永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律【转】

梅花山人

永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律

　　【作者】何伟棠

　　

       这是我近二十年间一直在研究的一项专门课题。先是在八十年代初发表了几篇论文；其后于1994年3月出版了专著《永明体到近体》。2005年11月间，这本书又出了新版。以下就在新版《永明体到近体》的基础上，简略地谈几个重要的或带关键性的问题。

　　

一、 避免用唐代近体诗平仄律的观念来解读永明声律。

　　

       这是说，研究永明声律，要提倡观念更新，方法更新，要摆脱传统思路的束缚。这要从永明声律问题的难度和复杂性说起。在南齐武帝永明时代，沈约等人发现“四声”，并且立即把这一音韵学的发现应用于文学，创立了一种以声调的异同对立为特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称作“永明体”。此后，中国的传统定型诗就开始有了声律的讲求，而二百年后定型成熟的唐代近体诗，其声律格式体系即导源于永明体。这是人所共知的事实。然而，对于永明体诗声律的实质内容，以及它与近体平仄律之间的异同关系，却是长期存在着许多疑而未决、谁也说不清的历史难题。比如说，近体的平仄律是讲求二四字异声的，是把四声分作平仄两类的，永明体是不是也讲求二四字异声，也把四声区别为平仄两类的呢？又比如，沈约的调声论中有所谓“四声八病”之说，其中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”几项病犯条例是专用于调制声律、用于指导字声选择和字位选择的，它们与永明体主要代表诗人作品中的声律格式体系究竟有什么联系和关系呢？应该怎样正确理解、掌握这些条例的声律内涵呢？还有，对永明声律问题有不同认识，对其后向近体演变的轨迹和规律就会有不同的阐述，究竟永明体是怎样向近体演变而近体又怎样一步一步地走向成熟定型的呢？诸如此类，一系列问题都是悬而未决，历来都是讼说纷纭，历史留下的许多疑案，就连作过很深入研究的专家也都认为不容易说清楚，而这一问题的正确解决，对于诗律史、文学史、文学批评史的研究是至关重要的；从修辞学研究的角度来说，尤其是微观修辞学、语音修辞史研究的角度来说，那也是不可忽视的。

　　专家学者们在永明声律这个核心问题上所持的意见和态度，归纳起来大致是如下两种：

　　一是明确地认定永明体诗歌声律的基本特征和后来唐代的近体诗一样，都是把四声分作平仄两类，都是把字声对立回换的位置固定为五言句中的第二字和第四字，讲求二四字异声。持这一意见的学者们似乎认为汉语诗歌的声律只存在一个二四回换的平仄律的系统，他们刻意寻找合乎二四异声规范的律句、律联，又把论说中曾经出现的某些笼统含混的术语概念认作沈氏提倡“四声二元化”的证据，对于各种文献中言之凿凿的永明声病说，则或者质疑它本身的存在，或者否定它的条文，认为是“多不合情理”。这是把复杂的声律问题处理得这于简单了，就像郭绍虞先生在《声律说读考》一文中所说的那样：后人习惯于平仄之分，于是对永明声律的认识，“也往往引入了歧途，常以后人的平仄观念去解释当时的理论。”这种把永明体声律的基本特征等同于近体的看法和永明声病说大相径庭，也得不到永明体代表作家沈约、王融、谢脁等人诗歌实践的支持，可是带着这种观念去研究永明声律的学者真不少，七、八十年代以来出版的几本有影响的学术著作，如启功先生的《诗文声律论稿》、徐青先生的《古典诗律史》，等等，就都是把永明体诗歌声律的基本特征看成是和近体诗的平仄律一样，都是二四字异声的，都是讲平仄的。

　　二是认为永明体虽属近体的源头，但它的基本声律特征却不同于近体，在对立因素的分类上，它是四声分用、平上去入各为一类，不是像近体平仄律那样把四声分作平仄两类；在用声的位置上，它也不是像近体那样把字声对立位置固定为第二字和第四字，而是节点不固定，可以随意“颠倒”。这种看法最先由清代的纪昀提出。他的《沈氏四声考》在评述永明体的时候写道：“此后来律体之椎轮也。但律体以二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏”。“律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密”。这段文字就是认为，近体五言诗把节点固定为二、四字，是“二四回换”，是“字有定程”；而永明体是节点位置不固定，字声对立回换的位置可以随意安排，即所谓“随字均配”。

　　在纪昀之后，也有学者提出过类似的看法；例如郭绍虞先生在《文镜秘府论前言》中写道：“永明时，还看不到音步问题，沈约只能说‘十字之文颠倒相配’，而刘勰甚至有‘选和至难’之叹。假使注意到了音步问题，平仄相对，选和也就不难了。”这里郭先生说的“音步”，是特指近体诗平仄律的“２·２·１”式音步组合（即“节奏型”）；既然看不到五言诗句中有“２·２·１”式的音步，当然就无法把用声字位固定为二、四字，于是就只好像纪昀说的那样“随字均配”了。

　　纪昀和郭绍虞先生的看法是很有创意的。但是，他们说永明体是“随字均配”，说那个时代“看不到音步问题”，就不仅与事实不符，并且还不免有执近体的“二四回换”以绳声律之嫌。他们之所以说永明体“随字均配”，不讲音步，很可能是只看到永明体的用声位置跟近体的“二四回换”、“二四字异声”对不上号。他们没有想到，永明体在“二四回换”和“随字均配”之外，还会有第三种字声配置方式的可能。

　　这第三种字声配置的方式的的确确是存在的。我们在《永明体到近体》书中从永明声病说和诗歌写作实践两个不同角度进行论证，所得出来的结论，即认为永明体五言诗声律格式体系的的基本特征之一就是“二五字异声”。这一声律格式体系的节律基础是“２·３”，即“上二下三”，从而在字声对立对比安排的位置选择上是重在二、五，节奏型的节点固定为第二、第五两个字。它是“二五回换”，“二五字异声”，并且在对立对比因素的分类上，是使平上去入四声各为一类，以此来安排彼此之间的相对关系。这种声律虽然不是“二四回换”，却依旧是“字有定程”，不可以说它是“随字均配”。而后来永明体向近体的演变和过渡就一直遵循着这样的规律：一方面是“二五字异声”转变为“二四字异声”；另一方面是四声的二元化，由平上去入四声分用转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。这样的发展规律和路线，不摆脱近体诗平仄律观念的束缚是很难发现的。

