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浅议孤平以及入声是否等于仄声

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发表于 2019-12-14 09:01:38 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 无想思 于 2019-12-14 09:26 编辑

浅议孤平以及入声是否等于仄声


(笔者曾经在不同场合和诗友争论过这个问题)

      这次从所谓拗救说起。我认为现在弄的有些复杂。其实“可孤仄不可孤平”就可以了。如允许用“平平仄平平平仄”,无需救。可以算作“宽律”吧。还有“仄仄平平平仄平”也可以用,无需救。岂不省事的多。如“金沙水拍云崖暖”就是平平仄平平平仄。没有拗救。而不孤平是底线。举名家大家为证。非不敬也。
       有好意网友指出。拍为入声本不需救。我反问那时已经通行白话文,拍不读平声?又有网友指出主张白话文的新派人士写诗词仍用旧律,诗用平水,词用正韵。你的观点可以表达,而例子用的不妥。我的帖子本是质疑别人的观点的。现在自己反受质疑了。而且说的对。当然应该接受批评。我删了这一段话。
       讨论争论是好事。可以开动脑筋。深入思考。我深入思考的问题是:入声等于仄声吗?
      清代写《词林正韵》的戈载在《词林正韵发凡》中说。韵书可分两类。时音和古音。时音大约就是当时的“普通话”。 《词林正韵》研究的是宋代的古音。他是怎么研究的呢?研究材料有二:古人词作“总以彼此相符灼然无弊者。即可援为准的焉。那“彼此不相符”而“有弊”可不可能?二是韵书。前人韵书也可有时音古音。如何分辨?
      古代也没有录音机。清朝人研究宋朝的发音。可见难度之大。戈载还提到“平水韵”。平水韵的作者是南宋末年的刘渊。刘渊是南宋人研究唐朝的发音,难度肯定也不小。
      刘渊的平水韵不分诗韵词韵。戈载自称他才完美的区分了诗韵和词韵。词韵和“曲韵”是千丝万缕的。“曲无入声”。词牌是用于歌唱的,歌唱和朗诵对平仄的感觉当然不同。戈载又说“入派三声”。 “凡入声之正次清音转上声。正浊作平。次浊作去。随音转协。始有所归耳”。我的理解是歌唱时入声是不必“三派”的。“曲无入声”,就这么混着唱。而朗诵是不是就不一样了?“上平去”不分合适吗?而刘渊只管分辨韵律,并没有说诗里面平仄应该怎么分派。怎么到了我们这里,入声就一定归仄呢?诗主要是用于朗诵的。喜欢用平水韵写诗的朋友要当心了。按照戈载的高标准严要求。遇到入声可要仔细的“三派”一下哦。

    我们现在通行的诗律是王力等人主要根据唐诗研究出来的。如:

    七律仄起式:

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

     没有提到入声。这很容易理解。王力的格式是供今天的作者写诗用的。平水韵可以用。主流还是现在的普通话。理由很简单,连中小学教科书古典诗文都一律用普通话读。我用平水韵写读者会用平水韵去读?用平水韵很高古。那分是谁。大作家大诗人请上几位著名朗诵家开个作品朗诵会,专门用平水韵,词林正韵读,那是很高古。但也不能天天搞。其他人就是自娱自乐了。有说诗是写给有才情的人看的。不知平水不要看诗。写诗的人当然最好知道古韵。而读诗的人却未必。笠翁李渔说,诗乃文之末技。下里巴人可以读诗。能写一点阳春白雪未必就高大上。有的诗联比赛规定不用新韵。多少有点食古不化。
     还有就是中国的汉字字形相对稳定。读音总有变化。特别是声调变化很大。戈载论及南渡北归纷纭复杂这里也不能尽述。历朝也没有个“文字语言委员会”。那里来的普通话。平水也好,正韵也罢都是作者个人所为。能搞到这个程度非常好了。也无可替代。喜欢而不为窠臼,应该是正确的态度。千万不要拿着王力的格律,刘渊的平水韵,戈载的正韵去“检查”唐诗宋词。现在最新出版的唐宋诗集也不分格律。这是聪明的做法。也尊重历史。今人的诗集公共出版物也无必要刻意标记格律。除非是研究或比赛。

     还是说说“平平仄仄仄平仄”是不是孤平。我这里没有说“犯孤平”。 建议不要用贬义词“犯”。不能因为诗用孤平就不是好诗。我是赞成启功的“两仄夹一平”是孤平观点的。而且平平仄仄仄平仄不能为正格。这仅仅是用于今天的作者写诗用。无关古人如何写诗。有网友发来:

    洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。
    仄平平仄平平仄,中仄平平仄仄平。

    我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。
    仄仄平平仄平仄,平平仄仄仄平平。

     问我怎么解释。伟人是今人不错。伟人这样写也唐有前例。而伟人写诗是为了到网上来参加擂台赛吗?例子举的不妥。格律诗词比赛是当今诗坛经常举办的群众性文化活动。为了公平起见严格的规则是必要的。要用正格,不用“宽律”,一般也不允许拗救。而用正格写出的好诗非常多,这是事实。

    平平仄仄仄平仄不能为正格。道理其实很简单。不能用于对仗联。
    平平仄仄仄平仄 对  仄仄平平平仄平  这还是对仗吗?有说只用于固定位置。如七绝第三句。而人家第四句一定要对仗怎么办?

    两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
    窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

     人要照着写怎么办?律绝的每一种句式都是可以对仗的。唐•王昌龄:(平仄)律调其言,言无相妨。(《诗格•声调》)。每一个位置的平仄都不能妨碍其他。这是律绝的结构。第四句写不了对仗了。言有相妨。平平仄仄仄平仄从结构上看是行不通的。

     诗何以为诗?平仄?对仗?押韵?都对。而最紧要的是结构。笠翁李渔就说诗词首在结构。这一点美国著名文学批评家乔纳森•卡勒说的可能最地道。卡勒的《结构主义诗学》讲述了散文的 “句子摞起来就是诗”。卡勒把一段新闻报道摞起来成了“英文诗”。笔者按卡勒的原理用汉语语法改写了一下。
    “昨天在七号公路上,一辆汽车以时速一百公里行驶,撞上一颗法国梧桐,车内四人全部丧生”。

    昨天在
    七号公路上
    一辆汽车以时速
    一百公里行驶,撞上
    一颗法国梧桐,车内
    四人全部
    丧生。

      “昨天(还)在”今天就“丧生”了,首尾照应。七号路上“上”黄泉。美国车撞法国树。中间几句都是数字开头。新闻变味“无厘头”的嘲讽。卡勒没有说这就是诗,而是读者思想上会有一种完全不同的“阅读期待”,是读诗的感觉。把需要强调的东西放在突出位置,比如放在句首。卡勒的意思结构就是诗。现在不少国人也这样写“无韵诗”。上古的书因为文字简洁,摞起来就是诗:

    尚书•夏书•胤征

    今予以尔有众,奉将天罚。
    尔众士同力王室,
    尚弼予钦承天子威命。
    火炎昆冈,玉石俱焚。
    天吏逸德,烈于猛火。
    歼厥渠魁,胁从罔治,
    旧染污俗,咸与维新。
    呜呼!
    威克厥爱,允济;
    爱克厥威,允罔功。
    其尔众士懋戒哉!

