大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系（杜晓勤）

北山钓者

【摘 要】近体诗律形成的一个前提基础，是五言诗单句的 律化。但学界此前在研究五言近体诗声律体系成立问题时，主要 考察的是五言诗句、联间“粘对”规则的建立，对单句律化问题关 注不够。即便有所涉及，亦多从齐梁时期甚至到汉魏时期的五言 诗中找寻出符合后世近体诗律的律句，然后看其在不同历史时期 的发展情况。鉴于最近仍有学者在“执近体观念以绳永明体”，本 文遂在吸收学界已有成果的基础上，对现存南北朝隋唐五言诗进 行全面声律分析和资料统计，又结合此一历史时期相关诗律理论 资料，对五言诗律化过程中的一个重要环节———大同句律的産生 及其原因作了深入考察，还指出五言诗单句韵律结构与语法结构 之间存在著一定的关联性，在五言诗单句发展过程中，音步类型 的变化与各种句式本身的表现艺术特点也有较大的关系。

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近体诗律形成的一个前提基础，是五言诗单句的律化。但学界此前在 研究五言近体诗声律体系成立问题时，主要考察的是五言诗句、联间“粘 对”规则的建立，对单句律化问题关注不够。即便有所涉及，亦多从齐梁时 期甚至汉魏时期的五言诗中找寻出符合后世近体诗律的律句，然后看其在 不同历史时期的发展情况。如 ２０ 世纪 ７０ 年代，启功在《诗文声律论稿》中 就认爲沉约《宋书·谢灵运传论》和锺嵘《诗品序》所举诗例已爲律句，并以此说明“永明时代的声律学说，是诗歌方面走向律化的几项探索归纳”一。 稍后，徐青的《古典诗律史》二 更是追溯到东汉五言诗，并从中找到一些律 句，认爲近体诗律自五言诗産生之初即已萌芽③。到     ２０               世纪末，刘跃进的《门阀士族与永明文学》四则钩稽出永明体诗中诸多严格律句和特殊律句， 认爲齐梁时期大量律句的运用已非偶然现象。吴小平的《中古五言诗研 究》也认爲，近体律句的四种基本节奏型及十二种变格“都是从永明声律说 当中産生的”伍。最近，卢盛江在其新著《文镜秘府论研究》中，仍认爲“永 明时期对近体诗律就已有比较自觉的追求，儘管远没有达到初唐近体诗律 的成熟程度”⑥。其实，这些著作在研究思路上都是以后世的平仄观念论永 明体甚至汉魏诗，以近体律句的二四异声规则来分析永明句律，存在著执 近体观念以绳齐梁永明体诗，甚至汉、魏、晋、宋诗的偏误。郭绍虞是较早 意识到这一问题的学者，２０ 世纪 ８０ 年代初，他在《声律说续考》中曾说： “后人习惯于平仄之分，于是对于这一时期的理论，也往往引入了歧途，常 以后人的平仄观念去解释当时的理论。”七 因此，何伟棠的《永明体到近 体》⑧即抓住永明声律说中“四声分用”、“二五音节异声”的用声规则，归纳 出永明体诗歌的四大句律格式，认爲永明句律与近体句律之差异，主要在 于二五音节四声相异与二四音节平仄相对之别，而且注意到了永明句律向 近体句律演变的阶段性，方法可取，突破较大⑨。到 ２１ 世纪初，施逢雨发表 了《单句律化：永明声律运动走向律化的一个关键过程》穿瑠的专论，在对梁、 陈、隋及北朝三十七个代表诗人作品的声律情况进行量化分析的基础上， 初步梳理了五言诗单句律化的历程，并阐释了其发展原因，将该问题的研究又推进了一步。鉴于最近仍有学者在“执近体观念以绳永明体”，加上施 逢雨文对五言诗单句律化进程的描述和阐释仍有不少可细化和深入之处， 本人遂在吸收学界已有成果的基础上，对现存南北朝、隋唐五言诗进行全 面声律分析和数据统计一，再结合此一历史时期相关诗律理论资料，抓住五 言诗单句律化过程中的几个主要环节和理论问题，分层面多角度地进行探 讨。下面主要介绍本人对五言诗单句律化进程中的一个重要环节———大 同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系的研究心得，敬请海 内外专家不吝指正。

一、由二五异声到二四异声：五言诗单句 律化进程的一个重要环节
日僧遍照金刚《文镜秘府论》西卷载有沉约“八病”之说的定义和解释， 其中与句律关系最密者当属“蜂腰”病：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五 字同声。”此虽爲隋刘善经《四声指归》所引时人之通行理解，后文复引沉氏 云：“五言之中，分爲二句，上二下三。凡至句末，并须要煞。”二则表明沉约 对“蜂腰”病的规定，也应是“五言诗第二字不得与第五字同声”。如此看 来，永明体律句应是第二字与第五字四声相异。这样的句式共有三种十二 式，其在五言诗中出现的概率是 ７５％ （１２ ／ １６ ）③。只有作品中永明律句的 佔比明显高于这个数值，纔能说明作者可能是有意遵用了永明诗律。那 么，齐代五言诗中永明律句到底佔多大的比例呢？与以前历代五言诗相比 有无差别呢？爲此，我对逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》四中收録的五言 诗全部作了声律分析，并製成了“汉、魏、晋、宋、齐五言诗永明律句统 计表”：

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	西漢	東漢	曹魏	西晉	東晉	劉宋	蕭齊
五言詩總數	７	１１０	３１７	３０１	３６４	４７４	３１４
總句數	４２	１ ５０５	４ １４４	４ １１５	４ ３４４	６ １７８	２ ９７８
永明律句數	３３	１ ０１６	３ ０７０	２ ９３５	３ ０６７	４ ７６０	２ ５３４
永明律句佔比	７８． ５７％	６７． ５１％	７４． ０８％	７１． ３２％	７０． ６０％	７７． ０５％	８５． ０９％

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从中可以看出，汉至刘宋五言诗中永明律句的佔比大多没有超过其出现概 率（只有西汉和刘宋两个时期五言诗中永明律句的佔比稍稍高出，然尚不 足以说明问题），而萧齐时期五言诗中永明律句则超出平均概率    １０             个百分
点，且一下子超过刘宋时期 ８ 个百分点。而且，永明体代表作家的五言诗 中永明律句比例都普遍较高。这庶几可以说明，齐代之前五言诗中出现的 永明律句，只是与永明句律“闇合”，而到齐代尤其是永明年间（４８３—４９３ ） 四声八病说兴起之后，不仅沉约、谢跳、王融等代表作家在五言诗创作中已 经开始避忌“蜂腰病”，注重二五音节四声分用，而且在他们的影响下，其他 诗人也逐渐接受永明声律说，遂使齐永明至梁初五言诗中永明律句的佔比 有了显著的提高。
但是，永明之后人们对五言诗单句二五音节不得同声的规定似乎并没
有遵守多久。大约到梁大同（５３５—５４６）年间，一种新的单句用声习惯开始 出现，且呈压倒、取代永明句律之势。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》 “蜂腰”条中又引刘滔语云：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无 的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔。’” 王利器认爲，此之刘滔即梁之刘縚一。据《梁书》卷四十九《刘昭传》，知刘 縚大同中曾爲尚书祠部郎，其父刘昭善属文，其弟刘缓曾爲湘东王记室，且 居湘东王西府文学之首。则刘滔（縚）提出五言诗二四音节不得同声之说， 当在大同年间或前后不数年二。虽然刘滔（縚）所云“第二字与第四字不得 同声”的新规与后世近体句律“第二字与第四字不得同平仄”的规定尚有区别，但是在用声位置上已经开始向近体句律靠拢了。爲了与前之永明律句 及后之近体律句相区别，本文姑且将这种新的句律称爲大同律，将二四字 四声相异的五言句称爲大同律句。
大同年间五言诗这种用声观念的变化，也体现在现存作品句律分析数 据上。高木正一曾统计过宋、齐、梁、陈五个重要作家作品中二四字同声相 犯句的出现情况，并认爲“永明以后第二字与第四字同声的诗句，如下表所 示，呈现着鋭减的现象”：

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作   家	調查句數	二四同聲句數	犯規率
謝靈運	８９４	４５９	５１％
沈約	１ ３５６	４４０	３３％
庾肩吾	８２０	６７	８％
庾信	２ ３２８	１７２	７％
江總	８２０	６０	７％

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其实，高木正一的说法不全对。如果我们考察得更全面、分析得更细緻的 话，就会发现，五言诗中第二字与第四字同声的诗句的鋭减，亦即第二字与 第四字四声相异句（即大同律句）的大幅增加，实际上是在梁代，尤其是天 监后期至大同年间，而非齐永明之后即已出现。由文后附表 １《齐、梁、陈重 要作家五言诗句律统计表》可以看出，在卒于梁代中期诗人的作品中，大同 律句逐渐增多，但是到主要活跃于梁大同年间的刘缓（刘縚之弟）、刘孝威、 刘孝仪等人诗中，大同律句数量纔超过了永明律句，这足以说明，梁大同年 间五言诗单句调声规则已经由前此重二五音节四声相异，到更重二四音节 四声相异，印证了刘滔（縚）所云“第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世 无的目，而甚于蜂腰”的说法。
那么，梁大同诗人爲何会对五言句二四音节异声如此重视呢？刘滔
（縚）之所以能够提出大同句律且爲时人所遵奉，又有哪些原因呢？
不少学者已经指出，刘滔（縚）认爲五言诗句中二四音节同声其病甚于
“蜂腰”，表明梁大同年间人们对五言诗音步的认识已经由“二三”变爲“二二一”了一，而后者又说明人们已经将五言句第四音节也作爲一个节奏 点二。问题是，五言诗单句第四音节爲何在此时会成爲一个新的节奏点呢？ 我认爲，这与五言诗发展过程中“二二一”句式的增加（见附表 ２《中古五言 诗单句韵律结构分析数据统计表》），以及“二二一”句式中韵律结构与语法 结构易于一致（见附表 ３ 《汉至梁代“二二一”句式韵律节奏分析统计表》） 等因素，具有密切的关系。