梅花山人

　　三、永明声病说声律内涵的揭示
　　我们的永明体声律研究，首先从声病条例着手，揭示永明声病说的声律内涵，进而破解永明体诗歌的声律之谜。关于永明声病说声律内涵的揭示，主要是抓住了如下的两个环节：其一是以科学的音律结构理论为指导，从声律和节律的关系上来考虑问题。我们认为，沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２·３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：
　　　　
　　平头—－上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
　　不“同声相犯”，就是在指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
　　其二是把科学的演绎法用于声病说声律内涵的揭示。我们认为，声病条例“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”说的虽然只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律法则、一套严整的声律格式隐含在里面的。当我们了解这些声病条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提以后，就可以通过演绎法的运用，把这些声律格式以至整个的格式体系推导出来。经系联演绎，生成的格式体系包括律句三类１２式，律联七类８４式。这些格式共同的声律特点是四声分用和二五字异声。一首诗，如果它的句和联都体现这一共同的特点，那么，它的声律就是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除。试看沈约的《别范安成》：
　　　　
　　生平（平）少年日（入），　　分手（上）易前期（平）。
　　及尔（上）同衰暮（去），　　非复（入）别离时（平）。
　　勿言（平）一樽酒（上），　　明日（入）难重持（平）。
　　梦中（平）不识路（去），　　何以（上）慰相思（平）。
　　从夹注所标示的情况来看，全诗自首至尾，每一句二五字异声，每一联的上下句之间二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的声病它是完全避免了的，因为它的句和联以及联间的关系根本就是按照“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的用声规范来组合和配置的。
　　关于永明声病说的解读和节律的关系问题，这里还需要作几点补充：      
　　第一，我们一再说到声病条例背后有个节律前提，可能有人要问：这岂不是说，沈约等人已经有了节律的观念，并且知道声律是要依顺着节律的调子、节律的类型来安排字声？
　　这的确是很有趣的一个问题。即使是我们现在的学者专家也不一定明了声律和节律的关系，永明时代的沈约等人怎么会有那么高的音律结构理论水平呢？然而历史事实的确又是如此，沈约诸人的确是认识到五言诗句存在“上二下三”（“２·３”）音步式的节律，并且曾经有意识地针对其第二、第五的两个节点字提出了用声的要求。《文镜秘府论》西卷有一段记述刘氏、即刘善经评论“蜂腰”的文字。在说明“蜂腰”是指“五言诗第二字不得与第五字同声”之后，刘善经解释说：“此是一句中之上尾”。跟着又引用了沈氏、即沈约的话来加以证明。沈约说的是：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”这里沈氏所说“分为两句”中的“句”，即指音节停顿之处。“五言之中，分为两句，上二下三”，就是把五言句分成两个节拍单位，上一个是“２”，下一个是“３”，整句的节奏型是“２·３”。这里讨论的绝对是节律问题。接下来的话――“凡至句末，并须要杀”，是要求在句节奏型的节点上、即第二和第五字上安排对立对比因素，避免出现同声相犯。
　　沈氏的观点十分明确，也非常重要。它是一把开启永明声律之门的总钥匙，也可以视之为永明体构律调声规则体系之中的核心规则。
　　第二，沈约等人制律，何以把节律形式定格为“２·３”（上二下三）？
　　把节律形式定格为“２·３”，主要是考虑历史承传的关系。永明体承接徒诗魏晋五古，而魏晋五古的节律形式铁定为“上二下三”，三字尾。“三字尾是奇数音节的自然结果”，这是王力先生说的。（见《龙虫并雕斋文集》）
　　魏晋五古之所以是“上二下三”，原因和条件可以从两个方面去找。一是语言的自然音步对诗句节律形式的影响。诗歌句子的节律尤其是它的节律常规，那是跟语言的“自然音步”紧密相联的，它的音步形式往往就是按“自然音步”组合的形式。所谓按“自然音步”组合，就是两个字音一个音步，自左向右顺向切分。例如，四音句切分为“２·２”，六音句切分为“２·２·２”，这是最自然的。如果是奇数音节的句子，则五音句切分为“２·３”，七音句切分为“２·２·３”，最后一个音步处理为“三音节步”，那也是自然的。王力先生说“三字尾是奇数音节的自然结果”，也就是这个意思。自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型、节律模式的建立和发展。应该说，在徒诗化之初出现的魏晋五言古体诗，它的“上二下三”的节律形式是建立在自然音步的基础之上的。
　　其次一点，它也是诗乐一体时代的历史遗留。“上二下三”，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三“，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。
　　由于上述两个方面的原因，自曹魏以迄刘宋的文人写作的五言诗，其节律结构形式就都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“２·３”。
　　五言古体一句之中“上二下三”的分顿情形，给永明体带来了什么呢？那就是使它在声调入诗、开始建构声律的时候，也照样来个“上二下三”，以上二字为一个音步，下三字（即“三字尾”）为一个音步，再在上下两个音步的节点上、即第二和第五两个字位上安排平上去入四声的对立，结果，一种以二五字异声和四声分用为特征的声律格式或模式就打造出来了。
　　这里特别提醒注意一点，始创永明体的沈、谢等人，都是从写作五言古诗走向永明体的，当日在音步形式的选择上除了“上二下三”之外，还没有出现任何别种形式的参照物。当然，声律因素的介入，会促使诗歌的吟诵调子向长吟的方向发展，从而造成诗句节奏由“２·３”之节向“２·２·１”之节变化的节律转型。但是，这一切都出现在声律介入并经过一段时间的实践之后。在此之前沈约等人制律，是不会凭想像轻易地把作为用声基础的音步组合形式定格为“２·２·１”的。
　　第三，“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２·３”两拍展成“２·２·１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，“２·３”式的节律转变为近体的“２·２·１”，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。
　　四、永明体诗歌声律的本质特征和过渡特征
　　揭示永明声病说的声律内涵，仅仅是破解永明体诗歌声律之谜的第一步，尽管是非常重要的一步。诗歌实践方面的问题更复杂一些，历来的纷争也更多一些。为了彻底解开这一长时期存在的历史疑题，《永明体到近体》采用了历来最为严密、也最为严格的定量统计分析方法，选取了公认的永明体代表作家沈约、王融、谢脁三人全部入律的五言诗366首作为主证材料，进行了穷尽性的统计分析。统计的结果表明，占主导地位的、大比重出现的声律格式，其声律的基本特征都是“四声分用”和“二五字异声”。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法相关法则、条例内容的一致性――它的声律格式体系根本就是由“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”生成的声律格式体系。因此，有足够理由认为，这一声律特征实际上就是代表永明体，使之与后来的近体诗在声律上区别开来的本质特征。
　　我们一方面依据出现率数值及其与声病条例内容的一致性，把“用四声”和“二五字异声”确认为永明体诗歌声律的基本特征、本质特征；另一方面也注意到诗歌作品在格式选择时表现出来的某些重要的倾向，如倾向于多用平声，倾向于使本无用声限制的第四字与第二字异声。还包括选用分明属异质的句型，如“二五字同平声”句（“Ｏ平ＯＯ平”）。在《永明体到近体》中，这些倾向和现象被处理为永明体声律的“过渡特征”，因为它们本质上都是属于后来近体的。至于这些过渡特征出现的原因和条件，以及后来的衍化情形，书中也作出了详尽明晰的交代。
　　五、刘滔等新声律理论的发现及其重大意义的阐释。
　　我们在《永明体到近体》中分析自永明以来的各种声律理论，否定了沈约等人是在提倡平仄律的说法。就五言诗来说，平仄律的基本特征之一是“二四字异声”。要求二四字异声，就要确认第四字为“节点”，对这个字位作出限制性的用声安排，规定它不得与第二字同声。沈约等人制定的声病条例是没有这一条的。他们只是顺应“上二下三”的节律来作出用声的规定，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。
