何伟棠与三羊先生的误区

针叶林

何伟棠与三羊先生的误区

    三羊的大唐律说：唐近体是近似永明体之意，它们的声律皆是元兢对蜂腰的解释：“二五字不同声，但同平可以”。这结论看来似乎可笑，讲究二四六分明平仄律的律诗怎么成了“二五分明”了？原来这是受了何伟棠的影响！

    三羊先生贴出了何伟棠著作的有关段落。音律结构论和永明诗音律——何伟棠说（蓝字，摘要）：

   句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三）， 这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。
　3.声律方面。 在字声的异同搭配上，它是重 在二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。
     在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。

   从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。

永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
　　上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。  

--------原来何伟棠是将沈约的上二下三当成了单纯的两个音步来对待，以此作为了“永明诗歌主体声律格式体系的节律基础”，这是何伟棠的一个严重误区！

上二下三是指诗句的句法结构，而不是两个音步。这是所有古诗沿习下来的主要特点。在四声论没出现之前就已经存在。试看汉乐府《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，五里一徘徊”。《古诗十九首》：“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”

--------哪句不是上二下三的句法结构？显而易见这个上二下三不是音节（音步）的节律，而是语义的两个段落，每个段落都可以表达一个相对完整的意思，是两个汉语语义单元，比如“孔雀”-，“东南飞”，“五里”，“一徘徊”，这就是从古风到近体所有诗句的共同特点，也是近体诗律句的最重要特征。非上二下三结构的，则不是律句，比如“看五湖四海”“晒红了樱桃”等就不是上二下三句法结构。

而何伟棠却是单纯“从吟诵层面的节律形式”来作为两个音节来对待的，这显然是脱离了汉语的实际。难道古人吟诵“孔雀东南飞是按照孔雀二字一拍，东南飞三字一拍朗诵的吗？这显而易见是不可能的。

那么沈约为什么制定蜂腰呢？显然是为了体现诗句句法结构分为两句，既然是两句，就要遵守上下句句尾不同声的“上尾”规定，这是一种简单推论式的规定----所以叫“一句中之上尾”。但因毕竟不是诗的两句，起码一句二字一句三字字数也不等，所以蜂腰病先天不足，与四声论后必然产生的律句基本句型（平平仄仄平，仄仄平平仄-----皆二五同声）相矛盾，所以注定是要被淘汰的。况且在上尾中是包括平声的，但元兢却说二五同平不算病，如“闻君爱我甘”，君和甘不押韵但同平不算病。有什么理由呢？

何伟棠还举例这一二五异声新规的例子：

　　由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，  “平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。
四、以新法为时尚追求的两个实例
　　“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
　　《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。 这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：

事实证明这些作品不能证明：

（谢  朓） 诗8句-通篇平仄对立，无二五上去入不同声例

（江孝嗣）诗8句只有一句情遽（去）晓云发（入）可以证明二五不同声
（王常侍）诗8句只有一句月没（入）高楼晓（上），可以证明二五不同声
（王融）诗8句，皆平仄相对，无一句可以看出四声分用
（谢朓）诗8句有两句可证明四声分用： 叹息（入）东流水（上）， 归梦（去）相思夕（入）。其余皆平仄相对。

---------例举的五首诗一共只有4句可以证明四声分用二五不同声。

　　又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》， 是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。

　　［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
　　［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。
-----全是平仄相对，哪里看出四声分用？