     句子摞起来何以就是诗?卡勒说这是“空白的边界”在起作用。空白就是纸上没有写字的地方。按中国的说法就是留白。诗是文字组合的特定图形,而图形是结构的最显著的特征。有了这个特征那就是诗。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    律诗是不是世界上最完美的诗的图形?在这个图形中平仄,对仗,押韵都安排的神话般的和谐,所以林语堂说:诗是中国的宗教。而排在结构之中的最重要的元素是对仗。
     唐•上官仪《笔札华梁•论对属》:凡为文章皆须对属。成以事不孤立,必有匹配而成。对仗是格律诗词的核心和起源。可以严格的对仗是汉语的独特现象,世界独一无二。对仗应该是汉语的原始基本状态。格律诗词对这样的语言美学加以规范就是诗律对仗。对仗关联使格律诗词具有了强大的结构张力。“成以事不孤立,必有匹配而成”。
     对仗的重要性论述很多。各个角度的都有。从结构的角度看当然是应该“言无相妨”的。平平仄仄仄平仄不能对仗,自然不能为正格。
      曾经有评论说,系统,结构等不适合用于论诗。诗就是诗,理工理论诗,真的令人生厌。其实系统,结构并非理工科理论。而是哲学理论。请看《新大众哲学》,系统,结构赫然在列。该书可是政府出钱的“文化工程”哦。大众哲学用于大众论诗应该是可以的吧?


    附前文:浅议孤平

     先从平平仄仄仄平仄是孤平说起。按现在通行的规则是出律了。启功给出了解释,两仄夹一平算孤平。有评论质疑,一行白鹭上青天的行就是两仄夹一平,为何不算孤平?启功自己也这样写诗,启功字面表述同样並不完善。一行白鹭上青天的正格是平平仄仄仄平平,而每一句的第一字可平可仄。那么即使第一字用了仄,仍然按正格看待,不算孤平。这个逻辑并不复杂吧?那么启功的两仄夹一平算孤平还有问题吗?名家点到为止,参悟还是自己。那平平仄仄仄平仄很多唐诗就是这么写的,包括大小杜,李商隐等名家大腕。说他们出律犯孤平不是对古人不敬吗?
       海德格尔说“时间和存在”,这么无聊的问题,他还写了一大本书。实则观察存在必须紧扣时间。律诗成熟于唐朝不错。可是诗词理论成熟于什么时候?谁能说的出?唐朝的诗人写诗是不是象现在一样打括弧注明是七绝七律或是古风还有平水新韵?所谓格律成为格式成为规则肯定是大小杜,李商隐之后的事情。
     唐朝应该没有严格的我们所说的格律。那时如果认为平平仄仄仄平仄这样写就是格律诗有何不可?而所谓格律是后人根据唐诗归纳的。所以孤平不孤平是后人的事情。那就要问启功的“两仄夹一平”有没有道理。而非对古人敬或不敬。何况不算律诗可以算古风,算古风就很不像样吗?
我赞成启功的说法。首先是唐人写了大量的不孤平的诗。再说说今天的理由。用系统和结构的眼光看。



仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

     这是七律的正体。这是一个严整的矩阵结构。拼音文字不可能这么严密。这么严密才可能把平仄规定到每一个字。作为一个结构,首先要有差异。有差异才有信息,系统的熵不归于零,宇宙不归于死寂。所以要分平仄。而差异又不能无序,无序导致系统的崩溃。唐•王昌龄:(平仄)律调其言,言无相妨。(《诗格•声调》)。每一个位置的平仄都不能妨碍其他。只有矩阵结构能够做到。七律就这么精细精确。
      孤平。诗要抑扬顿挫。仄声为抑平声为扬。诗歌尚扬。扬既可器宇轩昂,也可意境幽远,故而韵脚多用平。而两仄夹一平明显是在抑扬,坏了整体结构。可孤仄不可孤平,就是这个道理。有诗友从语音角度发来评论。照录在后:

      仄音相对于平音,发音重而短。中国汉语大多数是两字了一词组,形成一个音步,仄音即便是处于第一个字,也因为其发音重而短,很容易把“仄平”组合音步的重心夺去。如:举头,剑光、北风之类的,读起来组音偏仄字了。所以才允许孤仄而忌孤平了。可谓仄声夺平,两平等于一平,故尔不能孤平。很有见地。

     每一句开头可平可仄,何也?太极元初阴阳不明故而可平可仄。系统形成的开端一定是离散的不会是收敛的,故而可平可仄。每一句都是一个分系统,所以每一句开头都可平可仄。
        三仄尾,三平尾。系统的末端有收敛也有发散性。末端没有发散性系统就会僵化。三仄尾,三平尾,尾大不掉收的太紧。故而不能用。
       其他位置的三连平三连仄的第一个字都可平可仄。这是因为“言无相妨”不影响其他位置。而且增加了系统的裕度。充分利用资源使表现力更强。
        第一句可以是韵脚。并可以邻韵。一首诗是一个大系统。那么第一句就是开端。开端有离散性,所以第一句可以是白脚也可以是韵脚。可以邻韵。
        以上是从系统结构的角度说孤平,三尾之不可用。这应该是符合事物发展的规律,而不仅仅是名家如何说。需要强调的是现行的规则是供现在的人用的。而不是拿来苛求古人的。
       至于所谓拗救。我认为搞得有些复杂。其实“可孤仄不可孤平”就可以了。如 “ 仄仄平平平仄平”,无需救。就算“宽律”吧。岂不省事的多。其实拗救不是正格 ,真的不必计较。
       再就是一三五,二四六,粘不粘,对不对。初学者一般都一头雾水。可以不去管它。下面是笔者推荐的方法。列位看看有无道理。

