賦》、《白鶴賦》、韋誕《敘志賦》、卞蘭《贊述太子賦》。
.
西晋(266年—316年)东晋(317年-420年)
两晋有闵鸿《亲蚕赋》、《琴赋》、成公绥《柳赋》、《射兔赋》、《大河賦》、左芬《孔雀赋》、陆机《感时赋》、《祖德赋》、《述思赋》、《遂志赋(并序)》、《怀土赋(并序)》、《行思赋》、《陵霄赋》、《别赋》、束晳《贫家赋》、褚爽《禊赋》、祖台之《荀子耳賦》、阮瞻《上巳会赋》、傅玄《风赋》、《雉赋》、《山鸡赋》、《团扇赋》、《柳賦》、《驰马射赋》、傅咸《登芒赋(并序)》、《污卮赋(并序)》、《鹦武赋》、《粘蝉赋(并序)》、《青蝇赋》、夏侯湛《寒苦谣》、《卑舞赋》、潘岳《相风赋》、《寡婦賦》、潘尼《芙蓉赋》、张华《永怀赋》、孙楚《雉赋》、郭璞《流寓赋》、《登百尺楼赋》、卢谌《登邺台赋》、《鹦鹉赋》、李颙《悲四时赋》、《雪赋》、《凌仙赋》、贾彪《大鹏赋(并序)》、江逌《述归赋》、曹摅《述志赋》、桓玄《凤赋》、《鹤赋》、张望《蜘蛛赋(并序)》、徐广《悼亡赋》、戴逵《流火赋》、《离兴赋》、苏彦《芙渠赋》、湛方生《吊鹤文》、陆善《长鸣鸡赋》、锺琰《莺赋》、刘滔母孙氏琼《悼艰赋》、羊徽《木槿賦》、范堅《安石榴賦》。
.
南朝宋(420年~479年)南齐(479年—502年)南朝梁(502年—557年)陈朝(557年—589年)
南北朝六言赋继续蓬勃发展,尤其是宋和梁时,宋有刘义恭《感春赋》、谢灵运《感时赋(并序)》、《辞禄赋》、谢惠连《白鹭赋》、《鸂鶒赋》、《甘賦》、何承天《木瓜赋》、傅亮《喜雨赋》、《征思赋》、《芙蓉赋》、孔宁子《牦牛赋》、虞繁《柳花赋》、卞伯玉《菊赋》、《荠赋》、刘义庆《箜篌赋》、《山鸡赋》、伍輯之《柳花賦》、顏測山《石榴賦》;梁有武帝萧衍《伊玄匠之有瞻》、简文帝萧纲《晚春赋》、《围城赋》、孝元帝《春赋》、昭明太子萧统《鹦鹉赋》、江淹《山中楚辞五首之二》、《山中楚辞五首之四》、沈约《伤美人赋》、《悯国赋》、张缵《怀音赋并序》、陸倕《賦體》、蕭子範《傷往賦》、徐摛《冬蕉卷心賦》、何遜《窮烏賦》。
梁以后六言赋开始退潮,陈有江总《贞女峡赋》、《华貂赋(并序)》、顾野王《筝赋》、周弘讓《山蘭賦》;炀有萧皇后《述志赋(并序)》。唐代的赋体创作基本上是以律赋为主,骚体赋成了配角,六言赋当然只好打边鼓了。
准六言赋更多。所谓准六言赋者,就是全赋只插入一两句非六言句,比如加一个发语词的七言句。
班婕妤(公元前48年―公元2年,名不详,西汉成帝刘骜妃子)《自傷賦》,第一部分20句中只有一个是七言句。
张衡《温泉赋》10句中只有一个非六言句、王延寿(约140-约165年)《王孙赋》32句,只有一个非六言句;蔡邕(133年—192年)《静情赋》、阮瑀(约165—212年)《止欲赋》都只开头一句加了一个发语词“夫”,其他都是六言句。
只有一句非六言的,我收集了33篇;只有两句非六言的,我收集了46篇;只有三句非六言的,我收集了26篇。
这么多的六言赋和准六言赋,数量是六言诗的数十倍,对六言诗的成长与健全无疑起表率作用。
唐朝时,六言赋退潮,六言诗则挺身而上,宋朝时六言赋不知剩有多少篇,六言诗则已超过2100首了。
六言赋属于诗体赋,除了偶尔出现发语词、感叹词和早期的骚体标志“兮”,与六言诗没有多大的区别,后来用“之”“而”等取代“兮”字,就与规范的六言诗区别更细微了,没有标题中的“赋”字,那简直就是骚体六言诗了。因此我们可以把六言体赋看作是六言体诗的一个分支。区别在于六言诗更趋于格律化,如四句八句或排律,六言赋则从抒情小赋向长篇发展。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 14:50:09 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 14:58 编辑

《杂体赋选集说明》说明
本章收集杂体赋,困难重重。查找资料,有的赋文已失传,有的赋文只有残句,因此各节提到的赋文标题,赋文却不能一一收进。
网络上转载的古代赋文因为字库问题,常常有漏字、错字,本次收集时虽然尽量纠正,但有的还是无法查到。
本集一般的杂体赋,赋文只收到民国为止,新生的杂体赋,则收网络上的。
本集是个残疾,因为第二章诗体赋没有动笔。
有关各杂体赋的文体理论,有的没进行集中论述,采用了分散说明的方法。读者若把分散的论述集中起来,便是我对此体的完整的观点了。

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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:01:03 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 15:02 编辑

杂体赋目录
第一章  杂体赋
第一节  “七”体
第二节  问答体
第三节  演连珠
第四节  游仙赋
第五节  回文赋
第六节  五色賦
第七节  同边体
第八节  集地名赋
第九节   集联成赋
第十节   神智体
第十一节  双承体
第十二节  药名赋
第十三节  隐括赋
第十四节  词曲牌名赋
第十五节  啰嗦体赋
第十六节  扇对体赋
第十七节  戏拟体赋
第十八节  图体赋
第十九节  同划赋
第二十节  集字、集句赋
第二一节  谜体赋
第二二节  大言小言赋
第二三节  数字赋
第二四节  数体合一
第二五节   现代回文赋
第二章  诗体赋

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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:02:50 | 显示全部楼层
说“七”    
古代文学中有一种小文体叫“七”体,我们编写的《杂体诗大全》中有“七爱诗”“七哀诗”等,这些有七字的诗都属于这种“七”体。
“七”体起源很早,在《楚辞•七谏 》中已见端倪。“七”体定于枚乘,枚乘作赋体《七发》,《七发》是假设楚太子有疾,吴客往问的谈话。李善以为“说七事以启发太子”。枚乘的《七发》是标志着新体赋——汉赋正式形成的第一篇作品,在赋的发展史上有重要地位,奠定了新体赋的体式,促进了汉赋的发展。引起后世作者的效仿,在赋中形成一种定型的主客问答,用七段文字描写七件事物这种形式的文体。像七激七兴七依七疑七说七喻七款七蠲七举七厉七释七辩七华七命七徵七绎七要七诱七契七励七召之类,便形成了“七”体,又叫七林。傅玄《七谟序》说:“昔枚乘作七发,而属文之士,若傅毅刘广世崔骃李尤桓麟崔琦刘梁之徒,承其流而作之者纷焉,七激七兴七依七疑七说七蠲七举之篇,通儒大才,马季长,张平子,亦引其源而广之,马作七厉,张造七辩,非张氏至思,比之七激,未为劣也,七释佥曰妙焉,吾无间矣,若七激七依之卓轹一技,七辩之缠绵精巧,七启之奔逸壮丽,七释之情密闲理,亦近代之所希也,挚虞《文章流别论》曰:七发造於枚乘,借吴楚以为客主,先言出舆入辇,蹶痿之损,深宫洞房,寒暑之疾,靡漫美色,宴安之毒,厚味暖服,淫跃之害,宜听世之君子,要言妙道,以疏神导体,蠲淹滞之累,既设此辞,以显明去就之路,而後说以声色逸游之乐,其说不入,乃陈圣人辩士讲论之娱,而霍然疾瘳,此固膏粱之常疾,以为匡劝,虽有甚泰之辞,而不没其讽谕之义也,其流遂广,其义遂变,率有辞人淫丽之尤矣,崔骃既作七依,而假非有先生之言曰:呜呼杨雄有言,童子雕虫篆刻,俄而曰:壮夫不为也,孔子疾小言破道,斯文之族,岂不谓义不足而辩有馀者乎,赋者将以讽,吾恐其不免於劝也,傅子集古今七而论品之,署曰七林。”
“七”体先用于赋体,后泛滥到诗体,于是有“七爱诗”“七哀诗” “七咏诗”等出。
“七”体的部分作者与作品目录
枚乘七发、傅毅七激、後汉刘广世七兴、後汉崔骃七依、後汉李尤七款、後汉桓麟七说、後汉崔琦七蠲、後汉刘梁七举、後汉张衡七辩、曹植七启、左思七讽、魏徐干七喻、魏王粲七释、魏刘邵七华、晋张协七命、晋陆机七徵、宋颜延之七绎、齐竟陵王宾僚七要、梁萧子范七诱。
附  枚乘的《七发》与傅毅的《七激》
七发   汉  枚乘
楚太子有疾,吴客往问之曰:伏闻太子玉体不安,亦少间乎,今夫贵人之子,必宫居而闺处,饮食则温淳甘膬,衣则杂遝曼暖,虽有金石之坚,将犹销铄而挺解也,况其在筋骨之间乎,且夫出舆入辇,命曰蹶痿之几,洞房清宫,命曰寒热之媒,皓齿蛾眉,命曰伐性之斧,甘脆肥醲,命曰腐肠之药,今太子肤色靡曼,四支委随,筋骨挺解,越女侍前,齐姬奉後,往来游宴,纵恣乎曲房隐间之中,此甘餐毒药,戏猛兽之爪牙也,虽令扁鹊治内,巫咸治外,尚何及哉,客曰:太子之病,可以要言妙道说而去也,不欲闻之乎,太子曰:仆原闻之。客曰:龙门之桐,高百尺而无枝,中郁结之轮囷,根扶疏以分离,上有千仞之峰,下临百丈之溪,湍流溯波。又淡淡之,其根半死半生,冬则烈风漂霰飞雪之所激也,夏则雷霆霹雳之所撼也,朝则鸝黄鳱鴠鸣焉,暮则羁雌迷鸟宿焉,独鹄晨号乎其上,鹍鸡哀鸣,翔乎其下,於是背秋涉冬,使班尔斫斩以为琴,野茧之丝以为弦,使师堂操张,伯牙为之歌,歌曰:麦秀{艹渐}兮雉朝飞,向虚壑兮背乔槐,依绝区兮临回池,飞鸟闻之,翕翼而不能去,野兽闻之,垂耳而不能行,蚑蟜蝼蛾闻之,柱喙而不能前,此亦天下之至悲也,太子能强起而听之乎,云云。客曰:犓牛之腴,菜以笋蒲,肥狗之和,冒以山肤,楚苗之食,安胡之饭,抟之不解,一啜而散,於是伊尹煎熬,易牙调和,熊蹯之臑,勺药之酱,秋黄之苏,白露之茹,兰英之酒,酌以涤口,山梁之餐,豢豹之首,小饮大歠,如汤沃雪,此亦天下之至美也,太子能起尝之乎,客曰:锺岱之牡,齿至之车,前似飞鸟,後似駏驴,伯乐相其前後,王良造父为之御,秦缺楼秀○《文选》三十四作季。为之右,於是使射千镒之重,争千里之逐,此亦天下之至骏也,太子能强乘乎,客曰:既登景夷之台,南望荆山,北望汝海,左江右湖,其乐无有,乃下置酒於娱怀之宫,连廊四注,纷纭玄绿,辇道邪交,黄池纡曲,溷章白鹭,鸳鸯鶤鹄,鹓雏,翠鬣紫缨,女桑河柳,素叶紫茎,松柏豫樟,条上造天,梧桐栟榈,极望成林,乃发激楚之结风,扬郑卫之皓齿,杂裾垂髾,目窈心与,榆流波,杂杜若,蒙清尘,被兰泽,嬿服而御。此亦天下靡丽皓侈广博之乐也,太子能起强游乎,客曰:将为太子驯骐骥之马,驾飞軨之舆,乘牡骏之乘,右夏服之劲箭,左乌号之雕弓,周驰兮兰泽,弭节乎江浔,掩青苹,游清风,陶阳气,荡春心,逐狡兽,集轻禽,於是极犬马之才,困野兽之足,此校猎之至壮也,太子能强游乎,客曰:榛林深泽,烟云暗漠,兕兽并行,毅武孔猛,袒裼身博,收获掌功,赏赐金帛,旨酒嘉肴,羞包脍炙,以御宾客,贞信之色,形以金石,高歌陈唱,万岁无斁,能起强游之乎,太子曰:仆甚原从,直恐为诸大夫累耳,客曰:将以八月之望,往观涛乎广陵之曲江,足以骇矣,恍兮惚兮,憀兮栗兮,虹洞兮仓天,极虑兮崖涘,汩乘流而下降,或不知其所止,当是之时,虽有淹病滞疾,将亻区申起蹶,发瞽披聋而观望也,况直眇小烦懑,酲醲病酒之徒哉,太子曰:善,然则涛何气哉,客曰:闻於师曰:其始起也,淋淋焉若白鹭之下翔,其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帏盖之张,其波涌而云乱。扰扰焉如三军之腾装,其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵,太子能起观乎,客曰:将为太子奏方术之士,有资略者,若庄周魏牟杨朱墨翟詹何之伦,使之论天下之精微,理万物之是非,孔老览观,孟子持筹而筭之,万不失一,此亦天下要言妙道也,太子岂欲闻之乎,於是太子据几而起曰:涣乎一听圣人辩士之言,霍然病已。