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二、汉代五言诗单句韵律结构的 常见类型及分佈情况

五言诗自産生之初，就出现了语法结构各不相同的句式。而这些句式 又大多可分爲“二一二”句和“二二一”句两大类，其中“二二一”句式的语 法结构和韵律结构之间存在著相当程度的关联性。
下面根据现存汉乐府③ 和《古诗十九首》，先列出汉代五言诗中与“二 二一”语法结构相对应的几种常见韵律结构四：
１． “二′二′一”式。此式单句本身就是一个具有双重修饰词的名词性 短语。句中后三字往往是由双音节修饰语（名词或形容词）加一个单音节 名词构成黏合性强的三音节偏正名词或名词性短语，四五音节间音顿较短 甚至没有音顿（如三音节名词“牵牛星”、“河汉女”）；前二字则爲进一步修 饰后三音节名词或名词性短语的双音节形容词或颜色词，且多爲叠音词、 双声词或叠韵词，二三音节间音顿也较短。所以这种句式，从韵律结构的 第一层级看，可以勉强归入“二三”式。如：
青青′河畔′草，     平平′平去′上
鬱鬱′园中′柳。 入入′平平′上        （《古诗十九首》其二）
迢迢′牵牛′星，     平平′平平′平
皎皎′河汉′女。 上上′平去′上        （《古诗十九首》其十）
２． “二／ 二′一”式。此种句式多爲动宾结构或省略谓语的主谓宾结构。 后三字由双音节修饰语（名词或形容词）加一个单音节名词构成黏合性强 的三音节偏正名词或名词性短语，四五音节间音顿较短。前二字则爲双音 节动词性短语作谓语，或名词性短语作主语，句中省略谓语动词，二三音节 间音顿较长。从第一层级划分的话，这种句式的韵律结构是比较明显的 “二三”式。如：
日出／ 东南′隅， 入入／ 平平′平
照我／ 秦氏′楼。 去上／ 平去′平        （《陌上桑》）
头上／ 倭堕′髻， 平上／ 平上′去
耳中／ 明月′珠。 上平／ 平入′平        （《陌上桑》）
大子／ 二千′石， 去上／ 去平′去
中子／ 孝廉′郎。 平上／ 去平′平        （《长安有狭邪行》）
３． “二／ 二／ 一”式。此种句式多爲主谓宾结构或者主谓结构。第五字 往往爲单音节动词或形容词，做谓语；或者是单音节名词作宾语。二三音 节和四五音节之间音顿都比较长。从韵律结构的第一层级看，也是比较明 显的“二三”式。如：
枯鱼／ 过河／ 泣。 平平／ 去平／ 入        （《枯鱼过河泣》）
北风／ 初秋／ 至。 入平／ 平平／ 去        （《古八变歌》）
岁暮／ 一何／ 速。 去去／ 入平／ 入        （《古诗十九首》其十二）
三五／ 明月／ 满， 平上／ 平入／ 上
四五／ 蟾兔／ 阙。 去上／ 平去／ 入        （《古诗十九首》其十七）
另外还有些句子虽然语法结构不尽相同，但大致也可归入上三类句 式中。
就韵律结构而言，这三种句式首先都可分爲“上二”、“下三”两个大的 音步，是“二／ 三”式。第二音节与第五音节是两个明显的节奏点。不过在 “二′二′一”式中，由于一二、三四字都是偏正结构的修饰词，修饰词与被修 饰名词之间节律黏合性较强，二三音节、四五音节之间的音顿都不太长，尤 其是第四音节后的音顿更不明显，呈现出较强的一体性，所以此式“下三” 音步不太容易被进一步细分爲“二一”。
我们在对汉乐府五言诗和《古诗十九首》进行声律分析和数据统计后， 可以发现，上列三大类“二二一”句由于韵律结构的不同，在节奏点的用声 方面也呈现出一定的差异性。其中，句子数量最多的是第二类“二／ 二′一” 式，共有 ７４ 句，这类句式中二五音节异声 ６１ 句，佔 ８２． ４３％ ，二四音节异声  ５９ 句，佔 ７９． ７３％ 。这表明此类句中第二音节确是比较明显的节奏点，且可 与第五音节形成第一层级的韵律关系；而第四音节就不是明显的节奏点， 与第二音节之间也未能形成韵律关系。汉人对这种句式的节奏和韵律似乎已有一些朦胧的感觉，所以句中二五异声稍稍多于二四异声。第三类 “二／ 二／ 一”式 ６９ 句，二五音节异声 ４４ 句，佔 ６３． ７７％ ，二四音节异声 ４３ 句，佔 ６２． ３２％ 。这似乎也可说明这类句式由于句中二四音节都是节奏点， 第二、四、五音节形成平级韵律关系，反而削弱了整句中的韵律感，故而较 难爲人所感知。第一类“二′二′一”句总数最少，只有   １６        句，其中二五音节 异声 １０ 句，佔 ６２． ５％ ，二四音节异声 １２ 句，佔 ７５％ 。由于样本数量较少， 似乎不太能说明问题。
再从总体上看，汉乐府五言诗和《古诗十九首》中共有 １９７ 句“二二一” 式，其中二五异声 １２５ 句，只佔 ６３． ４５％ ；二四异声 １３８ 句，也只佔 ７０． ０５％ 。 共计 ４５７ 句“二一二”句中，二五异声计 ３１３ 句，只佔 ６８． ４９％ ；二四异声 ２０７ 句，也只佔 ４５． ３０％ 。这两大类句式中二五异声句和二四异声句都没有超 出平均概率，说明汉乐府五言诗和《古诗十九首》中还没有明显的人爲调声 的痕迹。其原因可能是这些作品原本多系乐府歌辞，当时都是入乐演唱 的一，故而乐曲作者和现场听众比较关注这些作品所配乐曲之旋律和节奏， 对辞句本身的语言韵律和声音节奏似未多加措意。