附录:律绝格式的“魔方”记忆法。

     格律有各种记忆方法流传于世。自然各有成效。然愚观之皆是“平面记忆法”。现代思维科学人的思维是“空间立体”的,就像魔方在转动。效率却比平面记忆要简约高效。受此启发笔者在记忆律绝格律时做了一点尝试。只需记住“仄平仄平”四个字,其他贯通应该也是一种简单的办法吧。对青少年初学者魔方也生动活泼。

一,魔方的第一面,基本面。也就是常说的七律的仄起仄收式。按首联,额联,颈联,尾联的次序横列,标记为1234行。纵列用英文大小写字母标记。记住了魔方的这一基本面,32种格式的记忆迎刃而解。这就是魔方记忆法的奥妙和魅力。

A B C D E F G       a b c d e f g
1仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
2平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
3仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
4平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

我们一般都习惯于横向记忆。而横向一行有14字,纵向一列只有四个字,而且规律明显,自然要好记的多。
1,A列是仄平仄平,很好记。其他各列由此推演。也好记。B列平仄和A列一样。CD两列和AB两列平仄相反。E列全部是平。唯一要强记的是F列和A列平仄相同。G列全部是仄。字母小写的列相对应大写的列平仄正好相反。
2,12两行和34两行的平仄是重覆一样的。这样空间纵横交叉加强记忆。
3,可平可仄规律如下:
每一句的第一个字可平可仄。
三连平或三连仄的第一个字可平可仄。
句首两平的跟在后面一个字可平可仄。

这3条一定要记住。既然要写格律诗,一点也不“死记硬背”是不现实的。在下或许是把需要死记硬背的东西减少到最低程度。而且纵横交叉加强记忆。

二,魔方的第二面。
我们开始转动魔方。把第一行调到最后一行。这就是平起仄收式。也就是把A列变成平仄平仄。这样纵向类推,更容易记忆。这就是魔方,两个方向转动效果一样。
A B C D E F G      a b c d e f g
2平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
3仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
4平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
1仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

三,魔方的第三面。

再转动魔方。把以上两式的第一行第一句的EG两个字的平仄对换。只需要动两个字,其他不动。就变成了仄起入韵式和平起入韵式。
A B C D E F G       a b c d e f g
1仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
2平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
3仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
4平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

A B C D E F G      a b c d e f g
2平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
3仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 对仗联
4平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 对仗联
1仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

这样七律的四个式样就比较轻松的记住了。

三,魔方的第四面。
再转动魔方。把七律的中间两行对仗联去掉。就变成了七绝的四个式样。如仄起仄收式:

A B C D E F G      a b c d e f g
1仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
4平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

   其类推。这样七律和七绝的八个式样就都记住了。顺便说一句,如果一首七律把对仗联去掉,自然成为一首好的七绝,那么作者必然是高手。如:

陆游•书愤

早岁那知世事艰,中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。
塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。


早岁那知世事艰,中原北望气如山。
出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。

所以写七律可以先写七绝。满意了再写七律。

四,魔方的第五面。
把七律或者七绝的每一句的头两个字去掉,就变成了五律或者五绝。如:

C D E F G     c d e f g
1平平平仄仄,仄仄仄平平。
2仄仄平平仄,平平仄仄平。 对仗联
3平平平仄仄,仄仄仄平平。 对仗联
4仄仄平平仄,平平仄仄平。


C D E F G     c d e f g
1平平平仄仄,仄仄仄平平。
4仄仄平平仄,平平仄仄平。

余类推。这样五律和五绝的八个式样也比较轻松的记住了。

这是一种结构主义到解构主义的思考方法。 从仄平仄平这个最基本的元素单元开始结构。结构成仄起仄收七律,这是一个标准的结构。然后开始解构。解构成其他律绝的形式。实际上宋词可以看成是律绝的解构和重构。


网名偶获慰浮云,揖拜檀香谢此门。无想思禅无想寺,有缘号赐有缘人。  慧觉苦度行相应,寡欲清心锦绣文。羞涩袋囊佛受累,天机得悟入凡尘。

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发表于 2019-12-14 09:25:45 | 显示全部楼层
孤平对唐人来说是大忌,都在尽量避免;至于用韵只是形式罢了大可不必强求一律,事实上新诗已连押韵都不说了。问题是你要写古典诗词,押韵却用现代读者,这就没法与古人衔接,这一问题各有各的道理,很难找到一个两全其美的解决方法,最好还是听随其便。
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发表于 2019-12-14 09:57:27 | 显示全部楼层
学习。仄音相对于平音,发音重而短。中国汉语大多数是两字了一词组,形成一个音步,仄音即便是处于第一个字,也因为其发音重而短,很容易把“仄平”组合音步的重心夺去。如:举头,剑光、北风之类的,读起来组音偏仄字了。所以才允许孤仄而忌孤平了。可谓仄声夺平,两平等于一平,故尔不能孤平。这段话很有见地。
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发表于 2019-12-14 13:06:01 | 显示全部楼层
外行嘛,一脑子的浆糊。
仄收的句子,还去讨论孤平不孤平?
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发表于 2019-12-14 13:31:21 | 显示全部楼层
如“金沙水拍云崖暖”就是平平仄平平平仄。没有拗救。而不孤平是底线。举名家大家为证。非不敬也。
。。。。。。
“金沙水拍云崖暖”就是平平仄平平平仄。连平仄也分不清,怎好论诗?该句为平平仄仄平平仄,极标准的律句。拍入声,归入仄声,这是基础知识。分析平氺韵的诗却用新韵,不是闹笑话吗?

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只批句,  详情 回复 发表于 2019-12-14 15:30
一般的评论我是不回复的。这里也不得不讲讲写文章的基础知:话题设置。用错的离谱的例子开头。抓住读者的眼球。文章好往下写。你拿作者举的错误的例子批评作者。是否注意了“为文之道”呢? ,  详情 回复 发表于 2019-12-14 14:28
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主席写诗会用新韵吗?
把拍字读成平声,那叫孤平句吗?属失替非律句。水拍本应为双仄音节,若拍读平声那叫犯孤仄!而此孤仄是为近体不容。七言任何句子二四七必分明,错了就是出律,也无拗救可能。
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发表于 2019-12-14 13:48:48 | 显示全部楼层
先从平平仄仄仄平仄是孤平说起。按现在通行的规则是出律了
。。。。。。。
按古也是出律了(犯孤平)王力后来捡查,将此句定为小拗,可救不可救是不合典藉而认错了。今人多未读其【诗律余论】还在引用其错误观点。
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发表于 2019-12-14 13:53:09 | 显示全部楼层
四声基础知识:平归平声,上去入为仄声。不要拿元人的曲韵说事。何况只北曲入声三化了。南曲仍有入声。
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发表于 2019-12-14 14:09:30 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 13:39
主席写诗会用新韵吗?
把拍字读成平声,那叫孤平句吗?属失替非律句。水拍本应为双仄音节,若拍读平声那叫 ...