七激  後汉  傅毅
徒华公子,讬病幽处,游心於玄妙,清思乎黄老,於是玄通子闻而往属曰:仆闻君子当世而光迹,因时以舒志,必将铭勒功勋,悬著隆高,今公子削迹藏体,当年陆沉,变度易趣,违拂雅心,挟六经之指,守偏塞之术,意亦有所蔽与,何图身之谬也,仆将为公子论天下之至妙,列耳目之通好,原情心之性理,综道德之弥奥,岂欲闻之乎,公子曰:仆虽不敏,固原闻之,玄通子曰:洪梧幽生,生于遐荒,阳春後荣,涉秋先雕,晨飚飞砾,孙禽相求,积雪涐々,中夏不流,於是乃使夫游宦失势,穷摈之士,泳溺水,越炎火,穷林薄,历隐深,三秋乃获,断之高岑,梓匠摹度,拟以斧斤,然後背洞壑,临绝溪,听迅波,望曾崖,大师奏操,荣期清歌,歌曰:陟景山兮采芳苓,哀不惨伤,乐不流声,弹羽跃水,叩角奋荣,沉微玄穆,感物寤灵,此亦天下之妙音也,子能强起而听之乎,玄通子曰:单极滋味,嘉旨之膳,刍豢常珍,庶差异馔,涔养之鱼,脍其鲤鲂,分毫之割,纤如发芒,散如绝谷,积如委红,殊芳异味,厥和不同,既食日晏,乃进夫雍州之梨,出于丽阴,下生芷隰,上讬桂林,甘露润其叶,醴泉渐其根,脆不抗齿,在口流液,握之摧沮,批之离坼,可以解烦,悁悦心意,子能起而食之乎,玄通子曰:骥騄之乘,龙骧超摅,腾虚鸟踊,莫能执御,於是乃使王良理辔,操以术教,践路促节,机登飚驱,前不可先,後不可追,逾埃绝影,倏忽若飞,日不转曜,穷远旋归,此盖天下之骏马,子能强起而乘之乎,玄通子曰:三时既逝,季冬暮岁,玄冥终统,庶卉零悴,王在灵囿,讲戎简旅,於是驷骥騄,乘轻轩,麾旄旗,鸣八鸾,陈众车于广隰,散列骑乎平原,属罘网以弥野,连罻罗以营山,部曲周匝,风动云旋,合团促阵,禽兽骇殚,仆不暇起,穷不及旋,击不待刃,骨解肉离,摧牙碎首,分其文皮,流血丹野,羽毛翳日,於是下兰皋,临流泉,观通谷,望景山,酌旨酒,割芳鲜,此天下之至娱也,子能强起而观之乎,玄通子曰:当馆侈饰,洞房华屋,楹桷雕藻,文以朱绿,曾台百仞,临望博见,俯视云雾,骋目穷观,园薮平夷,沼池漫衍,禽兽群交,芳草华蔓,於是宾友所欢,近览从容,詹公沉饵,蒲且飞红,纶不虚出,矢不徒降,投钩必获,控弦加双,俯尽深潜,仰殚轻翼,日移怠倦,然後宴息,列觞酌醴,妖靡侍侧,被华文,曳绫縠,弭随珠,佩琚玉,红颜呈素,蛾眉不画,唇不施朱,发不加泽,升龙舟,浮华池,纡帷翳而永望,镜形影於玄流,偏滔滔以南北,似汉女之神游,笑比目之双跃,乐偏禽之匹嬉,此亦天下之欢也,子能强起而与之游乎。玄通子曰:汉之盛世,存乎永平,太和协畅,万机穆清,於是群俊学士,云集辟雍,含咏圣术,文质发曚,达牺农之妙旨,照虞夏之典坟,遵孔氏之宪则,投颜闵之高迹,推义穷类,靡不博观,光润嘉美,世宗其言,公子瞿然而兴曰:至乎,主得圣道,天基允臧,明哲用思,君子所常,自知沉溺,久蔽不悟,请诵斯语,仰子法度。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:04:35 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 15:05 编辑

“七”体
“七”体,又叫七林(傅玄语)。发肇于《楚辞•七谏》,定型于枚乘的《七发》。“七”体是赋体文学的一个非常特殊的分支,“七”体先用于赋体,后泛滥到诗体,于是诗出现“七爱诗”、“七哀诗”、“七咏诗”等。
一、“七”体是不是体的争论
现存最早的七体评论见于曹植《七启序》。他说:“昔枚乘作《七发》,傅毅作《七激》,张衡作《七辩》,崔胭作《七依》,辞各美丽,余有慕之焉,遂作《七启》,并命王莱等作焉。”虽然曹植主要目的在于交代创作动机,但他已把重要的七体作品归为一个整体来看待。傅玄集古今“七”而论品之,署为《七林》,也是把它当体看待(这部《七林》集子后来可能不存在了)。章学诚在《文史通义•诗教下》中论及七体时说:“《七林》之文,皆设问也。今以枚生发问有七,而遂标为‘七’,则《九歌》、《九章》、《九辩》,亦可标为‘九’乎?”他认为“七”不应单独立类,可以归入设问类。但《文选》选立文体都是前有所承,“七”也如此,并非萧统独创。
傅玄今存文里有一篇《七谟•序》,大概就是挚虞所讲的“集古今‘七’而论品之”的内容。全文为:
昔枚乘作《七发》,而属文之士若傅毅、刘广世、崔琦、李尤、桓麟、崔琦、刘粱、桓彬之徒,承其流而作之者纷焉:《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒大才马季长、张平子,亦引其源而广之:马作《七厉》,张造《七辨》;或以恢大道而导幽滞,或以黜瑰奓而托讽咏,扬辉播烈,垂于后世者,凡十有余篇。自大魏英贤迭作,有陈王《七启》、王氏《七释》、扬氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七海》,并陵前而邈后,扬清风于儒林,亦数篇焉。
世之贤明多称《七激》工。余以为:未尽善也;《七辨》似也,非张氏至思,比之《七激》,未为劣也。《七释》金曰妙哉,吾无间矣。若《七依》之卓轹一致,《七辨》之缠绵精巧,《七启》之奔逸壮丽,《七释》之精密闲理,亦近代之所希也。
(《全晋文》卷四六)
刚刚认为,七体虽然形式上基本上是主客问答,可入问答体,但它还有另外两个重要特点,一是结构上的七段制,二是“六过一是”的表达模式。因此它的确是一种可独立列出的体。