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三、谢灵运诗句式分佈情况及与韵律特点之关系
魏晋时期，五言诗逐渐脱离音乐，作品本身的语言韵律渐受重视。到 刘宋大诗人谢灵运手上，五言诗更是写得精整宏丽。谢灵运五言诗现存           ９２   首 １ ３７８ 句，仍以“二一二”句爲主，计１ ０７８ 句，其中二五异声句与二四异声 句的佔比相差无几，也均未超过平均概率。这反映出，经过几百年的发展， 五言诗单句的语法结构以及“二一二”句式的韵律特徵，均未有太明显的变 化。不过，谢灵运诗中“二二一”句虽然只有     ３００              句，但二五异声句的数量
（２２６ 句）已经超过二四异声句（２０３ 句），所佔比例（７５． ３３％ ）较汉乐府五 言诗和《古诗十九首》（６３． ４５％ ）高出将近 １２ 个百分点，这说明谢灵运可能 已经朦胧感觉到此种句式中第二字作爲一个节奏点的存在。如果作更细 緻的分类考察，还可发现，谢灵运诗中“二二一”句中韵律结构种类、各句式分佈情况及所佔比例，较汉代乐府五言诗和《古诗十九首》更有改变：
１． “二′二′一”式。这种句式在谢灵运诗中虽然数量较少，只有 １２ 句， 在“二二一”大类中所佔比例（４％ ）也低于汉五言诗，但其中二五异声句的 佔比却达到   ８３．       ３３％      ，二四异声佔比则很低。如下列诸句：
寂寥′曲肱′子。 入平′入平′上        （《君子有所思行》） 辛勤′风波′事。 平平′平平′去        （《酬从弟惠连》其三） 嗷嗷′云中′雁。 平平′平平′去        （《拟魏太子邺中集诗八首·应瑒》） 可怜′谁家′妇。 上平′平平′上        （《东阳溪中赠答诗二首》其一）
均二五异声而二四同声，说明此种句式中的第二字已经开始节点化，而第 四字仍未发展爲一个明显的节奏点。
２．            “二／    二′一”式。这种句式在谢灵运诗中最多。如：
既惭／ 臧孙′慨， 去平／ 平平′去
复愧／ 杨子′叹。 入去／ 平上′平        （《长歌行》）
始信／ 安期′术， 上去／ 平平′入
得尽／ 养生′年。 入上／ 上平′平        （《登江中孤屿》）
共 １５０ 句，佔“二二一”句的 ５０％ ，而且二五异声比（７９． ３３％ ）也超过了二 四异声（７３． ２２％ ），说明谢灵运似乎感觉到此种句式的第二字是一个节奏 点，而第四字仍非明显的节奏点。
３．         “二／   二／   一”式。这种句式在谢灵运诗中数量也不少，计 ８０     句，佔
２６． ６７％ 。如：
岁岁／ 层冰／ 合， 去去／ 平平／ 入
纷纷／ 霰雪／ 落。 平平／ 去入／ 入        （《苦寒行》）
良时／ 不见／ 遗， 平平／ 入去／ 平
丑状／ 不成／ 恶。 上去／ 入平／ 入        （《永初三年七月十六日之郡初 发都》）
隐轸／ 邑里／ 密， 上上／ 入上／ 入
缅貌／ 江海／ 辽。 上入／ 平上／ 平        （《入东道路》）
虽然其中二五异声（６９ 句，佔 ８６． ２５％ ）和二四异声（６５ 句，佔 ８１． ２５％ ）佔 比差不多，但数值都比汉代五言诗大幅提高了，说明谢灵运可能已把这种 句子中的第二字和第四字视爲节奏点了。
４． “二′二／ 一”式。这种句式在汉乐府和《古诗十九首》中没有出现 过，谢灵运诗中有 １９ 句。此式前二字往往是叠音、双声或叠韵的形容词， 修饰后面的双音节名词或名词性短语，最后一字则爲动词或形容词作谓 语，全句形成主谓结构。如：
倏烁′夕星／ 流， 入入′入平／ 平
翌奕′朝露／ 团。 入入′平去／ 平        （《长歌行》）
习习′和风／ 起， 入入′平平／ 上
采采′彤云／ 浮。 上上′平平／ 平        （《缓歌行》）
亭亭′晓月／ 映， 平平′上入／ 去
令令′朝露／ 滴。 平平′平去／ 入        （《夜发石关亭》）
这种句子，如果要划分韵律结构的话，第一层级应该是“四 ／ 一”，第二 层级可分爲“二′ 二 ／ 一”。因爲前四个字是偏正结构的韵律短语，所 以二三音节间的音顿应该较短，故第二音节不易成爲节奏点；前四字 与第五字间是主谓结构，所以四五音节间的音顿较长，第四音节较易 成爲节奏点。但是从现存作品的声律分析数据看，则不尽然，谢灵运诗 中这种句式的二五异声竟然与二四异声数量相同，都是     １６            句，均佔 ８４ ． ２１ ％ ，说明谢灵运将这种句式中的第二音节也当作了一个较明显的 节奏点。
５．                                         “二／                       ／               二／               一”式。这种句式是在谢灵运诗中开始成对涌现的（共
１４ 句）。此式全句实则可以视爲由两个主谓结构的分句构成：前二字是 一个主谓结构的韵律短语，后三字也是一个主谓结构的韵律短语，两分 句之间或爲并列关系，或爲因果关系，或爲转折关系，诗意远较其他句 式丰富，诗 句 也 更 爲 凝 练，反 映 了 五 言 诗 句 法 和 表 现 艺 术 的 新 发 展。如：
盛往／    ／   速露／   坠，去上／    ／   入去／   去
衰来／ ／ 疾风／ 飞。平平／ ／ 入平／ 平        （《君子有所思行》）
野旷／    ／   沙岸／   淨，上去／    ／   平去／   去
天高／ ／ 秋月／ 明。平平／ ／ 平入／ 平        （《初去郡》）
春晚／    ／   緑野／   秀，平上／    ／   入上／   去
岩高／ ／ 白云／ 屯。平平／ ／ 入平／ 平        （《入彭蠡湖口》）
由于是两个分句的分界，所以二三音节间的音顿自然很长。而三四字与第 五字之间是主谓结构，所以四五音节间也应有一个较爲明显的音顿。但就 谢灵运诗考察，第二音节作爲节奏点是极爲明显的，因爲二五异声比例很 高，达 ８５． ７１％ ；但第四音节好像并未被谢灵运当作节奏点，因爲二四异声 比例极低，只有 ４２． ８５％ 。
谢灵运五言诗中还有一个韵律方面的变化值得注意：汉乐府和
《古诗十九首》中“二二一”句多爲零散单句，偶对不多，而谢灵运诗中 的这些“二二一”句则絶大多数是以对偶句的形式出现的，《登狐山》现 存四句均爲“二二一”式一，《行田登海口盘屿山》除前两句是“二一二” 式，后六句均爲偶对精工的“二二一”句，像六句偶对连用的还有《初往 新安至桐庐口》，四句偶对连用的作品则有《从游京口北固应诏》、《永 初三年七月十六日之郡初发都》、《七里濑》、《游南亭》、《登江中 孤 屿》、《石门新营所住四面高山迴溪石濑茂林修竹》、《田南树园激流植 楥》、《还旧园作见颜范二中书》、《酬从弟惠连》（其三）、《拟魏太子邺 中集八首·刘桢》等十首，都充分体现出谢灵运诗的铺排骈俪美和鲜明 节奏感。
不过，总体看来，谢灵运诗中“二二一”句的数量及佔比都远较“二一 二”句爲少，而且“二二一”句的二四异声数量（２０３ 句，佔 ６７． ６６％ ）少于二 五异声（２２６ 句，７５． ３３％ ），二者的佔比，一低于平均概率，一刚好达到平均 概率，说明即使是对梵汉音韵都比较精通的谢灵运，整体上也还没有表现 出太明显的人爲调声的意识。因爲此时汉语四声尚未被发现，更未被自觉 运用到五言诗创作中，所以谢灵运即使对句中节奏点（尤其是对“二／ ／ 二／ 一”句中的第二音节，对“二／ 二／ 一”、“二′二／ 一”句的第四音节）有所感知， 也未必能从声调方面进行自觉调谐。

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四、永明三大诗人对单句韵律结构的不同趣尚
但是到齐永明年间，情况就发生了显著变化。沉约在周顒发现汉语 平、上、去、入四声之后一，撰《四声谱》，提倡在诗歌创作中运用四声调谐韵 律，避忌“八病”。而沉约认爲五言诗创作中应该避忌“蜂腰”病，其诗律原 理实际上是：五言诗一句可以分成上二、下三两个分句，两分句末的第二字 和第五字都是明显的节奏点，而相邻节奏点应该异声。《文镜秘府论》西卷
《文二十八种病》“蜂腰”条下引沉氏云：“五言之中，分爲两句，上二下三。 凡至句末，并须要煞。”二即其义也。另一方面，沉约要求人们在创作中尽量 避免二五字同四声，与汉代直至刘宋五言诗中单句韵律结构发展趋势也是 相符的。因爲魏晋以后的五言诗单句基本上可以划爲“二三”音步，尤其是 谢灵运诗中大量存在的“二／ 二′ 一”句（１５０ 句）、“二／ 二／ 一”式（８０   句）、 “二／ ／ 二／ 一”式（１４ 句），韵律结构的第一层级都是最明显的“二三”式，而 且大多呈现出二五异声（所佔比例分别爲 ７９． ３３％ 、８６． ２５％ 、８５． ７１％ ）的声 律特点，对沉约提倡二五异声的句律应有一定的啓发。沉约特地在编撰
《宋书》时爲谢灵运所作传论中提出新的诗律理论，并详加阐述，而且明确
指出魏晋时期已有一些作品“以音律调韵，取高前式”，都说明前代五言诗 中一些佳作，尤其是谢灵运五言诗的韵律特点，爲其提出永明声律说积累 了可贵的艺术经验③，只不过他认爲前人包括谢灵运在内都是“音韵天成， 皆闇与理合，匪由思至”罢了四。
由于有了明确的声律规定，又有前人的佳什妙句可资借鉴，永明三大 家王融、谢跳、沉约在创作五言诗时，就特别注意二五字异声。在他们的现 存作品中，二五异声句的比例都超过了    ８０％        。
不过，三人对五言句韵律结构的选择和偏好不尽相同。相同的是，三 人诗中都以“二／   二′一”、“二／   二／   一”句爲主。但王融诗中“二／   二／   一”式尤多，竟然佔到 ４７．   ５％   （７０   ／   １６０），如：
井莲／ 当夏／ 吐，上平／ 平去／ 去
窗桂／ 逐秋／ 开。平去／ 入平／ 平        （《临高台》）
璧门／ 凉月／ 举，入平／ 平入／ 上
珠殿／ 秋风／ 迴。平去／ 平平／ 平        （《游仙诗五首》其三）
不仅绘景如画，而且二五音节、二四音节均异声，句内两顿（二四音节均是 较明显的节奏点），节奏分明。王融诗中这种句式最合永明句律，二五异声 佔比高达 ８８． ５７％ （６２ ／ ７０ ），不仅高于他自己诗中的其他种类的“二二一” 式句，而且比谢跳、沉约诗中的同一句式的合律性也要高些。
沉约似乎更锺情于“二／     二′一”句，数量多达   ２２２         句（佔“二二一”句的
５１． ３９％ ），如：
朝发／ 披香′殿， 平入／ 平平′去
夕济／ 汾阴′河。 入去／ 平平′平        （《昭君辞》）
标峰／ 彩虹′外， 平平／ 上平′去
置岭／ 白云′间。 去上／ 入平′平        （《早发定山》）
语言自然清新，且二五异声。其名作《饯谢文学离夜》诗后半四句均爲 此式：