【七言任何句子二四七必分明,错了就是出律,也无拗救可能】?

怎么如此观点?如此说法呢?

点评

你举例反驳  详情 回复 发表于 2019-12-14 15:29
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发表于 2019-12-14 14:11:42 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 13:48
先从平平仄仄仄平仄是孤平说起。按现在通行的规则是出律了
。。。。。。。
按古也是出律了(犯孤平)王力后 ...

赵执信《声调谱》拗救邪说的观点,原本就是【小拗可救可不救】!

点评

举出来  详情 回复 发表于 2019-12-14 15:28
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 楼主| 发表于 2019-12-14 14:28:27 来自手机 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 13:31
如“金沙水拍云崖暖”就是平平仄平平平仄。没有拗救。而不孤平是底线。举名家大家为证。非不敬也。
。。。 ...

一般的评论我是不回复的。这里也不得不讲讲写文章的基础知:话题设置。用错的离谱的例子开头。抓住读者的眼球。文章好往下写。你拿作者举的错误的例子批评作者。是否注意了“为文之道”呢?

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此道适得其反。如此水平,谁也无耐心看到底。  详情 回复 发表于 2019-12-14 15:33
网名偶获慰浮云,揖拜檀香谢此门。无想思禅无想寺,有缘号赐有缘人。  慧觉苦度行相应,寡欲清心锦绣文。羞涩袋囊佛受累,天机得悟入凡尘。
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发表于 2019-12-14 15:28:01 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 14:11
赵执信《声调谱》拗救邪说的观点,原本就是【小拗可救可不救】!

举出来
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发表于 2019-12-14 15:29:00 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 14:09
【七言任何句子二四七必分明,错了就是出律,也无拗救可能】?

怎么如此观点?如此说法呢? ...

你举例反驳
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发表于 2019-12-14 15:30:21 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 13:31
如“金沙水拍云崖暖”就是平平仄平平平仄。没有拗救。而不孤平是底线。举名家大家为证。非不敬也。
。。。 ...

只批句,
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发表于 2019-12-14 15:33:43 | 显示全部楼层
无想思 发表于 2019-12-14 14:28
一般的评论我是不回复的。这里也不得不讲讲写文章的基础知:话题设置。用错的离谱的例子开头。抓住读者的 ...

此道适得其反。如此水平,谁也无耐心看到底。
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发表于 2019-12-14 16:00:45 | 显示全部楼层

王力《试律余论》说:
赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊,茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句,亦可不救。”可见,我说“可救可不救”还是有根据的。
赵执信《声调谱》说:五言律诗  句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举【杜牧】
  野店正【宜平而仄】分泊,茧蠺初【宜仄而平○第一字仄第三字必平】引丝【第三字救上句亦可不救○二句律句中拗】。行人碧【宜平而仄】溪【宜仄而平】渡【拗句○第四字拗平,第三字断断用仄,今人不论者非】,系马緑杨枝【不对格而实对】。苒苒迹始去【五字俱仄○中有入声字妙】,悠悠心【此字必平救上句】所期【此必不可不救,因上句第三、第四字皆当平而反仄,必以此第三字平声救之,否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同】。秋山念君别【拗同第三句】,惆怅桂花时。

点评

律诗定体 王士祯 【1】五言仄起不入韵 粉署依丹禁,城虚爽气多。(如单句依字拗用仄,则双句爽字必拗用平。) 赵是偷学不精 1.第三字救上句,亦可不救。赵之话无误。王力理解错误。这种句式可救上句之拗,但上面无  详情 回复 发表于 2019-12-14 18:43
理解错误。王力识短,断章取义  详情 回复 发表于 2019-12-14 17:21
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发表于 2019-12-14 16:03:49 | 显示全部楼层

【七言任何句子二四必分明】

怎么不是二四分明呢?

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六允许有条件的不分明而已 1.仄收孤平句:平平仄仄平【仄】仄【王力诗论中的大拗句】允许第六字失替,条件是下句的第五字必须拗平。仄仄平平【平】仄平。 2.仄收六拗五救句:六字可以拗,但五字必须救。即仄仄/平平  详情 回复 发表于 2019-12-14 17:19
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发表于 2019-12-14 17:19:41 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 16:03
【七言任何句子二四七必分明】

怎么不是二四六分明呢?

六允许有条件的不分明而已
1.仄收孤平句:平平仄仄平【仄】仄【王力诗论中的大拗句】允许第六字失替,条件是下句的第五字必须拗平。仄仄平平【平】仄平。
2.仄收六拗五救句:六字可以拗,但五字必须救。即仄仄/平平/平/平仄,此为六拗非律句,注意:这是犯孤仄病,不救则为四连平非律句了。故条件是五由平拗仄救下孤仄。【仄仄平平平仄平】这是传统解释,并不是救三仄尾造成的,有典可证。【王力称特定拗句】又有称【锦鲤翻玻】
3.平收六拗五救句:六字可以拗,但五字必须救。即平平/仄仄/仄/仄平。此为六拗非律句,尾双平音节犯孤平,必须拗五救六:平平/仄仄/平/仄平。此句亦特拗,又称【太白醉酒】
4.其它任何地方才六必分明
3.平收六拗五救句
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发表于 2019-12-14 17:21:40 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 16:00
王力《试律余论》说:
赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊,茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句,亦可不救。” ...