由上可见在实践上说二五异声四声分用是难以服人的。事实是在不多的二五皆仄的句子中仍然能存在二五同四声的。如沈约：

沈约永明体诗中的蜂腰病例：
所思【去】竟何在【去】。洛阳南陌头。《临高台》年代: 南北朝 作者: 沈约
可望【去】不可见【去】。何用解人忧。《临高台》年代: 南北朝 作者: 沈约
丽色【入】傥未歇【入】。聊承云鬓垂。《十咏 领边绣》南北朝 作者: 沈约
但令【去】舟楫渡【去】。宁计路崭嵌。《江南曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
岁暮【去】异栖宿【去】。春至犹别离。《效古诗》年代: 南北朝 作者: 沈约
逆转【上】珠佩响【上】。先表绣袿香。《十咏 脚下履》南北朝 作者: 沈约
所叹【去】忘怀妾【去】，见委入罗床。《十咏 脚下履》年代: 南北朝 作者: 沈约
舍辔【去】下雕辂【去】。更衣奉玉床。《携手曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
所畏【去】红颜促【去】。君恩不可长。《携手曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
萧瑟负高情。耿介【入】怀秋实【入】。《怀旧诗 伤刘沨》南北朝 作者: 沈约
义贵【去】良为重【去】，兰摧非所恤。《怀旧诗 伤刘沨》南北朝 作者: 沈约
领上【去】蒲萄绣【去】。腰中合欢绮。《洛阳道》年代: 南北朝 作者: 沈约
立望复横陈。忽觉【入】非在侧【入】。《梦见美人诗》年代: 南北朝 作者: 沈约
表闾【上】钦逸轨【上】。轼墓礼真魂。《奉和竟陵王经刘瓛墓诗》作者: 沈约
幸有【上】同匡好【上】。西仕服秦官。《日出东南隅行》作者: 沈约
唯见【去】恩义重【去】。岂觉衣裳单。《白马篇》作者: 沈约  蜂腰

可见何伟棠从理论上到实际都不能证明二五异声声律的存在。三羊受此影响所说的二五异声大唐律自然也是子虚乌有的。

北戴河

何伟棠何方人也。

小三羊

何伟棠与三羊先生的误区

    三羊的大唐律说：唐近体是近似永明体之意，它们的声律皆是元兢对蜂腰的解释：“二五字不同声，但同平可以”。这结论看来似乎可笑，讲究二四六分明平仄律的律诗怎么成了“二五分明”了？原来这是受了何伟棠的影响！

    三羊先生贴出了何伟棠著作的有关段落。音律结构论和永明诗音律——何伟棠说（蓝字，摘要）：

   句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三）， 这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。
　3.声律方面。 在字声的异同搭配上，它是重 在二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。
     在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。

   从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。

永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
　　上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。  

--------原来何伟棠是将沈约的上二下三当成了单纯的两个音步来对待，以此作为了“永明诗歌主体声律格式体系的节律基础”，这是何伟棠的一个严重误区！

上二下三是指诗句的句法结构，而不是两个音步。这是所有古诗沿习下来的主要特点。在四声论没出现之前就已经存在。试看汉乐府《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，五里一徘徊”。《古诗十九首》：“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”

--------哪句不是上二下三的句法结构？显而易见这个上二下三不是音节（音步）的节律，而是语义的两个段落，每个段落都可以表达一个相对完整的意思，是两个汉语语义单元，比如“孔雀”-，“东南飞”，“五里”，“一徘徊”，这就是从古风到近体所有诗句的共同特点，也是近体诗律句的最重要特征。非上二下三结构的，则不是律句，比如“看五湖四海”“晒红了樱桃”等就不是上二下三句法结构。

而何伟棠却是单纯“从吟诵层面的节律形式”来作为两个音节来对待的，这显然是脱离了汉语的实际。难道古人吟诵“孔雀东南飞是按照孔雀二字一拍，东南飞三字一拍朗诵的吗？这显而易见是不可能的。

那么沈约为什么制定蜂腰呢？显然是为了体现诗句句法结构分为两句，既然是两句，就要遵守上下句句尾不同声的“上尾”规定，这是一种简单推论式的规定----所以叫“一句中之上尾”。但因毕竟不是诗的两句，起码一句二字一句三字字数也不等，所以蜂腰病先天不足，与四声论后必然产生的律句基本句型（平平仄仄平，仄仄平平仄-----皆二五同声）相矛盾，所以注定是要被淘汰的。况且在上尾中是包括平声的，但元兢却说二五同平不算病，如“闻君爱我甘”，君和甘不押韵但同平不算病。有什么理由呢？