一望／ 沮漳′水， 入去／ 平平′上 宁思／ 江海′会。 平平／ 平上′去 以我／ 径寸′心， 上上／ 去去′平 从君／ 千里′外。 平平／ 平上′去
与前半均爲“二一二”式的四句，形成截然不同的韵律结构。且前半铺排 写景，后半深切抒情。全诗每句二五异声，韵律感强，是典型的永明体 作品。
谢跳诗中最有特色的则是“二／                     ／             二／             一”句。前文已述，谢灵运诗中已 经出现一些画面优美、声律谐畅的“二／                   ／            二／            一”式的景句，如：
野旷／ 沙岸／ 淨，上去／ 平去／ 去
天高／ 秋月／ 明。平平／ 平入／ 平        （《初去郡》）
但谢灵运更喜欢用“二一二”式句写景，如：
白云／ 抱／ 幽石，入平／ 上／ 平入
緑篠／ 媚／ 清涟。入上／ 去／ 平平        （《过始宁墅》）
池塘／ 生／ 春草，平平／ 平／ 平上
园柳／ 变／ 鸣禽。平上／ 去／ 平平        （《登池上楼》）
密林／ 含／ 馀清，入平／ 平／ 平平
远峰／ 隐／ 半规。上平／ 上／ 去平        （《游南亭》）
云日／ 相／ 辉映，平入／ 平／ 平去
空水／ 共／ 澄鲜。平上／ 去／ 平平        （《登江中孤屿》）
这些名句，都是“二一二”句式。由于类似句子的大量存在，遂使此式甚至 成爲后人眼中大谢体句法的一个重要标志。不过，谢灵运诗中这些诗句， 虽然描写新丽生动，但过于注重句中第三字的炼饰，雕琢痕迹较明显。谢 跳可能意识到这个问题，遂减少了“二一二”式句的使用量一，转而选择谢灵 运诗中运用得虽也较爲成功但数量尚少的“二／        ／      二／      一”句式。谢跳诗中现  存 ２８    句“二／    ／ 二／ 一”式，佔 ５． ４６％ ，比王融（１    句，佔 ０． ６３％ ）、沉约（１２    句， 佔 ２． ７８％ ）都多。其中画面清新、物象并置、诗意丰富的山水妙句，更是纷 至遝来，如：
日起／    ／   霜戈／   照，入上／    ／   平平／   去
风迴／    ／ 连骑／ 翻。平平／    ／ 平去／ 平        （《隋王鼓吹曲十首·从戎曲》）
风盪／    ／   飘莺／   乱，平上／    ／   平平／   去
云行／    ／ 芳树／ 低。平平／    ／ 平去／ 平        （《隋王鼓吹曲十首·登山曲》）
鱼戏／    ／   新荷／   动，平去／    ／   平平／   上
鸟散／ ／ 馀花／ 落。上去／ ／ 平平／ 入        （《游东田》）
日出／    ／   众鸟／   散，入入／    ／   去上／   去
山暝／ ／ 孤猿／ 吟。平平／ ／ 平平／ 平        （《郡内高斋闲望答吕法曹》）
风振／    ／   蕉薘／   裂，平去／    ／   平入／   入
霜下／ ／ 梧楸／ 伤。平上／ ／ 平平／ 平        （《秋夜讲解》）
草合／    ／   亭路／   远，上入／    ／   平平／   上
霞生／ ／ 川路／ 长。平平／ ／ 平去／ 平        （《奉和随王殿下诗十六首》
其三）
所以，“二／ ／ 二／ 一”也就成爲谢跳山水诗中最有特点的写景句式。当然，由 于此式句中“上二”“下三”是两个分句的关系，所以第二字是最爲明显的节 奏点，二五异声比达到   ８２．      １４％     也就不奇怪了。
另外，谢跳诗中“二′二／ 一”句的韵律特点也与谢灵运诗类似，与王融、 沉约则有 显 著 的 区 别。“二′ 二／ 一”句 在 谢 灵 运 诗 中 已 佔 一 定 比 例
（６．    ３３％    ，１９   ／   ３００），且二五异声比较高（８４．     ２１％    ，１６   ／   １９）。但王融和沉约对
此式似乎不太感兴趣，二人诗中不仅句数较少（５，３． １３％ ；１７，３． ９４％ ），而 且二五异声比（４０％ ，５８． ８２％ ）也远低于平均概率，说明他们俩在对这种句 式进行调声时，受到语法结构特点影响较大，以至二五异声比    （４０％         ， ５８． ８２％ ）远低于二四异声比（８０％ ，８２． ３５％ ）。但谢跳不然，其诗此种句式 不仅数量较多（２２ 句），而且与谢灵运诗相似，也呈现出重视韵律结构甚过 语法结构的特点。他把句中原本并不明显的节奏点———第二音节，也节点 化了，因而二五异声比高达 ８６． ３６％ （谢灵运诗中爲 ８４． ２１％ ）。
不过总的看来，王融、谢跳、沉约三人均比较忠实地遵守了“二五异声” 这一永明句律。他们诗中永明律句佔比都相当高，分别达到 ８６． ７８％ （５７１ ／ ６５８）、８６． ０５％ （１ ３７５ ／ １ ５９８）、８６． ０１％ （１ ３２２ ／ １ ５３７）。与此相反，他们作品 中“二四异声”句的佔比则未超出平均概率多少，三人分别爲７６． ９０％ （５０６ ／ ６５８）、７９．   ７２％ （１    ２７４ ／ １    ５９８）、７７．   ４９％ （１    １９１ ／ １    ５３７）。