　　我们发现，声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。是刘滔指出“第二字与第四字同声，亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。在刘滔新声律论的导引之下，唐代近体诗平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立。见于《诗章中用声法式》“五言”项下的“用平声法式”，合计四类１６式，已跟后来唐代近体五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十余年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使平仄律的另一个层次上的问题、即“结句成联”和“接联成篇”的问题也成功地得到解决。
　　刘滔新声律理论的发现意义极其重大，使之上与沈约的永明声病说、下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。元兢“换头说”的声律内涵以及它与刘滔新声律论的关系也是本书首度揭明的。刘滔的理论解决句子内部的字声组合问题，建立了一个四类１６式的句型系统；元兢则专注于解决句与句之间的组合问题，“换头”字面上说的是换句子头一、二字，实质是某种特定句型的选择。同时代的沈佺期、宋之问等人把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，并倡导以之为依据来“约句准篇”，于是，近体诗的成熟和定型化就变得可以预期了。
　　六、永明体诗歌声律向近体衍变的轨迹和规律的深入研究。
　　这是在明确了演变发展方向、大势以后进行的一个重要步骤：重点考察诗歌的实践方面，从实例的分析中导出结论。为此，我们对永明至唐神龙间入律的平韵五言诗2298首作了穷尽性的统计分析，计算出了各个特征项的出现率，据以划分出永明以来“诗律屡变”的三个时期，得出了如下一些有明显创新性的结论和认识：
　　（１）证明了梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。突破和超越表现在“二四回换”、“但分平仄”的近体句式体系，取代了“二五回换”与“并仄声亦不相通”的永明体句式体系。根据这一声律变化，书中把梁大同中、后期视为“过渡期”的开端，此一过渡期的声律，是还没有完善（指在结句成联、接联成篇方面还没有统一的规范）却又正在走向完善，走向成熟定型的过渡性质的声律。
　　（２）证明了近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等，声律上的标志，即：a（含a’）、b、A、B四式律句达致出现率各为25％左右的均衡；aA（含a’A、BA）与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50％左右的均衡；以aA（含a’A、BA）、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称复盖律）不低于80%。集中到一点，就是律诗的基本构律规则：粘对规则在那时，在沈、宋、李、杜、杨等诗中已经确立，这几位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上，其中沈诗是90%，宋诗是88.88%，李诗是88.39%，杜诗是94.28%，杨诗是82.14%。
　　（３）对近体诗成熟定型的原因和条件作出了如下几点分析：最根本的一点，是近体诗声律规范的全面确立。先是梁大同中、后期，刘滔倡导标举平声之法，诗歌的句子建立了合乎近体要求的用声规范。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋“回忌声病，约句准篇”，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来“约句准篇”，来建立“律诗”（近体诗）规范的。诗人们认识和观念的转变也很重要。过渡期中，不少诗人已经在种类繁多的过渡体篇式中特别看好粘式体，但观念上却都没有把这“粘式体”视为唯一合格的律诗体式。这样一来，粘式律篇的低比重状态就无法根本扭转。在沈、宋、李、杜、杨的时代就不同了，他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由“二四回换”和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受诗歌作者的欢迎。
　　（４）对七言近体诗声律的定型和确立问题给出了新解。这主要是把七言近体声律格式体系的建立跟“换头法”、即粘对规则联系起来。我们认为，“换头”是一种能产的法则，在声律格式的建构上，它有一种“推导”作用，通过系联演绎，可以轻而易举地在五言律的基础之上推导出一个近体七言诗的声律格式体系。当然，假设提出之后，需要继续前进，完成事实检验的环节。事实是，自永明以下，直到过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜、杨等联袂进入诗坛的那个时代，才突然“冒”了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失（合计沈、宋、李、杜诸人七律、七绝的出现率，都已经超出80%）。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用以外，就很难再有别的更合理和科学的解释。
　　七、研究方法的更新。
　　《永明体到近体》因应所研究对象及所解决问题的需要，彻底摒弃个人印象式的感性的经验方法，采用严格的演绎、归纳、统计和对比等多种不同的科学方法，并注重这些方法之间的结合和配合。
　　（1）演绎法。书中把演绎法用于永明声病说声律内涵的揭示，用于刘滔标举平声法、元兢换头法声律内涵的揭示。永明声病条例如“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，说的虽然都只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律格式或模式隐含在里面的，因为这些条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提，我们可以通过系联演绎，把这些隐含的声律格式以至整个的声律格式体系推演出来。第二章第三节中三类１２种句的声调谱式、七类８４种“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除的上下句结合式，就是这样推演出来的。刘滔的“标举平声法”也是这样，元兢的“换头法”也是这样：前者用演绎法推导出来的是近体诗四类１６式的律句；后者用演绎法推导出来的是律诗、绝句、长律三种体式以及各自内部整体结构不同的四式律篇。此外，通过演绎法的运用，还可以在五言律的基础之上把一个近体七言诗的声律格式体系推导出来。
　　（2）归纳法。单纯运用演绎法可以依据“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”推导出永明体四声律的三类１２式律句、七类８４式律联，又可以依据刘滔新法推导出近体平仄律的四类１６式律句系统。可是，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联统计表的项目设置，单用演绎法就不行。例如，二五字同平声句（“Ｏ平ＯＯ平”），那是异质的句型，单纯的声病条例演绎是演不出来的，这里就需要归纳，是演绎法和归纳法相结合。第六章《出现率对照总表》的项目设置，也同样需要演绎和归纳相结合。这样才能够保证研究的全面和无遗漏。在《永明体到近体》中，归纳法与统计法也总是结合起来的，是在大量材料的统计的基础上进行归纳的。
　　（3）统计法。这在《永明体到近体》书中是最基本的研究方法，它的运用是贯彻全书始终的。统计材料的选择和方面、项目的设置，都有严格的要求。项目的设置要能够涵盖诗歌作品中的全部声律现象和声律特征，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联出现率统计表的统计项目是按照这样的要求设置的。这里的声律格式体系不同于第二章从声病条例推导出来的声律格式体系。第六章《出现率对照总表》中统计的方面和项目也涵盖诗歌作品的的全部声律现象、声律特征，这样一来，我们就可以透过由出现率数值显示出来的各个特征项的比重大小、消长存没，看到永明体到唐代近体声律衍变的轨迹和规律。
　　（4）对比法。书中对比法的运用也是和统计法结合起来。它的特点是运用大量统计数字来进行系统的对比。第六章声律衍变的三个时期以及关于近体成熟定型等的许多结论和认识，就都是通过各个特征项出现率之间的系统的对比来论证的。　　
　　参考文献
　　郭绍虞， 《文镜秘府论·前言》，载《文镜秘府论》，周维德校点，人民文学出版社，1975年；《再论永明声病说》，《中华文史论丛》，第四辑；《声律说续考》，《古代文学理论研究丛刊》，第三辑。
　　启　功， 《诗文声律论稿》，中华书局，1977年。
　　王　力， 《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年。
　　徐　青， 《古典诗律史》，青海人民出版社，1980年。
　　王利器， 《文镜秘府论校注》，（日）弘法大师原撰，中国社会科学出版社，1983年。
　　王希杰， 《修辞学通论》，南京大学出版社，1996年；《汉语修辞论》，当代世界出版社，2003年。
　　郑子瑜、宗廷虎， 《中国修辞学通史》，吉林教育出版社，1998年。
　　何伟棠， 《永明体到近体》，广东高等教育出版社，1994年初版，2005年再版；《汉语诗歌格律结构新论·节律论》，载《汉语修辞和汉文化论集》，河海大学出版社，1996年。
　　原载华南师范大学文学院院刊《文苑》2006年10月，总第一百五十六期 ）
音律结构论和永明诗音律/何伟棠