何伟棠还举例这一二五异声新规的例子：

　　由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，  “平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。
四、以新法为时尚追求的两个实例
　　“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
　　《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。 这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：

事实证明这些作品不能证明：

（谢  朓） 诗8句-通篇平仄对立，无二五上去入不同声例

（江孝嗣）诗8句只有一句情遽（去）晓云发（入）可以证明二五不同声
（王常侍）诗8句只有一句月没（入）高楼晓（上），可以证明二五不同声
（王融）诗8句，皆平仄相对，无一句可以看出四声分用
（谢朓）诗8句有两句可证明四声分用： 叹息（入）东流水（上）， 归梦（去）相思夕（入）。其余皆平仄相对。

---------例举的五首诗一共只有4句可以证明四声分用二五不同声。

　　又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》， 是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。

　　［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
　　［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。
-----全是平仄相对，哪里看出四声分用？

由上可见在实践上说二五异声四声分用是难以服人的。事实是在不多的二五皆仄的句子中仍然能存在二五同四声的。如沈约：

沈约永明体诗中的蜂腰病例：
所思【去】竟何在【去】。洛阳南陌头。《临高台》年代: 南北朝 作者: 沈约
可望【去】不可见【去】。何用解人忧。《临高台》年代: 南北朝 作者: 沈约
丽色【入】傥未歇【入】。聊承云鬓垂。《十咏 领边绣》南北朝 作者: 沈约
但令【去】舟楫渡【去】。宁计路崭嵌。《江南曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
岁暮【去】异栖宿【去】。春至犹别离。《效古诗》年代: 南北朝 作者: 沈约
逆转【上】珠佩响【上】。先表绣袿香。《十咏 脚下履》南北朝 作者: 沈约
所叹【去】忘怀妾【去】，见委入罗床。《十咏 脚下履》年代: 南北朝 作者: 沈约
舍辔【去】下雕辂【去】。更衣奉玉床。《携手曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
所畏【去】红颜促【去】。君恩不可长。《携手曲》年代: 南北朝 作者: 沈约
萧瑟负高情。耿介【入】怀秋实【入】。《怀旧诗 伤刘沨》南北朝 作者: 沈约
义贵【去】良为重【去】，兰摧非所恤。《怀旧诗 伤刘沨》南北朝 作者: 沈约
领上【去】蒲萄绣【去】。腰中合欢绮。《洛阳道》年代: 南北朝 作者: 沈约
立望复横陈。忽觉【入】非在侧【入】。《梦见美人诗》年代: 南北朝 作者: 沈约
表闾【上】钦逸轨【上】。轼墓礼真魂。《奉和竟陵王经刘瓛墓诗》作者: 沈约
幸有【上】同匡好【上】。西仕服秦官。《日出东南隅行》作者: 沈约
唯见【去】恩义重【去】。岂觉衣裳单。《白马篇》作者: 沈约  蜂腰

可见何伟棠从理论上到实际都不能证明二五异声声律的存在。三羊受此影响所说的二五异声大唐律自然也是子虚乌有的。

小三羊

北戴河 发表于 2017-5-30 17:37
何伟棠何方人也。

何伟棠专著《永明体到近体》再版华南师大文学院举办专题学术研讨会

何春华

何伟棠教授的《永明体到近体》，取沈约、王融、谢朓诗三百余首作归纳，比照当时人所说的“四声八病”，总结永明体的声律，言前人所未言，并研究永明体如何演变为近体，探明其深隐的律则和演进的历史轨迹。

该书于1994年3月由广东高等教育出版社出版，2005年11月再版。华南师范大学文学院于2006年9月21日举办了何伟棠教授《永明体到近体》专题学术研讨会。会议由张玉金、吴辛丑主持，院长柯汉琳致辞，曹础基、戴伟华、陈新璋、李育中、韩湖初、陈永标、魏达纯以及研究生蒋晓薇等会上发言，唐作藩、杜晓勤、吴相洲、刘跃进、麦耘、饶长溶、刘叔新、卢盛江、王希杰、蒋凡、邬国平、宗廷虎、吴礼权、袁宾、徐青、曹德和、高华平、秦旭卿、黄天骥、罗伟豪等20多位学者发来了评论文章或书面发言稿。