北山钓者

五、大同句律産生的创作背景
到梁代中前期，五言诗中句式的韵律结构和节奏点用声情况又发生了 很大的变化，而刘滔（縚）正是在五言诗句律这一新变的历史背景下，开始提倡“第二字与第四字同声，亦不能善”的大同句律。 首先，在梁代中前期活跃诗坛的一些诗人的作品中，“二二一”句数量
大增，所佔比例也渐高。以前无论是在谢灵运诗中，还是在王融、谢跳、沉 约等人诗中，“二二一”句从未超过 ３０％ 。但是到梁代中前期活跃于诗坛的 刘孝绰（４８１—５４９）、刘缓（梁大同后期或中大通中卒）、徐摛（４７１—５５１ ）等 人诗中，比例纔开始上升，分别爲 ４０．   ６３％    （２５６ ／ ６３０ ）、３７．    １７％    （４２ ／ １１３ ）、 ５７．   １４％   （１６ ／ ２８）。
前文已述，“二二一”句式不仅第二音节是较明显的节奏点，而且第四 音节也易成爲节奏点。在永明声律说出现之后，诗人们对五言诗单句的节 奏点开始自觉调声，使“二二一”式中二五异声句能够保持在较高的比例， 同时二四异声句的比例也得以显著提升。如在王融诗中，“二二一”句的二 五异声和二四异声佔比都很高，分别爲   ８３．      ７５％      （１３４   ／   １６０ ）、８０％      （１２８   ／ １６０）。谢跳诗中则更高，分别爲 ８４．     ４７％    （３８５   ／   ４５３）、８４．     ３３％    （３８２    ／   ４５３）一。 而创作活跃期晚于永明三大家几十年的刘孝绰、刘缓、徐摛诸人，则继承并 发展了王融、谢跳对“二二一”句中节奏点的调声方法，使得他们诗中的“二 二一”句，在数量大增的同时，二四异声的比例也得到大幅提高，分别爲 ９３．   ３５％   （２３９   ／ ２５６）、８８．    １０％   （３７   ／ ４２）、８７．    ５％   （１４   ／ １６），也就自然拉升了他 们全部五言诗中二四异声句的比例（分别爲   ８６．      １９％    ，５４３    ／   ６３０；８８．      ５０％    ， １００    ／    １１３；９１．     ５０％     ，５６０    ／    ６１２）。可以说，自王融、谢跳开始，到刘孝绰、刘缓、 徐摛等人，越来越将“二二一”句中第四音节，也作爲一个重要的节奏点。
刘滔（縚）约生于齐末梁初二，梁武帝普通、大通间疑已入仕，大同中在 朝爲官，同时他又是刘缓之兄、曾爲徐摛同僚。他应该觉察到了梁初以来 五言诗单句中节奏点的新变化，然后又顺应这种声律发展趋势，提出了“第二字与第四字同声，亦不能善”的句律新说。 其次，在五言句式“二二一”大类中，梁代中前期诗人格外青睐第二音
节和第四音节之后音顿均较明显的那几种句式，如“二／         二′    一”、“二／         二／ 一”、“二／             ／         二／         一”等。刘孝绰“二二一”句中，絶大多数是“二／         二′一”式和 “二／         二／         一”式。其中“二／         二′一”式句如：
持此／   阳濑′游，平上／   平去′平
复展／ 城隅′宴。入上／ 平平′去        （《三日侍安成王曲水宴》）
此日／   倡家′女，上入／   平平′上
竞娇／ 桃李′颜。去平／ 平上′平        （《遥见邻舟主人投一物众姬争之 有客请余爲咏》）
“二／ 二／ 一”式句如：
夏叶／ 依窗／ 落，去入／ 平平／ 入
秋花／ 当户／ 开。平平／ 平上／ 平        （《夜不得眠》）
月光／ 随浪／ 动，入平／ 平去／ 上
山影／ 逐波／ 流。平上／ 入平／ 平        （《奉和湘东王应令诗二首·月 半夜泊鹊尾诗》）
二者所佔比例加起来竟达 ９８． ０５％ （２５１ ／ ２５６ ）。刘缓、徐摛诗中的“二二 一”句，则均爲“二／ 二′一”式和“二／ 二／ 一”式。在生年又稍晚一些，然也与 刘縚同时代的刘孝威、刘孝仪、萧纲、庾肩吾等人诗中，则在多选择“二／ 二′ 一”式和“二／ 二／   一”式的同时，也越来越重视谢灵运发端、谢跳推广的 “二／ ／ 二／ 一”句式。如：
雷奔／     ／   石鲸／   动，平去／     ／   入平／   上
水阔／ ／ 牵牛／ 遥。上入／ ／ 平平／ 平        （刘孝威《奉和六月壬午应令》）
雾罢／     ／   前林／   见，去上／     ／   平平／   去
风息／ ／ 涌川／ 平。平入／ ／ 上平／ 平        （刘孝威《出新林》）
木落／     ／   雕弓／   燥，入入／     ／   平平／   去
气秋／ ／ 征马／ 肥。去平／ ／ 平上／ 平        （刘孝仪《从军行》）
林开／     ／   前骑／   骋，平平／     ／   平去／   上
迳曲／ ／ 羽旄／ 屯。去入／ ／ 上平／ 平        （刘孝仪《和昭明太子锺山解讲》）
风急／     ／   旌旗／   断，平入／     ／   平平／   去
涂长／ ／ 铠马／ 疲。平平／ ／ 上上／ 平        （萧纲《雁门太守行三首》其一）
云斜／     ／   花影／   没，平平／     ／   平上／   入
日落／ ／ 荷心／ 香。入入／ ／ 平平／ 平        （萧纲《苦热行》）
櫂动／      ／    芙蓉／    落，去上／      ／   平平入
船移／ ／ 白鹭／ 飞。平平／ ／ 入去／ 平        （萧纲《採莲曲二首》其一）
庭深／     ／   林彩／   豔，平平／     ／   平上／   去
地寂／ ／ 鸟声／ 喧。去入／ ／ 上平／ 平        （萧纲《蒙预忏直疏》）
荷低／     ／   芝盖／   出，平平／     ／   平去／   入
浪涌／ ／ 燕舟／ 轻。去上／ ／ 去平／ 平        （庾肩吾《山池应令》）
路静／     ／   繁霞／   撤，去上／     ／   平平／   入
轮移／ ／ 羽盖／ 飘。平平／ ／ 上去／ 平        （庾肩吾《咏蔬圃堂》）
尘飞／     ／   远骑／   没，平平／     ／   上去／   入
日徒／ ／ 半峰／ 寒。入上／ ／ 去平／ 平        （庾肩吾《赛汉高庙》）
这种句式在诸人“二二一”句中的佔比，分别爲   ７．      ２２％     （１３    ／   １８０ ）、２２．      ８６％
（１３ ／ ３５）、６． ８５％ （５３ ／ ７７４）、８． ５９％ （１７ ／ １９８）。由于此式中第二音节是最明 显的节奏点，第四音节也是很明显的节奏点，加上此时节奏点必须注意调 声的观念已经深入人心，所以刘孝威等人“二／ ／ 二／ 一”句中二四异声比也 呈渐高趋势，分别爲 ８４ ．   ６２ ％ （１１ ／ １３ ）、８７ ．   ５ ％ （７ ／ １３ ）、９４ ．   ３４ ％ （５０ ／ ５３ ）、 ９４ ． １２ ％ （１６ ／ １７ ）。当然，他们“二／ 二′一”式和“二／ 二／ 一”式中二四异声 比例也是呈现上升态势的，这就使得二四异声句在他们所有“二二一”句 中的比例得到同步提高，分别爲 ９１ ．    １１ ％   （１６４   ／ １８０ ）、９１ ．    ４３ ％   （３２   ／ ３５ ）、 ９１ ． ８６ ％ （７１１ ／ ７７４ ）、９４ ． ９５ （１８８ ／ １９８ ）。可以说，在这一时期的五言诗中， 只要是“二二一”韵律结构的诗句，基本上都是二四异声，而且明显多于 二五异声。
梁代中前期五言诗用声规则的这种发展和细化，在《梁书》卷四十九
《庾肩吾传》中也有记载：“初，太宗（即后来的梁简文帝萧纲———笔者按） 在藩，雅好文章士，时（庾）肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵、刘孝仪， 仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。齐永明中，文士王融、谢跳、沉 约文章始用四声，以爲新变。一 至是二 转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。” 可见，以徐庾父子、刘孝仪兄弟爲代表的大同诗人们对五言诗声韵的讲究， 比之永明诗人是有过之而无不及。当时他们将第四音节也作爲句中重要 节奏点，在二五不同声的同时，二四更未同声，正可作史书所云“转拘声韵， 弥尚丽靡，复逾于往时”诸语的注脚。

