清代何文焕《历代诗话》札记

隋洛文

原上草 发表于 2015-3-24 08:21
来学习，奉茶问好

谢谢首版光临，互相学习，问好

隋洛文

傲霜凌雪 发表于 2015-3-28 22:58
嗯，先生之论，真理也！

谢谢光临，问好

隋洛文

12.郑鹧鸪

    《诗话》载，郑谷被司空图称作“一代风骚主”。

      今人严寿瀓、黄明、赵昌平的《郑谷诗集笺注》，在《鹧鸪》题下注：“谷以此诗得名，时号为郑鹧鸪。”又说：“他的诗不及前辈名家，但从诗史演进角度看，通变虽或稚弱，总是胜于纸花赝鼎。”

      ——这个说法有其道理，但问题是：郑谷诗是如何“通变”的？什么样的诗算纸花赝鼎？盛唐以后，什么才是“鲜花新鼎”？

      “赝鼎”提法，据我所知，来源于胡适，他在提倡白话新诗的同时，就断言今人写旧体诗词，都是“赝鼎”，然而，却没有具体说“赝鼎”应该界于何时，是唐以后，还是宋以后，或者到“五四运动”？显见，这个说法不免含混，大约只是力挺新诗的一个口号，与“唐以后诗不必再作”的说法相类，显然没有说服力。事实上，唐以后近体诗花开花落，延续到今是个常识，不能说没有好诗，更不能说没有创意。

      诗的本质，在于诗人个性的发挥，只要意境不重复，就等于鼎新。这在唐诗以后的历代诗人作品里，举不胜举，应该没有疑问。

      

      次一个问题是，按照欧阳修的说法：“其（郑谷）诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之。”

      又说：“仁宗朝，有数达官以诗知名，常慕白乐天体，故其语多行于容易。”（宋·欧阳修《六一诗话》）

      ——这番评语可以看出“白体”、及郑谷诗在宋初的影响：一个在民间流行；一个在朝廷流行。但疑问在于：为什么当时惟郑谷诗，“人家多以教小儿”？

      此点，也许只好从宋人起初热衷于“晚唐体”来解释。或者说郑谷的诗，既然“清婉明白，不俚而切”（俞文豹），因而“ 以其近人，宋初家户习之。”（《唐音癸籖》）

      这无疑是说，学习郑谷容易入手、做启蒙的教材更合适。

      

      诚然，所谓“晚唐体”是个比较复杂的题目，牵涉到中唐诸家，其中的郑谷居于何等地位，还需要细致地考证。

      譬如，纪晓岚一边说郑谷是晚唐的“巨擘”，而评他的诗又颇多微词，也令人费解。或说，郑谷算是晚唐的中坚，但杜牧、李商隐、贾岛、许浑、温庭筠、韦庄等诗人的名气，显然都在郑谷之上，这又如何判定呢？

      而况，从资料看，所汇集的评语歧义很大，贬过于褒，批评责难集中在“格不甚高”一点上，这与所谓的“风骚主、巨擘”，似乎不太搭界。可见，古人谈诗尝是各执一端、大相径庭。这让我们看出一个事实：既然作品千姿百态，评诗也不会众口一辞。今天也一样。

      为此，我通读了郑谷的诗集，计三百二十七首，确实难以找到与前人齐肩的杰作，因而对他何以是“一代风骚主”，颇费琢磨。也许有一个解释：郑谷晚年退隐后，于五代的后梁开平四年，讲学授徒，有齐己、黄损、孙魴五代名士从之学诗，因而蜚声诗坛。由此郑谷名声延续到宋初，也就可以理解了。

      而宋代版本的《文苑英华》，收录郑谷诗最多，占了百分之四十。可见宋初对郑谷诗绝非等闲视之。何以能如此？还需要专题研究。

      

       郑鹧鸪其名，来源于他的一首七律《鹧鸪》：

      “暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。

       游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔，苦竹丛深春日西。”

       ——全诗氛围浓郁，令人窒息。惟“山鸡”句略差，大概苦搜佳句而未得，显见是下笔时的难点。假设把它看作“不俚而切”的解例，似乎也说不过去。因为，无论怎样讲，这个句子可有可无，即便切题也不见佳妙。但转到颈联，却饱含去国怀乡的春愁，是转笔的入神处，并能感知诗从盛唐的壮采，转为唐末的悲凉，郑谷此诗显然有代表性。

      

      回头看，“风骚主”的提法，很像乐天之为“教化主”，意思都差不多。而“教化主、郑鹧鸪”的雅号，似乎都含有诗人之间某种调侃的意味，不一定普遍认可。但郑谷力求“句语轻清而意趣深远”（俞文豹《吹剑录》），也算个性的追求。

      不过，“不俚而切”，或曰“通变”， 不能说是独到。因为从诗史的全貌看，很多唐人作品的语言既典雅自然，且变化莫测，从古诗、乐府发展到近体诗，都不乏例证。

      实际上，诗写得好不好，不在于什么诗风诗体，简单地说，要看有没有“名句”传诵下来。

      这一点，郑谷大约做到了，证据是，他的一些好句，曾被宋人袭用。

      譬如晏殊的“去年天气旧亭台”，就是袭用了郑谷的诗句：“流水歌声共不回，去年天气旧亭台。”

      柳永也如此：“乱飘僧舍，密洒歌楼”，则来源于郑谷的雪诗：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。”

      当然了，宋人喜好“拿来主义”， 也颇难判断优劣，像晏殊父子，都好这一口，谓之“点铁成金”；不过，若像王安石那般“点金成铁”又将何如呢？

      郑谷的另二首有名的七律《燕》、《海棠》，以及绝句《雪中偶题》，也多有正与反的集评。

      如五代《文彧诗格》的“论诗有所得句”章里，称赞郑谷的咏燕诗说：“冥搜意句，全在一字包括大义，‘闲几砚中窥水浅，落花径里得泥香。’此‘香’字有得也。”——此联很好。

