启功，王力：“仄韵律诗”仍是古体诗

针叶林

启功：“仄韵律诗”仍应列为古体诗

启功（1912——2005，雍正皇帝的第九代孙。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、诗人，国学大师。曾任北京师范大学教授，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、博士研究生导师、九三学社顾问、中国书法家协会名誉主席，世界华人书画家联合会创会主席，中国佛教协会、故宫博物院、国家博物馆顾问，西泠印社社长。）先生在他的《诗文声律论稿》中，明确讲了律诗的“条件”：

律诗的条件

律诗的条件，还没见古人详细提过。但从历代注明作品看，约有四项：

1，一句之中和句与句之间的平仄，都有特定的规格；

2，平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单数仄脚不入韵，双句平脚入韵；

3，以每首八句为基本形式；

4，全诗首尾两联对偶与否可以随意，中间各联必须对偶。

还有一些特殊情况，应该略加说明：

古代作品中，也有一首八句，中间对偶，但是仄声韵脚的，有人称之为仄韵律诗。它们显然与一般律诗不同，在各种按体裁分类的选本上，也少列为律诗，所以仍应列为古体诗。

王力：“仄韵律诗”是古风
第一章 近体诗
4.12 仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。近体诗和固体诗的界限相当分明，只有仄韵律绝往往也可认为是入律的古风（参看下文第三十一节）。因为近体诗毕竟是以平韵为主的。（王力 汉语诗律学，P.51）

针叶林

《诗文声律论稿》是启功先生的一本专讲古典诗词、曲文之声调，尤其是律调法则的知识性普及读物。讲解鞭辟入里，例证生动丰富，归纳全面系统，是广大文学爱好者了解古典诗文声律知识的优秀读本。此次再版时，附录了《声律启蒙》和《笠翁对韵》两部声韵格律的启蒙读物，更加便于读者的学习。

三羊

启功能超过王力吗？！

针叶林

修改标题，免得一些肮脏的家伙在此楼里随意排泄的污秽玷污了启功先生。

针叶林

“仄韵律诗”仍是古体诗
“仄韵律诗”之所以加了引号，就是指这是个别人的称呼，其实“仄韵律诗”并不是律诗，而是古代一些诗人偶尔写的几首类似打油诗的游戏之作。有人称之为近体诗的“衍生物”，很有科学道理。因为“衍生物”是一种性质完全不同的新物质，并非原来的物质了。

三羊

启功能超越王力主编叶圣陶审核《古代汉语》的集体智慧吗？
(1)近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。本单元文选中王维《杂诗》、柳宗元《江雪》是押仄声韵的。两首诗都是绝句。现在再举杜甫的《丁香》为例：

　　丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
　　细叶带浮毛，疏花披素艳。
　　深栽小齐后，庶近幽人占。
　　晚堕兰麝中，休怀粉身念。这是一首五律，押的是去声艳韵。

针叶林

汉字声调平仄二元化是古近体诗的分水岭
  文献记载这种二元化最早的是王昌龄的“调声”（文镜秘府论）：
  天卷-调声：
  “诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一声，上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，以次又平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”
   平声一声，“上去入”一声即仄声（侧声），平仄相对，是诗律也。
   由此产生的平仄二元化的律诗即近体诗。
   显然，仄韵诗无法满足上述平仄相对的“诗律”。甚至非首句也有上下句同声（上尾）的现象。所以，仄韵诗无论是否使用律句，都不能算为近体诗。

针叶林

能满足诗律要求的仄韵诗只有新韵：
新韵可以规定：诗若押仄韵，则可不分上去实行上去通押，白脚处则应皆使用平声，不得使用仄声。这就实现了新声仄韵诗的二元化，可以称为 普通话音新诗。

三羊

针叶林 发表于 2019-5-24 06:39
汉字声调平仄二元化是古近体诗的分水岭
  文献记载这种二元化最早的是王昌龄的“调声”（文镜秘府论）：
   ...