二、七体的特点
1、题目上都有“七”字。“七”这个数字具有 “反复”和“超量”的意义。
“七”这个数字在文化与哲学层面上究竟有何玄妙之处?在我国古老的数字体系中,“七”是一个很特殊的数字。《老子》四十二章云:“一生二,二生三,三生万物。”《说文》曰:“三,成数也。”“一”为起始,“三”为成数,而“七”则是“一”(起始)和两个“三”(成数)的总和,是一个比 “三”更大的成数,即一个表示较长完整周期的数。《易经•复卦》卦辞云:“反复其道,七日来复。”在《剥》、《复》这一对组卦中,《剥》象征阳刚逐渐衰落的过程,《复》则象征阳刚的逐渐恢复,而由衰到盛的恢复周期,刚好是七个爻位即“七日”。第二,《易经》的象数体系中,“七”于方位为南,于季节为春,于阴阳为少阳,它象征温暖、和煦以及蓬勃的生机,蕴涵美好而充满活力的寓意。可见在远古哲人的学术认知和人们的日常观念里,“七”这个数指向完整和活力,是一个美好而吉祥的数字,因此人们经常将它运用于社会生活的各个领域,以表示对某个较为复杂的整体性事物的限定。例如在天文方面,用“七政”指称日月星辰;音乐方面,用“七音”表示音律体系;宗族方面,用“七族”指代亲族关系;人性方面,用“七情”泛指人的各种感情等等。也就是说,“七”作为“成数”的整体性、美好而吉祥的内蕴,已融入古代的文化一心理结构,在潜意识和意识领域,支配着人们去运用与之相关的语义(概念)表达。而在文学创作活动中,这种内在规定性也同样支配着作家的思维,尤其是在对作品进行总体性构思和给作品确定题目时,则会表现得更加明显。
2、结构上主体一般为七段(也可以加一段序成八段)。自《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体,所以号称“七体”。主要是客人用七段话来向对方进说,其中,前六段是衬笔,最后一段才是全篇主旨。唐宋后的作品铺排部分因袭《七发》仍然较重,结尾虽与《七发》有所不同,但相互间的承袭迹象也很明显。
3、形式上基本上是主客问答。所以有人把它放在问答体中。
4、表达模式是“六过一是”的七事一文。即前六条是不对的,只有后一条是对的。
5、七体文章以讽刺规劝为主要目的,讽谏是唐前七体的主要文体功能,要达到劝百讽一的效果。七体最后一事大多归于儒学治国所形成的清明盛世的描写,这种清明盛世其实并不真实存在,只是他们的理想世界,也是他们抨击现实的依据。七体创作主体是在怀才不遇、身处乱世情境下,运用七体讽谏功能表达对当下政治的不满与微讽的创作目的。这些都可说明七体作为赋体特殊体类,创作主体自觉地实践着汉儒主文谲谏的话语表达模式。
6、题材的演变。从东汉开始,七体题材由“问疾”向“招隐”转变,“招隐”成为“七体”的主要题材之一。所谓招隐,就是让隐士出来为朝廷服务。唐宋元虽然创作寥寥,但却开拓了七体新的题材领域,而明清时与封建文化进入大总结期各体创作复兴的潮流相适应,七体创作亦复兴起来,作家作品颇多,且题材内容上也有新的变化,并且还造成了后世学者对其收录范围及文体性质认识上的分歧和混乱。情感倾向由“刺”变为“颂美”、构篇更为均衡、语言渐趋清丽流畅等。
刘勰《文心雕龙•杂文》对“七”作有一段话,可为参照。其文曰:自《七发》以下,作者继踵。观枚氏首唱,信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》,会清要之工;崔骃《七依》,入博雅之巧;张衡《七辩》,结采绵靡;崔谩《七厉》,植义纯正;陈思《七启》,取美于宏壮;仲宣《七释》,致辨干事理。自桓麟《七说》以下,左思《七讽》以上,枝附影从,十有余家,或文丽而义暌,或理粹而辞驳。观其大抵所归,莫不高谈宫馆,壮语畋猎,穷瑰奇之服馔,极蛊媚之声色,甘意摇骨髓,艳词洞魂识,虽始之以淫侈,而终之以居正,然讽一劝百,势不自反:曹植序曰,“昔枚乘作《七发》,傅毅作《七激》,张衡作《七辩》,崔骃作《七依》,辞各美丽。余有慕之焉,遂作《七启》。并命王年作焉。”(卞兰为卞太后之侄,大约死于魏明帝后期。按,《七厉》的作者是马融。崔瑗存文中无《七厉》。)
刘勰认为,“七”制拟作尽管风格上各具特点,但除了《七厉》一篇外,都陈陈相因,“义睽”“辞驳”,并不可取。这种倾向,扬雄早指出过;崔骃也说过“义不足而辩有余”的意见。
七体创于西汉,但正式形成是在东汉。据统计,东汉现存有14篇七体作品。七体在唐前创作也颇丰,据郭建勋统计,遗存47篇,当然其中多为残篇或存目,完篇的仅有10篇。(未必准确)
应该指出,“七”制之作都是为封建统治者宣扬“德威”的作品,在艺术上铺张夸丽。傅玄以赞许的口气说“恢大道”、“托讽咏”是这类作品的本色,说明“宗经”是前提;写法上则“精巧”“壮丽”。
(参考资料:郭建勋《“七”体的形成发展及其文体特征》)

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本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 15:07 编辑

