沧浪诗人诗趣长青首席版主兼奇文神韵执行首版
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发表于 2017-7-18 17:56:51
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附录 对三仄收的争论
据说三仄尾是在形成格律诗的萌芽阶段，由南北朝时期沈约提出的。
一、对三仄收的争论在专家权威间一直不休
（一）. 三仄尾必忌
清朝的王渔洋。他在其《律诗定体》，明确界定三仄尾必不可用。
近体诗初成于初唐，定型于盛唐至中唐，但清代以前，未见有平仄谱之类的书籍流传，清初王渔洋的《律诗定体》，是目前能见到的古人讲解近体诗平仄格式较早的文章。该文把近体诗按五言、七言之平起、仄起，首句不入韵、入韵分为八种定体，各选一首规范例诗，旁边用平、仄、可平可仄、必不可易等符号标明，且略有文字解说，具体介绍了近体诗的格律。五言平起仄收和七言仄起仄收类的句子仅以上三种，而三仄尾句被排除在外，并且在第一、第二种句的倒数第三字旁用“必不可易”符号○○标明，否则就可能成为三仄尾句。用“必不可易”符号○○标明，强调此字以避免仄声为原则，否则，也可能成为拗句。由此可见，王渔洋认为三仄尾是近体诗的弊病。
今人《云翔诗谱》也认为“三仄尾”和“三平尾”一样，同属于一种病症的两种形式，理应回归格律禁忌范畴。
现代学者中，吴丈蜀在《读诗常识》中说：“（近体诗中）三字尾须避免三平三仄，这是从音乐效果上考虑的。如果出于内容的需要，偶一出现句末三平或三仄，可以适当采取补救办法。”除特殊情况，三仄尾须避，基本上属于忌三仄尾论者。
（二）、三仄尾可有条件的存在
清代董文涣《声调四谱》中便说：“唯上句三字拗仄为‘平平仄仄仄’句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。”
小于王渔洋近三十岁的赵执信在《声调谱》中说：“‘平平仄仄仄’，下句‘仄仄仄平平’，律诗常用；若‘仄平仄仄仄’，则为落调矣。盖下有三仄，上必有二平也。”显然，赵氏认为三仄尾之“常用”者不算弊病；而“落调”者才是弊病。为了陈述方便，可称前者为“平头三仄尾”，后者为“仄头三仄尾”。
王力先生主编的《古代汉语》下册第二分册里指出： “这个句型第三字如用仄，则第一个字必须用平。 ”可以看出王力先生有条件地肯定了三仄尾存在。但具体看看王力的论述，好像又非如此：
王力《汉语诗律学》说：“（近体中）五言诗句第三字和七言诗句第五字[腹节上字]○的平仄，以依照平仄格式为正例，不依照平仄格式为变例”。“凡不合平仄格式的字，叫做‘拗’”。“五言第三字及七言第五字[腹节上字〕的拗，可称为乙种拗。诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。”
王力把近体诗中的五言句分为三个节奏，七言句分为四个节奏，即：○○‖（○○‖○○‖○）。其中最后一个节奏为“脚节”，脚节之上为“腹节”，腹节之上为“头节”，头节之上为“顶节”。每节的下字为节奏点。又把近体诗句的四个类型分别称为：a式，即“平平（仄仄平平仄）”；A式，即“平平（仄仄仄平平）”；b式，即“仄仄（平平平仄仄）”；B式，即“仄仄（平平仄仄平）”。王力指出，b式腹节上字正例为平声，如果改成仄声，即“仄仄（平平仄仄仄）”，则是变例中的“乙种拗”。他虽未拈出“三仄尾”其名，但所指b式中的“乙种拗”就是三仄尾。对此，他主张“避免”或“补救”。所谓避免，当然是b式腹节上字不要用仄声字。所谓补救，“大约可分为两类”：一是本句自救。王力说，“（b式）腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。”腹节“本是‘平仄’，现在改为‘仄平’。”这种“本句拗救”句即“仄仄（平平仄平仄）”，王力称它为“子类特殊形式”（刚刚按 此救甚可笑，本为小拗，却救成了大拗，小病变大病，感冒成肺炎倒叫做了救，如此医病，怪不得庸医遍天下）。“在这种情形下，头节上字以避免仄声为原则”，即b式中本来可平可仄的五言第一字或七言第三字在补救句中必须用平声。二是对句相救。王力说，“（对句相救）就是在五言的第三字或七言的第五字上，出句该平而用仄，对句该仄而用平”，即“仄仄（平平仄仄仄），平平（仄仄平平平）”。“乙种拗救的bA式特少，因为在A式里用救即成三平调，与古风之句式混”，而三平调是“近体诗应该极力避免”的，以三平救三仄，则病上加病，不如不救。说明三仄尾只能本句自救，不能对句相救。显然，王力《汉语诗律学》认为三仄尾是一种弊病。