北山钓者

六、五言诗单句律化进程与表意 功能发展的关联性

通过以上的考察和分析，我们还应看到，各个时期不同作家五言诗中 单句韵律结构及数量分佈的变化，不只是由音律因素决定的，实际上与五 言诗表情达意功能的发展，与各种句式的语法特点和诗意表现能力之间， 也有很大的关系。刘滔（縚）在沉约二五异声的“蜂腰”说之后转而更重二 四异声，从诗律发展角度看，标志著当时五言诗单句的声律模式，已经开始 脱离永明句律，逐渐向近体句律靠拢。但他的这一句律新说所导致当时五 言诗句式的变化，也顺应了五言诗由汉魏古体到齐梁新体，再向唐代近体 发展过程中，单句表现功能日益提高这一艺术发展趋势。
比如，在汉乐府和《古诗十九首》中就已出现的“二′二′一”式（如“青 青′河畔′草”），由于全句只是一个名词性短语，表现主体充其量只是单一物 象，句中一二字多爲双音节性状修饰词，三四字或爲交代第五字主体词所 属、所处关系的修饰语，或者索性与第五字构成不可分隔的三音节常用名 词，所以整句表达的诗意也就较爲单一。这种句式出现在五言诗兴起阶 段，自具一种朴素、自然之美。但随著五言诗创作的文人化，人们对五言诗 单句表情达意功能要求的提高，此种句式就渐被冷落。而且由于此种句式 前两个音节多爲叠音、双声或叠韵词，一二音节之间已是语音特徵的重複 出现，自成韵律，影响了整句的节奏。所以在齐永明之后，这种句式虽然未被明文禁用，但人们或只将之作爲汉魏古风的句式运用在拟汉乐府和拟古 诗中，数量极少，而在齐梁以后的新体诗和唐代近体诗中更是几乎絶迹。 所以，“二′二′一”式在五言诗发展过程中数量越来越少，不仅是其韵律结构 不合五言诗发展趋势而已，也与其语义上的表意功能的先天缺陷有关。
与之情况类似的，还有“二′二／ 一”式句（如“习习′和风／ 起”）。此式在 谢灵运诗中开始涌现，但亦如昙花一现，在沉约之后即遽然消失。这种句 式除了句中前两音节多爲叠音、双声或叠韵词，修饰后面的双音节名词，构 成偏正结构的名词性短语，形成五言诗中比较少见的“四一”音步，与永明 之后要求二五异声和大同之后要求二四异声的句律均不易相合。而且此句 所写物象多较单一，诗意不丰，不太能适应五言诗单句写景密丽化、抒情隽永 化的艺术发展趋势，也应是导致其很快消失的一个不可忽视的艺术因素。
与上述两种句式恰成对比，五言诗中运用得较多且长盛不衰的句式， 如“二／ 二′一”、“二／ 二／ 一”和“二／ ／ 二／ 一”等，则不仅在韵律方面易与五言 诗“二二一”音步节奏相合，而且在表现功能上也能满足人们日益追求丰富 诗意、隽永诗境的发展趋势。尤其是“二／ ／ 二／ 一”式，在韵律结构上本来就 是“二二一”音步，特别容易符合二四异四声的大同句律和二四异平仄的近 体句律。另一方面，此种句式可分爲上二、下三两个小句，两小句内部又自 爲主谓结构，或者说明两件事情，或者描写两个物象和场景，而且前后两个 小句所表现的事理、物象之间，多存在著平列、因果、对比、转折或相互说明 的关系，二者之间又形成一种艺术张力，更增加了诗句的表现深度，最终産 生了“１ ＋ １ ＞ ２”的艺术效果。所以这种句式在被谢灵运使用之后，经永明 三大家，尤其是谢跳的发展，继而被梁代宫体诗人萧纲、刘孝威兄弟、徐、庾 肩吾等人所推广，到庾信诗中数量更多、诗意更佳。如：
笳寒／    ／   芦叶／   脆，平平／    ／   平入／   去
弓冻／ ／ 紵弦／ 鸣。平去／ ／ 上平／ 平        （《出自蓟北门行》）
云度／    ／   弦歌／   响，平去／    ／   平平／   上
星移／ ／ 空殿／ 迴。平平／ ／ 平去／ 平        （《道士步虚词十首》其一）
水流／    ／   浮磐／   动，上平／    ／   平去／   上
山喧／ ／ 双翟／ 飞。平平／ ／ 平入／ 平        （《入彭城馆》）
置阵／    ／   横云／   起，去去／    ／   平平／   上
开营／ ／ 雁翼／ 张。平平／ ／ 去入／ 平        （《从驾观讲武》）
採樵／    ／   枯树／   尽，上平／    ／   平去／   上
犁田／ ／ 荒隧／ 平。平平／ ／ 平去／ 平        （《经陈思王墓》）
鸡鸣／    ／   楚地／   尽，平平／    ／   上去／   上
鹤唳／    ／ 秦军／ 来。入入／    ／ 平平／ 平        （《拟咏怀诗二十七首》其二 十七）
步摇／    ／   钗梁／   动，去平／    ／   平平／   上
红输／ ／ 被角／ 斜。平平／ ／ 去入／ 平        （《奉和赵王美人春日诗》）
冰弱／    ／   浮桥／   没，平入／    ／   平平／   入
沙虚／ ／ 马迹／ 深。平平／ ／ 上入／ 平        （《岁晚出横门》）
林寒／    ／   木皮／   厚，平平／    ／   入平／   上
沙迥／ ／ 雁飞／ 低。平上／ ／ 去平／ 平        （《对宴齐使》）
灰飞／    ／   重晕／   阙，平平／    ／   平去／   入
蓂落／ ／ 独轮／ 斜。平入／ ／ 入平／ 平        （《舟中望月》）
蓂新／    ／   半璧／   上，平平／    ／   去入／   去
桂满／ ／ 独轮／ 斜。去上／ ／ 入平／ 平        （《望月》）
浦喧／    ／   征桌／   发，上平／    ／   平去／   入
亭空／ ／ 送客／ 还。平平／ ／ 去入／ 平        （《应令》）
梨红／    ／   大谷／   晚，平平／    ／   去入／   上
桂白／ ／ 小山／ 秋。去入／ ／ 上平／ 平        （《寻周处士弘让》）
书成／    ／   紫微／   动，平平／    ／   上平／   上
律定／    ／ 凤凰／ 驯。入去／    ／ 去平／ 平        （《周宗庙歌十二首·皇夏》）
气离／    ／   清浊／   割，去平／    ／   平入／   入
元开／ ／ 天地／ 分。平平／ ／ 平去／ 平        （《燕射歌辞·周五声调曲二 十四首·宫调曲五首·其一》）
这些都是“二／ ／ 二／ 一”式。上引诸句絶大多数都是二四平仄异声，闇合近 体句律，加上意象并置，事理兼备，韵味隽永。所以“二／ ／ 二／ 一”式句，也就 成爲“庾信体”的标志性句式之一。到唐代后，诗人们在创作五言近体诗 时，更喜欢用这种句式。如：
草枯／    ／   鹰眼／   疾，上平／    ／   平上／   入
雪尽／ ／ 马蹄／ 轻。入上／ ／ 上平／ 平        （王维《观猎》）
日落／    ／   江湖／   白，入入／    ／   平平／   入
潮来／ ／ 天地／ 青。平平／ ／ 平去／ 平        （王维《送邢桂州》）
风静／    ／   夜潮／   满，平去／    ／   去平／   上
城高／    ／ 寒气／ 昏。平平／    ／ 平去／ 平        （王昌龄《宿京江口期刘眘虚 不至》）
树凉／    ／   征马／   去，上平／    ／   平上／   去
路暝／    ／ 归人／ 愁。去去／    ／ 平平／ 平        （储光羲《仲夏饯魏四河北 觐叔》）
国破／    ／   山河／   在，入去／    ／   平平／   上
城春／ ／ 草木／ 深。平平／ ／ 上入／ 平        （杜甫《春望》）
水静／    ／   楼阴／   直，上去／    ／   平平／   入
山昏／ ／ 塞日／ 斜。平平／ ／ 去入／ 平        （杜甫《遣怀》）
花浓／    ／   春寺／   静，平平／    ／   平去／
竹细／ ／ 野池／ 幽。入去／ ／ 上平／ 平        （杜甫《上牛头寺》）
星垂／    ／   平野／   阔，平平／    ／   平上／   入
月涌／ ／ 大江／ 流。入上／ ／ 去平／ 平        （杜甫《旅夜书怀》）
风暖／    ／   鸟声／   碎，平上／    ／   上平／   去
日高／ ／ 花影／ 重。入平／ ／ 平上／ 平        （杜荀鹤《春宫怨》）
蒋绍愚将这种句式归爲“紧缩句”，并谓：
在唐诗中，诗人常喜欢用这些紧缩句。这不但是爲了用字精炼， 而且是爲了用紧缩句（特别是表因果的紧缩句）来表现诗人观察的敏 鋭、细緻，以增强诗歌的艺术表现力量。一
同时，又由于这种句式的第二音节和第四音节本来就是鲜明的节奏点，极 易形成平仄异声的声律格式，很符合近体诗的句律，所以就更爲唐代及后 世诗人所喜用了。
总之，五言诗单句韵律结构与语法结构之间存在著一定的关联性，在 五言诗单句发展过程中，音步类型的变化与各种句式本身的表现艺术特点也有较大的关系。某些句式会因两方面都有缺陷，而彼此牵制，在某一历 史时期逐渐减少甚至最终消失。而有些句式则会因两方面均具优长，而相 得益彰，在産生之后越来越受到诗人们的喜爱，遂成爲五言诗的主要句式。 从这个角度看，刘滔（縚）在梁大同年间提出二四同声其病甚于“蜂腰”的句 律新说，既是五言诗句律由永明体走向近体的重要历史标志，又因此句律 规定，一方面导致五言新体诗中结构简单、诗意不丰的“二′二′一”、“二′二／ 一”等句式的剧减，另一方面又促进了韵律结构和诗意表达俱优的“二／ 二′一”、“二／ 二／ 一”和“二／    ／ 二／ 一”等句式的增加。这就满足了当时人们 希望五言诗单句韵律和意蕴兼备的新要求，顺应了五言诗艺术发展大势， 因而具有了较爲全面的诗史意义。
（作者单位：北京大学中国语言文学系）

北山钓者

表 １        齊、梁、陳重要作家五言詩句律統計表

作者及生卒年①	五言詩 總數	詩句 總數	永明律句數及佔比	大同律句數及佔比
王融（４６７—４９３）	８３	６５８	５６７（８６． １７％ ）	５３７（８１． ６１％ ）
謝朓（４６４—４９９）	１４１	１ ６５８	１ ４２０（８５． ６５％ ）	１ ３３７（８０． ６４％ ）
范雲（４５１—５０３）	２８６	２７０	２１７（７５． ８７％ ）	１９９（７３． ７０％ ）
江淹（４４４—５０５）	１０４	１ ４７２	１ ０５０（７１． ３３％ ）	１ ０７５（７３． ０３％ ）
任昉（４６０—５０８）	２０	２１８	１９５（８９． ４５％ ）	１７２（７８． ９０％ ）
沈約（４４１—５１３）	１５６	１ ５４４	１ ３２８（８６． ０１％ ）	１ ２０２（７７． ８５％ ）
虞羲（梁天監中卒）	１０	１１６	１０９（９３． ９７％ ）	１０５（９０． ５２％ ）
柳惲（４６５—５１７）	２１	１８２	１４１（７７． ４７％ ）	１５７（８６． ２６％ ）
江洪（？—５１７？）	１８	１２４	１０５（８４． ６７％ ）	９９（７９． ８４％ ）
費昶（江洪同時人）	１４	１５０	１２４（８２． ６７％ ）	１２４（８２． ６７％ ）
王臺卿（梁普通間在 雍州，卒年不詳）	１８	１３８	１０１（７３． １９％ ）	１１８（８５． ５１％ ）