七体赋发展简史
一、“七”体赋的诞生
据说最早以“七”称名的作品是鬼谷子的《七箝》,但已不可考了。后来有《管子》的《七法篇》和《七臣七主篇》,再以后有《楚辞》的《七谏》,以及东方朔的《七谏》。题目中“七”这个数字具有 “反复”和“超量”的意义。楚辞卷第十三•七谏分为初放、沈江、怨世(世,一作上)、怨思、自悲、哀命(一作哀时命)、谬谏(谬,一作缪)。只是表示由七篇组成,并非后代的七体。真正对“七”体赋的诞生起作用的则是《管子》的《七臣七主篇》,其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局,都为枚乘《七发》所汲取采用。   
枚乘(?~前140),字叔,西汉辞赋家。枚乘《七发》以鸿篇巨制,开汉赋先河,文辞华美,气势磅礴。后人虽多仿效,但无人能出其右。
《七发》在赋史上意义重大。首先,它篇制弘阔,长达二千多字,是赋史上第一篇名符其实“七”的散体大赋,在汉赋发展史上具有里程碑的意义。《七发》的出现,标志着汉代散体大赋的正式形成。
其次是赋中出现了一种“七”体赋。最早将“七”独立为一体,是萧统的《文选》。《文选》立类选篇,“七”为一体,共收录了枚乘的《七发》、曹植的《七启》和张协的《七命》三篇作品。
第三,“七”体赋的出现标志着赋中的杂体赋诞生了。
第四,赋中一种最常用的主客对答写法的形成,使赋中的问答法大行其是,由此又形成了问答体赋体。
取名“七”的原因是“七”这个数指向完整和活力,是一个美好而吉祥的数字,因此人们经常将它运用于社会生活的各个领域,以表示对某个较为复杂的整体性事物的限定。“七”具有“成数”的整体性、美好而吉祥的内蕴。
七体创于西汉,但正式形成却在东汉。
二、创作的盛衰历程
七体赋经历了盛衰盛衰四个历史过程。
“七”作为中国古代文体学中较为独特的一类文体,首创于西汉枚乘的《七发》,正式形成于东汉,繁荣于魏晋南北朝,南北朝后期逐渐衰微。
作为一种体,必须有数量做基础,专家们提倡例不十不立。据现存资料,西汉时期除枚乘((七发》外,并无摹拟之作流传下来,那时它是一种个别现象。自傅毅《七激》等作品开始,东汉一朝涌现出一批“七体”作家作品,有粉丝才能形成追星,才能形成一种潮流。“七”体于是在东汉真正形成。据统计,现存先唐赋的四十七(或四十九)家“七”体作品中,东汉时期“七”体作品就有12篇,足以成为一种体。遗憾的是,这些作品流传至今大部分已是残篇或残句,甚至只是存目,保存较完整的仅有傅毅《七激》和张衡《七辩》两篇。
魏晋时期“七”体创作继续发展,“七”作为一种文体不但得到了广泛认可,而且已出现了理论研究。当时作家辈出,“三曹”中的曹植,“建安七子”中的徐干和王粲,太康文坛“三张二陆两潘一左”的张协、陆机和左思均有“七”体作品传世。“七”体创作蔚成大观,共有18篇。
南北朝时期“七”体创作继续繁荣,而尤以南朝为盛,并出现了专门收录“七”体作品的集子,《隋书•经籍志》记载:“《七集》十卷,谢灵运集。《七林》十卷,梁十二卷,录二卷,卞景撰。梁又有《七林》三十卷,音一卷,亡。《七悟》一卷,颜之推撰”。可惜这些专录“七”体的文集早已亡佚,已无法再去考证、收集,这是赋界的巨大损失。现存南北朝“七”体作品9篇。保存比较完整有《七契》、《七励》、《七诱》和《七召》。
为什么会出现七体热呢?首先,不仅是一般普通文人,连帝王、太子等统治阶级顶层人物都参与到“七体”文学创作中来,俗话说楚王爱瘦腰,宫人多饿死,这就是榜样的作用。尤其是南北朝时,如昭明太子、萧纲、梁简文帝,他们不但大力提倡和带头写作杂体诗,又兴致勃勃写作这种与杂体诗有千丝万缕联系的七体赋,在他们的影响之下,“七体”创造在南朝繁荣、盛行就不奇怪了。其次,当时的文风趋向的影响。在帝王和貴族左右着文壇的南北朝時代,作家們大多數都生活在帝王、貴族的周圍,他們的生活、思想、藝術趣味都受到很大的影响和束縛。用華麗纖巧的形式來掩飾空虛貧乏的內容,駢文這種特別注意形式美的文體(即“玩”文字游戏),便受到當時文人們普遍的歡迎,大大地繁榮起來了。魏晋时文学已走向骈俪(也是“玩”文字游戏),并对魏晋“七”体创作产生了很大影响,随着骈文、骈赋发展到高峰,“七”体作品中的骈化现象较之魏晋时期也更为普遍,如梁文简帝《七励》、萧统《七契》、何逊《七召》,文风上也更加的华美、绮艳(即文字游戏浓)。
综上所述,“七”体创作在汉魏六朝时期发展繁盛。开创于西汉,正式形成于东汉,繁荣于魏晋六朝,经历了一个产生、发展、高潮的过程。
南北朝后期逐渐衰微。先唐时只有4篇。唐、宋、元三朝历史时期的“七”体创作仍持续了南北朝末期“七”体创作的衰弱形势,留传下来的“七”体作品不多,这一大段历史时期所流传下来的“七”体作品并不多,沈俭期及其二弟同作《七引》、柳宗元《晋问》,宋人晁补之《七述》、都颉《七谈》、王应麟《七观》,元人袁桷《七观》、贝琼《巢云对》、郑泳《七奉辞》,共9篇。沈俭期及其二弟所同做的“七”体作品,没有流传来,现是无目无辞。都颉《七谈》现只是有目无辞(见洪迈《容斋随笔•五笔》卷第六第一则)。但低潮是为“七”体创作高潮再次来临积蓄力量的;明代是唐后“七”体创作走向第二次繁盛的时期,就现存41篇唐后“七”体作品来看,明代时期创作的就有22篇之多,占总数一半以上,分别为宋濂《志释》、王祚《文训》、方孝孺《公子对》、金蹇《翰墨林七更》、袁裹《七称》和《七择》、王达《却巧文》、汪道昆《七进》、王世贞《七扣》、唐顺之《雁训》、何景明《七述》、周伯阱《七对》、颜木《七陈》、刘玉《拟<七发>送卢先生谢教事》、邵经邦《拟刘梅国先生七进》、廖道南《七徵》、陆师道《七介》、许应亨《七教》、张文柱《七导》、刘基《九难》、赵时春《七秘》、陈子龙《吴问》。经历明代高潮发展后,唐后“七”体创作在清代直至鸦片战争时期再次衰弱,才10篇“七”体作品:康熙帝《七询》、庄承镀《七徵》、觉罗桂芳《七观》、陈鸿墀《七述》、洪亮吉《七招》、李慈铭《七居》、金应麟《九稽》、王诒寿《九招》、王修玉《越问》、张潮《七疗》。
三、结构形式上的更新
七体赋称七,不光是它的题目中有七字,而且它的结构是七段制。
结构上最大的特点就是主体一般为七段(也可以加一段序成八段)。自《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体,所以号称“七体”。主要是客人用七段话来向对方进说,其中,前六段是衬笔,最后一段才是全篇主旨。这种情况一直到南北朝都没有变化。
创作中以“七×”的名题方式、“七事一文”、“六过一是”的结构形式及讽谏的文学功能都成为后世“七”体的创作楷模和典范,并形成一股庞大的“七”体创作潮流,使得“七”成为中国古代文体学中较为独特的一类文体。然而由于“七”体创作在两汉魏晋南北朝这一大段历史时期内创作类型化程度高、摹拟气息浓,呈现出“规仿太切了无新意”。“读未终篇往往弃诸几格”的创作局面,使“七”体创作在南北朝后期逐渐衰微。
枚乘《七发》中有的段落惜字如金仅百字,有的段落则浓墨重彩,多则八九百,悬殊甚大。后来,七体赋作品段落篇幅安排上慢慢趋向较为齐整、均衡,如《七启》和《七命》每段在三四百字左右,《七微》每段在一百五十字左右,《七欢》每段在八十字左右。这种取向是好事又是坏事,好事是整齐可观,规律性强了。坏事就是模式化,脸谱化,可爱又可憎。
固定的模式(七段),固定的写法(六过一是),便使它成为教条主义,七体赋与八股文简直就是兄弟。因此只有打破格局才有出路。
唐宋后的作品铺排部分因袭《七发》仍然较重,相互间的承袭迹象也很明显。但关键的结尾与《七发》有所不同。
唐朝有人开始打破了传统“七”体创作中以“七X”名篇的方式和“七事”一文的结构框架。有的题目不用“七”,如《晋问》、《巢云对》、《志释》、《文训》、《公子对》、《却巧文》、《雁训》、《吴问》、《越问》。
也有的开始打破七段制,如《九稽》、《九招》。但这种打破段落制度未必正确。因为每一种文体都有自身的要素,要素一打破就不是这种文体了。七体赋的要素就是七段,改为九段就不是七体而是九体了。因此我认为真正的改革应该落实在“六过一是”的结构形式上。“六过一是”实际就是六比一的结构形式,这种六比一传统的是六负一正,相当议论文中先反面论证再正面论证。这种形式我们可以灵活些,比如既可以六负一正,也可以六小正一大正,比如曹刿论战,就是先说一些小仁小义,最后说到根本的大义。也可以六正一负,比如《孟子》中齐王问政,说了自己许多仁政(这便是六正),国家却治理不好,最后找到根本的症结(一负)。打破死板的“六过一是”,道路就宽了,七体就会鲜活了。
四、内容题材的改革
后代在题材内容和创作主题上进行了探索和创新。
传统的题材都是问疾,老得进土的题材使人生厌。到唐朝时有人开始探索突破。柳宗元《晋问》开创以“七”体来摹写地方都邑风土人情的新题材,元代翰林侍讲学士袁桷很感激程钜夫的知遇之恩,在程氏寿诞时作诗以贺;程钜夫将致仕南归时,袁桷作《七观》相赠。“效刘氏《七略》作《七观》”,创造性地将“七”体与《七略》开启的目录学七分法结合在一起,开创以“七”体来写图书部类的又一新题材,以“七”体写图书部类,无疑是对“七”体思维的积极利用。后来书画家赵孟頫为之书写。后世作为学习写字的样本,称为“七观帖”。
角色的变换。形式上基本上是主客问答。角色的变换是七体改革的先行者,文中虚拟对话双方的身份、称谓和关系有了新的发展,不全是生病的主人和问病的客人。作品原来只有主客两个人物,张衡的《七辩》改为八个人,一主七客,七段各由一客做主要发言人。这样打破了沉闷的气氛,有点群口相声的味道。
《七发》的“问疾”形式成为后来“七”体文的主要题材之一。它是通过问疾宣扬养生理论而并非是政治上的劝谏。因此,这种文章的文字游戏色彩较浓,在文以载道的时代是很难独树一帜的,这可能就是在西汉一代,它孤独一支的原因吧。它要成为一种体,就得在“道”上站起来,从东汉开始,七体题材由“问疾”向“招隐”转变,“招隐”成为“七体”的主要题材之一。所谓招隐,就是让隐士出来为朝廷服务。这正是封建朝代所需要的。东汉“七”体 “招隐”题材的出现是一大创新,使七体赋迅速成为一种赋体。傅毅《七激》是现存第一篇以招隐为主题的“七”体文,《七激》表面仍以问疾入手,以“徒华公子,迁病幽处,游心于玄妙,清思乎黄老。于是玄通子闻而往……”通篇围绕“玄通子”如何劝“徒华公子”弃隐入仕来谋篇,至张衡《七辩》,“招隐”这一新题材成为创新主流。魏晋时期“七”体创作在继承东汉“招隐”题材的基础上,又出现了“反招隐”新题材,张协《七命》是典型的代表之作。东晋•湛方生《七欢》也是把归隐丘园之乐作为人生第七大欢乐,提倡归隐。写作主题的更新是七体赋走向兴盛的根本原因。
七体文章以讽刺规劝为主要目的,讽谏是唐前七体的主要文体功能,要达到劝百讽一的效果。七体最后一事大多归于儒学治国所形成的清明盛世的描写,这种清明盛世其实并不真实存在,只是他们的理想世界,也是他们抨击现实的依据。七体创作主体是在怀才不遇、身处乱世情境下,运用七体讽谏功能表达对当下政治的不满与微讽的创作目的。《七发》的主旨是对贵族骄奢淫逸生活的劝诫和讽刺,极大程度地发挥了“七”体讽谏功能;“七”体创作主体的采用“以颂为讽”、反话正说话语表达模式。明代“七”体发展出现了大量“朝贺”和“论道”新题材创作、“显志”类创作主旨的产生也打破了自唐前“七”体形成的“讽谏”功能的单一局面,这是它的另一个主要变化。
(唐朝以后七体参考了垒臣薏的唐后“七”体作品研究)

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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:09:15 | 显示全部楼层
七体资料集
总目录(集中只收题目中有“七”字的七体赋)
汉:枚乘《七发》(楚太子,吴客)。   1篇
后汉:马融《七厉》(存目),马融《七广》(存目),桓麟《七说》(残),桓彬《七设》(残),傅毅《七激》(残。徒华公子,玄通子),刘广世《七兴》(残),崔骃《七依》(残),崔瑗《七苏》(残)(《七厉》:《后汉书•崔瑗传》说崔瑗有《七苏》,可能《七厉》是《七苏》之误。《七苏》只存残文二句,见《全后汉文》卷四十五。),杜笃《七言》,崔琦《七蠲》(残。寒门邱子,玄野子),李尤《七款》(残),张衡《七辩》(残。无为先生,虚然子,雕华子,安存子,阙丘子,空桐子,依卫子,仿无子),刘梁《七举》(残),刘桢《七华》(存目),郦炎《七平》(存目),王粲《七释》(残。潜虚丈人,文藉大夫。按:全篇见《文馆词林》残卷,严氏未及见),徐干《七喻》(残。逸俗先生,宾)。崔驷《七佛》。    18篇
魏:曹植《七启》(玄微子,镜机子)《七忿》(残),卞兰《七牧》(残),刘劭《七华》(残。玄休先生,荣时子),傅巽《七诲》(残。按:全篇见《文馆词林》残卷,严氏未及见),杨修《七训》(傅玄《七谟序》提及)。     6篇
晋:应贞《七华》(残),杜预《七规》(残。一作《七矫》),傅玄《七谟》(残),傅玄《七体》、《七社》(据说有此两篇),成公绥《七唱》(残),孙毓《七诱》(残),左思《七讽》(残),张协《七命》(冲漠公子,徇华大夫),陆机《七微》(残。玄虚子,通微大夫)《七羡》(残),湛方生《七欢》(残。岩栖先生,朝隐大夫)。   12篇
宋:谢灵运《七济》(残),颜延之《七绎》(残。北岳孤生,东国进士),孔欣《七诲》(残)。    3篇
梁:简文帝《七励》(藏名外臣,寂镜公子),昭明太子《七契》(奚斯逸士,辩博君子),萧子范《七诱》(残。幽遁公子,暴势大夫),阙名《七召》(假是先生,笃论公子)。    4篇
后魏:郦道元《七聘》(存目)    1篇
先唐:吴氏《七矜》(残),柴子大《七折》(残),卫洪《七开》(残),孔炜《七引》(残)。    4篇
按:七体四十九题,全者八篇,枚乘《七发》见《文选》,王粲《七释》暨傅巽《七诲》见《文馆词林》残卷,曹植《七启》见《文选》暨《文馆词林》残卷,张协《七命》见《文选》暨《晋书》,梁简文帝《七励》、昭明太子《七契》、阙名《七召》俱见《文苑英华》。