理解错误。王力识短,断章取义
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发表于 2019-12-14 17:28:40 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 17:21
理解错误。王力识短,断章取义

王力白纸黑字,明明白白,何来断章取义之说呢?
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发表于 2019-12-14 18:03:04 | 显示全部楼层
本帖最后由 三羊 于 2019-12-14 18:04 编辑
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 17:21
理解错误。王力识短,断章取义
《诗律余论》——王力

大中华诗词论坛  http://www.hksc888.com/thread-1029815-1-1.html

    最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子,我完全用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西,大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这篇“余论”,就是想把前人的话,扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢“掠美”,另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候,只参考了董文涣的《声调四谱图说》。近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边,我就不去谈它,而专谈近来看到的书了,本文所谈到的书大致有下列几种:
1。赵执信:《声调谱》(前谱、后谱)
2。王士禛:《律诗定体》1
3。王士禛:《五代诗话》
4。何世璂:《然灯记闻》2
5。严羽:《沧浪诗话》
6。谢榛:《四溟诗话》
7。王夫之:《姜斋诗话》
      限于篇幅,这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题;第二是关于押韵的问题;第三是关于对仗的问题。

一,关于平仄的问题

    我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论,二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代释真空的《贯珠集》载有这样一段话:
    平对仄,仄对平,反切要分明。有无虚与实,死活重兼轻。上去入音为仄韵,东西南字是平声。一三五不论,二四六分明。

    这种分析并不完全合于律诗的实际情况,所以王夫之(1619-1692)在他的《姜斋诗话》里批评说:

    一三五不论,二四六分明之说,不可恃为典要。“昔闻洞庭水”,“闻”、“庭”二字俱平,正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声,云“今上巴陵楼”,则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”,“月”、“水”二字皆仄自可;若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”,为泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”,音律自可;若云“太清初上日”,以求合于黏(力按,合于黏在这里指合于平仄) 则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:“谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟?”若谓“安”字失黏(力按,失黏在这里指不合平仄),更云“谁起东山谢太傅”,拖沓便不成响。足见凡言法者,皆非法也。

    王夫之这一段话有许多缺点:第一,“昔闻洞庭水”、“八月湖水平”恰好是不合常规的句子,不足以破“一三五不论”的规则;第二,“混虚涵太清”按平仄说的正是律诗所容许的(这是所谓“孤平拗救”),不能视为泥磬土鼓;第三,“太清上初日”与“太清初上日”,“谁起东山谢安石”与“谁起东谢太傅”,在平仄上同是合于诗律的,只是语法和词汇上有所不同罢了;第四,王夫之看见了“一三五不论,二四六分明”这一个口诀的片面性,因此就得出结论说:“足见凡言法者,皆非法也”,从根本上否定了诗律,这更是不妥的。但是,他否定这个口诀则是对的。

    同样是批评“一三五不论,二四六分明”,赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说:

    平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗常用;若仄平仄仄仄,则为落调矣。盖下有三仄,上必二平也。律诗平平仄仄平,第二句之正格。若仄平平仄平,则变而仍律者也(即是拗句);仄平仄仄平,则古诗句矣此格人多不知者,由“一三五不论”二语误之也。

    平平平仄仄(这是五言平起的正格)可以改为平平仄仄仄,似乎可以证明“一三五不论”;但是,第三字改仄后,第一字不能再改仄,否则变为仄平仄仄仄,就落调了。可见一三五不论”的口诀仍旧是不全面的。

    仄平仄仄平,就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的,所以赵氏说是古诗句。仄平平仄平,就是我的书中所谓“孤平拗救”,救后仍旧合律,所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”,正是变而仍律的例子。

    孤平是诗家的大忌,所以赵执信和王士桢都反复叮嘱,叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云:“第一字仄,第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”,特别注明“应”字读平声,怕人误会以为王维犯孤平。王土桢在《律诗定体》中说:

    五律凡双句二四应平仄者(力按,即对句第二字应平,第四字应仄者),第一字必用平,断不可杂以仄声。以平平止有二字相连,不可令单也。

    他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下,“玉带山门诉旧游”的“山”字下,“待旦金门漏未稀”的“金”字下,“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下,都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”,可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代,已经有不少人为“一三五不论”的口诀所误,初学作诗时没有注意避免孤平,所以王士桢才这样反复叮嘱的。

    我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式,赵执信和王士桢也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄,在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句“行人碧溪渡”下面注得很详细:“碧”字“宜平而仄”,“溪”字“宜仄而平”。这是“拗句第四字拗平,第三字断断不用仄,今人不论者非”。赵氏于杜甫诗句“遥怜小儿女”和“何时倚虚幌”也都注明“拗句”,表示这是律诗所允许的特定格式。王士桢在“好风天上至”一句下面注云:“如‘上’字拗用平,则第三字必用仄救之。”又在“我醉吟诗最高顶”一句下面注云:“二字本宜用平仄,而‘最高’二字系仄平,此谓单句(力按,即出句)第六字拗用平,则第五字必用仄以救之,与五言三四一例。”(力按,等于说,跟五言第三四两字是一样的。)

    我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救,讲的是孤平拗救,上文已经讲过了。我所谓的特定格式,其实也是一种本句自救,所以王士桢指出,在第四字拗用平的时候,“则第三字必用仄救之”。但是,由于这种格式非常常见,所以我把它特别提出来作为专项叙述,使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救:在该用仄仄平平仄的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句“苒苒迹始去,悠悠心所期”。他在出句“苒苒迹始去”下面注云:“五字俱仄。中有入声字,妙。”在“心”字下注云:“此字必平,救上句。”又在全句下面注云:“此必不可不救,因上句第三、第四字皆当平而反仄,必以此第三字平声救之,否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。”他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的“草木岁月晚,关河霜雪清。”在“草木”句注云:“五仄字。木字入声妙。五仄无入声字在内,依然无调也。”。又在“霜”字下注云:“此字必平。”他又引了李商隐的《落花》:

高阁客竟去,小园花乱飞。
参差连曲陌,迢递送斜晖
肠断未忍扫,眼穿仍欲归。
芳心向春尽,所得是沾衣。

    他在“高阁”句下注云:“拗句起”,又在“肠断”句下 :“同起句”,在“花”字下注云:“此字拗救。”在“眼穿” 句下注云:“同次句”,按即同“小园”句。“小园”句和“眼穿”句都跟上述杜牧的“悠悠”句稍有不同:“悠悠”句只是 第三字用平,第一字并没有用仄;“小园”句和“眼穿”句则 不但第三字用平,而且第一字还用了仄声,造成了孤平拗救。 孤平拗救和拗起句恰相配合,所以赵氏在“眼”字下注云:“此 宇用仄妙。”我在《诗词格律十讲》说:“这样,倒数第三字 所用的平声非常吃重,它一方面用于孤平拗救,另一方面还 被用来补偿出句所缺乏的平声。” 第三种是不严格规定的拗救,我所谓“可救可不救”。 这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入。《律诗定体》在 诗句“粉署依丹禁,城虚爽气多”下面注云:“如单句,‘依 字拗用仄则双句‘爽字必拗用平。”①《声调前谱》说:起 句仄仄仄平仄,或平仄仄平仄。唐人亦有此调,但下句必须 用三平或四平(如仄平平仄平,平平平仄平是也)。”《声调后谱》引了杜甫《春宿左省》的“花隐掖垣暮,啾啾栖鸟过”。 “按”字下注云“拗字”,“栖”字下注一个“平”字。又引杜甫《送远》的“带甲满天地,胡为君远行”,“带甲”句下 注云“拗句”,“君”字下面也注一个“平”字。王、赵都说“必” 或“必须”,似乎是严格的拗救,而不是可救可不救;但是我考虑到唐诗中的确也有不救的,如李白《送友人》在尾联手自兹去,萧萧班马鸣”虽然救了,但在颔联“此地为别,孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些,以免绝对化了,反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊,茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句,亦可不救。”可见,我说“可救可不救”还是有根据的。