北山钓者

續    表

作者及生卒年	五言詩 總數	詩句 總數	永明律句數及佔比	大同律句數及佔比
朱超 （與 王 臺 卿 同 時人）	１６	１５２	１２１（７９． ６１％ ）	１３４（８８． １６％ ）
戴暠 （與 朱 超 等 同 時人）	９	１３８	１１９（８６． ２３％ ）	１２２（８８． ４１％ ）
何遜（４７２？—５１９？）	１１８	１ ２４２	１ ０５６（８５． ０２％ ）	１ ０６１（８５． ４３％ ）
吳均（４６９—５２０）	１３６	８３８	６８５（８１． ７４％ ）	６１８（７３． ７５％ ）
王僧孺（４６３？—５２１？）	３９	３８０	３４０（８９． ４７％ ）	２９２（７６． ８４％ ）
張率（４７５—５２７）	１２	１３６	１０１（７４． ２６％ ）	１０７（７８． ６８％ ）
蕭統（５０１—５３１）	２５	４０６	３４０（８３． ７４％ ）	３２６（８０． ３０％ ）
劉孝綽（４８１—５３９）	６６	６３２	４８０（７５． ９５％ ）	５１２（８１． ０１％ ）
王筠（４８１—５４９）	４２	３９４	３４５（８７． ５６％ ）	３０８（７８． １７％ ）
劉緩（梁大同後期或 中大通間卒）	１２	１１４	８４（７３． ６８％ ）	１００（８７． ７２％ ）
劉孝威（４９６—５４９）	５１	６０４	４３４（７１． ８５％ ）	５５６（９２． ０５％ ）
劉孝儀（與劉孝威同 時或稍後卒）	１２	１０４	８８（８４． ６２％ ）	９５（９１． ３５％ ）
蕭綱（５０３—５５１）	２５０	２ ２０８	１ ７７３（８０． ３０％ ）	２ ０７７（９４． ０７％ ）
庾肩吾（４８７—５５１）	８５	８０２	６０４（７５． ３１％ ）	７３２（９１． ２７％ ）
蕭繹（５０８—５５５）	１０７	８８８	７０２（７９． ０５％ ）	７９１（８９． ０８％ ）
沈炯（５０２—５６０）	１７	２２８	１９０（８３． ３３％ ）	２１１（９２． ５４％ ）
陰鏗（陳天嘉中作詩 爲文帝嘆賞）	３４	３１２	２３８（７６． ２８％ ）	２９８（９５． ５１％ ）
蕭慤（北齊武平中爲 太子洗馬）	１７	１７８	１４７（８２． ５９％ ）	１６４（９２． １３％ ）
張正見（５２４ 或 ５２８— ５６９ 或 ５８１）	９０	９１２	７３２（８０． ２６％ ）	８４４（９２． ５４％ ）
王褒（５１１？—５７４？）	４４	４７０	３７７（８０． ２１％ ）	４３７（９２． ９８％ ）
庾信（５１３—５８１）	２６６	２ ７４６	２ ０２１（７３． ６０％ ）	２ ５９８（９４． ６１％ ）
徐陵（５０７—５８３）	３７	３３０	２５７（７７． ８８％ ）	３０７（９３． ０３％ ）
江總（５１９—５９４）	８０	８２４	６６４（８０． ５８％ ）	７６５（９２． ８４％ ）
陳叔寶（５５３—６０４）	８４	６８２	５２３（７６． ６９％ ）	６４０（９３． ８４％ ）

北山钓者

	五言詩 總數	純“二一 二”詩數量 及佔比	純“二二 一”詩數量 及佔比	總句數
					句數及 佔比	二五異聲 句及佔比	二四異聲 句及佔比	句數及 佔比	二五異聲 句及佔比	二四異聲 句及佔比
漢五言詩①	４５	５ １１． １１％	０	６５４	４５７ ６９． ８８％	３１３ ６８． ４９％	２０７ ４５． ３０％	１９７ ３０． １２％	１２５ ６３． ４５％	１３８ ７０． ０５％
謝靈運	９２	１１ １１． ９６％	１ １． ０９％	１ ３７８	１ ０７８ ７８． ２３％	８０３ ７４． ４９％	７９５ ７３． ７５％	３００ ２１． ７７％	２２６ ７５． ３３％	２０３ ６７． ６６％
王   融	８３	２２ ２６． ５１％	３ ３． ６１％	６５８	４９８ ７５． ６８％	４３７ ８７． ７５％	３７８ ７５． ９０％	１６０ ２４． ３２％	１３４ ８３． ７５％	１２８ ８０％
謝   朓	１４１	１５ １０． ６４％	１ ０． ７０％	１ ５９８	１ １４５ ７１． ６２％	９９０ ８６． ４６％	８９２ ７７． ９０％	４５３ ２８． ３５％	３８５ ８４． ９９％	３８２ ８４． ３３％
沈   約	１５６	２７ １７． ３１％	１ ０． ６４％	１ ５３７	１ １１２ ７２． ３５％	９６３ ８６． ６０％	８６３ ７７． ６１％	４２５ ２７． ６５％	３５９ ８４． ４７％	３２８ ７７． １８％
劉孝綽	６６	７ １０． ６１％	１ １． ５２％	６３０	３７４ ５９． ３７％	２８９ ７７． ２７％	３０４ ８１． ２８％	２５６ ４０． ６３％	２０８ ８１． ２５％	２３９ ９３． ３５％
劉   緩	１２	１ ８． ３３％	１ ８． ３３％	１１３	７１ ６２． ８３％	５１ ７１． ８３％	６３ ８８． ７３％	４２ ５９． １５％	３６ ８５． ７１％	３７ ８８． １０％
劉孝威	５１	１０ １９． ６１％	０	６１２	４３２ ７０． ５９％	３４５ ７９． ８６％	３９６ ９１． ６７％	１８０ ２９． ４１％	１３４ ７４． ４４％	１６４ ９１． １１％

北山钓者

	五言詩 總數	純“二一 二”詩數量 及佔比	純“二二 一”詩數量 及佔比	總句數
					句數及 佔比	二五異聲 句及佔比	二四異聲 句及佔比	句數及 佔比	二五異聲 句及佔比	二四異聲 句及佔比
徐   摛	５	０	１ ２０％	２８	１２ ４２． ８６％	１１ ９１． ６７％	１２ １００％	１６ ５７． １４％	１３ ８１． ２５％	１４ ８７． ５％
劉孝儀	１２	１ ８． ３３％	０	１０４	６９ ６６． ３５％	５９ ８５． ５１％	６３ ９１． ３０％	３５ ３３． ６５％	２９ ８２． ８６％	３２ ９１． ４３％
蕭   綱	２５０	４３ １７． ２％	１０ ４％	２ ２０４	１ ４３０ ６４． ８８％	１ １３１ ７９． ０９％	１ ２５５ ８７． ７６％	７７４ ３５． １２％	６６４ ８５． ７９％	７１１ ９１． ８６％
庾肩吾	８５	１９ ２２． ３５％	３ ３． ５３％	８０５	６０７ ７５． ４０％	４５６ ７５． １２％	５５６ ９１． ５９％	１９８ ２４． ６９％	１６２ ８１． ８２％	１８８ ９４． ９５％
蕭   繹	１０７	１６ １４． ９５％	４ ３． ７４％	８８８	５６５ ６３． ６３％	４４６ ７８． ９４％	５０３ ８９． ０３％	３２３ ３６． ３７％	２６２ ８１． １１％	２８８ ８９． １６％
劉孝勝	５	０	０	９０	６５ ７２． ２２％	５６ ８６． １５％	５８ ８９． ２３％	２５ ２７． ７８％	１９ ７６％	２４ ９６％
劉孝先	６	０	０	５６	４６ ８２． １４％	３９ ８４． ７８％	４１ ７３． ２１％	１０ １７． ８６％	６ ６０％	１０ １００％
蕭   慤	１７	３ １７． ６５％	０	１７８	１１０ ６１． ８０％	９２ ８３． ６４％	９３ ８４． ５５％	６８ ３８． ２０％	６０ ８８． ２４％	６４ ９４． １２％
王   褒	４４	７ １５． ９１％	１ ２． ２７％	４７０	３１７ ６７． ４５％	２６４ ８３． ２８％	２９５ ９３． ０６％	１５３ ３２． ５５％	１１４ ７４． ５１％	１３６ ８８． ８９％
庾   信	２６６	０	０	２ ７４６	１ ８７３ ６８． ２１％	１ ３８１ ７３． ７３％	１ ７６７ ９４． ３６％	８７３ ３１． ７９％	６４０ ７３． ７１％	８２４ ９４． ３９％
徐   陵	３７	４ １０． ８１％	０	３３０	２３６ ７１． ５２％	１８０ ７６． ２７％	２１６ ９１． ５３％	９４ ２８． ４８％	７７ ８１． ９１％	９１ ９６． ８１％

