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发表于 2021-2-23 22:12:14
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本帖最后由 山有乔松 于 2021-2-23 22:39 编辑
二、“规范诗学”的建立
诗歌发展到唐代,古诗、乐府、律诗、绝句,可谓各体皆备,流派纵横。然而在诸体中,假如要选出一体以代表唐诗,律诗无疑首当其选。或选七律,如元好问之《唐诗鼓吹》;或选五律,如李怀民之《重订中晚唐诗主客图》。律诗是唐人的创造,诗而称“律”,就表明了对“规范”的重视。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》云:“沈、宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。”(24) 律诗的特征是“研练精切,稳顺声势”,“研练”即《文心雕龙·总术》中所说的“研术”和“练辞”,落到实处即声律和对偶。一般说来,文学史上一种新形式的流行,常常由于旧形式在人们心目中的日久生厌。但在中国文学史上,新形式的出现未必总是要取代旧形式,而是在保留它们的同时,向其中注入新的因素。所以,律诗出现后,唐人并没有让古诗消失,而是将他们提出的规范,同时向古诗渗透。
近体诗(包括律诗和绝句)是一种具有高度形式感的诗体,与古诗相比,其特征可概括为以下几点:一是结构由开放走向封闭。五七言四句构成了绝句,五七言八句构成了律诗,这是近体诗的基型。由此而决定了一首诗的长度是有限的,诗人借以跳跃腾挪的空间是规定的。二是音律由“清浊通流,口吻调利”走向严守平仄,避忌文病。三是句式由单辞孤义走向偶辞并见,由线性的流动变为稳定的对称。那么,诗歌应当如何在有限的空间中,使每一个字词发挥其在视觉、听觉、味觉、感觉上的最大效用,从而敞开一种若隐若现、可望而不可即、可意会而难言传的无限的境界?这一文学本身的需要也催生并促进了唐代“规范诗学”的建立和发展。
唐代的“规范诗学”,主要集中在诗格类著作中。诗格的内容,就其本身而言,其讨论的重心也有变迁,反映在书名上,比如崔融的《唐朝新定诗格》,徐隐秦的《开元诗格》,王起的《大中新行诗格》,郑谷等人的《新定诗格》等,或标年号,或冠“新”名,即表示其规定性往往是一时一朝的。但总体来看,唐人对诗学的 “规范”主要表现在对文学作品中声律、对偶、句法、结构和语义的要求上。兹分述如下:
1. 声律。南朝以来的文笔论,主要以有韵无韵作区分。刘勰不主张以此区分文笔,他提出“言”与“翰”之别,前者是口头语言,后者是文学表现,只是他的解释既不够明朗也不够有力。虽然他在《情采》篇中,将“文”又区分为“形文”、“声文”和“情文”,但这需要有心的读者善作勾连。继作推进者是萧绎,其《金楼子· 立言》篇说:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔。吟咏风谣、流连哀思者谓之文。……至如文者,维须绮縠纷披,宫征靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”(25) 逯钦立以为萧绎的意见“与传统的文笔说,有天地的悬隔”,并“含有两大异彩”(26),堪称卓见。其新说的意义在于,这是对作品中文学性的又一番深切的反省。因此,阎纂的诗被排斥于“文”之外。萧绎虽然没有说阎的诗“不便为”在何处,不过,结合他所说的“作诗不对,本是吼文,不名为诗”(27),也许是阎不善于对偶。总之,未必有韵者即可称诗。语言素材只有通过富于文采、音律和情感的方式表现出来,才可以称作“文”,也就是“形文”、“声文”和“情文”之意。