　　此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”，见该书179-205页
　　第一节 音律结构论
　　永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢？为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换？为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”？还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢？诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢？这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。
　　一、汉语的音律结构系统
　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。
　　二、结构关联和关联的基点
　　语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。
　　三、音节的特性和节律
　　在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。
　　节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。
　　四、节律为什么可以单独成节奏
　　音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。
　　为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。
　　此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。
　　在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。
　　节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。
　　重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢？那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。
　　五、节律常规和吟诵层面的节律形式
　　传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。
　　节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
　　字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。
　　在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。
本文对永明体采用穷尽法予以统计，所以最有说服力。


其注意，作者有一段话很重要，诗歌的声律有三个子系统：节律、韵律和声律，它就是我在论文里多次提到的节奏、韵式和旋律。它们相当于音乐里面的节奏、调式和旋律，明白了三者之间的关系，对声律问题就找到入门之阶了。

把这两段文章再强调一下：

音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。其次是声律“叠加性”的认识。音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐


汉语的音律结构系统

　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。

　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。


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梅花山人

　二、从声律和节律的关系上研究永明声律。

　　这是要强调永明声律的研究必须从理论的高度来驾驭。在新版《永明体到近体》的前言中我写了一段话，说“二五字异声”是本书最重要的研究成果之一。它以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之迷，以此论为最关键。

　　我本人是很看重“二五字异声”这个发现的。我也看到，这个论断已经被越来越多的专著、论文所采纳。我之所以对自己的这个假设有信心，是因为它的成立有科学的诗歌音律结构理论的支持。而音律结构理论所提供的某些认识，对于解决永明声律研究中的疑难问题，特别是字声对立对比位置的选择问题、二四字异声还是二五字异声的问题，那是非常关键的。现在就来讨论一下这个问题。
　　首先是节律“基础性”的认识。

　　音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。

　　其次是声律“叠加性”的认识。

　　音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。可是，由于作为声律基础素材的声调只是音节音段的上加成素，只有附着或者叠加在由节律所控制和制导的音节序列之上，才能够进入语流。这样一来，“附着性”或“叠加性”就成了声律的结构特点。一种声律，它的格式或模式无论已经达到何等严密完美的程度，比如像唐诗中的近体以及宋词那样，在音律结构中的地位都只能是节律的叠加。那么，永明体呢，它的声律理所当然地也是节律的叠加。纪昀和郭绍虞先生于此理未明，才会说出“随字均配”的话，才会认为“永明时还看不到音步问题”。

　　以上关于节律“基础性”、声律“叠加性”的认识，关乎一项重要的方法论原则。它告诉我们，必须改变就声律而研究声律的观念，要在更高的层次上切入，从声律和节律的关系上研究声律问题。