    第三种和第二种的性质很相近,所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段,倒数第三字的平声字也非常吃重,它一方面用于孤平拗救,另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》“九江落日醒何处,一柱观头眠几回”的时候说:“观字仄,眠字必平,此字救上句,亦救本句。”,这也是一身兼两职的意思①,用孤平拗救来进行本句自救和对句相救,中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多,如上文所引的《落花》,在这首诗中连用两次,显然是有意造成的。其他如《蝉》里的“薄宦梗犹泛,故园芜已平”。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救(倒数第三字必平),也同样是常见的,如李商隐《二月二日》:“花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情。”,又《对雪》‘’梅花大庾岭头发,柳絮章台街里飞。”。

    我们在研究诗的平仄格式的时候,首先要知道字的音读,上文所说的“应门”的“应”该读平声,就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句:“春风举国裁宫锦,半作障泥半作帆。按《广韵》“障”字有平去两读,这里应读平声,如果读去声就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句“夫君太骋锦障泥”,足以证明“障”字读平声,不读去声。李商隐《漫成》:“此诗谁最赏,沈范两尚书。”薛逢《送李商隐》:“莲府望高秦御史,柳营官重汉尚书。”按《广韵》阳韵有“尚”字,音与“常”同,注云:“尚书,官名。”字典不收此音,这样就让人疑为落调了。

     由上所论,可见“一三五不论”的口诀确是不全面的。王士桢也反对这个口诀。何世璂《然灯记闻》据说是王士桢所口授,其中也有一段说:律诗只要辨一三五。俗云“一三五不论”,怪诞之极!决其终身必无通理!平心而论,“一三五不论,二四六分明”这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处;但是要告诉他们仄平脚的七字句第三字不能不论,仄平脚的五字句第一字不能不论等等,也就能照顾全面了。这些书很少讲到黏对的问题,只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》:苦忆荆州醉司马,谪官樽酒定常开。九江日落醒何处?一柱观头眠几回?可怜怀抱向人尽,欲问平安无使来。放凭锦水将双泪,好过瞿塘滟澦堆。注云:“第七句本是正黏,因第五句不黏,此句亦不黏矣。”由此可见:1.盛唐尚有一些不黏的诗;2.后来诗律渐密,大家注意黏的规则,所以有所谓正黏了。

    我在《诗词格律十讲》中说:“至于失对,则是更大的毛病,从唐宋直到近代人的诗集中,是找不到失对的例子的。”(在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。)这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》:柳岸杏花稀,梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑,嘶马雁门归。楚宫云影薄,台城心尝违。从来千里恨,边色满戎衣。不但“楚宫”句失黏,而且“台城”句也失对,在这种地方,可能是诗人一时失检,也可能是有意突破形式。如果我们说“失对”的情况非常罕见,也还是可以说的,但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体,如李商隐《齐梁晴云》不但失黏,而且失对。失对的两联是“缓逐烟波起,如妒柳绵飘”,“更奈天南位,牛渚宿残宵”。按,拗黏、拗对正是齐梁体的特点,是又当别论的。


二、关于押韵的问题
    《广韵》共有二〇六韵,但是我们研究律诗并不需要掌握这二〇六韵。据封演《闻见记),唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄,“奏合而用之”。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗,它成书虽晚,但是它基本上反映了“合而用之”的事实。除了并证于径(后来张天锡、王文郁又并拯于迥)是不合理的以外,只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出:唐时欣韵通真而不通文,举杜甫《崔氏东山草堂独孤》及《送韦明府》和《答李滁州》为例。戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》孙逖《登会稽山》杜甫《赠郑十八贲证明隐韵只通准,而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》:“独下长亭念过秦,五松不见见舆薪。只应既斩赵高后,寻被樵人用斧斤。”“斤”字是欣韵字,但是它跟真韵的“秦”、“薪”押韵。平水韵把“斤”归入文韵,就跟唐诗不合了。不过,这是仅有的例外,一般地说,平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。

    古体诗可以通韵,近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云:“九佳韵窄而险,虽五言造句已难,况七言近体?”可见近体即使用窄而险的韵,也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首,第一首全用佳韵字,第二首全用灰韵字,分用甚明。李商隐用韵,比起盛唐诗人们来,算是比较自由的了,但是他在近体诗中,对于险韵如江韵,仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”、“江”、“窗”、“缸”、“双”,《因书》押“江”、“窗‘’,缸”、“釭”,《巴江柳》押“江”、“窗”。谢榛《四溟诗话》说:“七言绝律,起句借韵,谓之‘孤雁出群’,宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实,可惜讲得不够全面。先说,起句借韵不但七言诗有,五言诗也有。再说,不但宋人多有之,晚唐已经成为风尚,初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》其中就有大量的起句借韵的例子:五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”、“浓”、“钟”、“峰”、“松”;许浑《游维山新兴寺》押“村”、“曛”、“闻”、“云”、“军”;五绝金昌绪《春怨》押“儿”、“啼”“西”;李贺《马诗》押“江”、“风”、“雄”;七律李颀《送李回》押“农”、“雄”、“宫”、“中”、“东”;李商隐《井络》押“中”、“峰”、“松”、“龙”、“踪”;李咸用《题王处士山居》押“寒”、“年”、“船”、“烟”、“仙”;章碣《春别》押“山”、“残”、“看”、“漫”、“寒”;郑谷《少华甘霹寺押“邻”、“闻”、“云”、“分”、“群”;韩偓《安贫》押“书”,‘’图”、“卢”、“须”、“竽”;韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷‘’,“村”、“门”、“孙”;沈彬《入寒》押“痕”、“文”、“君”、“”;七绝张籍《开封》押“风”、“重”、“封”;白居易《白云泉》押“泉”、“闲”、间”;杜秋娘《金缕曲》押“衣”、时”、“枝”;武昌妓《续韦蟾句》押“离”、“归”、“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》,诗中押“江”、“宗”、“逢”、冬”、“重”,以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵,因为江韵与冬韵正是邻韵,可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽;相反地,它正足以说明古人用韵很平常,因为只有起句可以借韵,而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢?这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说:“一言均赋,四韵俱成。”他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵,就是因为没有把起句的韵算在里边。总之起句借韵不能算是通的。这并不是说,通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到,李商隐往往以东冬通用,萧肴通用。前者如押“功“封”、“中”、“丛”、“蓬”(“封”是冬韵字);《无题》押“重缝”、“通”、“红”、“风”(“重”、“缝”是冬韵字);后者如《茂陵》押“梢”、“郊”、“翘”、“娇”、“萧”(“梢”、“郊”是肴韵字)。冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云:“首二句误出韵”,而自加按语云:“按唐人不拘。”其实两种说法都是不正确的。李商隐有意识地押通韵,我们不能说他是误出韵;唐人近体诗一般都不通韵,李商隐自己也是尽可能不通韵,我们不能笼统地说唐人不拘。