“规范诗学”的核心是“怎么写”,因此,一般的语言材料通过什么方式才能成为文学作品,就是规范诗学首先面对的问题。从六朝以来文笔之辨的发展以及北朝重视韵学的流变来看,“韵”很快引起了批评家的注意。《文笔式》中说:“制作之道,唯笔与文。……即而言之,韵者为文,非韵者为笔。”这看起来还是一个传统的说法,但具体的论述,都是关于如何防止“声病”。韵脚之“韵”已转换为韵律之“韵”。文章最后总结道:
名之曰文,皆附之于韵。韵之字类,事甚区分。缉句成章,不可违越。若令义虽可取,韵弗相依,则犹举足而失路,弄掌而乖节矣。故作者先在定声,务谐于韵,文之病累,庶可免矣。
即便一段文字的意思很好(“义虽可取”),但如果不合韵律(“韵弗相依”),就不成其为作品。这表明在唐人看来,语言的声韵在作品中具有何等重要的审美功能。其中涉及语音和语调。语音问题论者已多,这里仅就语调稍作说明:
声之不等,义各随焉。平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。词人参用,体固不恒。请试论之:笔以四句为科,其内两句末并用平声,则言音流利,得靡丽矣。兼用上、去、入者,则文体动发,成宏壮矣。(28)
不同的语调(或平、或升、或降)会造成不同的语音旋律,产生不同的审美效果,形成不同的文学风格。唐人在声律上的最大贡献在“调声”,它解决了律诗粘对的问题(29)。违反规则,便可能失粘或失对。元兢《诗髓脑》指出:“调声之术,其例有三:一曰换头,二曰护腰,三曰相承。”(30) 准此“三术”,就能写出一首完全合律的近体诗。独孤及批评当时人“以‘八病’、‘四声’为梏拲,拳拳守之,如奉法令”(31),亦可见“规范诗学”实际效用之一斑。
2. 对偶。上文引到萧绎的话:“作诗不对,本是吼文,不名为诗。”已经把对偶作为诗歌成立的一项必要条件提出。这在唐人就成为更普遍的要求,如上官仪《笔札华梁》指出:“凡为文章,皆须对属。诚以事不孤立,必有匹配而成。……在于文章,皆须对属。其不对者,止得一处二处有之。若以不对为常,则非复文章(如常不对,则与俗之言无异)。……此之不明,未可以论文矣。”崔融《唐朝新定诗格》云:“凡为文章诗赋,皆须对属,不得令有跛、眇者。”王昌龄《诗格》云:“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、迭韵,下句亦然。若上句偏安,下句不安,即名为离支。若上句用事,下句不用事,名为缺偶。”(32)
从他们反复申明的文章“皆须对属”中,可见其重视程度。文学是语言的艺术,如果找不到语言的艺术性何在,就难以区分文学语言和日常语言。唐人极其注重文学语言的特征,其中“对偶”就是重要的一项。缺少这一特征,“如常不对,则与俗之言无异”。诗歌语言的构成需要根据一定的艺术原则展开,拿对偶来说,就有根据相称与平衡的原则、对比与映衬的原则、字形与字音的原则等演化出来的各种不同的方式。如果无意中违反了这些原则,便是诗病,如跛、眇、离支、缺偶等。
唐人的对偶原则,日僧空海在其《文镜秘府论》东卷中曾加以整理,“弃其同者,撰其异者,都有二十九种对”,基本符合以上这些构成原则。如的名对、互成对、异类对、背体对乃根据对比与映衬的原则,隔句对、双拟对、平对、同对则根据相称与平衡的原则,双声对、迭韵对、字对、声对又根据字形与字音的原则等。
这里特别需要提出的是“偏对”和“总不对对”,前者谓“全其文彩,不求至切,得非作者变通之意乎”;这其实与“意对”、“交络对”、“含境对”、“虚实对 ”、“假对”类似,都不是严格的对偶。而“总不对对”竟然得到“如此作者,最为佳妙”(33) 的评价。对偶基本上需要遵循的是平衡与对称的原则,但诗人在达到平衡之后,又需要在一定程度上打破固有的平衡,“不求至切”,甚至推到极致,以不对为对,即“总不对对”。这是得到允许的“作者变通之意”,与不懂对偶、不善对偶所造成的“不对”未可相提并论。