       宋末元初的评家方回说：“（郑）都官诗格虽不高，鹧鸪、海棠、燕三着题亦不可废也。”（见《瀛奎律髓》）

       然而，纪晓岚却满眼瞧不起：“此亦浅俗，有何不可废。”（同上）

       又如评郑谷《海棠》诗。

       方回说：“三四似下句偏枯，然亦可充海棠案祖也。”

        ——这是肯定郑谷《海棠》在同题诗中的突出地位。

        而纪昀却是反调：“三四似有小致，终是卑靡之音。”（参看《瀛奎律髓》）

       ——纪晓岚是政治人物，学识了得，但写诗不多，只是个玩家，尝奚落前人，随口就来，且姑妄看之。

      再是郑谷《雪中偶题》（对此诗非议最多）：

      “乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”

     有唐人段赞善善画，“因採其诗作图。”（见《全唐诗话续编》）

     宋胡仔《苕溪渔隐丛话》：“此村学中诗也。”

     宋叶梦得《石林诗话》：“气格如此其卑。”

     更有甚者，王士祯《渔洋诗话》：“俗下欲呕。”

      沈德潜《说诗晬语》先是盛赞王昌龄天真绝俗：“商风入我弦，夜竹深有露。弦悲与林寂，清景不可度。寥落幽居心，飕飗青松树。松风吹草白，溪水寒日暮。声意去复还，九变待一顾。空山多雨雪，独立君始悟。”之后，则大贬郑谷雪诗：“已落坑堑。”

      惟东坡对郑谷雪诗未肯轻忽，只在《东坡志林》里说一个故事：

      “黄州故县张憨子，行止如狂人，见人则骂：‘放火贼！’稍知书，见纸则书郑谷雪诗。人使力作，终日不辞。时从人乞，予之钱，不受。冬夏一布褐。三十年不易。然近之不觉有垢秽气。”

       ——可见东坡自有主张，宅心仁厚。

      郑谷诗集，我有《郑谷诗集笺注》一册。总的感觉，格律娴熟，虽有浅率却不乏佳句，但书中笺注、集评比诗更有趣。

      至于如何评说“格调”，我还没想透，只觉得写诗是个消遣，“多情怀酒伴，馀事做诗人”，哪来许多的高格调？对诗人的评价，须设身处地，不可强加于人。生活提供了广阔的题材：风花雪月、日常起居、身世浮沉，乃至家国情怀，哪一样不能入诗？只要如欧阳公所言“其诗极有意思”，可算诗人行当。

原上草

隋洛文 发表于 2015-3-29 08:01
12.郑鹧鸪
    《诗话》载，郑谷被司空图称作“一代风骚主”。      今人严寿瀓、黄明、赵昌平的《郑谷诗集 ...

美文欣赏，奉茶问候顾问先生

郑谷《雪中偶题》
乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。
江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。
好诗！

原上草

郑谷 七律二首

燕

年去年来来去忙，春寒烟暝渡潇湘。
低飞绿岸和梅雨，乱入红楼拣杏梁。
闲几砚中窥水浅，落花径里得泥香。
千言万语无人会，又逐流莺过短墙。


海棠

春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗。
秾丽最宜新著雨，娇饶全在欲开时。
莫愁粉黛临窗懒，梁广丹青点笔迟。
朝醉暮吟看不足，羡他蝴蝶宿深枝。

隋洛文

原上草 发表于 2015-3-29 20:32
郑谷 七律二首

燕

谢谢首版提供资料，问候您

隋洛文

13.周朴诗“月锻年炼”。

      

     周朴是晚唐的杰出诗人。其性情孤介，不肯做官，以琢句苦吟为乐。

       林嵩《周朴诗集序》称赞他：“盈月方得一联一句，得必惊人。”

     《诗话》载：“每遇景物，搜奇抉思，日旰忘返。”

     《唐诗汇评》载：周朴有诗名，“福建观察使扬发、李海均曾招之，不赴。”

     《诗话》载，周朴安贫，曾寄身寺庙，与和尚共食，“毕饭而退，率以为常。郡中豪贵设供，率施僧钱，朴即巡行拱手，各乞一钱，有以三数钱与者，朴止受其一耳。得千钱以备茶药之费。将尽复然。僧徒亦未尝厌也。”

     《诗话》载，黄巢攻陷福州，求得朴。周朴回答：我连天子都不伺候，安能从贼？结果被黄巢所害。

       ——周朴性情贫洁、激烈如此。

      乃知黄巢狭隘心胸，二两油的肚量，成不了大气候。

      

      据欧阳修《六一诗话》：“风暖鸟声碎，日高花影重。”出于周朴笔下，而非杜荀鹤。

      宋.魏泰《临汉隐居诗话》说欧阳修搞错了。

      二人同在宋代，哪个说法对？不好轻易判定。不过，魏泰名声不好，爱讹托他人之名作书，显见是个文痞。譬如   他的《东轩笔录》，记载欧阳修、王安石诸人轶事，屡有失实，所以不可信。

      我琢磨周朴的诗感，觉得还是欧阳修对头。

      

      周朴诗工稳见奇（晚唐诗的特点之一），几乎每一首里，都有佳句。有评曰：周朴诗“远追初唐”。

如《诗话》所引的三断句：

“晓来山鸟闹，雨过杏花稀。”

“古陵寒雨绝，高鸟夕阳明。”

“高情千里外，长啸一声初。”