然而，王力在《诗律馀论》一文中又说：“仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。”认为三仄尾之平头者，即“仄仄（平平仄仄仄）”句不算弊病，而仄头者，即“仄仄（仄平仄仄仄）”句才是弊病。此说与《汉语诗律学》中认为三仄尾要“尽可能避免，否则尽可能补救”的观点不完全相同。前说较严，此说较宽。
《诗词格律概要》，北京出版社，1979年10月第一版，P45： “仄仄脚句型（按，即○○●●●式），五言第三字、七言第五字，以平声为正格，仄声为变格。”这里以变格对待。
可见王力几处说法多有矛盾。我都不知该把他划为哪类论者。
这几人按不同情况处理，认为只要连平，则三仄不为病，非连平则为病。
（三）、三仄尾可下句救。
按照王力说法，拗能救则不为病。
台湾林正三在《诗学概要》中指出：“所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为周师语）。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。”从相对原理，倒是上下句平仄对应了，但下三仄已经是问题句，对句又用问题句下三平救之，这是用鬼打鬼法，也可以说是连坐法，于是一条腿拐变成了两条腿拐，此救太“妙”，可称为神医救法。
清代董文涣《声调四谱》则说：“若再拗首字为‘仄平仄仄仄’句，或又三四拗救为‘仄平仄平仄’句，则拗极矣。而下句则断断用‘平仄仄平平’不可易也。”根据相对原理，下句第一字的平对应了上句第一字的仄，可是为什么能救上句的三仄尾？实在是想不出什么原因。
（四）、三仄尾不为病
涂宗涛在《诗词曲格律纲要》（天津人民出版社1982版）19-21页用统计学的方法分析唐诗，举出 二十二条，杜甫使用仄平仄仄仄句型的例子。在王力的基础上进一步得出：“仄平仄仄仄句型是符合近体诗格律的，同时，三仄脚也是容许的”（刚刚点评：一般地说，用未定型的唐朝近体诗来统计是不科学的，不正确的前提怎能得出正确的结论？）。
当代诗坛耆宿霍松林先生在《简论近体诗格律的正与变》一文中说：“一般认为律、绝句尾出现‘平平平’、‘仄仄仄’、‘仄平仄’、‘平仄平’就是严重的失律。其实，这四种‘三字尾’，仅在《唐诗别裁集》中就不少见”。同时指出：“对于‘正体’来说，‘拗’而不‘救’是‘变’，‘拗’而能‘救’也是‘变’。新时期以来近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变。”他还说：“拗而不救，即句尾‘仄仄仄’的情况极为普遍。”并从《唐诗别裁集》中找出四十三个三仄尾句，其中仄头者三句。霍先生把近体诗中出现的“拗”均视作“变”，并说律、绝句尾出现以上四种形式，一般认为其“严重失律”是“过分拘守格律”，显然觉得不应该算作弊病，当然其中也包括三仄尾。此说有一个问题，变是可以的，但既然变了，还是原体吗？蛋变成了鸡，它还是蛋吗？泰国人妖，你还能说他是男人吗？应该说他（它）们已变异了。
郭芹纳《诗律补说》：“从理论上说，是求回避‘三仄调’的，既然古代的诗人们并不忌讳‘三仄调’，那么我们在写格律诗的时候，也就不必以‘三仄调’为忌了。当然，如果能避免三仄调，自然是更好了。”○郭先生对于避忌三仄尾，理论上肯定，实践中否定，把理论与实践分开了，是个典型的两面派。这有些像财产继承权的官司，法律规定男女平等，但因为农村世俗女人出嫁后是泼出去的水，没有继承权。因此你说按法律男女平等，但既然世俗女人没继承权，那我们也尊重这一条，当然能遵从法律就最好。这样行的通吗？
何文汇《诗词四论》，汉语大词典出版社，1999年8月第一版。何文汇先论证了○○●●●的合理性，P56：“唐人多作平平仄仄仄，而少作仄平仄仄仄，《文苑英华》载唐人省试律诗，平平仄仄仄凡四十余见，仄平仄仄仄只一见，
……云霞出海曙……
……潮平两岸阔……
……星临万户动……
……凄凉蜀故妓……
（注：《文苑英华》一百八十八总页载王贞白《宫池产瑞莲》（……愿同指佞草……）。” 在这一点上他与前面所说的王力的观点是一致的。
他接下来又论证仄平仄仄仄的合理性，P58：“然亦见第一字不守平声者，如：
自矜彩色重（仄平仄仄仄），宁忆故池群。（陈子昂……诗题樵子从略，下同）
蜀琴久不弄（仄平仄仄仄），玉匣细麈生。（孟浩然……）
露排四岸草（仄平仄仄仄），风约半池萍。（韩愈……）
纵饶不得力（仄平仄仄仄），犹胜别劳心（杜荀鹤……）
故渔洋谓‘单句第一字可勿论’，无误也。”
可见何文汇同意王渔洋的这种三仄尾句式首字可用仄声的观点，这恰与王力等人的观点相左。一方面“少作仄平仄仄仄”，一方面“然亦见第一字不守平声者”，又有些矛与盾的味道。
（五）、七言中的三仄尾