严羽《沧浪诗话·诗体》云:“有律诗彻首尾不对者,盛唐诸公有此体。”(34) 并举孟浩然、李白为例。其实,一味强调对偶,并且是很工稳的对偶,也易于造成诗歌的油滑与僵化。所以皎然《诗议》中就批评了当时的“俗对”、“下对”(乃 “低下”之“下”),原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出:“调笑叉语,似谑似谶,滑稽皆为诗赘,偏入嘲咏,时或有之,岂足为文章乎?”他又说:“夫累对成章,高手有互变之势,列篇相望,殊状更多。若句句同区,篇篇共辙,名为贯鱼之手,非变之才也。”(35) 因此,有规范而又不泥于规范,是唐人的智慧处。
3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代,在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”,并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书记》云:“美名人不及,佳句法如何。”(36) 这是将“佳句”明确赋予了“法”的权威,“句法”的概念从此而生。到宋代,类似“子美句法”、“老杜句法”的话也就被人津津乐道,“句法”甚至成为宋代诗学的核心观念之一。但强调句法实始于唐代(37),杜诗中这样的用字不是偶然的。
文学作品总是“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”(38) 的,从诗歌来看,其基本单位是句。句与句之间按照什么样的审美标准或艺术程序来进行不同的组合,例如相反、对立、承应、互补等,是句法所要处理的主要问题。如果我们认识到对偶也属于句法的范围,那么,在唐代的“规范诗学”中,有关句法的探讨实际上占据了很大的比重。
撇开讨论对偶的部分不谈,唐人诗格中所讲的体、势、式、门等,谈论的基本上都不出句法的范围,不过在表述上,唐人尚不似宋代直接使用“句法”一词。“体势 ”的概念出现于六朝,在《文心雕龙》中专列《体性》和《定势》篇,对这两个概念的内涵作了较为完善的陈述。据学术界的一般认识,刘勰这两篇所集中阐述的是文学上的风格问题。唐代的文学理论从六朝发展而来,唐人当然有继续沿用这些概念的情形,但在诗格类文献中,“ 体势”的概念往往具有全新的指涉,即句法。为何本来用以描述风格的概念在唐人却能转换为对句法的描述呢?简单地说,就是唐人充分意识到,一篇作品乃至一个诗人风格的形成,句法是最基本也是最重要的元素。在诗歌中,句子是其基本成分,句与句之间的相互关联又相互制约,形成了一篇作品的独特结构,最后,整篇作品便呈现出一个统一的、完整的面貌,这就是作品的风格。假如这种面貌在一个诗人笔下反复呈现,就形成了这个诗人的风格;在一个时代反复出现,就形成了这个时代的风格。在宋代,人们把这些明确为“句法”。《唐朝新定诗格》列“十体”,可以理解为十种不同的风格,但根基在不同的句法。例如“飞动体”:
飞动体者,谓词若飞腾而动是。诗曰:“流波将月去,潮水带星来。”又曰:“月光随浪动,山影逐波流。”(此即是飞动之体)又如“婉转体”:
婉转体者,谓屈曲其词,婉转成句是。诗曰:“歌前日照梁,舞处尘生袜。”又曰:“泛色松烟举,凝华菊露滋。”(此即婉转之体)(39) 每体皆举两句诗为例,前者造成的是一种回环往复的流动之感,正合于“飞动”;后者以错综法构句,遂形成“婉转”的风格。正因为风格基于句法,所以唐人就把本来用于描述风格的术语直接转换到对句法的指涉。王昌龄《诗格》中有“十七势”,罗根泽先生说:“第十二‘一句中分势’与第十三‘一句直比势’,可归为一组,都是讲明句法的。”(40) 这话固然没有说错,但若更干脆一些说,“十七势”所讲的都是句法。例如“下句拂上句势”云:“下句拂上句势者,上句说意不快,以下句势拂之,令意通。”此谓若上句表情达意不够明白爽快,则以下句补充照应。又如“含思落句势”云:
含思落句势者,每至落句,常须含思,不得令语尽思穷。或深意堪愁,不可具说,即上句为意语,下句以一景物堪愁,与深意相惬便道,仍须意出成感人始好。(41) 律诗和绝句都有一定的长度,若“语尽思穷”,则殊为乏味。而要做到“文已尽而意有余”,在结句的时候便大有讲究。为了将钟嵘提出的审美境界在创作上落到实处,王昌龄提出了“含思落句”,并具体指授以景惬意作结的句法。到了宋代,句法是风格的基础,乃至以句法代表风格,类似的议论不绝于耳。魏泰《临汉隐居诗话》评孟郊诗“蹇涩穷僻,……观其句法,格力可见矣”(42)。《吕氏童蒙诗训》云:“前人文章,各自一种句法。”又云:“渊明、退之诗,句法分明,卓然异众。”范温《诗眼》云:“句法之学,自是一家工夫。”(43) 然而若考察这番议论的源头,实在唐人对句法的论述中。
4. 结构。文学的结构也是“规范诗学”中的重要命题。陆机《文赋》说他读前人的佳作时能“得其用心”,刘勰在《序志篇》中解释“文心”二字乃“为文之用心”,他们所说的“用心”,就是唐人所说的“构思”。
《文笔式》云:“凡作文之道,构思为先。”构思首先要解决的是“文”如何“逮意”,即“必使一篇之内,文义得成;一章之间,事理可结”。所以,必须要根据文体之大小,事理之多少,以决定文章段落之划分。“体大而理多者,定制宜弘;体小而理少者,置辞必局。”段落与段落之间的连结,则靠更端词的作用。《文笔式》又云:“其若夫、至如、于是、所以等,皆是科之际会也。”杜正伦《文笔要决·句端》云:“属事比辞,皆有次第。每事至科分之别,必立言以间之,然后义势可得相承,文体因而伦贯也。”(44) 这里所用的“科”或“科分”,来自于佛经科判的术语,指的就是段落。
尽管《文心雕龙·章句》已经提到了“语助”,并有“夫、惟、盖、故者,发端之首唱”的说法,但就语助词在文章中的作用作系统总结,则始于唐人。其不同的功能在《文笔要决》中总结为有的是“发端置辞,泛叙事物”,有的是“承上事势,申明其理”;有的是“取下言,证成于上”,有的是“叙上义,不及于下”;有的是“要会所归,总上义”,有的是“豫论后事,必应尔”(45)。此后,一直到元人卢以纬的《语助》(后易名为《助语辞》),才继续有从作文的角度论述这一问题的著作。
《文笔式》中对段落的划分提出四项基本原则:“一者分理务周,二者叙事以次,三者义须相接,四者势必相依。”“分理务周”可使文章段落大致均衡,“叙事以次”可使文章富有条理,“义须相接”能增强文章的逻辑性,“势必相依”会造就文章的音律美。一篇文章虽然分为若干段落,但仍然是一个有机的整体,即“自于首句,迄于终篇,科位虽分,文体终合”。此即唐人有关文章的分段理论。
唐代流行律赋,这种形式感很强的文体,当然很注重其结构,而且具有更强的规定性。《赋谱》云:
凡赋体分段,各有所归。……至今新体,分为四段:初三、四对,约卅字为头;次三对,约卌字为项;次二百余字为腹;最末约卌字为尾。就腹中更分为五:初约卌字为胸;次约卌字为上腹;次约卌字为中腹;次约卌字为下腹;次约卌字为腰。都八段,段段转韵发语为常体。
古赋虽然也有分段,但多少不一。至于律赋则分为八段,每段的字数也有较为严格的规定。而段与段之间的连结与转换,一则依赖于更端词,在《赋谱》中称作“发语”,它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能;二依赖于转韵,所谓“一韵管一段”(46)。总括而言,便是“段段转韵发语为常体”。
有一定篇幅的文或赋当然需要作结构上的安排,一首律诗也同样有其结构。与对律赋的结构描述方式类似,唐人对律诗的结构也有“破题”、“颔联”、“诗腹”、 “诗尾”的区分,并且作详细的提示。如《金针诗格》分“破题”、“颔联”、“警联”、“落句”,《雅道机要·叙句度》分“破题”、“颔联”、“腹中”、“ 断句”。不过神彧《诗格》中“论破题”有五种方式,“论颔联”有四种写法,“论诗尾”有三种效果,所以虽然是“规范”,也还具有一定的弹性。