再看一些诗句：

“云近衔江色，雕高背磬声。”《题甘露寺》

“不是旅人病，岂知秋夜长。”《秋夜不寐寄崔温进士》

“农事蛙声里，归程草色中。”《春中途中寄南巴崔使君》

“风吹边草急，角绝塞鸿沈。”《塞上行》

“多情舞蝶穿花去， 解语流莺隔水闻。”《春日游北园寄韩侍郎》

“邻舍见愁赊酒与，主人知去索钱来。” 《客州赁居寄萧郎中》

又，五言律诗《塞上行》：

“柳色尚沈沈，风吹秋更深。山河空远道，乡国自鸣砧。
巷有千家月，人无万里心。长城哭崩后，寂绝至如今。”

又，七言绝句《塞上曲》：
　　一阵风来一阵砂，有人行处没人家。
　　黄河九曲冰先合，紫塞 三春不见花。
　 《塞下曲》：
　　石国胡儿向碛东，爱吹横笛引秋风。

      夜来 云雨皆飞尽，月照平沙万里空。

      ——这些诗句跌宕有致，皆可圈可点，虽不敌盛唐，差近之。

       周朴生平没见详尽资料。大概在年轻时，作诗入迷竟至痴颠。

     《诗话》载，周朴“尝野逢一负薪者，忽持之，且厉声曰：‘我得之矣！’樵夫矍然惊骇，扯臂弃薪而走。遇巡徼卒，疑樵者为偷儿，执而讯之。朴徐往告卒曰：‘时见负薪，因得句耳。’卒乃释去。其句云：‘子孙何处闲为客，松柏由人伐作薪。’”

       ——其癫狂如是。实在说，这句“我得之矣”，属一时兴来，未经雕琢，不见得如何好处。

       又，有人当面戏弄他，把他的句子故意念反，然后骑上驴开溜。周朴不忿，直追出二里地，责问道：“仆诗‘河声流向西’，何得言流向东？”此故事在闽中传以为笑。

       ——周朴作诗雕心刻肾，家私自珍，足见他真性情的可爱，却生不逢时被黄巢所害，天道不公一至于斯！

原上草

“高情千里外，长啸一声初。”   美文欣赏，问候顾问先生。

隋洛文

原上草 发表于 2015-4-4 08:09
“高情千里外，长啸一声初。”   美文欣赏，问候顾问先生。

感谢首版光临，问近好

隋洛文

第二辑  宋.刘攽《中山诗话》

      1.刘攽是大史学家，（王安石赞他“才高意大方用世”，“能言奇字世已少”；）也写诗，大概1000馀首，题材广泛，笔法多样，却认为诗赋“雕虫小技壮夫不为”，“为学者众，好真者少”。

       ——可以看出，刘攽评诗的眼光很高，又过于尖刻，有傲视群雄的意思。

      

      刘攽说：“梅圣俞爱严维诗曰：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’。固善矣，细较之，夕阳迟则系花，春水漫何须柳也？”

刘攽认为，这些小情调无可夸赞：“人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，不得见雄才远思之人也。”

       ——读之不禁莞尔：写诗必得“雄才远思”吗？雕龙还是雕虫？我看都无可非议。

       “柳塘春水、花坞夕阳”佳对也，恰是身临“柳塘、花坞”的即景，是特定的环境。用今人的话说，叫“典型环境”。艺术作品离开典型环境，下笔就没有落点。

       那么，“柳塘花坞”可不可以换成“大江东去”呢？自然可以。只不过那是另一番情致了。以此类推，“池塘生春草”，何必池塘，“离离原上草”，又何必原上呢？

      

      刘攽以个人之见，能否说服梅圣俞、严维呢？于是乎，刘攽转而去称赞工部诗“深山催短景，乔木易高风。”认为“此可无瑕纇”。

      ——这种类比，不免有些牵强：一首好诗，多有暗含，解读起来各有分教，原不足怪，但诗家“各极其长，虽善论者不能优劣也。”（《六一诗话》）

      除非是浅率之作，自然也没有争议。

      譬如，欧阳修《六一诗话》云：“圣俞（梅圣俞）谓予曰：‘严维诗：柳塘春水慢，花坞夕阳迟。则天容时态，融和骀荡，如在目前。’”

      又，《苕溪渔隐丛话》胡仔的幽默：“‘春水漫’不须‘柳’，此真确论；但‘夕阳迟’则系‘花’，此论殊非是。盖‘夕阳迟’乃系于‘坞’，初不系‘花’，以此言之，则‘春水漫’不必‘柳塘’，‘夕阳迟’岂独‘花坞’哉？”

       ——刘攽所引杜工部句，与严维的差别，仅在于内含的况味深沉，如工部的另一个句子：“岁暮百草零，疾风高冈裂。”《自京赴奉先县咏怀五百字》，都有情景浑融的效果。

       但严维诗句，别是一种平和心境、或含些微的惆怅，也不能说单纯写景，无情可托。

       那么，一个沉郁，一个淡雅，二者如何去鉴别“瑕纇”呢？

       可见，凭自家取舍谈诗，免不了看法各异，乃至相持不下。

      

       但仅凭刘攽的一段话，又不能以偏概全。刘攽学问是大境界，连东坡都夸赞他“能读坟典丘索之书，习知汉魏晋唐之故”。私见之，学识再博，终有未到未取之处。因此，刘攽对那些所谓的“雕虫小技”不以为然，就可以理解了。

       下面一则，就能看出刘攽诗论的超迈处。

原上草

美文学习，问候顾问先生。
刘攽以史学家的眼光评诗自然有高古独到之处。

“刘攽、刘敞与敞之子刘世奉尝合著《汉书标注》。世称三人为“墨庄三刘”。“墨庄”被奉为古代家庭教育典范。刘氏卒后，家中除藏书千卷外别无财产。其妻指藏书对子女曰：此乃“墨庄”。将诗书作为家产教子女传承。”