唐朝时候的平仄律，只是适用于换联头和换句头，换联头和换句头，也即后人俗说的【粘对】规则，唐朝时期哪有【24平仄律】的理论。或者说，唐朝哪有24平仄交替法？

三羊

    王力主编、叶圣陶审阅的《古代汉语》，是久负盛誉的高校古代汉语教材，它已经哺育了和仍然在哺育着成千上万求知若渴的莘莘学子。多年来，虽然有不少新的、各具特色的古代汉语教材问世，但《古代汉语》的地位，仍然无法被其他古代汉语教材取代。

《古代汉语》备注

　　古代汉语这一门课程，过去在不同的高等学校中，在不同的时期内，有种种不同的教学内容。有的是当做历代文选来教，有的是当做文言语法来教，有的把它讲成文字、音韻、训诂，有的把它讲成汉语史。目的要求是不一致的。经过1958年的教育革命，大家进一步认识到教学必须联系实际，许多高等学校都重新考虑古代汉语的教学内容，以为它的目的应该是培養学生阅读古书的能力，而要达到这一个目的，必须既有感性知识，又有理性知识。必须把文选的阅读与文言语法、文字、音韻、训诂等理论知识密切结合起来，然后我们的教学才不是片面的从而提高古代汉语的教学效果。至于汉语史，则应该另立一科；汉语史是理论课，古代汉语是工具课，目的要求是不相同的。
　　北京大学在1959年进行了古代汉语教学的改革，把文选、常用词、古汉语通论三部分结合起来，取得了较好的教学效果。此外还有许多高等学校都以培養阅读古书能力作为目的，改进了古代汉语的教学。北京大学1959年度的古代汉语讲义只印了上中两册，1960年经过了又一次改革，另印了上中下三册，都没有公开发行。讲义编写主要由王力负责，参加工作的有林焘、唐作藩、郭锡良、曹先擢、吉常宏、赵克勤、陈绍鹏。此外，北京大学中国语言文学系语言专业1957级同学也参加了1960年度的古代汉语中下两册的文選部分的编写工作，研究生陈振寰、进修教师徐朝华也参加了上册的部分编写工作。1961年5月，高等学校文科教材编選计划会议开过后，成立了古代汉语编写小组，决定以北京大学古代汉语讲义为基础並参考各校古代汉语教材进行改写，作为汉语言文学专业的教科书。编写小组集中了北京大学、北京师範大学、中国人民大学、南开大学、兰州大学古代汉语教学方面一部分人力，分工合作，进行编写。本书除由主编王力负责全盘工作外，编写小组内＊再分为文選组和常用词通论组。

    文選组由萧璋负责，常用词、通论组由马汉麟负责。

　　具体分工如下：

　　文選部分执笔人：萧  璋（北京师範大学）、刘益之（中国人民大学）、许嘉璐（北京师範大学）、赵克勤（北京大学）。

　　常用词部分执笔人：王  力（北京大学）、吉常宏（北京大学）

　　通论部分（包括绪论及附録）执笔人：马汉麟（南开大学）、郭锡良（北京大学）、祝敏徹（兰州大学）

　　编写小组的任务是艰钜的。北京大学的讲义只是初稿，距离公开出版的要求尚远。这次几个学校的同志在一起合作，除了肯定文選、常用词、通论三部分结合的总原则以外，一方面充分利用了北京大学原有的成果，另一方面又在很大程度上加以必要的修改和補充。文選部分更换了一些篇目，重写了解题和说明，特别是在注释方面作了很大的变动。常用词部分变更了一些体例和解释，並且随着文選的更换而改变了词修的次序。通论的章节和内容也都作了很大的变动。每一篇稿子都经过组内讨论，组外传观並签注意见，最后由主编人决定。有些比较重要的问题还经过全体讨论。我们自始至终坚持了这种讨论方式；我们认为这样做可以集思广益，更好地贯徹百家争鸣的精神和发挥集体主义精神，从而进一步提高了书的质量。

　　1962年1月，上册讨论稿出版。在这个时候，召集了座谈会，出席者有丁声树、朱文叔、吕叔湘、洪  诚、殷孟伦、陆宗达、张清常、冯  至、魏建功。诸先生，【姜亮夫】先生也提出了详细的书面意见。会议共开了一个星期，主要是讨论上册的内容，但最后也对中下册的内容交换了意见。上册讨论稿分寄各高等学校和有关单位后，陆续收到了回信。

    有些是集体的意见，有些是专家个人的意见。从1962年1月下旬起，我们开始进行上册的修订工作，同时考虑到，上中下三册应该压缩为上下两册，以便更适合于教学计划的要求。体例上也作了改动，把文選各篇的说明移作注解，或迳行删去。我们的修订工作除充分地吸收专家们和各校的意见，进行必要的修改外，还趁此机会再深入发现问题，改写了不少的地方，上册增加了一个单元，其他单元也进行了部分的改写。因此，直到同年7月底，才算把上册修订完毕。本书全稿曾请【叶圣陶】先生审阅。总起来说，这一本《古代汉语》上册已经四易其稿。我们知道其中的缺点还是很多的；如果有若干成续的话，那是和党的领导分不開的，也是和全国专家们以及担任古代汉语的教师同志们的鼓励和帮助分不開的。我们编写小组虽然祇有九个人，但是这一本书的编成，则有千百人的劳动在内。我们谨在这里向曾提宝贵意见的专家们和同志们表示深切的谢忱。最后，我们希望读者特别是从事古代汉语教学工作的同志们随时不吝赐教，让我们能够根据广大群众的意见来修订这本书，使它逐渐趋于完善。
　　王力　　1962年7月