唐、宋、元   沈俭期及其二弟同作《七引》(无目无辞)、柳宗元《晋问》,宋人晁补之《七述》、都颉《七谈》(有目无辞)、王应麟《七观》,元人袁桷《七观》、贝琼《巢云对》、郑泳《七奉辞》。    9篇。
明代   宋濂《志释》、王祚《文训》、方孝孺《公子对》、金蹇《翰墨七更》、袁裹《七称》和《七择》、王达《却巧文》、汪道昆《七进》、王世贞《七扣》、唐顺之《雁训》、何景明《七述》、周伯阱《七对》、颜木《七陈》、刘玉《拟<七发>送卢先生谢教事》、邵经邦《拟刘梅国先生七进》、廖道南《七徵》、陆师道《七介》、许应亨《七教》、张文柱《七导》、刘基《九难》、赵时春《七秘》、陈子龙《吴问》。    22篇。
清   康熙帝《七询》、庄承镀《七徵》、觉罗桂芳《七观》、陈鸿墀《七述》、洪亮吉《七招》、李慈铭《七居》、金应麟《九稽》、王诒寿《九招》、王修玉《越问》、张潮《七疗》。    10篇。清张习孔《七劝》不知是不是赋?
总共90篇(或91篇)。
其中有的题目不用“七”,如《晋问》、《巢云对》、《志释》、《文训》、《公子对》、《却巧文》、《雁训》、《吴问》、《越问》。也有的开始打破七段制,如《九稽》、《九招》。这些不在本节收集范围中,因此剩下有79篇(或80篇)。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:12:26 | 显示全部楼层
问答体赋的分类
或有人曰:刚刚错矣,问答体乃赋之常见常用,此正体也,何为杂体?
刚刚试答曰:不以常见常用定正杂,乃诗体之常理。回文诗不下万首矣,虽多不脱杂体牢笼也。打油诗数量足与格律诗媲美矣,无人划归正体也。杂体者,通篇受某种限制也。或格式,或句式,或修辞。若问答者,赋文中偶用之,或虽多,而未善始善终者,不为杂体矣;若全篇基本(偶有结尾“乱”段(“乱”相当于评论)不用)用问答法,则为杂体矣。
问答是赋中最常用的方法,因此问答体也是赋中最常见的赋体。平时我们也常说问答体赋,这个体指的是写作方法。我们这节要突出的是文体的体。作为问答体的赋体要具备什么要素呢?两条,一是问答体的方法,二是这种问答体的方法要贯彻到底,半途而废的就只是运用了问答的写作方法,而不是问答体的赋体。
问答体的写作方法又叫对问体、答问体。常见有两种形式,一种是屈原《天问》始创的只问不答,一种是《渔父》的边问边答。这两种形式都影响到诗歌,于是诗中也出现问答体的杂体诗,照样也有光问不答体和有问有答体两种。
边问边答的形式后来又发展成多种模式。一是由君臣问答到东方朔创制的主客问答。一是由边问边答发展为只有一问一答。一是由问方和答方变成互问互答。一是由只是二人的问答变成群体的问答。
问答体多以答方为主体。
后面目录的标题,括号中便是回答哪些是文体,哪些是写作方法。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:13:27 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 15:14 编辑

问答体发展简史
(一)、问答体的发展情况
从汉代的问答体赋的渊源上讲,它比七体赋早多了,与赋的最初形成是同步的。先秦就已经产生了问答体赋,荀子赋十篇中现存“礼、智、云、蚕、箴”,是中国文学史上最早以赋命名的作品。五赋全部采用暗示问答体,先敛藏谜底,极力状物,说出谜面,然后假称不识,请问其名;答语是以疑问口吻,演义陈理,谜底最终才揭晓。例如
爰有大物,非丝非帛,文理成章;非日非月,为天下明;生者以寿,死者以葬;城廓以固,三军以强;粹而王,驳而伯,无一焉而亡。臣愚不识,敢请之王。王曰:此夫文而不采者与?简然易知而致有理者与?君子所敬而小人所不者与?性不得则若禽兽,性得之则甚雅似者与?匹夫隆之则为圣人,诸侯隆之则四海者与?致明而约,甚顺而体,请归之礼。
译:
“这里有一件大的东西,不是丝也不是帛,但却能成文章;不是日也不是月,但却为天下而明耀;生者得以长寿,死者得以殡葬;城郭得以坚固,三军得以威强;纯全就可以王,驳杂也可为诸侯之长,两者都没有就要败亡。臣我愚鲁不知,敢请教於君上。”
君上说:“这个是有文理而没有采色的吧?简明易知而极有文理的吧?是君子所敬重而小人所轻贱的吧?其本性如果得不到它就如同禽兽,本性如能得到它就会雅如的吧?匹夫尊崇它就可以成为圣人,诸侯尊崇它就会统一四海的吧?极显明而简约,很顺达而有礼,请归之於礼。”
这里除了问者的问,连答者也大部分用问的形式,最后才简略地说出答案。因此问是文章的主体。
问答体的发展在赋中是最丰富多彩的,于此也可看出赋体的发展情况。
屈原对这种问的形式采取了全新的两歧处理办法,一是《天问》《卜居》,把答案全部清除,只问不答,只剩下问,问成为全体。
一是《渔父》把回答部分改为以叙述为主,这样问与答的形式泾渭分明。
宋玉一方面巩固了屈原的有问有答方式,像《风赋》《高唐赋》《神女赋》。一方面发展这种有问有答方式,对问答体的问部分进行了弱化,说话的双方产生了巨大的篇幅差异,有主有次,问的简单,是次要的。答的详细,是主要的。问成为文章写作的手段、引子,答才是目的,《昭明文选》把宋玉《对楚王问》的这种问答方式称为“对问”。
另一方面的改革是把《渔父》连续的问连续的答,改为《对楚王问》中只一问一答,答是全文的主体。这种形式后人在赋中多喜用之,尤其在短赋中。
对于边问边答改为一问一答的形式,其中有一个过渡阶段,即边问边答的弱化虚化,如司马相如的《子虚赋》第一段有四个简单的提问,保持了边问边答的形式,但那三个问题都是无关紧要的过场话,中心话题其实只是最后一问。这种形式的赋很有一些。这是有问有答向一问一答的过渡。
进行弱化的还有西汉的枚乘,把这种问答体发展为七段制,每段有问有答,仍然以答为主,称为七体赋。七段是七个方面,它们是并列的。
扬雄的《羽猎赋》,甚至弱化到问答体只是文章的一个引子,不占有重要的地位。
东方朔则对问部分进行了强化,对这种问答进行了提高,一是段落灵活,多少段不固定,更主要的是对问的处理,不是并列的问,而是强化,当然这种强化不是走荀子的老路,增加问的文字数量。他采用层递的问,一层接一层深入的问下去,就像议论文的层层深入的论证一样。这是问答体赋中水平最高的形式。他的《答客难》被称之为问难体或设论体。
对问进行强化的,最典型的有王褒,他的《四子讲德论》对问答体有所发展,采取了互问互答,双方问难的形式。人员也由两人增加为三人。这种典型,表现在它们是两个人或几个人轮流上场、互相争辩,每个人的观点既相关又能自成一体。这样问者可变成答者,答者可以变成问者,主角次角可以互换,双方商讨或群殴。有点像文革中的群众辩论。
通常一问一答以答为主,嵇康的《卜疑》反其道而行之,在一问一答中问的篇幅大,答只简单的几句。提问部分吸取了《天问》的一连串的问,这是一种回归。这也是对问进行强化的一种方式。
(二)、问答体的模式与角色
模式:问答体赋,常见的是在开头通过两个虚拟人物的简单对话,介绍赋中人物问对的缘由,以便引起下文。
角色:赋的主要部分原来是由君和臣组成,君是发问方,臣是回答方,后来,东方朔发明主客问答,由虚拟的“主”或“客”的高谈阔论构成,主客问答只是赋体的一种表现形式,实际上反映的都是作者本人的思想。结尾都是一个模式,必以一方向另一方心悦诚服而告终,往往在结尾时加上一段韵文。后来出现的互问互答形式,几乎已没有主角次角之分了。甚至出现了角色虚化现象,用“或”来代替提问的人,人物的身份不明。
(三)、问答体的意义
问答体给赋带来了崭新的变化。
从形式上看,非问答体赋是抒情型的,问答体赋则是真正讽谏型的作品,前者总是追求读者的共呜,突出了情感的交流,后者则通过问答体加强了文章的复杂性,拉开了作者与作品的情感距离,有利于理性的思索。
从表达上看,非问答体赋写的是事物的场景,渲染气氛,夸张场面等,叙事描写手法更重。问答体赋摹拟辩论场面,通过人物的答辩表现人物的思想、态度、智慧,议论手法更重。
第三是立意,非问答体赋多是赞颂性的,问答体主要在讽谏。是汉赋中主要的讽谏作品。
问答体赋不仅在汉赋、在汉代文学中占有重要的地位,也对后世产生了长久的影响,问答体赋分化出好几种赋体,大大丰富了赋体阵营。赋中的许多名篇,如韩愈《进学解》、《送穷文》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《前、后赤壁赋》都采用了问答体,而且皆有所本。可以说,对问答体这种古老的表现手法而言,汉代的问答体赋作出了极大的贡献。
它也影响到诗词,诞生了好几种杂体诗诗体。有只问不答的问句诗(包括句句设问诗和只问没答诗)、问答体(有问有答的)、唱和问答体(问为一首,答为另一首)。
(四)、问答体赋与问答体赋体
古代的“体”,概念有些含糊,在诗文中,可以是体裁,也可以是风格(表现手法)。比如七体赋,一般指的是体裁,问答体一般指的是写法。我们知道体裁的一个要素是某种写法贯穿到底,因此当这种写法贯穿到底,那么这种写法便成为一种体裁了。问答体赋就具有这种特点,为了区别这两种不同情况,我们可以用问答体赋和问答体赋体两个词语来区别。比如使用边问边答法,如果把问答法贯彻到底,那么它就可说问答体赋体。七体赋、主客问难体、互问互答体,如果问答法全文贯彻到底,它们便都是赋体。如果没有贯彻到底,就不是问答体赋体,而是问答体赋。只是一问一答(对问)的,就不是问答体赋体,因为贯彻到底应有几个回合,一个回合不算。
(五)、问答体赋体的分化
边问边答、互问互答都是问答体赋体,还有一些问答体赋体是可以独立出去的。
1.设问体
这是问答体中特殊的一种,它只问不答,在问答体中是不完整的,但正因为它缺胳膊,更符合杂体的特性。如《天问》,其中的提问一是提出来引起大家注意;二是明知故问,起强调、突出的作用;三是有许多是在他那个时代尚未解决而他有怀疑的。除了第一条可回答,其他以不宜回答为妙。一问到底,是把一种方法贯彻到底了,因此它是一种体。
2.七体赋
见第一节《七体赋》。结构上固定的七段,安排上“六过一是”写法上问答体。这是赋中最早独立出来的一种体。
3.问难体(又叫设论体)
“难”是西汉东方朔首创的一种古文体。东方朔“始设客难”,“学者争慕效之,假主客遣抑郁者篇章叠见”(《文选》)。萧统在《文选》中将《答客难》系列文辞归为一类,总名曰“设论”。《文心雕龙》列入杂文。可见,自朔始设客难,后来已发展为一种独立的文体。问难体与七体赋成为问答体赋中的两种独立的赋体。此体同于七体,也是主客问答之作。东方朔的《答客难》从君臣问答的老模式中走出,设计了主客二人的问难与答辩。别具一格,开辟了赋体文学的新领域,开创了一代“设论”文体。但一主一次的格局没变,君臣问答以臣答为主,主客问难也以主答为主。所不同者,一是问难体不必固定七段,二是在于提问的层递深入,这与各种问答体赋都不同,因此它具有独立性。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:15:30 | 显示全部楼层
本帖最后由 孤鹤 于 2023-1-15 09:07 编辑