山川海洋

学习问好！

隋洛文

原上草 发表于 2015-4-17 07:24
美文学习，问候顾问先生。
刘攽以史学家的眼光评诗自然有高古独到之处。

谢谢首版光临，问近好

隋洛文

山川海洋 发表于 2015-4-21 17:04
学习问好！

谢谢先生光临，问好

隋洛文

2.    刘攽说：“诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文辞平易，自是奇作。”

      但刘攽又谈：“世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙野可笑。”

       ——妙处及难点，两边都谈到了。

      无论作文作诗，“既雕既琢，复归于朴”，若能理会至此，已非俗笔。作诗起始，必经雕琢遣词，转换斟酌的辛苦过程，之后，才能达到运掉自如的阶段：看似不经意写来，实则经过的功夫“不足为外人道也”。

      然古人作诗风雅，亦不免夹生僻字，因学富五车，见生不生，却不是特意为之，但起句的涩感（包含用典），必定以对句涤畅它，如盐溶于水。

      

      欧阳修在《六一诗话》里，就几次推崇梅圣俞。

      其一曰：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未到者，斯为善也。”

      其二曰：“圣俞尝言：‘诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。’”

      其三曰：“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。”

      其四曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。”

      ——显然，梅圣俞强调了使用平常语，看似容易，实则难处也在这里：难就难在怎样于平淡的叙述中，引发“奇思妙想”，尽管读者对诗意不能完全领会，但窥知大意也可，不必打破砂锅问到底。即便追问作者本人，尝不肯明说，或语焉不详。一首诗，自己把它说白了，顶没有意思。

      创作与欣赏，或审美观照，本来就有模糊性，因此，严羽的“羚羊挂角无迹可寻”，虽然不易解释，却也道出了古代诗歌的一个特征：既然不能与作者同处同思，因而只能“道其仿佛”。

      或说，使用平常语，固然能畅快地表达，但写出来却不能一览无馀。诗中无警拔或含蓄之味，读者定然打不起精神。

      即使重在琢刻，为贪求好句，造成“理有不通”，也是败笔。

      所以，梅圣俞发出感慨：“作诗无古今，唯造平淡难。”

      

      再是“以意为主，文词次之”，也牵涉到格律。

      律诗和古风哪个好？哪个写来容易？其实结论并不难，都要从自身的写作经验得来，不可空谈。若单从理论上讲：一个要考虑平仄，一个不用考虑，难易则显而易见。但是，考虑或不用考虑的结果，却不能顾此失彼，都要意思好，耐琢磨，“得前人所未到”。

      

      刘攽也谈到“知心赏音之难”。

      他说，好韩之人（指韩愈），“句句称述，未可谓然也。”

      ——每一个作家、诗人的作品建筑群，不可能达到同一的高度。评者也须尽力客观衡量，以己推人方好。

     如欧阳修谈梅圣俞：“知圣俞者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；梅圣俞所卑下者，皆某所称赏。”

     至此，刘攽叹曰：“其评古人之诗，得勿似之乎！”

      ——从当今诗友们交流的情况看，对一首诗的理解，尝大相径庭，都很正常。假设作品没有被评的资格，自然不在话下。所以被人争评，是一件幸事。

原上草

隋洛文

原上草 发表于 2015-5-7 11:20
学习美文，问候顾问先生，
立意、遣词造句、格律三方面都恰到好处，是传承古韵 ...

谢谢首版光临，问近好

隋洛文

3.  《诗话》载，杨大年、欧阳修都不喜杜诗，初读殊不可解。

      盖由唐至宋，近体诗业已成熟，都知道怎么写。两代诗人虽然诗风有别，而实际上都经过了错综复杂的博取浸润，“转益多师”，然后自成一家，不可能单取一门。而反映在诗歌上，二者又不能简言褒贬，只能具体地比较和解析。  朱熹在谈到杨大年时，就认为他“巧中犹有混成的意思”，恰是剀切之谈。

      

      宋初曾流行“西昆体”和“白体”，以及所谓的“晚唐体”三种。

      西昆体师法李商隐，讲求音韵谐美、词采精丽，力求脱出前人窠臼，以杨大年为代表；而习“白体”者，主张“句之易道，义之易晓”，以王禹偁为代表：“本与乐天为后进，敢期子美为前身”，反对“艰深晦涩”，形成了简雅古淡、兼体物活泼的诗风，却因多数后进诗人力所不逮，流于平庸鄙俗。（这也是杨大年借以反对白体的原因之一）“晚唐体”则避开二者，看重的是贾岛的“苦吟”，以求清奇有味，有隐士之风，以潘阆、林和靖为代表。

      三者各有佳品，形成了宋初近体诗承上启下的多重景观。

   

    《西昆酬唱集》的所谓“研味前作，挹其芳润”，方向是对的，诗歌的特征，主要讲求审美愉悦，情味大过理性，需要强烈的感染力。李商隐的艺术魅力直到今天，仍然延续不衰，可见他在晚唐诗歌中特殊的地位，以及持久的影响。私见之，李商隐的作品，可作诗歌美学的独立课题。

     

    （杨大年处于宋真宗时期，宋辽战争结束于澶渊之盟，北宋虽然进入了和平发展的“咸平之治”，但和平助长享乐，繁荣暗藏盛极而衰的危机，对此，一些有识之士，居安思危，以诗歌讽喻时政，杨大年就是其一。或言之，知识分子如果没有忧国情怀，还算什么有知识呢？尤其是做官，假设心口不一，不能恪守清廉，则世人厌恶，莫甚于此。欧阳修曾经极赞赏一副联曰：“县古槐根出，官清马骨高”，试想，几个官员能当之无愧呢？）