北山钓者

句數 及占總 句數量 之比例

永明句 及占比

大同句 及占比

（１）二′二′一

（２）二／     二′一

（３）二／   二／   一

（４）二′二／     一

（５）二／   ／ 二／ 一

總數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

漢五

１９７

１２５ ６３． ４５％

１３８ ７０． ０５％

１６ ８． １２％

１０ ６２． ５％

１２ ７５％

７４ ３７． ５６％

６１ ８２． ４３％

５９ ７９． ７３％

６９ ３５． ０３％

４４ ６３． ７７％

４３ ６２． ３２％

０

０

０

０

０

０

謝靈

３００ ２１． ７７％

２２６ ７５． ３３％

２０３ ６７． ６６％

１２ ４％

１０ ８３． ３３％

７ ５８． ３３％

１５０ ５０％

１１９ ７９． ３３％

１０９ ７２． ６７％

８０ ２６． ６７％

６９ ８６． ２５％

６５ ８１． ２５％

１９ ６． ３３％

１６ ８４． ２１％

１６ ８４． ２１％

１４ ４． ６７％

１２ ８５． ７１％

６ ４２． ８５％

王 融

１６０ ２４． ３２％

１３４ ８３． ７５％

１２８ ８０％

６ ３． ７５％

５ ８３． ３３％

５ ８３． ３３％

７０ ４３． ７５％

６２ ８８． ５７％

５９ ８４． ２９％

７６ ４７． ５％

６１ ８０． ２６％

６４ ８４． ２１％

５ ３． １３％

２ ４０％

４ ８０％

１ ０． ６３％

０

０

謝 朓

４５３ ２８． ３５％

３８５ ８４． ９９％

３８２ ８４． ３３％

１３ ２． ５３％

１１ ８４． ６２％

１１ ８４． ６２％

１８９ ３６． ８４％

１６６ ８７． ８３％

１５４ ８１． ４８％

２０１ ３９． １８％

１６６ ８２． ５９％

１７５ ８７． ０６％

２２ ４． ２９％

１９ ８６． ３６％

１７ ７７． ２７％

２８ ５． ４６％

２３ ８２． １４％

２５ ８９． ２９％

沈 約

４２５ ２７． ６５％

３５９ ８４． ４７％

３２８ ７７． １８％

２３ ５． ３２％

１８ ７８． ２６％

１５ ６５． ２２％

２２２ ５１． ３９％

１９５ ８７． ８４％

１６５ ７４． ３２％

１５１ ３４． ９５％

１２７ ８４． １１％

１２５ ８２． ７８％

１７ ３． ９４％

１０ ５８． ８２％

１４ ８２． ３５％

１２ ２． ７８％

９ ７５％

９ ７５％

劉孝

２５６ ４０． ６３％

２０８ ８１． ２５％

２３９ ９３． ３５％

１ ０． ３９％

１ １００％

１ １００％

１３２ ５１． １６％

１１３ ８５． ６１％

１２２ ９２． ４２％

１１９ ４６． ４８％

９０ ７５． ６３％

１１１ ９３． ２８％

１ ０． ３９％

０

１ １００％

４ １． ５６％

４ １００％

４ １００％

劉 緩

４２ ５９． １５％

３６ ８５． ７１％

３７ ８８． １０％

０

０

０

２０ ４７． ６２％

１６ ８０％

１９ ９５％

２２ ５２． ３８％

２０ ９０． ９１％

１８ ８１． ８２％

０

０

０

０

０

０

北山钓者

句數 及占總 句數量 之比例

永明句 及占比

大同句 及占比

（１）二′二′一

（２）二／     二′一

（３）二／ 二／ 一

（４）二′二／     一

（５）二／ ／ 二／ 一

總數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

句數

永明句

大同句

劉孝

１８０ ２９． ４１％

１３４ ７４． ４４％

１６４ ９１． １１％

０

０

０

９４ ５２． ２２％

７１ ７５． ５３％

８７ ９２． ５５％

７３ ４０． ５６％

５２ ７１． ２３％

６６ ９０． ４１％

０

０

０

１３ ７． ２２％

１１ ８４． ６２％

１１ ８４． ６２％

徐 摛

１６ ５７． １４％

１３ ８１． ２５％

１４ ８７． ５％

０

０

０

４ ２５％

４ １００％

３ ７５％

１２ ７５％

１０ ８３． ３３％

１１ ９１． ６７％

０

０

０

０

０

０

劉孝

３５ ３３． ６５％

２９ ８２． ８６％

３２ ９１． ４３％

０

０

０

１６ ４５． ７１％

１２ ７５％

１５ ９３． ７５％

１１ ３１． ４３％

１１ １００％

１０ ９０． ９１％

０

０

０

１３ ２２． ８６％

６ ７５％

７ ８７． ５％

蕭 綱

７７４ ３５． １２％

６６４ ８５． ７９％

７１１ ９１． ８６％

１５ １． ９４％

１３ ８６． ６７％

１５ １００％

３４７ ４４． ８３％

３０５ ８７． ９０％

３１７ ９１． ３５％

３５７ ４６． １２％

３０１ ８４． ３１％

３２９ ９２． １６％

０

０

０

５３ ６． ８５％

４５ ８４． ９１％

５０ ９４． ３４％

庾肩

１９８ ２４． ６９％

１６２ ８１． ８２％

１８８ ９４． ９５％

０

０

０

９４ ４７． ４７％

８１ ８６． １７％

８９ ９４． ６８％

８７ ４３． ９４％

６７ ７７． ０１％

８３ ９５． ４０％

０

０

０

１７ ８． ５９％

１４ ８２． ３５％

１６ ９４． １２％

三羊

北山钓者 发表于 2018-8-19 22:00

从中可以看出，汉至刘宋五言诗中永明律句的佔比大多没有超过其出现概率（只有西汉和刘宋两个时期五言诗中永明律句的佔比稍稍高出，然尚不足以说明问题），而萧齐时期五言诗中永明律句则超出平均概率１０个百分点，且一下子超过刘宋时期８个百分点。而且，永明体代表作家的五言诗中永明律句比例都普遍较高。这庶几可以说明，齐代之前五言诗中出现的永明律句，只是与永明句律“暗合”，而到齐代尤其是永明年间（４８３４９３）四声八病说兴起之后，不仅沉约、谢跳、王融等代表作家在五言诗创作中已经开始避忌“蜂腰病”，注重二五音节四声分用，而且在他们的影响下，其他诗人也逐渐接受永明声律说，遂使齐永明至梁初五言诗中永明律句的佔比有了显著的提高。

但是，永明之后人们对五言诗单句二五音节不得同声的规定似乎并没有遵守多久。大约到梁大同（５３５５４６）年间，一种新的单句用声习惯开始出现，且呈压倒、取代永明句律之势。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》“蜂腰”条中又引刘滔语云：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔。’”王利器认为，此之刘滔即梁之刘縚一。据《梁书》卷四十九《刘昭传》，知刘縚大同中曾为尚书祠部郎，其父刘昭善属文，其弟刘缓曾为湘东王记室，且居湘东王西府文学之首。则刘滔（縚）提出五言诗二四音节不得同声之说，当在大同年间或前后不数年二。虽然刘滔（縚）所云“第二字与第四字不得同声”的新规，与后世近体句律“第二字与第四字不得同平仄”的规定尚有区别，但是在用声位置上已经开始向近体句律靠拢了。为了与前之永明律句及后之近体律句相区别，本文姑且将这种新的句律称为大同律，将二四字四声相异的五言句称为大同律句。

杜晓勤这段话的意思就是：刘韬第二字与第四字的【不得同声】，不是【不得同平仄】，而是【不得同四声】！

刚刚

归纳此文
永明体（古风）-------近体的演化过程
腰的变化     25异声-------24异声---------24异平仄
节奏的变化   23-------------221-------------221
声律变化     四声-----------四声------------平仄
可见大同律是近体从古风中决裂出来的过渡阶段。这个表格可以看出第一阶段与第三阶段是绝然不同的，第一阶段是永明体，是百分百的古风，硬要说永明已是格律化的人可以休矣，硬要把近体诗的节奏划为212与221两种的人可以休矣。硬要把近体诗句子分析为25异声的人，哈哈，呆瓜一个。

三羊

将近体诗硬要划分为或221或212三个节奏的，喋喋不休的大有其人！！！

刚刚

从上面表格中可以知道，近体诗的节奏只能是221三个节奏，一种形式。这种节奏源于近体诗的基本概念：246分明，24分明，分明在何处？节奏也，阴阳顿挫分明也。连一条都不懂的人还妄谈什么古风格律？文盲一个也。

北山钓者

大同句律就是刘滔24异声。永明句律是25异声，到唐代则是246平仄。

金筑子

三羊 发表于 2018-8-20 03:48
杜晓勤这段话的意思就是：刘韬第二字与第四字的【不得同声】，不是【不得同平仄】，而是【不得同四声】！
...

按三羊的理解：杜晓勤这段话的意思就是：刘韬第二字与第四字的【不得同声】，不是【不得同平仄】，而是【不得同四声】！那么五言句后四字：2345，只有上去入变化，这不累死诗人了？三羊举古人句看看？

三羊

金筑子 发表于 2021-1-29 11:28
按三羊的理解：杜晓勤这段话的意思就是：刘韬第二字与第四字的【不得同声】，不是【不得同平仄】，而是【 ...

什么【按三羊的理解】？
按照【金筑子的理解】，应该如何？

金筑子

三羊 发表于 2021-1-29 13:37
什么【按三羊的理解】？
按照【金筑子的理解】，应该如何？

五言2345中，如果2或4加进一平声，就是二四平仄；如果3加入平声，就成仄平仄仄。你如何实现你的2345不同上去入？

三羊

金筑子 发表于 2021-1-29 14:09
五言2345中，如果2或4加进一平声，就就二四平仄；如果3加入平声，就成仄平仄仄。你如何实现你的2345不同上 ...

24俩字的四声不同，共有四种情况，你的知道了吗？！
〇平〇平〇。〇上〇上〇。〇去〇去〇。〇入〇入〇。

金筑子

三羊 发表于 2021-1-29 15:12
24俩字的四声不同，共有四种情况，你的知道了吗？！
〇平〇平〇。〇上〇上〇。〇去〇去〇。〇入〇入〇。 ...

〇上〇上〇。〇去〇去〇。〇入〇入〇。----再二五异声，这是什么句子？

三羊

金筑子 发表于 2021-1-29 16:23
〇上〇上〇。〇去〇去〇。〇入〇入〇。----再二五异声，这是什么句子？

二四俩字，同上同去同入句！再二五异声，就是【二五蜂腰诗】！

金筑子

三羊 发表于 2021-1-29 16:26
二四俩字，同上同去同入句！

要你举古人实例：二四不同上去入加二五不同上去入的句子。有吗？

三羊

金筑子 发表于 2021-1-29 16:30
要你举古人实例：二四不同上去入加二五不同上去入的句子。有吗？

自己找去！你是缺手还是缺眼？