　　我们发现，过去时代的声律学家、诗人们实际上都是从声律和节律的关系上来处理声律问题的。人们似乎都懂得，一种声律格式或模式的调制包含两项内容：一项是对立对比因素的分类，让“平上去入”四个声调各为一类还是把它们分作平仄两类；另一项是字声对立、对比位置的选择安排。这字声位置的选择，实际就是进行节律分析，在分析节拍、节奏型，确认诗句的节律模式之后，便以之为基础，于其上安排声调的对立回换。举例来说，唐代近体五言诗，人们确定它的节奏型或音步组合形式是“２·２·１”，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。到了填词时代，如果有某个词中的五言句节奏型改变了，字声对立回换的位置选择也就跟着改变了。例如：“再相逢何处”（叶清臣·贺圣朝），“最难忘杯酒”（蒋捷·洞仙歌），它们的声律格式就不可以要求“二、四回换”，而是要改变为“三、五回换”，理由是这两个五言句的节奏型或音步组合形式不同了，已经不是原来的“２·２·１”，它改变为“３·２”或“１·２·２”了。

　　现在我们可就要说到永明体。如果永明体五言诗句的节奏型是“２·３”，那么，于其上作声律安排的时候，是不是就应该亳无疑义地确定为“二五回换”、“二五字异声”呢？因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字。沈氏“八病”中“蜂腰”一项要求五言句中“第二字不得与第五字同声”，许多人不理解，启功先生更是斥之为“不合情理”，其实，从声律和节律的关系上看来，这样的规定正是在情理之中的。

　　由此可知，过去学者专家们的失误，可能就是源于没有找到“节律”这个切入点。有鉴于此，当我们着手研究永明声律的时候，就把注意力聚焦于节律的探寻之上，从而发现当日沈约等人制律确曾把五言诗句分解为“上二下三”，进而又把句中的第二和第五两个字选定为用声的节点。这样一来，许多声律方面的世纪疑题都可以得到合理和科学的解释了，“八病”名下各种条例的声律内涵都可以准确无误地揭明了。

梅花山人

三、永明声病说声律内涵的揭示　　

      我们的永明体声律研究，首先从声病条例着手，揭示永明声病说的声律内涵，进而破解永明体诗歌的声律之谜。关于永明声病说声律内涵的揭示，主要是抓住了如下的两个环节：其一是以科学的音律结构理论为指导，从声律和节律的关系上来考虑问题。我们认为，沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２·３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：
　　　　
　　平头—－上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
　　
      不“同声相犯”，就是在指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
　　其二是把科学的演绎法用于声病说声律内涵的揭示。我们认为，声病条例“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”说的虽然只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律法则、一套严整的声律格式隐含在里面的。当我们了解这些声病条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提以后，就可以通过演绎法的运用，把这些声律格式以至整个的格式体系推导出来。经系联演绎，生成的格式体系包括律句三类１２式，律联七类８４式。这些格式共同的声律特点是四声分用和二五字异声。一首诗，如果它的句和联都体现这一共同的特点，那么，它的声律就是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除。试看沈约的《别范安成》：
　　　　
　　生平（平）少年日（入），　　分手（上）易前期（平）。
　　及尔（上）同衰暮（去），　　非复（入）别离时（平）。
　　勿言（平）一樽酒（上），　　明日（入）难重持（平）。
　　梦中（平）不识路（去），　　何以（上）慰相思（平）。
　　从夹注所标示的情况来看，全诗自首至尾，每一句二五字异声，每一联的上下句之间二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的声病它是完全避免了的，因为它的句和联以及联间的关系根本就是按照“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的用声规范来组合和配置的。
　　关于永明声病说的解读和节律的关系问题，这里还需要作几点补充：      
　　第一，我们一再说到声病条例背后有个节律前提，可能有人要问：这岂不是说，沈约等人已经有了节律的观念，并且知道声律是要依顺着节律的调子、节律的类型来安排字声？
　　这的确是很有趣的一个问题。即使是我们现在的学者专家也不一定明了声律和节律的关系，永明时代的沈约等人怎么会有那么高的音律结构理论水平呢？然而历史事实的确又是如此，沈约诸人的确是认识到五言诗句存在“上二下三”（“２·３”）音步式的节律，并且曾经有意识地针对其第二、第五的两个节点字提出了用声的要求。《文镜秘府论》西卷有一段记述刘氏、即刘善经评论“蜂腰”的文字。在说明“蜂腰”是指“五言诗第二字不得与第五字同声”之后，刘善经解释说：“此是一句中之上尾”。跟着又引用了沈氏、即沈约的话来加以证明。沈约说的是：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”这里沈氏所说“分为两句”中的“句”，即指音节停顿之处。“五言之中，分为两句，上二下三”，就是把五言句分成两个节拍单位，上一个是“２”，下一个是“３”，整句的节奏型是“２·３”。这里讨论的绝对是节律问题。接下来的话――“凡至句末，并须要杀”，是要求在句节奏型的节点上、即第二和第五字上安排对立对比因素，避免出现同声相犯。
　　沈氏的观点十分明确，也非常重要。它是一把开启永明声律之门的总钥匙，也可以视之为永明体构律调声规则体系之中的核心规则。
　　第二，沈约等人制律，何以把节律形式定格为“２·３”（上二下三）？
　　把节律形式定格为“２·３”，主要是考虑历史承传的关系。永明体承接徒诗魏晋五古，而魏晋五古的节律形式铁定为“上二下三”，三字尾。“三字尾是奇数音节的自然结果”，这是王力先生说的。（见《龙虫并雕斋文集》）
　　魏晋五古之所以是“上二下三”，原因和条件可以从两个方面去找。一是语言的自然音步对诗句节律形式的影响。诗歌句子的节律尤其是它的节律常规，那是跟语言的“自然音步”紧密相联的，它的音步形式往往就是按“自然音步”组合的形式。所谓按“自然音步”组合，就是两个字音一个音步，自左向右顺向切分。例如，四音句切分为“２·２”，六音句切分为“２·２·２”，这是最自然的。如果是奇数音节的句子，则五音句切分为“２·３”，七音句切分为“２·２·３”，最后一个音步处理为“三音节步”，那也是自然的。王力先生说“三字尾是奇数音节的自然结果”，也就是这个意思。自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型、节律模式的建立和发展。应该说，在徒诗化之初出现的魏晋五言古体诗，它的“上二下三”的节律形式是建立在自然音步的基础之上的。
　　其次一点，它也是诗乐一体时代的历史遗留。“上二下三”，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三“，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。
　　由于上述两个方面的原因，自曹魏以迄刘宋的文人写作的五言诗，其节律结构形式就都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“２·３”。
　　五言古体一句之中“上二下三”的分顿情形，给永明体带来了什么呢？那就是使它在声调入诗、开始建构声律的时候，也照样来个“上二下三”，以上二字为一个音步，下三字（即“三字尾”）为一个音步，再在上下两个音步的节点上、即第二和第五两个字位上安排平上去入四声的对立，结果，一种以二五字异声和四声分用为特征的声律格式或模式就打造出来了。
　　这里特别提醒注意一点，始创永明体的沈、谢等人，都是从写作五言古诗走向永明体的，当日在音步形式的选择上除了“上二下三”之外，还没有出现任何别种形式的参照物。当然，声律因素的介入，会促使诗歌的吟诵调子向长吟的方向发展，从而造成诗句节奏由“２·３”之节向“２·２·１”之节变化的节律转型。但是，这一切都出现在声律介入并经过一段时间的实践之后。在此之前沈约等人制律，是不会凭想像轻易地把作为用声基础的音步组合形式定格为“２·２·１”的。
　　第三，“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２·３”两拍展成“２·２·１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，“２·３”式的节律转变为近体的“２·２·１”，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。