针叶林

所谓“仄韵律诗”可以看作打油诗，或技巧诗一样的文字游戏之作。所以极少。

关于诗与文字游戏，朱光潜大师有精彩论述：

艺术和游戏都像斯宾塞(Spencer)所说的，有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。初学一件东西都有几分困难，困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动，在使自由零乱的活动来牵就固定的纪律与模范，学习的趣味就在逐渐战胜这种困难，使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。习惯既成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。到了这步功夫，我们不特不以牵就规范为困难，而且力有余裕，把它当作一件游戏工具，任意玩弄它来助兴取乐。小儿初学语言，到喉舌能转动自如时，就常一个人鼓舌转喉作戏。他并没有和人谈话的必要，只是自觉这种玩艺所产生的声音有趣。这个道理在一般艺术活动中都可以见出。每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和牵就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画，也可适用于唱歌、做诗。

比如中国民众游戏中的三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类，所以令人惊赞的都是那一副娴熟生动、游戏自如的手腕。在诗歌方面，这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分，在民俗歌谣中这个成分尤其明显。我们姑从《北平歌谣》里择举二例：

老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢。摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。

玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧，老僧当方丈，徒弟六七名。一个叫青头愣，一个n1愣头青；一个是僧僧点，一个是点点僧；一个是奔葫芦把，一个是把葫芦奔。青头愣会打磬，愣头青会捧笙；僧僧点会吹管，点点僧会撞钟；奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。

这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色。它们本来也有意义，但是着重点并不在意义而在声音的滑稽凑合。如专论意义，这种叠床架屋的堆砌似太冗沓，但是一般民众爱好它们，正因为其冗沓。他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。

在上举两例中有几点值得特别注意：第一是“重叠”，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙，只借这个共同的模型和几个固定不变的字句联络起来，成为一个整体。第二是“接字”，下旬的意义和上句的意义本不相属，只是下旬起首数字和上句收尾数字相同，下旬所取的方向完全是由上句收尾字决定。第三是“趁韵”，这和“接字”一样，下旬跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。例如“宰牛没血，气得打铁；打铁没风，气得撞钟”。第四是“排比”，因为歌词每两句成为一个单位，这两句在意义上和声音上通常彼此对仗，例如“奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经”。第五是“颠倒”或“回文”，下旬文字全体或部分倒转上句文字，例如“玲珑塔，塔玲珑”。

以上只略举文字游戏中几种常见的技巧，其实它们并不止此(上文所引的嘲歪头嘲麻子的歌都取宝塔式也是一种)。文人诗词沿用这些技巧的很多。“重叠”是诗歌的特殊表现法，《诗经》中大部分诗可以为例。词中用“重叠”的甚多，例如“咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”(李白《忆秦娥》)，“团扇团扇，美人病来遮面”(2E建《调笑令》)。“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具，例如：“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依”(曹植《怨歌行》)。“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移”(李白《扶风豪士歌》)。“趁韵”在诗词中最普通。诗人做诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去。“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得愈险，诗也就愈精工。“排比”是赋和律诗、骈文所必用的形式。“回文”在诗词中有专体，例如苏轼《题金山寺》一首七律，倒读顺读都成意义，观首联“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明”可知。这只是几条实例。凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。诗人驾驭媒介的能力愈大，游戏的成分也就愈多。他们力有余裕，便任意挥霍，显得豪爽不羁。

从民歌看，人对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点。我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过“激”。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造形艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感(依康德看，这才是“纯粹美”)，诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢?在许多伟大作家——如莎士比亚和莫里哀——的作品中，文字游戏的成分都很重要，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。

朱光潜著《诗论》

针叶林

九日酬颜少府
檐前白日应可惜，篱下黄花为谁有。
行子迎霜未授衣，主人得钱始沽酒。
苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。
纵使登高只断肠，不如独坐空搔首。
------一首逗趣的打油诗而已。仄韵诗多是这种文字游戏。所以诗人写的极少，偶尔为之凑趣耳~~