    严羽《沧浪诗话》说:“有辘轳韵者,双出引入,有进退韵者,一进一退。”王世桢《五代诗话》第八卷引《缃素杂记》说:“郑谷与僧齐己、黄损等,共定近体诗格云:‘凡诗用韵有数格:一曰葫芦,一曰辘轳,一曰进退。葫芦韵者,先二后四;辘轳韵者,双出双入;进退韵者,一进一退,失此则谬矣,余按《倦游杂录》载唐介为台官,廷疏宰相之失。仁庙怒,谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众,独李师中待制一篇为人传诵。诗曰:“孤忠自许众不与,独立敢言人所难。去国一身轻似叶,高名千古重于山。并游英俊颜何厚?未死奸谀骨已寒!天为吾君扶社稷,肯教夫子不生还?’此正所谓进退韵格也。按《韵略》:‘难’字第二十五,‘山’字第二十七,‘寒’字又在第二十五,而‘还’又在第二十七进一退,诚合体格,岂率尔为之哉?近阅《冷斋夜话》,载当时唐李对答,乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说,而妄云云也。”吴乔《围炉诗话》卷一说:“平水韵视唐韵虽似宽,而葫芦等诸法俱废,则实狭矣。”按葫芦韵指排律而言,排律共用六个韵,前两个韵脚用甲韵,后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言,双出双入指的是前两个韵脚用甲韵,后两个用乙韵;一进一退指甲乙两韵交互相押。上述李师中的诗就是寒删两韵交互相押的例子。

    但是,这些理念是荒谬的。郑谷几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现,以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格,只是巧立名目,让诗人们押韵时有较多的自由。但是,他又作茧自缚,加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法,起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的,真是荒唐之至!即使郑谷有此主张,也不堪奉为典要。诗人们不宗高岑李杜,而崇拜一个郑鹧鸪,那也未免太陋了。《五代诗话》(郑方坤补)引毛奇龄《韵学要指》说:“八庚之清,与九青不分,故清部中偏旁多从青、从令,而今‘屏’、荧’、‘声’诸字,则清青二部均有之。宋韵以删重之令,删青部‘声’字,而唐诗往往多见,此断宜增入者。今但举唐诗声韵,如李白短律:‘胡人吹玉笛,一半是秦声。五月南风起,梅花落敬亭。’杜甫《客旧馆》五律:‘重来梨叶赤,依旧竹林青。风幔何时卷?寒砧昨夜声。李建勋《留题爱敬寺》五律:‘空为百官首,但爱千峰青。斜阳惜归去,万壑鸟啼声。’喻凫《酬王擅见寄》五律:‘夜月照巫峽,秋风吹洞庭。竟晚苍山咏,乔枝有鹤声。’裴硎《题石室七律》:‘文翁石室有仪刑,庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠,高山犹霭旧时青。’类可验。”这实际上也是通韵,而“声”是审母三等字,依语音系统是不可能入青韵的。


三,关于对仗的问题
     《沧浪诗话》卷五说:“有律诗彻首尾对者,少陵多此体,不可概举。有律诗彻首尾不对者,盛唐诸公有此体。如孟浩然诗:‘挂席东南望,青山水国遥。轴轳争利涉,来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐着霞色晚,疑是赤城标。’又水国无边际’之篇。又太白‘牛渚西江夜’之篇。皆文从字顺,音韵铿锵,八句皆无对偶。”严羽在这里讲的是特殊情况,因为就一般情况说,中两联对仗最为常见,其次是前三联对仗(这样,则首句往往不入韵);彻首尾全对是相当少见的,至于彻首尾不对,则更为罕见了。真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗,这样才便于结束。《四溟诗话》说:“排律结句不宜对偶。若杜子美“江湖多白鸟,天地有青蝇’①,似无归宿。”依我看来,岂但排律?即以一般律绝而论,结句用对偶,也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句,还容许有这种做法;至于律诗,就更不合适了。杜甫的律诗,尾联用对仗的虽然较多,但是往往用流水对,语意已完,也就收得住了。例如《闻官军收河南河北》尾联:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,又如《垂白》尾联:“甘从千日醉,未许七哀诗都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”(按,即流水对,这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对,收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者少陵多此体,不可概举”下面注云:杜少陵“登高”一首是也。诗曰:“风急天高猿啸哀,渚清沙自鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”依我看来,尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗,但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读,不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句,而在“霜鬓”条收杜句,那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”,《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”,可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”,而不是“苦恨繁霜之鬓”,因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的,更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体,不可概举”的话也是夸大了的。至于彻首尾不对,那只是律诗尚未成为定型的时候的种特殊情况。赵执信《声调后谱》说:“开元天宝之间,巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后,诗赋试帖日严,古近体遂判不相入。”这话虽说的是平仄,但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说:“五言律八句不对,太白浩然集有之,乃是平仄稳贴古诗也。”杨氏的话是对的,平仄稳贴是律,但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。《四溟诗话》卷四说:“江淹《贻哀常侍》曰:‘昔我别秋水,秋月丽秋天。今君客吴坂,春日媚春泉。’子美《哭苏少监》诗曰:‘得罪台州去,时违弃硕儒。侈官蓬阁后,谷贵殁潜夫。’此皆隔句对,亦谓之扇对格。”我在《汉语诗律学》也讲到扇面对,举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》,则因扇面对不是常见的情况,所以没有讲。