梅花山人

四、永明体诗歌声律的本质特征和过渡特征
　　

      揭示永明声病说的声律内涵，仅仅是破解永明体诗歌声律之谜的第一步，尽管是非常重要的一步。诗歌实践方面的问题更复杂一些，历来的纷争也更多一些。为了彻底解开这一长时期存在的历史疑题，《永明体到近体》采用了历来最为严密、也最为严格的定量统计分析方法，选取了公认的永明体代表作家沈约、王融、谢脁三人全部入律的五言诗366首作为主证材料，进行了穷尽性的统计分析。统计的结果表明，占主导地位的、大比重出现的声律格式，其声律的基本特征都是“四声分用”和“二五字异声”。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法相关法则、条例内容的一致性――它的声律格式体系根本就是由“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”生成的声律格式体系。因此，有足够理由认为，这一声律特征实际上就是代表永明体，使之与后来的近体诗在声律上区别开来的本质特征。
　　我们一方面依据出现率数值及其与声病条例内容的一致性，把“用四声”和“二五字异声”确认为永明体诗歌声律的基本特征、本质特征；另一方面也注意到诗歌作品在格式选择时表现出来的某些重要的倾向，如倾向于多用平声，倾向于使本无用声限制的第四字与第二字异声。还包括选用分明属异质的句型，如“二五字同平声”句（“Ｏ平ＯＯ平”）。在《永明体到近体》中，这些倾向和现象被处理为永明体声律的“过渡特征”，因为它们本质上都是属于后来近体的。至于这些过渡特征出现的原因和条件，以及后来的衍化情形，书中也作出了详尽明晰的交代。
　　

梅花山人

五、刘滔等新声律理论的发现及其重大意义的阐释。
　　

      我们在《永明体到近体》中分析自永明以来的各种声律理论，否定了沈约等人是在提倡平仄律的说法。就五言诗来说，平仄律的基本特征之一是“二四字异声”。要求二四字异声，就要确认第四字为“节点”，对这个字位作出限制性的用声安排，规定它不得与第二字同声。沈约等人制定的声病条例是没有这一条的。他们只是顺应“上二下三”的节律来作出用声的规定，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。
　　我们发现，声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。是刘滔指出“第二字与第四字同声，亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。在刘滔新声律论的导引之下，唐代近体诗平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立。见于《诗章中用声法式》“五言”项下的“用平声法式”，合计四类１６式，已跟后来唐代近体五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十余年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使平仄律的另一个层次上的问题、即“结句成联”和“接联成篇”的问题也成功地得到解决。
　　刘滔新声律理论的发现意义极其重大，使之上与沈约的永明声病说、下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。元兢“换头说”的声律内涵以及它与刘滔新声律论的关系也是本书首度揭明的。刘滔的理论解决句子内部的字声组合问题，建立了一个四类１６式的句型系统；元兢则专注于解决句与句之间的组合问题，“换头”字面上说的是换句子头一、二字，实质是某种特定句型的选择。同时代的沈佺期、宋之问等人把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，并倡导以之为依据来“约句准篇”，于是，近体诗的成熟和定型化就变得可以预期了。
　　