     

      《诗话》例举了杨大年的代表作《汉武》的颈联和尾联，刘攽认为“义山不能过也”：

      “力通青海求龙种，死讳文成食马肝。待诏先生齿编贝，忍令索米向长安。”

       ——全诗用典多，“资书为诗”，又不肯说破，单从字面难以索解，是优点也是缺点，但此诗却也令读者感觉气韵郁勃的激荡，应当说是宋诗用事繁复的一个范例。

      《汉武》的解读，有人认为是杨大年自身不得志之作，颇有道理，而实际上，所用之典，都是杨大年针对朝廷误用奸佞，粉饰太平，求仙祀神风气的严厉批评。

        以学问入诗，形成所谓的“宋调”一脉，杨大年的这首诗具有代表性。

        钱钟书所谓“一代人有一代诗”，说的是换代诗人，不可能对前人亦步亦趋，总要另辟蹊径，方能有新鲜气象。北宋崇尚理学，加深了社会生活的纵深思考，势必在诗文中有新的反映。

       西昆体以后的“江西诗派”，以黄庭坚为首的“点铁成金、夺胎换骨”，有得有失，也是一奇。所以，宋诗与唐诗，虽一脉相承，却各具风貌，一是唐诗的丰神情韵，一是宋诗的筋骨思理，比较便知。

       唐宋近体诗的嬗递，其实不仅在于技法求新，而在于社会变迁、以及诗人性情的差异，以此决定各自的写作取向。

       杨大年才学卓异，性格耿介，尚气节，这与杜甫的谦谦儒弱的一面，形成鲜明对照。就此而言，似乎可以解释杨大年对杜甫的态度：不是不喜欢杜诗，而是不能引为知己。欧阳修也大抵如是。

     

      （如李白与杜甫，人生追求不同，性情差别较大，因此，虽有往来，却不能成为至交。从李白的《戏赠杜甫》，又称老杜曰“杜二甫”，似有调侃之意，可见李白傲视天下、特立独行的一面）。

      

        杨大年的诗写法多变，不单用典过繁，譬如他的另一首诗《山寺》：

     “层峦连近郭，占胜有招堤。宿雾昏金象，飞泉溅石梯。钟声空谷答，塔影乱云齐。千骑时来此，寻幽独杖藜。”

       ——此诗由景入思，一气贯通，不下于唐人，可作朱熹评语的例证之一。

       此外，诗有易解难解之分，用典难解，反之则易解。然而，像李商隐的《锦瑟》，虽有多家笺注，仍未得真要，却仍被人所钟爱，所谓者何？盖因诗如音乐语言，要的是读或听的美感享受，此一点足矣。一首诗有多家注释自然读来方便，然则，前提须钩沉史料，虽不免牵强，读者或能感觉言之有理，这已经很了不起了。

       杨大年、欧阳修不喜杜诗，查来查去，只一句片言，或是误传。尽管如此，却能让我们由此寻查资料，举一反三，获得新鲜的知识。

       余亦叹曰：书是读不完的，不一定筚路蓝缕，却不可不多读。

原上草

宋诗较唐诗自然是进步了，以学问入诗，尚气节，点赞。


《汉武》宋 杨大年

蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。
光照竹宫劳夜拜，露漙金掌费朝餐。
力通青海求龙种，死讳文成食马肝。
待诏先生齿编贝，那教索米向长安。

隋洛文

原上草 发表于 2015-6-1 08:50
宋诗较唐诗自然是进步了，以学问入诗，尚气节，点赞。

谢谢首版光临指教，问近好

隋洛文

第三辑.陈师道《后山诗话》

       摘几句短语：

       其一，“诗欲其好，则不能好也。”

       其二，“宁拙毋巧，宁朴无华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”

       其三，“学诗当以子美为师，有规矩故可学。退之于诗，本无解处，以才高而好尔。渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学杜不成，不失为工。无韩之才陶之妙，而学其诗，终为乐天尔。”

        ——陈师道的三段话虽是常识，却为作诗的精要。

       写作前都要充分准备，一是材料的积累，再是福至心灵的冲动。而读书、游历、写作的三段式，三者不可或缺，此为勤于写作者后天得来的经验。

     （百无聊赖的时候也会有，也想动笔，却不能成功，原因是无话可说，属于硬写，即便写出来也多是废品，或是 “半成品”。）

       最好的状态下，是与古诗经典不离不弃，持续地处于诗意的心境中。古人云：“诗虽末技，工之不造微，不足以名家。故唐人竭尽一生之力为之。”（见《唐音癸签》）

       ——假设旁鹜过多，行思不定，“诗欲其好，则不能好也”，结果顾此失彼，欲成则不达。

      那么，好的诗句如何得来呢？陈师道没有直接讲，我们只能追问下去：什么是好诗？或问，诗是什么？然而，除了名家作品摆在那里，或众所周知的、形式上的一些概念，而实际上也没有现成的解答。

      譬如有一个好诗的概念：“羚羊挂角无迹可寻。”

      ——这是一句禅语，来自宋代释道源的《景德传灯录》，原话是：“我若东道西道，汝则寻言逐句。我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”