三羊

针叶林 发表于 2019-5-24 07:29
九日酬颜少府
檐前白日应可惜，篱下黄花为谁有。
行子迎霜未授衣，主人得钱始沽酒。

探讨与研究唐朝近体格律诗的格律理论，并不是自以为是的捕风捉影！

针叶林

根据屈指可数的几首文字游戏类打油诗能产生什么理论？笑话！你要“照谱填词”吗？

三羊

针叶林 发表于 2019-5-24 07:36
根据屈指可数的几首文字游戏类打油诗能产生什么理论？笑话！你要“照谱填词”吗？ ...

【屈指可数】？你数数到底几首？

针叶林

古代（唐一清）入律又对仗的没有几首。

金筑子

仄韵近体诗只是其格律声调上存在着重大缺陷，为诗人不用，我在国学上反复论证，应该是说清楚了。

三羊

金筑子 发表于 2019-5-24 09:32
仄韵近体诗只是其格律声调上存在着重大缺陷，为诗人不用，我在国学上反复论证，应该是说清楚了。 ...

没有任何缺陷！

金筑子

三羊 发表于 2019-5-24 09:42
没有任何缺陷！

你举一例具体说说看，为什么没有缺陷？

三羊

金筑子 发表于 2019-5-24 09:49
你举一例具体说说看，为什么没有缺陷？

现成的！王力主编叶圣陶审核的大学教材：
(1)近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。本单元文选中王维《杂诗》、柳宗元《江雪》是押仄声韵的。两首诗都是绝句。现在再举杜甫的《丁香》为例：
　　丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
　　细叶带浮毛，疏花披素艳。
　　深栽小齐后，庶近幽人占。
　　晚堕兰麝中，休怀粉身念。这是一首五律，押的是去声艳韵。

=============================================

杜甫《丁香》
丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
平平仄平仄，仄仄平平仄。  ◆垫【二十九艳去声】
细叶带浮毛，疏花披素艳。
仄仄仄平平，通平平仄仄。  ◆艳【二十九艳去声】
深栽小齐后，庶近幽人占。
？平仄平仄，仄仄平平通。  ◆占【二十九艳去声】
晚堕兰麝中，休怀粉身念。
仄仄平仄通，平平仄平仄。  ◆念【二十九艳去声】


王 维《杂诗》
君自故乡来，应知故乡事。
平仄仄平平，通平仄平仄。  ◆事【四寘去声】
来日绮窗前，寒梅著花未。
平仄仄平平，平平仄平仄。  ◆未【五未去声】


柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
平平仄平仄，仄仄平平仄。  ◆灭【九屑入声】
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
平平平仄平，仄仄平平仄。  ◆雪【九屑入声】

大眼怪

做人做事不能这么机械，也不能仅仅通过统计就拿出定论。仄韵诗无法生存的原因是什么，这才是研究的目的。我的观点还是与近体诗的吟唱有关。

金筑子

三羊 发表于 2019-5-24 10:16
现成的！王力主编叶圣陶审核的大学教材：
(1)近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。本单元文选中 ...

丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小齐后，庶近幽人占。-----上句尾“后”、下句押“占”，一联上下句尾都是去声，这不是缺陷么？
晚堕兰麝中，休怀粉身念。

针叶林

三羊 发表于 2019-5-24 06:47
王力主编、叶圣陶审阅的《古代汉语》，是久负盛誉的高校古代汉语教材，它已经哺育了和仍然在哺育着成千 ...

王力：“仄韵律诗”是古风
第一章 近体诗
4.12 仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。近体诗和固体诗的界限相当分明，只有仄韵律绝往往也可认为是入律的古风（参看下文第三十一节）。因为近体诗毕竟是以平韵为主的。（王力 汉语诗律学，P.51）

三羊

金筑子 发表于 2019-5-24 10:28
丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小齐后，庶近幽人占。-----上句尾“后”、下句押“占”，一联上下句尾都是去声，这不是缺陷么？
晚堕兰麝中，休怀粉身念。

杜甫《丁香》
丁香体柔弱，  ◆弱【十药入声】
乱结枝犹垫。  ====================◆垫【二十九艳去声】
细叶带浮毛，  ◆毛【四豪平声】
疏花披素艳。  ====================◆艳【二十九艳去声】
深栽小齐后，  ◆后【二十五有上声】
庶近幽人占。  ====================◆占【二十九艳去声】
晚堕兰麝中，  ◆中【一东平声】
休怀粉身念。  ====================◆念【二十九艳去声】

针叶林

三羊 发表于 2019-5-24 10:16
现成的！王力主编叶圣陶审核的大学教材：
(1)近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。本单元文选中 ...