梅花山人

六、永明体诗歌声律向近体衍变的轨迹和规律的深入研究。
　　

     这是在明确了演变发展方向、大势以后进行的一个重要步骤：重点考察诗歌的实践方面，从实例的分析中导出结论。为此，我们对永明至唐神龙间入律的平韵五言诗2298首作了穷尽性的统计分析，计算出了各个特征项的出现率，据以划分出永明以来“诗律屡变”的三个时期，得出了如下一些有明显创新性的结论和认识：
　　（１）证明了梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。突破和超越表现在“二四回换”、“但分平仄”的近体句式体系，取代了“二五回换”与“并仄声亦不相通”的永明体句式体系。根据这一声律变化，书中把梁大同中、后期视为“过渡期”的开端，此一过渡期的声律，是还没有完善（指在结句成联、接联成篇方面还没有统一的规范）却又正在走向完善，走向成熟定型的过渡性质的声律。
　　（２）证明了近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等，声律上的标志，即：a（含a’）、b、A、B四式律句达致出现率各为25％左右的均衡；aA（含a’A、BA）与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50％左右的均衡；以aA（含a’A、BA）、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称复盖律）不低于80%。集中到一点，就是律诗的基本构律规则：粘对规则在那时，在沈、宋、李、杜、杨等诗中已经确立，这几位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上，其中沈诗是90%，宋诗是88.88%，李诗是88.39%，杜诗是94.28%，杨诗是82.14%。
　　（３）对近体诗成熟定型的原因和条件作出了如下几点分析：最根本的一点，是近体诗声律规范的全面确立。先是梁大同中、后期，刘滔倡导标举平声之法，诗歌的句子建立了合乎近体要求的用声规范。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋“回忌声病，约句准篇”，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来“约句准篇”，来建立“律诗”（近体诗）规范的。诗人们认识和观念的转变也很重要。过渡期中，不少诗人已经在种类繁多的过渡体篇式中特别看好粘式体，但观念上却都没有把这“粘式体”视为唯一合格的律诗体式。这样一来，粘式律篇的低比重状态就无法根本扭转。在沈、宋、李、杜、杨的时代就不同了，他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由“二四回换”和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受诗歌作者的欢迎。
　　（４）对七言近体诗声律的定型和确立问题给出了新解。这主要是把七言近体声律格式体系的建立跟“换头法”、即粘对规则联系起来。我们认为，“换头”是一种能产的法则，在声律格式的建构上，它有一种“推导”作用，通过系联演绎，可以轻而易举地在五言律的基础之上推导出一个近体七言诗的声律格式体系。当然，假设提出之后，需要继续前进，完成事实检验的环节。事实是，自永明以下，直到过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜、杨等联袂进入诗坛的那个时代，才突然“冒”了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失（合计沈、宋、李、杜诸人七律、七绝的出现率，都已经超出80%）。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用以外，就很难再有别的更合理和科学的解释。
　　

梅花山人

七、研究方法的更新

    《永明体到近体》因应所研究对象及所解决问题的需要，彻底摒弃个人印象式的感性的经验方法，采用严格的演绎、归纳、统计和对比等多种不同的科学方法，并注重这些方法之间的结合和配合。
　　（1）演绎法。书中把演绎法用于永明声病说声律内涵的揭示，用于刘滔标举平声法、元兢换头法声律内涵的揭示。永明声病条例如“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，说的虽然都只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律格式或模式隐含在里面的，因为这些条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提，我们可以通过系联演绎，把这些隐含的声律格式以至整个的声律格式体系推演出来。第二章第三节中三类１２种句的声调谱式、七类８４种“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除的上下句结合式，就是这样推演出来的。刘滔的“标举平声法”也是这样，元兢的“换头法”也是这样：前者用演绎法推导出来的是近体诗四类１６式的律句；后者用演绎法推导出来的是律诗、绝句、长律三种体式以及各自内部整体结构不同的四式律篇。此外，通过演绎法的运用，还可以在五言律的基础之上把一个近体七言诗的声律格式体系推导出来。
　　（2）归纳法。单纯运用演绎法可以依据“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”推导出永明体四声律的三类１２式律句、七类８４式律联，又可以依据刘滔新法推导出近体平仄律的四类１６式律句系统。可是，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联统计表的项目设置，单用演绎法就不行。例如，二五字同平声句（“Ｏ平ＯＯ平”），那是异质的句型，单纯的声病条例演绎是演不出来的，这里就需要归纳，是演绎法和归纳法相结合。第六章《出现率对照总表》的项目设置，也同样需要演绎和归纳相结合。这样才能够保证研究的全面和无遗漏。在《永明体到近体》中，归纳法与统计法也总是结合起来的，是在大量材料的统计的基础上进行归纳的。
　　（3）统计法。这在《永明体到近体》书中是最基本的研究方法，它的运用是贯彻全书始终的。统计材料的选择和方面、项目的设置，都有严格的要求。项目的设置要能够涵盖诗歌作品中的全部声律现象和声律特征，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联出现率统计表的统计项目是按照这样的要求设置的。这里的声律格式体系不同于第二章从声病条例推导出来的声律格式体系。第六章《出现率对照总表》中统计的方面和项目也涵盖诗歌作品的的全部声律现象、声律特征，这样一来，我们就可以透过由出现率数值显示出来的各个特征项的比重大小、消长存没，看到永明体到唐代近体声律衍变的轨迹和规律。
　　（4）对比法。书中对比法的运用也是和统计法结合起来。它的特点是运用大量统计数字来进行系统的对比。第六章声律衍变的三个时期以及关于近体成熟定型等的许多结论和认识，就都是通过各个特征项出现率之间的系统的对比来论证的。

梅花山人

参考文献
　　郭绍虞， 《文镜秘府论·前言》，载《文镜秘府论》，周维德校点，人民文学出版社，1975年；《再论永明声病说》，《中华文史论丛》，第四辑；《声律说续考》，《古代文学理论研究丛刊》，第三辑。
　　启　功， 《诗文声律论稿》，中华书局，1977年。
　　王　力， 《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年。
　　徐　青， 《古典诗律史》，青海人民出版社，1980年。
　　王利器， 《文镜秘府论校注》，（日）弘法大师原撰，中国社会科学出版社，1983年。
　　王希杰， 《修辞学通论》，南京大学出版社，1996年；《汉语修辞论》，当代世界出版社，2003年。
　　郑子瑜、宗廷虎， 《中国修辞学通史》，吉林教育出版社，1998年。
　　何伟棠， 《永明体到近体》，广东高等教育出版社，1994年初版，2005年再版；《汉语诗歌格律结构新论·节律论》，载《汉语修辞和汉文化论集》，河海大学出版社，1996年。
　　原载华南师范大学文学院院刊《文苑》2006年10月，总第一百五十六期 ）
音律结构论和永明诗音律/何伟棠

小三羊

你弄何伟棠的文章，有什么意思？！

梅花山人

小三羊 发表于 2017-8-31 00:01
你弄何伟棠的文章，有什么意思？！

写文章，搞理论就得这样搞，让人看个清楚明白------无论观点对错

小三羊

梅花山人 发表于 2017-8-31 00:04
写文章，搞理论就得这样搞，让人看个清楚明白------无论观点对错

对于唐近体的律句，何伟棠解读为【24平仄律】也是没有依据的！

梅花山人

小三羊 发表于 2017-8-31 00:07
对于唐近体的律句，何伟棠解读为【24平仄律】也是没有依据的！

全世界就你一个是对的，可惜，非常可惜，你无任何论证，所以，鬼才会信你的话

小三羊

梅花山人 发表于 2017-8-31 00:11
全世界就你一个是对的，可惜，非常可惜，你无任何论证，所以，鬼才会信你的话 ...