在七言近体诗中：按照赵执信、王力、涂宗涛的看法，“(仄)仄平平仄仄仄”合律，而“(仄)仄仄平仄仄仄”出律；按照林正三的看法，七言最好应避免三仄脚。
从专家、权威论述来看，观点并不一致，都不足于服人。综合古今学者对三仄尾的论说，王渔洋《律诗定体》持严说，王力《汉语诗律学》及吴丈蜀《读诗常识》宗其说；赵执信《声调谱》持半严半宽说，王力《诗律馀论》宗其说；霍松林《简论近体诗格律的正与变》、何文汇《诗词四论》持宽说；郭芹纳《诗律补说》持理严实宽说。由于古今学者的观点不完美，学界如不达成共识，就会在理论上混淆不清，实际中不知所措，这不利于格律诗的繁荣与发展。（其中参考了全国第二十五届(黑龙江•肇源)中华诗词研讨会论文王振权《诗联“三仄尾”探析》）
二、一般诗家的议论
不论目前大家的意见如何，大家用的方法多是“仿古对比法”，就是寻找古人的例子以证明自己的观点，尤其是大中华诗词论坛理论版的网友。这样的结果就是公说公有理婆说婆有理，因为不用三仄尾的例子很多，用三仄尾的例子也不少，所以谁也说服不了谁。
比如，有人是这样推理的：
“网上有人（稻香老农）用计算机程序统计，全唐诗中基本符合格律的律诗句子约有20万句。其中，五言应该是“平平平仄仄”的句式有22901句，三仄尾1923句，约占8%。其中，七言应该是“仄仄平平平仄仄”的句式有14203句，三仄尾148句，约占1%左右。
我大致数了一下，平水韵中平声字约为2200个，仄声字约为2300个。
让我们根据以上资料做一点简单的统计学分析。如果按【一三五不论】之诀，五言第3字和七言第5字随机取平或仄，那么三仄尾应该占50%左右，而不是8%和1%。两者差别非常显著(p<0.0001)。
结论：三仄尾显然是古人有意回避的！这一点应该不再有疑问！”
这是“仿古对比法”中的概率论者。一是概率不准确，诗词的数量是不可能准确的，因此概率只是个约数。搜集计算误差性更大，所以靠概率来论三仄尾可靠性极差。其次，数量的多少不能代表某类型的正确程度，它不是民主选票，靠多数当选，更不是人多为王。所以这是残脑误时最不科学的方法。
有人说如果三仄尾算出律的话，为什么那么多诗人还在用？可见三仄尾根本就不算出律。
这是“仿古对比法”中的从众论者。大家在用只能说明存在是合理的，但合法吗？比如事实婚姻是得到大家认可的婚姻，但它不合法；订婚是民间认可的，但在法庭上它不合法。嫁出去的女儿泼出的水，女儿没有财产继承权，在农村是流行的，但法庭上女儿与儿子都是财产继承人。那么诗体的法是什么？是定义和要素，三仄尾符合格律诗定义和要素，便是合律，不符合格律诗定义和要素，便是出律，不是由大家说了算，也不是有专家学者说了算。
更有人说，我们读唐诗，唐人是并不绝对避“三仄尾”的，为什么有人（如杜甫）很喜欢三仄尾？杜甫的诗句中就有这种句型，“世情只益睡，盗贼岂敢忘”；“郑南伏毒寺，潇洒到江心”。唐朝律诗名家犯三仄尾的诗句比比皆是，故曰三仄尾不是病。
格律诗定型于唐朝的何时是个还在争论的问题。但杜甫的诗可以肯定还处于未定型时期，他是格律诗的闯将、探索者、创造者，因此用他来讨论三仄尾是不大当的。他的格律诗多少还受古风的影响，就拿他的三仄尾来说，杜甫虽“喜欢”用三仄尾，但他有意回避三连上、三连去、三连入！也就是说他喜欢用古风中的声律来协调三仄尾的单调与不畅。后人在格律诗中出现三仄尾句时几乎不会去考虑声调变化的。
还有人用应试诗来说明。事实上，在唐代格律最为严格的应试诗中，也不乏三仄尾的句式，如“铜瓶向影落，玉甃抱虚圆”（孙欣《奉试冷井诗》）、“光因五色起，影向九霄分”（李行敏《省试观庆云图》）“惭无下钓处，空有羡鱼心”（徐牧《省试临渊羡鱼》）、“深疑一夜雨，宛似五湖春”（郑谷《乾符丙申岁奉试春涨曲江池》）等等，不一而足。如果三仄尾真的如同一种洪水猛兽，那些举子们是断断不敢拿自己的功名前途作赌注的。
此论看起来铿锵有力。但他忘记了唐朝唐朝的应试规定与格律诗的定型是同步的，在格律诗的发展变化中，应试条例是不断变化的。三仄收还没进入条例就没有什么可奇怪的。格律诗定型后的有很多规定，唐朝也没有列入应试条例中。
有一种议论倒是接近了理论。三仄尾合乎“一三五不论”， 也满足“二四六分明”，三仄尾在的基本格律的条件下，可以应用于格律诗的仄收句中。
三仄收确实未违反这两条。但我们没注意格律诗尾三字的节奏特点。尾三字为两个节奏，一单一双，两节奏平仄相间，因此它不可能两个节奏同平或同仄。
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发表于 2017-7-18 14:34:28
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