结构理论当然是为了指导后生辈作文而提出,但唐人并不仅仅停留在“理论批评”,而是贯彻到具体的批评实践中,如孔颖达的《毛诗正义》,就有不少关于篇章结构的分析,李善注《文选》,也往往区分“科段”(47),可见“规范诗学”的辐射面还是相当宽广的。
5. 语义。诗歌既然是语言材料的有机组合,在一个完整的结构中,小到一词,大到成篇,都有其特定的意义。于是,语义也成为“规范诗学”中的一项。
首先是题目。刘宋以前的诗对题目并不在意,有意识地制题也许从谢灵运开始,其次就要数杜甫(48)。唐代进士科考试有诗赋,要想使自己的作品吸引考官的眼球,必然要着意于开篇,也就是诗格著作中所说的“破题”,这自然要重视题目。唐人作诗,大致皆先有题目。于是题目就如同核心,所有的诗句都围绕题目展开,重视题目或许由此而来。贾岛《二南密旨·论题目所由》指出:“题者,诗家之主也;目者,名目也。如人之眼目,眼目俱明,则全其人中之相,足可坐窥于万象。”其“论篇目正理用”就规定了何种题目有何种寓意。《雅道机要》则归纳了诗题的若干类型,如“背时题”、“歌咏题”、“讽刺题”、“教化题”等。徐衍《风骚要式》也专列“兴题门”,揭示题目与寓意的关系。但这也不是绝对化,《雅道机要·叙血脉》云“诗有四不”,首先就是“不泥题目”。又“叙通变”云“凡欲题咏物象,宜密布机情,求象外杂体之意”,都可以看作是对“不泥题目”的补充。
其次是物象。唐人诗格中讲到的物象,实际上可称作“物象类型”,它指的是由诗中一定的物象所构成的具有暗示作用的意义类型。《二南密旨》云:“天地、日月、夫妇,君臣也,明暗以体判用。”这里的“天地”、“日月”和“夫妇”都是同一类物象,它们暗示的是“君臣”。前者是“明”,后者是“暗”;前者是“用 ”,后者是“体”。好的物象,应该是体用兼备,是“意”与“象”的结合。
不仅如此,唐人诗格中还详细规定了意、象结合的类型。如虚中《流类手鉴·物象流类》云:“日午、春日,比圣明也。残阳、落日,比乱国也。……春风、和风、雨露,比君恩也。朔风、霜霰,比君失德也。”这种硬性的规定体现了一种文学倾向,即注重“意”在“象”中的主导作用。《雅道机要·叙搜觅意》云:“未得句,先须令意在象前,象生意后,斯为上手矣。不得一向只构物象,属对全无意味。”在中国政治性很强的文学传统中,自《楚辞》以下本来就有这样的文学存在,王逸在《离骚经序》中又发挥了“香草美人”之说,所以,唐人诗格是在大量“象征物象”的作品基础上提炼出这些寓意,并将这种寓意表述为“内外意”的原则。《金针诗格》中称“诗有内外意”,《二南密旨》中说“明暗以体判用”,《流类手鉴》中讲“天地、日月、草木、烟云皆随我用,合我晦明”,《处囊诀》以“明昧已分”作为“诗之用”,反复叙述的都是一个意思。其中以《雅道机要·明意包内外》强调最甚:“内外之意,诗之最密也。苟失其辙,则如人去足,如车去轮,其何以行之哉?”这里的“密”,我想应该是“秘密”之“密”吧。
第三是篇意。《二南密旨》云:“大意,谓一篇之意。”(49) 从所举诗例来看,他是以诗中的一联(也许是关键句)作为衡量“一篇之意”的依据。由此可以知道,在唐人的心目中,“句法”仍然是决定一篇作品风貌的最为重要的基石。
以上从五个方面阐发唐代的“规范诗学”,我们应该不难得出以下结论:1. 唐代诗学的特点在于“规范诗学”;2. “规范诗学”的要义在“怎么写”;3. 唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变,在中国文学批评史上占有独特的地位。
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