    借对,则是比较常见的,我认为值得提一提。《沧浪诗话》说:“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍,稚子摘杨梅',太白‘水春云母碓,风扫石楠花',少陵‘竹叶于人既无分,菊花从此不须开’是也。”按,借“杨”为“羊”来对“鸡”,借“楠为“男”来对“母”,这是借音;“竹叶”是酒名,借“叶”来对“花”这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小,后代声名白日长”①,以“朱云”对“白日也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句:“九关甲士图功日,三辅丁男习战秋”,以为“后联假对干支,妙”。我们并不提倡借对,但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》:“汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知?”借汉水的“汉”来对“湘”字,绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》:“沧海明月珠有泪,蓝田日暖玉生烟”借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”,也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班”,尾联前半句也用对仗,以“沧”对“青”。

    讲律诗必须分别三种不同的情况:第一是正格,也就是近体诗的一般作法。正格很重要,特别是对初学的人来说,若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格,变格只是变通一下,仍然合律,这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄,但是对于押韵和对仗,也可以由这个原理类推。第三是例外,不构成格律。具体说来是这样:

     1正格就平仄说,五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论,仄平脚的句子每字就论;七言平仄脚、仄仄脚,平平脚的句子一三不论,仄平脚的句子第一字不论。就押韵说,必须严格地依照平水韵;就对仗说,律诗中两联用对仗。

     2.变格就平仄说,可用各种拗救;又仄仄脚可以连用三仄收尾,如果倒数第五字用平声的话。就押韵说,可以起句借韵;就对仗说,可以在颔联和颈联当中只用一个对仗又可以共用三个对仗(只有尾联不对)

     3例外就平仄说,用古体诗的平仄,如“昔闻洞庭水(“昔”字仄声),“八月湖水平”(仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声),等等。就押韵说,用了通韵(实际上是出韵又叫落韵);就对仗说,彻首尾用对仗。

    讲诗律必须区别一般和特殊,正格和变格。如果过于强调特殊,以例外乱正规,那就简直无诗律可言。如果只讲正格,不讲变格,那又不够全面,会引起读者许多疑问。因此,我认为必须把正格和变格同时讲透;例外可以少讲,对初学者来说,甚至可以不讲,以免重点不突出,妨碍掌握格律。

(原载《光明日报·东风》,1962年8月6日;又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。)
===========================

顺便提及:

古体诗可以通韵,近体诗原则上不可以通韵】,王力的这种说法,既不符合近体诗的实际作品,也没有近体诗的押韵理论!

点评

王力已说明,近体诗他只谈正体,别体及格诗他不谈。  详情 回复 发表于 2019-12-14 19:03
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发表于 2019-12-14 18:43:01 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 16:00
王力《试律余论》说:
赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊,茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句,亦可不救。” ...

律诗定体 王士祯

【1】五言仄起不入韵

粉署依丹禁,城虚爽气多。(如单句依字拗用仄,则双句爽字必拗用平。)

赵是偷学不精
1.第三字救上句,亦可不救。赵之话无误。王力理解错误。这种句式可救上句之拗,但上面无拗则为不救。即平平平仄平,属小拗时一可用来救,如果上句不拗,也可用于不需救之句。
2.赵后来言拗句下句必救句式不合他老舅之说,【粉署依丹禁,城虚爽气多。(如单句依字拗用仄,则双句爽字必拗用平。)】即指的是小拗,必救之列
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发表于 2019-12-14 18:46:47 | 显示全部楼层
你引王力《试律余论》也是断章取义,删去了王力认错部分,倒引了他狡辩之言。
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发表于 2019-12-14 19:00:06 | 显示全部楼层
起句仄仄仄平仄,或平仄仄平仄,唐人亦有此调,但下句必须用三平或四平【如仄平平仄平,平平平仄平是也】。
赵执信在此对小拗句明确而坚定选用必须二字,则言起句仄仄仄平仄(小拗)必须救,照王力理解,岂不是前后矛盾!
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发表于 2019-12-14 19:03:55 | 显示全部楼层
三羊 发表于 2019-12-14 18:03
《诗律余论》——王力

大中华诗词论坛  http://www.hksc888.com/thread-1029815-1-1.html

王力已说明,近体诗他只谈正体,别体及格诗他不谈。
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发表于 2019-12-14 19:11:29 | 显示全部楼层
王、赵都说“必” 或“必须”,似乎是严格的拗救,而不是可救可不救;但是我考虑到唐诗中的确也有不救的,如李白《送友人》在尾联手自兹去,萧萧班马鸣”虽然救了,但在颔联“此地为别,孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些,以免绝对化了,反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊,茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句,亦可不救。”可见,我说“可救可不救”还是有根据的。
。。。。。。
明知不对,还在狡辩。莫说他心中的小拗有反证,他的三平尾,孤平大忌也有反证。
就象历朝法律不准杀人一样,偏还有杀人者。
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发表于 2019-12-14 19:20:25 | 显示全部楼层
潭州雨梦 发表于 2019-12-14 19:00
起句仄仄仄平仄,或平仄仄平仄,唐人亦有此调,但下句必须用三平或四平【如仄平平仄平,平平平仄平是也】。 ...

赵执信声调谱,也是唯唯诺诺的自相矛盾!

点评

他是偷学的。术业不精也。王漁详则无此模糊概念。  详情 回复 发表于 2019-12-14 19:24
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三羊 发表于 2019-12-14 19:20
赵执信声调谱,也是唯唯诺诺的自相矛盾!

他是偷学的。术业不精也。王漁详则无此模糊概念。
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潭州雨梦 发表于 2019-12-14 19:00
起句仄仄仄平仄,或平仄仄平仄,唐人亦有此调,但下句必须用三平或四平【如仄平平仄平,平平平仄平是也】。 ...

矛盾的毛病出在赵执信,而不是王力!
王力的很对说法,也是自相矛盾的!借用你雨梦的话就是:王力多有失检!
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潭州雨梦 发表于 2019-12-14 19:11
王、赵都说“必” 或“必须”,似乎是严格的拗救,而不是可救可不救;但是我考虑到唐诗中的确也有不救的,如 ...

王力拗救邪说的歪理就是:大拗必救,小拗可救可不救!
从科举试律诗来看,多为不救!
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