      这句话换成写诗，就是笔法的洒脱，读者不易确定其由来所去。而禅语的玄机，恰是“不可说”。但既然不可说，为什么还要形于文字呢？

       这样一来，我们就会陷于迷惘之中：应该承认，这个属于理论上的问题，经常困扰我们，我们说不清诗是什么，仅知道诗是语言的艺术，但怎样把语言变成艺术？同样无章可循。

       假设单从理论上说不清楚，也许只能反复地揣摩经典作品的诗味，再从辛勤的写作中获致，犹如“钻木取火”，费尽功夫，只待火花燃起那一刻的惊喜。

       现代学者也曾总结过诗歌语言，归纳为“模糊性、歧义性、游移性、隐喻性、直接性”等特征。这是对的。也许，答案就在于读书、实践、写作的足够功夫，达到一定火候，诗的语感、好的诗句就能自然地流出。

       然而，诗的特征，除了直接性（即白居易主张的“直而切、顺而律”），从哪个角度看，都可以归结为“暗示”这一点上。隐蕴的东西，不肯直说，让读者去吟味，若能产生歧义，却正中作者下怀。因此，采用暗示，通常胜过直接的方法，理由就是诗的内容，应该含有复杂的意味，而不能一览无馀。

       老杜的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，用了一个“耽”字，道尽好句不易得的情状。老杜尚且如此，我辈岂能轻易得手？

       然而经验证明：下字时左右为难，又不肯敷衍，殚精竭虑最终才能到手，也许就是名家取得成功的过程。而我们也都在这样做。因此，写作中遇到的所有难题，都要自己来解决。理论再多，也不能替代作诗，它仅有启示或补益的作用。“写而不论”，总要好过“论而不写”，唐人多是如此。

       为此，陈师道提出了取得成功的三种可能。

       一是像陶渊明那样，原来不想作诗：“写其胸中之妙耳。”

       后来的金圣叹也如是说：“人本无心作诗，诗来逼人作”、“诗者，人之心头忽然之一声”、“诗非异物，只是一句真话。”（见金圣叹《贯华堂选批唐才子诗》） ——这与陈师道的“直写胸中之妙”大同小异。

       这个“妙”，也并非全是奇思妙想，而是真切的心灵体验，真诚而感动，自然就是妙。自己感动了还不算，还要引起他人的共鸣，否则就不是妙，而是“伪”，或者“浅”： 尽管费心安排字词了，还是脱骨皮相。但是，一个“真”字，可能脱口而出、拙而不巧，却能直接进入诗意的美。

      《诗人玉屑》里，举出了汉高祖的《大风歌》：“高帝岂以文字高世者，帝王之度固然，发于中而不自知也。”——说的就是“胸中之妙”，这是“人之心头忽然之一声”、长啸而出的效果。

       二是像韩愈那般，满腹才学，诗与文无不驾轻就熟，“才高而好”，自然涉笔成趣，举重若轻。这是饱学之后的挥洒自如，道理不言自明。

       三是若以陶渊明、或汉魏六朝为师，我们只能习作古诗；而以杜甫为师，我们则能再进一层，迈入近体律诗的领域。

       赵翼在《瓯北诗话》里谈到：“少陵以穷愁寂寞之身，藉诗遣日，于是七律益尽其变，不惟写景，兼复言情，不惟言情，兼复使典，七律之蹊径，至是益大开。而七律遂为高下通行之具，如日用饮食之不可离矣。”

      赵翼此文虽则说的是七律，也理应包括所有的近体律诗和绝句。因为唐诗的最高成就，就是近体律诗。之后的历代，近体诗花开花落，成为作诗的时尚。而杜甫则被公认为“近体诗的集大成者”， “有规矩故可学”。由此可见，学习杜甫虽然不是唯一的选择、却是最好的门径。

      但无论以谁为师，最终都要脱出窠臼，形成自己的风格。读诗读文须多多益善，但下笔时，却要忘掉读过的东西，考虑用自己的话语怎么说。若问好诗好句如何得来？它一定是个人独特的体验和思索、活脱脱血肉灵魂的自白。

      有诗记曰：

《乙未年三月初十花发》

东风乍暖过庭户，一夜催成花满树。

可惜飞英将又残，难留香气自含吐。

元知逸兴渐消磨，犹唱清词试方古。

下字虽云不惮烦，于今更觉作诗苦。

原上草

隋洛文

原上草 发表于 2015-6-28 09:10
来学习美文，问候顾问先生，奉茶

即兴学和：

谢谢首版光临唱和，收藏了，遥握

隋洛文

第四辑：许顗《彦周诗话》

      许顗说：“诗话者，辩句法，备古今，纪盛德，正讹误也。若含讥讽，著过恶，诮纰缪，皆所不取。”

      ——古人诗话，用欧阳修的话说，是“以资闲谈”，多有诗人当朝纪事、前人琐事逸闻、行迹片言的记载，一如笔记小说云。而许顗把“辩句法”列为第一，也许认为诗话的内容，主要是解诗辩句。

      许顗认为，品诗不必讥诮其短处。

      我的理解是：短处可能人人皆有，而妙处却不易得手。如同美食家，尽可以挑肥拣瘦，大快朵颐；而不合脾胃者，弃之可矣。

      许顗又说：“人之于诗，嗜好去取，未始同也，强人使同己则不可；以己所见以候后之人，呜呼而不可哉？”

      ——许顗主张独立思考：既不强加于人，也不随声附和。（诚然，历代诗家各持其论，或有激烈的论难，也不必大惊小怪，何况，碰撞中智慧的闪光可以启发心智）。许顗认为，个人发现的对与错，有待后人和有心者取舍，强辩终是无益。

      ——许顗性情如此，可以理解，但并不妨碍我们商量他的观点，表示赞同或质疑。

      譬如许顗对杜牧《赤壁》的解释，自己就犯了讥诮之病：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”