问答体赋资料集目录
一、只问不答(因为没有答,所以不是问答体文体,这是设问体,也是一种赋体)
天问    屈原
卜居
拟天问      作者?
策问秀才纪瞻等(六首)    陆机
二、有问有答
1、有问有答,边问边答(有问有答,如果能进行到底,便是文体)
赋篇第二十六    荀子
渔父
风赋    宋玉
髑髅赋    东汉•张衡
天对   柳宗元
晋问    柳宗元
2、由一问一答构成。问得简单,答得详尽。(以答为主,只有一问,问答没有反复用到底,不是文体)
对楚王问    宋玉
化民有道对    东方朔
非有先生论    东方朔
子虚赋   司马相如
美人赋    司马相如
解难    扬雄
答宾戏 并序  班固
答讥    后汉•崔寔
达旨    崔骃
释诲    后汉•蔡邕
洛神赋,并序    曹植
释劝论    晋•皇甫谧
客傲    郭璞
应讥    陈琳
释讥    郤正
玄守论    晋•皇甫晏
卜疑    晋•嵇康
玄居释    束皙
对儒    曹毗
无为论(并序)    江淹
答客喻    梁•徐勉
劳生论     隋•卢思道
对蜀父老问    唐•卢照邻
钓矶应诘文    骆宾王
何卜赋    唐•刘禹锡
魍魉问影赋   (唐)牛应贞
后杞菊赋(并叙)    宋•苏轼
秋阳赋    苏东坡
独醒赋    宋•刘过
3、主客问难(有问有答,进行到底,是文体)
答客难    东方朔
答客难    梁启超
难蜀父老     别名《喻难蜀父老书》《与蜀父老诘难》  司马相如
解嘲    扬雄
答宾戏(并序)    班固
应闲    张衡
声无哀乐论    嵇康
4、互问互答(有问有答,进行到底,是文体)
四子讲德论(并序)    王褒
愚溪对    柳宗元
封建论    柳宗元
设渔者对智伯    柳宗元
天说    柳宗元
天论上  刘禹锡
进学解    唐•韩愈
抵疑    夏侯湛
起废答(亦永州未召时作。)    柳宗元
三、残篇残句
释宾(残文)    应瑒
华览     应贞
客难    傅玄
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:19:09 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-13 15:23 编辑

演连珠
“连珠”作为一种文体,几乎已被遗忘。上世纪四十年代以来,文学史似乎罕有提到它,各种古文选本没有选取它,大学、中学语文教材也没有录用它。
一、名称
演连珠又叫连珠、拟连珠、广连珠、畅连珠、范连珠、艳体连珠等,名称不一是因为来源于作者的题目。如扬雄作《连珠》、后汉•班固作《拟连珠》、后汉•蔡邕作《广连珠》、晋陆机作《演连珠五十首》、宋颜延之作《范连珠》、齐王俭作《畅连珠》、梁刘孝仪作《探物作艳体连珠》。“拟”、“广”、“演”、“畅”,“范”都含有以模拟来推广的意思,“踵昔人之后而广其义,故有演连珠、广连珠之名”。显然,模拟者在文体层面确认拟作与原作的关系,自觉巩固了文体的规范,推动了文体的发展。因此它的原始名称应该是“连珠”。那为什么现在大家都称它为演连珠呢?那是因为陆机的题目为《演连珠》,他写了50篇,最出名,因此演连珠便出名了。
“连珠”在《文选》中,也是独立一体。其实它也是辞赋,特点是理论、比喻、事类相结合,而且体制短小。连珠,谓辞句连续,互相发明,历历如贯珠,故谓“连珠”。傅玄叙连珠,称这种文体的特点是义明而词净,事圆而音泽。《文心雕龙•杂文》篇谓扬雄覃思文阁,业深综述,碎文琐语,肇为《连珠》,其辞虽小而明润矣。
首论“连珠”者,亦是傅玄。其《连珠•序》曰:所谓“连珠”者,兴于汉章帝之世,班固、贾逵、傅毅三子受诏作之,而蔡邕、张华之徒又广焉。
其文体辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨,而贤者微悟,合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠,易睹而可悦,故谓之“连珠”也。(见《艺文类聚》卷五七。)
班固喻美辞壮,文章弘丽,最得其体。蔡邕似论,言质而辞碎,然其旨笃矣。贾逵儒而不艳,傅毅文而不典。(《全晋文》卷四六)
二、第一个写演连珠的是谁?
关于连珠之肇始,明人杨慎曰:“韩非书中有连语,先列其目,而后著其解,谓之‘连珠’。据此则连珠之体兆于韩非。任昉《文章缘起》谓连珠始于扬雄,非也。”魏收、杨慎所谓韩非书中的“连珠”,是指《韩非子》中的《内储说》、《外储说》各篇。所谓“谓之‘连珠’”,应理解为其体式有如后世之连珠者,而不是《韩非子》书中已称连珠,因为其书中实无连珠之名。他们的话说得是不太清楚的。清初马骕《绎史》卷一百四十七引《储说》,注曰:“《储说》经文,比物连类,后世连珠之托始也。”则说得最清楚不过了。
关于“连珠”,晋傅休奕《叙连珠》说:“所谓连珠者,兴于汉章之世,班固、贾逵、傅毅三子,受诏而作之。其文体辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨,而览者微悟,合于古诗讽兴之义。欲使历历如贯珠,易看而可悦,故谓之连珠。”傅休奕对“连珠”名称、特点的阐述是正确的。至于“连珠”是否是“兴于汉章之世,班固、贾逵、傅毅三子,受诏而作之”还是个问题。查《汉书》《后汉书》本传,都没有“受诏而作之”的记载。《梁书•文学上•丘迟传》倒有一段受诏作连珠的记载:“时高祖著《连珠》,诏群臣继作者数十人,迟文最美。”不过确实是到东汉时才作者较多。
刘勰《文心雕龙•杂文》指出:“扬雄覃思文阁,业深综述,碎文琐语,肇为《连珠》。”沈约《注制旨连珠表》也认为:“连珠之作,始自子云。”清吴曾祺《文体刍言》中说,连珠之体始于西汉杨雄,因其文义如珠相贯而得名。则连珠之作,始于扬雄。按《艺文类聚》、《太平御览》、《文选》李善注都曾引扬雄《连珠》,看来扬雄已有连珠之作,早在班固等人之前。
结论:演连珠写法(先列其目,而后著其解)肇于《韩非子》,但它是散文,不具备演连珠的其他条件。从现存文献看,以扬雄《连珠》为最早,因此扬雄是写作《连珠》的第一人。也就是说,受韩非连珠写法的影响,杨雄创制了连珠体赋。
三、演连珠的特点
连珠的特点是:
篇制短小,借喻达旨,注重推理,通篇由骈句构成,又象诗一样讲究押韵。
具体的说,有如下几个特点:
第一,言简意赅。
陆机在阐述“威武不能屈”一则“连珠”中,先以老幼妇孺皆知的虐暑涸阴之隆,不能易火、冰之性为喻。继用六国合纵而秦吞纵灭之;鲁连决心蹈东海而死,不忍为之民;武王伐殷,流血漂橹,伯夷叔齐登西山及饿且死等历史典故为例证。“威武不能屈,富贵不能淫”的结论就不言而喻了。而这则《演连珠》只有四十六字:“臣闻虐暑熏天,不减坚冰之寒;涸阴凝地,无累陵火之热。是以吞纵之强,不能反蹈海之志;漂卤之威,不能降西山之节。”
第二,设譬说理。
“连珠”继承了传统设譬说理的手法,“假喻以达其旨”。陆机在另一则《演连珠》中,以弦“曲终则改”、镜“触物则照”为喻,说明要深入了解客观事物“千变之容”,不能死抱本本,“挟情适事”。这种哲理,对我们今天又何尝没有借鉴作用呢?虽然早有洋洋千言的《吕氏春秋•察今》等文,而这则《演连珠》只有四十二字:“臣闻弦有常音,故曲终则改;镜无畜形,故触物则照。是以虚己应物,以究千变之容;挟情适事,不观万殊之妙。”
第三,逻辑推理。
这似乎就是休奕说的“历历如贯珠”。逻辑推理的方法则古已有之,如《庄子•秋水》“濠上”之辩等不胜枚举。“连珠”就是成功地吸收了这种逻辑推理,而且压缩在极简约的文字里,当然是一种创造。孟子有句名言:“贤者以其昭昭,使人昭昭;今以其昏昏,使人昭昭”。后人有作注疏的,也有做了大块文章的。但是,明人刘基在一则《拟连珠》里,先以“鉴能照物,翳之以尘则不可照;水能瀚物,淆之以泥则不可瀚”的比喻为前提,然后得出结论:“故身明明,斯可以使人明明;政缓缓,不可以责人缓缓。”全文只有四十二字。
西晋傅玄概括《连珠序》曰:“其文体辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨,而贤者微悟,合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠,易睹而可悦,故谓之连珠也。班固喻美辞壮,文章弘丽,最得其体。蔡邕似论,言质而辞碎,然旨笃矣。贾逵儒而不艳。傅毅有文而不典。”对连珠的体裁风格作了准确的阐述。所谓“假喻以达其旨”,亦即打比方,使用比兴手法,或者以自然界的事物、现象为比,或者以日常生活中某些事物就近取譬,总之表现出一种比类而推的思维逻辑。
推理的形式表现得多种多样。以陆机的《演连珠》为例,推理方法有:
1.从“特殊→一般”的归纳推理。如
“臣闻春风朝煦,萧艾蒙其温;秋霜宵坠,芝蕙被其凉。是以威以齐物为肃,德以普济为弘。”(陆机的《演连珠》)
2.从“一般→特殊”的演绎推理。如
“盖闻深于情者,每流连而忘返。蔽于境者,或捍格而不通。是以庄生迷蝶,栩栩为真;郑人覆鹿,匆匆如梦。”(俞平伯《演连珠》)
3.“特殊→特殊”的演绎推理。如
“盖闻百尺之高,累于九棋之上;千钧之重,悬于一木之枝。是以截虎尾而非险,伤龙鳞而未危。”(庾信《拟连珠》)
第四,连珠体的文章韵脚较疏,可以四句只用一个韵脚。
如《艺文类聚》卷五十七载梁吴均《连珠》两首,其一云:“盖闻艳丽居身,而以娥眉入妒;贞华照物,而以绝等见猜。是以班姬辞宠,非无妖冶之色;阳子守玄,岂乏炫曜之才。”其二云:“盖闻义夫投节,未必识君;烈士赴危,非期要利。是以墨子萦带,不蒙肉食之谋;申胥泣血,非有执圭之位。”前一首猜、才为韵,后一首利、位为韵,韵脚之疏,显而易见。
四、内容与形式
1.写作内容
汉代从扬雄到曹丕的《连珠》之作,也都谈论政治。内容都可以说是谈论治国的道理、策略、方法。《演连珠》中还有两方面的内容相对而言比较引人注目。一是谈到认识事物的原理,二是谈论人的性情。其中有的似乎是一般地谈认识事物、处理事情的道理,谈社会现象和人的性情等,并不局限于政治,但是仍可看作是向人主贡献意见,因为人主要治理好国家,是应该了解和运用这些一般原理的。正确地认识事物,处理好自身的性情关系,可以说是君人者应有的修养,是与治理国家密不可分的。我国古代思想家尽管有不同的流派,但都重视统治者的自身修养。
2.写作形式
组诗形式,首数不限,少则两首,多则五十、六十多首。连珠这种体裁,篇幅都很小,一篇只有几句。六朝作家多采取成组写作的方法,来解决意繁与篇小的矛盾。
模式有点像诗歌中的“定式”,每首的开头二字是固定的。见得最多的是“臣闻”、“盖闻”发端,其次有“妾闻”、“常闻”。
比如曹丕所作三首以“盖闻”发端,扬雄等都以“臣闻”起头,是臣下向君主贡献意见的口气。
3.结构
一种是先提出主旨,后举一些事例。
另一种是反过来,即先举一些事例,然后说出主旨。
4.艺术风格
关于陆机《演连珠》的写作艺术,首先引人注意的是骈偶化的倾向十分明显。陆机是骈文成立过程中的一位关键性人物,是运用骈丽语言的大师,其《演连珠》自然也不例外。
五、文体的归属
演连珠的文体确定是最伤脑筋的事情。诗呢?骈呢?赋呢?
萧统《文选》列三十八种文体,其中单列“连珠”一体,收陆机《演连珠》五十首,刘勰《文心雕龙》将连珠、对问、七体并入“杂文”论述之,在后代的文集与文论中亦常提及此体。
《文选》单列一类“连珠”体,没有归到赋类,意味着在《文选》的编者萧统的心目中,“连珠”是不同于赋的,这代表了当时人的看法。几乎同时代的刘勰把“连珠”归类于“杂文”类而不是赋类,也与《文选》编者的观点一致。
在《艺文类聚》、《太平御览》、《文苑英华》、《宋文鉴》、《明文在》等文集中也单独列“连珠”一体,可以说,在古人的文体意识中,“连珠”是不同于赋的。但是综观近十几年的赋学研究情况,我们发现学者多把“连珠”放在赋里进行研究。
1.演连珠与诗
都短小,都押韵。
但演连珠句式不整齐,更有些像词,由于它多用骈句,有骈偶化倾向,因此更近于赋。演连珠的押韵也不严密,诗要求两句一韵,演连珠却四句一韵,从用韵上看,更近于赋。
诗中也有“连珠”,但那是“顶针”,与“演连珠”的“连珠”是此珠非彼珠,差别太大。
诗中还有“两字连珠诗”,与复字体相似,属于镶嵌类,不同处是限定每句嵌两个字,句句都要有这两个字。与“演连珠”很不相同。