仄韵律绝皆是古风或古绝。

三羊

针叶林 发表于 2019-5-24 10:56
王力：“仄韵律诗”是古风
第一章 近体诗
4.12 仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。近体诗和 ...

【也可以认为】？

针叶林

三羊 发表于 2019-5-24 11:18
【也可以认为】？

也可以认为是“入律的古风”
-----因入律的古风主要不是指仄韵诗，而是指仅仅在每句声律上是平仄交替的，叫作“入律的古风”，但讲究声律的押仄韵的诗也可以归入“入律的古风”这一类。

金筑子

三羊 发表于 2019-5-24 10:56
杜甫《丁香》
丁香体柔弱，  ◆弱【十药入声】
乱结枝犹垫。  ====================◆垫【二十九艳去声】

丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小齐后，庶近幽人占。-----后，上去两读。
晚堕兰麝中，休怀粉身念。
-----------
一三联句尾皆为仄对仄，这就是声调铿锵缺陷。平韵诗首句入韵外（首句入韵有押韵效果，不入韵有铿锵效果），句尾皆为仄对平，有最好的声调铿锵效果。

三羊

针叶林 发表于 2019-5-24 10:56
王力：“仄韵律诗”是古风
第一章 近体诗
4.12 仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。近体诗和 ...

3.11
实际上，近体诗和古体诗的界限是相当清楚的；但若不认清近体诗的主要条件，就把那界限泯没了。这主要条件就是那平仄的严格的规律。譬如古风也常有对仗，但若不依近体诗的平仄，就不能认为排律。还有最严重的一种误解，就是为字数所迷惑，例如看见八句四十字就认为五律，五十六字就认为七律。其实四十字的五古和五十六字的七古也未尝不可能（参见下文第三十二节）。同理，我们不要看见了二十个字就归入近体诗的五绝，二十八字就归入近体诗的七绝；有些却是应该归入古风里去的。譬如杜昭中《晚唐诗叩弹集》就把孟郊的《古怨》归入古风：
　　试妾与君泪，两处滴池水。
　　看取芙蓉花，今年为谁死？

4.11
近体诗以平韵为正例，仄韵非常罕见。仄韵律诗很像古风；我们要辨认它们是不是律诗，仍应该以其是否用律句的平仄为标准。下面是一些仄韵律诗的例子：
　　1．五律
　　湘中纪行十首（录一）刘长卿
　　浮石濑
　　秋月照潇湘，月明闻荡桨。
　　石横晚濑急，水落寒沙广。
　　众岭猿啸重，空江人语响。
　　清晖朝复暮，如待扁舟赏。
　　（十首之中，有五首是平韵五律，其余五首自应认为仄韵五律。平仄亦合于律诗。）
　　海阳十咏（录一）刘禹锡
　　蒙池
　　潆渟幽壁下，深净如无力。
　　风起不成文，月来同一色。
　　地灵草木瘦，人远烟霞逼。
　　往往疑列仙，围棋在岩侧。
　　（十首之中，也有五首平韵，五首仄韵，与刘长卿的《湘中纪行》情形相同。）
　　2.七律
　　意绪韩偓
　　绝代佳人何寂寞！梨花未发梅花落。
　　东风吹雨入西园，银线千条度灵阁。
　　脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。
　　娇娆意绪不胜羞，愿倚郎君永相着。
　　仄韵近体五绝较为常见。例如：
　　送方外上人刘长卿
　　孤云将野鹤，岂向人间住？
　　莫买沃洲山，时人已知处。
　　忆鄱阳旧游顾况
　　悠悠南园思，夜向江南泊。
　　楚客断肠时，月明枫子落。
　　仄韵近体七绝非常罕见，兹不举例。

4.12
仄韵律诗和绝句可以说是近体诗和古体诗的交界处。近体诗和古体诗的界限相当分明，只有仄韵律绝往往也可认为“入律的古风”（参看下文第三十一节），因为近体律诗毕竟是以平韵为主的。

三羊

金筑子 发表于 2019-5-24 11:28
丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小齐后，庶近幽人占。-----后，上去两读。

平与非平，就是【声调铿锵】？
上与非上、去与非去、入与非入，就不是【声调铿锵】了吗？

这是什么逻辑？