       ——许顗如此解诗，颇为怪哉。诗不是论文，不能直说，也没那么大容量。或许他忽略了诗的写法，本来以小见大，或圈内人戏言之“小马拉大车”。

       况且，许顗把杜牧比作“措大”，更是风马牛。假设许顗读了刘禹锡的《乌衣巷》，试问又作何想呢？

       许顗提出了几种写法的利弊：

       其一，“诗壮语易，苦语难，深思自知，不可以口舌辩。”

       ——道理是对的。这与胡震亨《唐音癸签》文中所引挚虞（西晋文学家）的话相一致：“诗发乎情，止于礼义。假象过大，则与类相过；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；靡丽过美，则与情相悖。”

       可见，夸大其辞、堆砌豪言壮语，张口就来，显然是写诗的通病。

       诗是形象思维，感性大过理性，讲求隐蕴的技巧；即或有激越的情怀，也要把握分寸，锋芒内敛。不过，这只是一部分，或一大部分如此，并不排除岳武穆《满江红》那般轰轰烈烈。毕竟，我们不能强求哪个诗人必须这样或那样写，只须看是否有震撼力。因为无论写什么怎么写，写不好都白扯。

       其次，所谓“苦语难”，可能是指繁杂困顿的情绪不易表达。这是对欧阳修“诗穷而后工”另个角度的阐发：诗人受困险环境的磨砺，幽愤郁积于心，可能写出精粹之作。但下笔时，也不是一吐为快，还要用尽心力、字斟句酌，几经反复，令字面以外别有意思才算完成，这当然很麻烦。

       至于“不可以口舌辩”，是说作品各有分教，诗意的微妙，有时连本人也说不清楚，或不愿意明说，偶得一句，若不及时捉住，转瞬便无影无踪。这个经验我们都有，岂能从舌辩中得来？

       或许，我们只能参照经典，细致地揣摩，如何立意和下字都恰到好处。譬如欣赏刘禹锡的《始闻秋风》、黄庭坚的《寄黄几复》，其发于肺腑的“不怨之怨”，各以独特的方式释放出来，达到精神的解脱，此为经典作品通常的笔法。

       其二，“诗人写人物态度，至不可以移易。”

       ——写人物态度，是找出个性的特征、异于他人的行为细节，相互间不可混淆。他例举了元稹的《李娃行》、韩愈的《华山女》、苏轼的《芙蓉城》三首诗，作为佐证，极有启示的意义。换句话说，典型细节的观察、提炼能力，是鉴别作品优劣的基本点。

       其三，“诗有力量，犹如弓之斗力：其未挽时，不知其难也；及其挽之，力不及处，分寸不可强。”

       ——确论。我们都有与古典一试高低的想法，写下去就是了，既不能强以为是，也不可妄自菲薄。须知才情有高有低，能做到心里有数，已实属不易。

      许顗的生平不可考。《宋诗纪事》介绍也简单：“字彦周，（南宋）建炎中（河南）襄邑人。有诗话。”仅录其诗一首：《梦中作》：

     “闲花乱草春春有，秋鸿社燕年年归。青天露下麦田湿，古道月寒人迹稀。”

      ——梦中作诗，必是勤于作诗者。许顗的诗不会只一首，但为啥不流传？很可能与官场鲜有交往唱和，未能“诗以名传”，或许是个隐士，但这并不妨害我们从他的诗话，了解他的才能和学识。

原上草

原上草

许顗主张：独立思考：既不强加于人，也不随声附和。

原上草

原上草

隋洛文

原上草 发表于 2015-7-14 11:32
“夸大其辞、堆砌豪言壮语，张口就来，显然是写诗的通病。”

谢谢首版光临，问个好

隋洛文

第五辑.叶梦得《石林诗话》

      很多人都知道，王安石热衷涂改他人诗，由此引来非议。

      王安石既称“拗相公”，尝自以为是也无足深怪。

      一个众所周知的例子，是南北朝王籍的名句：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”

      王安石认为不合常理，于是改为“一鸟不鸣山更幽。”

      黄庭坚见之批评他：“点金成铁。”

      但王安石并不认账，大约认为两句一个意思，犯了“合掌”之病。

    （宋代已有“合掌”说，即“一联内出句和对句一个意思。”见《蔡宽夫诗话》）。于是荆公勉为其难，搞个集句“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”一句也不是自己的。虽说集句算文字游戏，但彼时之于王荆公，还是死盯一门，不改其拗。

     ——对此，钱钟书的解释比较具体：“寂静之幽深者每以得声者衬托而愈其深。这就是艺术的辩证法。”（《管锥篇》）

      何况，王籍这首并非律诗，合掌从何谈起呢？蔡宽夫之见，只能做参考。

     “合掌”之说，属一家之言也是常识了：近体诗的一联，即便“合掌”了，只要写得美，怎么能算毛病呢？

      钟嵘的“正对为劣，反对为优”，也只是对通常情况而言，并非僵死的教条。

      当然了，合掌的争议一直存在，这仅是我的看法。

      再一例是荆公修改唐人王驾的《晴云》，只动了七个字，完全攫为己有。

      王驾原作是：

     “雨前初见花间蕊，雨后兼无叶底花，蛱蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。”

      荆公也不满意，改为：

     “雨来未见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。”

      ——这是明目张胆地抄袭，“集中做贼，唐宋大家无如公（荆公）之明目张胆者。”（钱钟书《谈艺录》）

      愚之见，就算荆公的“却疑”，似乎好过王驾的“应疑”，然而，荆公的前二句，却改成了废话：既然雨来时“未见花间蕊”，雨后当然“全无叶底花”，这不等于啥也没说吗？

      难怪钱钟书说他“矫揉造作，不止施之政事。”（钱钟书《王荆公改诗》）

      对于宋代所谓“夺胎换骨、点铁成金”的流行风气，钱钟书是这样批评的：

     “偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾，这可以说是宋诗、不妨还填上宋词，给我们的大教训。”（《谈艺录》）