2. 演连珠与赋
程千帆认为连珠和七体、对问一样,“实为赋体之旁衍”,程章灿则认为连珠“是一篇精粹的微型赋”。他说:连珠“是一篇精粹的微型赋,它短小的体制与对问、七体形成鲜明对照,他的精巧结构更值得我们注意”,“刘勰的赋论主要见于《文心雕龙》的《诠赋》、《杂文》两篇,杂文中论及的对问、七体、连珠三种,实为赋的旁衍,所谓貌异而心同,应算在赋的范围内。”(程章灿《魏晋南北朝赋史》)我以为它们说得有理。
周振甫《文心雕龙注释》认为:“对问、七体、连珠,实际都是辞赋。”许多学者把连珠归为赋类的主要原因如下。
第一,二者文体特征相似。连珠要有华丽而精炼的语言,运用比喻的手段,达到古诗温婉的讽谏目的,而这一点与汉大赋极为相似。通过铺张、比喻、排比等手法达到微讽的目的,就这一点来说,把“连珠”归为赋体似乎亦无不可。
但是,就连珠的体式来看,其与赋的差别还是很明显的,连珠并没有汉大赋那样的铺张扬厉、体物写志的特性,也无抒情小赋的述志抒情的特征;在表现讽谏的意义上,“连珠”不是劝百讽一,而是较为直接;尽管多用喻体,但也常常将比喻义与本意直接阐明;尽管也用铺排的手法,但体式较小,多由前提推导出一个结论,一般仅用两联,言简意赅。总之,一个短字,是许多人把演连珠拒之门外的理由。
或说无论从其体式上还是写作技巧上看,“连珠”都不是赋,至多只能说“连珠”具备了赋的部分特质。这一点与“七体”和“对问”不同,“七体”中的代表作品《七发》恰恰是汉大赋的定体之作,而“对问”的体式和创作手段无疑也是汉赋常用的,因此把“七体”和“对问”归为赋体更加合适,而将“连珠”归为赋体就有些牵强。
第二,“连珠”体的文体渊源问题也是导致把连珠体归为赋类的主要原因。关于赋的起源有多种说法,其一就是源于先秦的隐语。
隐语是“义欲婉而正,辞欲隐而显”,其使人自悟的性质和我们今天看到的连珠的性质是相同的,于是有的学者就认为“连珠起源于隐语”。刚刚以为文体渊源与文体确立关系其实不大。比如问答体的写法在荀子的赋前的散文中就有了,但并不影响问答体赋的形成。隐语可以是赋的来源,但也是散文和诗的源泉。
3.演连珠与骈文
另一种看法则认为“连珠”与骈文一致,王瑶先生在《徐庾与骈体》一文中指出“从连珠的文字组织看来,就是简洁的骈文,习作连珠是文士间普遍的现象。……这种说理方式的起源是很早的,后来逐渐为文人所用,如扬雄、班固等,便成了骈体的滥觞,到了骈文成立以后,这便成了属文的初步练习,好像现在练习造句一样”。(王瑶《中古文学论集》,北京大学出版社,1986年)莫道才先生更认为:“(骈文)最早的名称应是连珠”,“连珠是骈文的初始形态,或称准骈文形态,可以说连珠是骈文的乳名。”(莫道才《骈文通论》,广西教育出版社,1994年)
从我们现在见到的连珠的体式来看,比较成熟的作品出现在汉魏南北朝时期,其外在的形式已趋向四六对偶,
但是同成熟的骈文相比较,“连珠”藻饰用典的程度较低,尽管趋向四六、对偶,但是由于其篇幅体制小,一般是两联,并且四六、对偶也不是连珠所必须有的。如汉代班固《拟连珠》曰:“臣闻公输爱其斧,故能妙其巧,明主贵其士,故能成其治。”“臣闻良匠度其材而成大厦,明主器其士而建功业。”如果说二者之间有一点关系的话,也只能说“连珠”含有骈文的部分特质,是骈文发展的前奏,或者说“连珠”的体制曾影响了骈文。
另外,骈文是不需要韵的,而演连珠则需要韵。这是骈文与赋区分的关键,因此演连珠近赋而远骈文。
总之,从连珠体的结构、体式、用语等方面来看,兼有赋和骈文的部分特点,但是,从严格的文体分类的角度来看,我们不能把它简单地归入赋和骈文中。
那么,怎样看待赋、骈文和连珠的关系呢?
刚刚认为演连珠属于插边球,准确归属较困难,但可由它的倾向性来决定它的归属。有韵不应当为骈文,何况四六、对偶也是赋常用的方法。因此它大致可归于赋。