你有依据也可以，可惜可惜何伟棠没有，你也没有吧！

小三羊

梅花山人 发表于 2017-8-31 00:11
全世界就你一个是对的，可惜，非常可惜，你无任何论证，所以，鬼才会信你的话 ...

刚刚斑竹引用三羊的举例，你解释一下，怎么就是【24平仄律】？这不是睁着大眼说瞎话吗？！

德宗贞元十年（794）10首《春风扇微和》中的11个句子，你就是说破天，也不是【24平仄分明】！

【迟迟散南陌。平平仄平仄】《春风扇微和》陈九流

【温和乍扇物。平平仄平仄】《春风扇微和》崔立之

【逺近芳气新。仄仄平仄平】《春风扇微和》崔立之

【煦妪偏感人。仄仄平仄平】《春风扇微和》崔立之

【习习何处至，仄仄平仄仄】《春风扇微和》郭　遵

【熈熈与春亲。平平仄平平】《春风扇微和》郭　遵

【堦前落花片。平平仄平仄】《春风扇微和》豆卢荣

【山容发葱蒨。平平仄平仄】《春风扇微和》豆卢荣

【韶光恐闲放。平平仄平仄】《春风扇微和》豆卢荣

【仁风愿廻扇，平平仄平仄】《春风扇微和》豆卢荣

【防风扇和气。仄平仄平仄】《春风扇微和》邵　偃

       分析      德宗贞元十年（794）10首《春风扇微和》中有张彚、范传正、陈通方、栁道伦、公乗亿五人写的是正格格律诗。另五个人诗中有大拗句，其中崔立之的不止三个句子，他有六个大拗句子，如

  

《春风扇微和》崔立之

时令忽已变，（平仄平仄仄） 年光俄又春。

高低惠风入，（平平仄平仄） 远近芳气新。（仄仄平仄平）

靡靡才偃草，（仄仄平仄去）  泠泠不动尘。

温和乍扇物，（平平仄平仄）  煦妪偏感人。（仄仄平仄平）

去出桂林漫，来过蕙圃频。  

晨辉正澹荡，披拂长相亲。

梅花山人

小三羊 发表于 2017-8-31 00:15
你有依据也可以，可惜可惜何伟棠没有，你也没有吧！

等你学会了论述再理会你，从此回复后你的所有有关声律话题一概不复

88

小三羊

梅花山人 发表于 2017-8-31 00:21
等你学会了论述再理会你，从此回复后你的所有有关声律话题一概不复

88 ...

无理又要，夹着尾巴88溜！

许传刚

梅花山人 发表于 2017-8-31 00:04
写文章，搞理论就得这样搞，让人看个清楚明白------无论观点对错

这篇文章好。与我观点一样，可惜以前不看格律方面的论说，所以与三羊讨论颇费口舌。希望三羊认真看

小三羊

许传刚 发表于 2017-8-31 10:01
这篇文章好。与我观点一样，可惜以前不看格律方面的论说，所以与三羊讨论颇费口舌。希望三羊认真看

何伟棠的声律演变，是有错误的！对于唐近体的声律来说，何伟棠并没有找到【24平仄律】的依据！

许传刚

小三羊 发表于 2017-8-31 11:35
何伟棠的声律演变，是有错误的！对于唐近体的声律来说，何伟棠并没有找到【24平仄律】的依据！
...

你驳斥呀，可不能只拿几个例子。要有论据有论证有推理

小三羊

许传刚 发表于 2017-8-31 12:19
你驳斥呀，可不能只拿几个例子。要有论据有论证有推理

唐朝没有【24平仄律】的说法，难道不是理论依据吗？

许传刚

小三羊 发表于 2017-8-31 13:41
唐朝没有【24平仄律】的说法，难道不是理论依据吗？

有其实无其名，也可为论据？你出生时还没起名字，是不是那时你就还不存在？

小三羊

许传刚 发表于 2017-8-31 14:16
有其实无其名，也可为论据？你出生时还没起名字，是不是那时你就还不存在？ ...

唐朝时期，有【25四声律】的理论，无【24平仄律】的理论，难道不是依据吗？

梅花山人

许传刚 发表于 2017-8-31 10:01
这篇文章好。与我观点一样，可惜以前不看格律方面的论说，所以与三羊讨论颇费口舌。希望三羊认真看 ...

我把何伟棠先生的音律结构论和永明诗音律论一并转过来

梅花山人

                                     音律结构论和永明诗音律/何伟棠

　　                                                                                                            此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”，见该书179-205页

　　

第一节 音律结构论

　　

    永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢？为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换？为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”？还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢？诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢？这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。

梅花山人

一、汉语的音律结构系统 　　       20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。 　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。 　　 二、结构关联和关联的基点 　　     语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。 　　 三、音节的特性和节律 　　       在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。 　　节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。 　　 四、节律为什么可以单独成节奏 　　      音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。 　　为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。 　　此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。 　　在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。 　　节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。 　　重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢？那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。 　　 五、节律常规和吟诵层面的节律形式 　　       传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。 　　节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。 　　字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。 　　在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。本文对永明体采用穷尽法予以统计，所以最有说服力。 原帖按   但是请其注意，作者有一段话很重要，诗歌的声律有三个子系统：节律、韵律和声律，它就是我在论文里多次提到的节奏、韵式和旋律。它们相当于音乐里面的节奏、调式和旋律，明白了三者之间的关系，对声律问题就找到入门之阶了。       把这两段文章再强调一下：       音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。其次是声律“叠加性”的认识。音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐 汉语的音律结构系统 　　       20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。 　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。

许传刚

字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。_____________三羊又要反对的

小三羊

许传刚 发表于 2017-9-1 07:29
字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌 ...

不要说反对，何伟棠的说法肯定不对！
永明体是【吟诵】，近体诗是【长吟】。

【吟诵】与【长吟】，都是吟诵！

潭州雨梦

近人谁还写永明体,故其说教对近体无指导意义.

潭州雨梦

八病之说是指导永明体,永明体按大类分还是属古体诗,但唐人古体诗并不遵八病之说.