      不过，叶梦得称赞王安石：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。”

       ——这倒是真的，近体诗讲求炼字炼意、求工求稳没有错。

       但凡事过犹不及。王安石对近体诗的“工与拙”用心过度，又喜好与前人争强，却由于无法超越，自己尝钻进了死胡同。

     （因此，随意改动古人经典，总是费力不讨好。所言者何？因为古诗经典几乎都题无剩义。假如自己能写得更好，何不另起炉灶呢？）

       我们不妨参照别人怎么说。

       根据之一：

     《唐音癸签》引：“作诗不必句句工，皆拙固无取。使其皆工，反峭急无古气。”（范温《潜溪诗眼》）

       ——范温说：“辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，最为近古者也。”可见，他崇尚《诗经》和建安风骨，反对因一味地崇尚格律，把活句变成死句。

       根据之二：

      又引沈存中的话：“若字字无瑕可指，语音亦流丽，但细论无功，景意纵全，一读便尽，更无可讽味者。譬如三馆楷书，作字不可谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔，此病最难医也。”

       ——这是一味追求近体格律“对仗工稳”的反效应。实际上，“宽对”优于、多于“工对”，能工则工，不能则宽，不可笼统地谈，总要就具体作品判定优劣，也是阅读写作的经验之一。

      那么，叶梦得是如何称赞王安石的“造语用字，间不容发”呢？

      举出的例子：

      其一，“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”

      其二，“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”

       ——叶梦得认为：“但见舒闲容与之态。”

      这个评价是客观的。这两联的对偶从容不迫，字面上无可挑剔。但我的感觉是，律句里出现双字，句子是舒展了，却略显松弛，其含量自会减少，韵味也随之被冲淡，大多不耐琢磨，如第一例。

      而第二例的含金量显然优于前者。这在王安石的诗句里，算是好的。而且，一个“缓”字，虽然感觉不是最好，却很难替代。譬如：漫寻、探寻、跟寻等，都不优于“缓”字。

       改字，是寻找最稳切的那个字，如果馀者不相上下，就无须替换。这也是我的看法。

       叶梦得又说：“诗下双字极难。”

      他认为成功的例子是王维：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”

      尽管王维这句，据查是从李嘉佑的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”点化出来，却增加了难以言传的意味。

      叶梦得说：“此二句的好处，正在添漠漠阴阴四字，以自见其妙，一号令之，精彩数倍。不然如嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到。”

      叶梦得又举：

      老杜：“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”

      王荆公：“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青。”

      苏轼：“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春。”

      叶梦得认为，苏王“皆可以追配前作”，都是下双字的佳句。

      ——然而实在说，老杜的“风雨时时龙一吟”，还是超一流。叶梦得认为苏王这两个例子，可与老杜句“追配”，怕只能见仁见智。至少我不以为是。

       叶梦得又举出荆公的一联：“‘青山扪虱坐，黄鸟挟书眠’，（荆公）自谓不减杜语，以为得意，然不能举全篇。”

    （老杜的句子是：“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭。”）

      ——对荆公此句，尽管有辛辣的嘲弄，如袁枚说他：“首句乞儿向阳，次句村童逃学”。但细思荆公之句，确有妙味：人与青山、黄鸟合而为一，其闲适之态如在眼前，怎么会联想到“乞儿向阳”呢？

      许是袁枚自己风流倜傥，衣样光鲜，晓得荆公生活邋遢，不修边幅的缘故？所以，袁枚的话，我们只能看做一个“调侃”，不见得有说服力。而荆公认为这句“不减杜语”，确可以自负一回。

       对律句的工与拙，叶梦得举出欧阳修的卓见：

      “欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。”

      又说：“然公诗好处岂专在此？如‘玉颜自古为身累，肉食何人为国谋？’虽‘昆体’之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为至到。”

     《王直方诗话》言：“圆熟多失之平易，老硬多失之干枯，不失于二者之间，可与古之作者并驱矣。”

      ——可见，诗法以变化求新，以求新脱出窠臼，是诗的活法。

      进言之，既能恪守律诗法度，又能别开生面，除了老杜“集大成”以外，宋代的江西诗派，特别是黄庭坚“宁律不协不使句弱”的“拗体律”、或曰“古风式律诗”的影响，是不言而喻的。

       吕本中《紫微诗话》言：“所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者则可以与语活法矣”。

    （只是其中的“变化不测而亦不背于规矩”，不易理解：既然已经“破律”，还有什么具体规矩可言呢？莫如直接称其为律诗变体，只注意它的‘变化莫测’、因而无章可循的特点。而事实上，至今也无人能讲出拗体律的具体章法。

      再譬如还有个提法是：律诗可以“总不对对”，就是说一联对偶也没有，因其数量太少，我们“只好扔开不管了。”（张中行））

      苏轼也有“古风式律诗”，但他同时又说：“敢将诗律斗深严。”也是这个“无施不可、破弃熟滑”的活法。

      黄庭坚的笔下，可以作为范本的律诗，以及“不烦绳削”的“拗句”，确是宋代近体诗的一道风景，正可与欧阳修的“虽语有不伦，亦不复问”相印证。

      诗话莫胜于宋。仅《宋诗话全编》就收录500馀家，可谓汗牛充栋。我们读诗话，是披沙拣金的功夫，读后才知道，有关诗创作的诸多方面，古人都有精辟的见解：许多观点是相同、或相反的，而实际上却又是互通的，并证实了古人思维的活跃性，以及诗歌前景的无限性。因而，给予今人的启发，也是多方面的，正所谓开卷有益。