六、演连珠的发展
这种文体由扬雄创立,在东汉章帝之世盛行一时,除班固、贾逵、傅毅之外,杜笃、刘珍、蔡邕、韩说、服虔、赵岐、潘勖以及王粲、曹丕均有所作(杜笃、贾逵、刘珍的连珠都已经散失。杜和贾的,《全后汉文》中只辑得各两句。)。
班固、贾逵、傅毅三人受诏而作,而蔡邕的广连珠又踵事增华,班固喻美辞壮,贾逵儒而不艳,傅毅文而不典,蔡邕言质辞碎。
在文学史上连珠体创作最有名的莫过于陆机《演连珠》五十首,被《文选》收录。
陆机的《演连珠》,因其温润、精微的文辞,绵密透辟的说理,标志着“连珠”已臻于成熟。这也引起后人的摹拟。然而,其拟作因时代变迁、一己遭遇的促发等原因,而逐渐由言“志”向言“情”蜕变。从沈驎士、刘祥,到萧纲都可以明显地看出这种发展脉络。梁代是“连珠”创作的高峰期。其后,庾信集大成,以“赋史”般的笔触,用“连珠”抒发一己沉痛的家国之情。但也由此大大削弱了“连珠”自身存在的价值,“连珠”在事实上的衰落也就不可避免。
《隋书•经籍志四》载:黄芳《引连珠》一卷,梁武帝《连珠》一卷(沈约注),和者数十人。梁武帝《制旨连珠》十卷(梁邵陵王纶注、陆缅注),谢灵运撰《连珠集》五卷,陈证撰《连珠》十五卷,陆机撰《连珠》一卷(何承天注)。可见汉魏六朝时期,连珠创作之兴盛。《千顷堂书目》载:连珠集一卷,集班固至刘基、宋濂十人之作。直到清代中叶,洪亮吉还著有连珠三十二首。总体上可以看出:连珠与七体的历程相似,连珠兴盛于汉魏六朝,弱于唐宋,复兴于明清,这主要是因为魏晋六朝时期是文人的自觉时期,“连珠”这种短小而富有文采,既有逻辑性又有文学性,合于讽谏意义的文体,自然成为文人们时时关注的目标,于是创作、仿作之文时时出现。到了唐宋时期随着古文运动的兴起,诗歌艺术的全面成熟,人们把更多的目光投向散文、诗歌的创作,连珠体因其短小的体制,既不能透彻地说理,也不能淋漓尽致地抒情;既不能作为文人议政的工具,也不能满足文人逞才的愿望,其衰落也就理所当然了。到了明清时期,随着骈文的复兴,其创作又呈现上升的趋势,但是,这只是因为文人们在写作骈文时往往从连珠对句入手。也正是由于此,这种古老的文体才不至于淹没在历史的长河中。
历史档案
谢灵运《连珠集》五卷
刘祥《连珠十五首》
陈证《连珠》十五卷、
黄芳《连珠》一卷
梁武帝《连珠》一卷
演连珠编一卷(明)王禕撰  
《演连珠》10章,明郑恭王朱厚烷撰。
連珠集一   明括蒼劉基集鈔出凡五十首
東坤演連珠一  明毗陵奎章子翰著凡六十首
連猗亭擬連珠一  明古瀛樊深撰凡五十首
《青锦园赋草》后附《广连珠》一卷(明)叶宪祖撰
樗林闲笔一卷偶笔二卷续笔二卷附演连珠五十首一卷 (清)魏裔介撰 (清)魏荔彤辑
(淸)郭[钦华]著广连珠一卷
清代凌廷堪《校礼堂文集》卷二十一有《拟连珠》四十六首。
《广连珠》一卷 (清)陈济生撰   
续艳体连珠一卷 清 阙名 撰   
艳体连珠一卷   (清)叶小鸾 撰
―――――以上多为资料整理

七、韵与赋的分类
(一)、韵
由演连珠的归类,想到一个常挂在赋家嘴上的一个话题,那就是赋的押韵。许多有名的赋家或说赋也有不押韵的,或说不必去考虑押韵,只要把文章写好就行。
记得我和王大沐讨论过对联,我指出任何文体都有它的要素,不管你如何改革创新,要素不能变,不合要素或改变要素就是别的文体。对联的三要素是平仄、对偶和关联。没有关联的叫对子,不叫对联,没有平仄的叫对偶,也不是对联。赋属于韵文这个大文体,与诗词曲是一个阵营的。不用韵的赋则从韵文中逃学了。赋没有押韵那就成骈文或散文,其中对偶、四六用得好的归入骈文;几乎都是散句,只是排比句或比喻用得多的属于散文。散文也可用“赋”字的,那是铺叙描写的意思,比如《茶花赋》就是优秀的散文。但赋的用韵也得注意,不要太密,韵用的太密则成诗或词了。所谓过犹不及也。演连珠用韵疏,所以是赋。
(二)、体
连珠、对问、七体这三种赋体的分类一直存在争论。
刘勰《文心雕龙》将连珠、对问、七体并入“杂文”论述之,在后代的文集与文论中亦常提及此体都不把它们当赋。
《文选》单列一类“连珠”体,没有归到赋类,意味着在《文选》的编者萧统的心目中,“连珠”是不同于赋的。
答难体也被《文选》单列为一体,从赋类中扫地出门。可以说汉代赋中的七体、对问、答难、连珠,它们的文体属性都遭到了质疑。
为什么有质疑呢?我看有两个原因,一是分类的标准,二是对杂体的排斥。
分类的标准是根据不同的要求划定的。分类的角度和标准不一,得出的结论自然就会各不相同。
按时期分,赋分为古赋、俳赋、律赋、文赋四个发展时期。这是按不同时期的特色来分的,当然某一时期,前面阶段中的类型并没有断根,仍在继承,比如文赋阶段出现的八股赋,便是律赋的变体。从文体的亲缘关系分,可分为分为诗体赋、骚体赋和文赋或分为诗体赋与文体赋两大类。文体的亲缘关系靠得近就会出现分歧,演连珠应属于诗体赋,就因为它与诗的关系太密切了,所以有人便把它划给诗。根据韵的疏密,句式的骈偶程度,演连珠划为赋体更科学。按句式特征分可分为骈赋或俳赋,律赋和新文赋。按篇幅分,可分为汉赋和抒情小赋。体式上着眼的分汉赋为讽颂赋、抒情赋、说理赋、咏物赋四种,内容上分类可为京殿苑猎赋、抒情言志赋、咏物赋三种。从内容上细分还有言志、纪行、田猎、宫殿、哀伤等的分法。根据内容与形式相统一的原则,将古赋(即汉赋)划分为骚体赋、散体大赋、小赋(包括抒情、咏物二体)、杂赋(包括设论体、七体)四种。那种把汉赋分为摅情类、骋辞类、记事析理类三种,标准就显得模糊。分类的角度和标准含糊就会产生争论。
二是对杂体的排斥。这是对七体、对问、问难(设论)等体争论的根源,赋界没有诗界开放,很难听到人说赋有杂体赋,似乎赋界的赋都是正统的,其实,赋中杂体甚多,我们粗疏的收集就有28种(包括设问、设论),这么多种的杂体赋,我们不能视而不闻,也不能狡辩,若坦然面对,许多争论自然消失。像根据内容与形式相统一的原则,将古赋(即汉赋)划分为骚体赋、散体大赋、小赋(包括抒情、咏物二体)、杂赋(包括设论体、七体)四种,就是一种正视。
八、《文心雕龙全译》有关连珠的论述
原文:自《连珠》以下,拟者间出。
译文:自从扬雄作了《连珠》以后,摹拟的人间或出现。
原文:杜笃、贾逵之曹,刘珍、潘勖之辈,欲穿明珠,多贯鱼目。
书中注释:杜笃:东汉作家。《全后汉文》卷二十八辑得其《连珠》残文两句。贾逵:东汉作家。《全后汉文》卷三十一也仅辑得其《连珠》残文两句。曹:辈。刘珍:东汉作家。其《连珠》今不存。潘勖:东汉末作家。其《拟连珠》文残,见《艺文类聚》卷五十七。
译文:杜笃、贾逵之流,刘珍、潘勖之辈,都作了《连珠》。他们写作这类文章,虽然是想把明珠穿联起来,然而大多是贯穿鱼目。
原文:可谓寿陵匍匐,非复邯郸之步;里丑捧心,不关西施之颦矣。
译文:这就像寿陵的少年爬行,并不是邯郸的步法;又像西施的邻居丑女模仿西施皱眉,只知其美,不知其所以美。
原文:唯士衡运思,理新文敏,而裁章置句,广于旧篇。
译文:只有陆机运用他的文思,所作的《演连珠》义理新颖,文辞敏捷。他精心裁制篇章,措置辞句,篇幅内容比过去的《连珠》广泛。
原文:岂慕朱仲四寸之珰乎!夫文小易周,思闲可赡。
译文:他这样做岂不是羡慕仙人朱仲四寸大的宝珠吗?文章内容短小容易考虑周到写得紧凑,思想悠闲超脱可以想象得丰富写得生动。
原文:足使义明而词净,事圆而音泽,磊磊自转,可称“珠”耳。
译文:只有足以使得文章的义理明白而文词又干净利落,所述的事情圆通而又音韵润泽和谐,好像众多的宝珠可以自己转动一样,那就可以称为“连珠”了。
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 楼主| 发表于 2023-1-13 15:23:19 | 显示全部楼层
本帖最后由 刚刚 于 2023-1-14 17:09 编辑

演连珠资料集
演连珠资料集目录
(302首,还有大量的没收集到。)
汉•杨雄2首
后汉•班固5首
后汉•潘勖1首
后汉•蔡邕3首
魏文帝曹丕3首
魏•王粲4首
晋•陆机50首
宋•谢惠连4首
宋•颜延之1首
梁武帝4首
梁简文帝3首
梁宣帝2首
梁•沈约2首
梁•吴筠2首
梁•刘孝仪2首
北周•庾信44首
齐•刘祥15首
齐•王俭1首
明•刘伯温68首
明•王□1首
明•宋濓8首
明•王祎8首
《解人颐》3首
清•叶小鸾 9首
明清•沈宜修 7首
明清•沈宜修12首
现代俞平伯32首
《折腾红楼》第34回  10首
缺:
明代黄省曾《拟连珠》50首   清代凌廷堪(1755-1809)拟连珠四十六首并序
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