该书的成功，在诗律史、文学史、修辞学和修辞史等相关学科中引发了广泛的思想学朮影响。诗律史、文学史家杜晓勤（北京大学）说:“这是学界第－部专门从诗歌声律体系的角度对永明体向近体诗演变过程作深入细致研究的学术著作。”

图书府吏

三羊，近体诗律源远流长，一脉相承，从未断绝，初唐文献遗失，其格律若不能得之源头，也可从其流上溯而得，永明体到近体，何伟棠说的清楚，四声二五律到平仄二四律的变化。

小三羊

图书府吏 发表于 2017-5-30 19:15
三羊，近体诗律源远流长，一脉相承，从未断绝，初唐文献遗失，其格律若不能得之源头，也可从其流上溯而得，永明体到近体，何伟棠说的清楚，四声二五律到平仄二四律的变化。

【初唐文献遗失】，您是怎么知道的？

图书府吏

小三羊 发表于 2017-5-30 19:43
【初唐文献遗失】，您是怎么知道的？

你不要搞研究了，回家抱孙子吧，没法和你讨论。

小三羊

图书府吏 发表于 2017-5-30 20:04
你不要搞研究了，回家抱孙子吧，没法和你讨论。

【三羊，近体诗律源远流长，一脉相承，从未断绝，初唐文献遗失，其格律若不能得之源头，也可从其流上溯而得，永明体到近体，何伟棠说的清楚，四声二五律到平仄二四律的变化。】

既然【一脉相承，从未断绝】，何来【初唐文献遗失】之说？
既然【初唐文献遗失】，何来【一脉相承，从未断绝】之说？

金筑子

至此，永明体的声律问题可以说是真正解决了。关于永明体向近体诗的过渡，作者否定了传统的说法，即认为沈约已经把四声二元化了。经过大量历史材料的细致分析之后，得出了令人信服的结论：这个过渡是由梁大同中的刘滔，到隋代的刘善经，再到初唐的元兢所完成的，由平仄代替了四声，二四异声代替了二五异声，
------------
何伟裳的这个结论有违事实。我最近再读沈约等人的永明体，初略统计。二四异声句同二五异声句大体相等。

小三羊

金筑子 发表于 2017-5-30 20:18
至此，永明体的声律问题可以说是真正解决了。关于永明体向近体诗的过渡，作者否定了传统的说法，即认为沈约 ...

永明诗人的诗篇，不一定就是永明体！
永明时期的诗篇，不一定就是永明体！

沈约等诗人，虽说创造了永明体，
但是，并不等于沈约等诗人的所有诗篇，一定就是永明体！

传统的说法，沈宋体，号为律诗。
但是，并不等于沈宋的所有诗篇，都是近体诗！
数据固然重要，但更重要的当时人的议论，如果当时已有人提出二分法，则近体开始，否则就是捏造历史

针叶林

关于永明体诗的节奏，并非像何伟棠说的是二三两个节拍：
古诗包括永明体的声律节奏是二二一，不是二三
【百度摘要】
一，  古诗的自然声律节奏      
《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。 形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。由于节奏过于简单、呆板凝滞，汉以后逐渐没落。
汉以后，五七言诗成为最基本的形式。        
五七言诗也是以一节拍两音节为主，不同的是五言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。
单音节呢有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。 第二个作用是使诗句更具顿挫、变化，显得更灵活多变，吟诵时产生起伏顿挫之感。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。      
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，
二、古诗的意义结构        
五七言诗成为古典诗歌主流形式，有着更强的意义表达功能。各句中那个畸零的单音字成为中心。许多诗人把功夫放在单音节的锤炼上，使五七言诗的时代成为锻造名句的时代。单音节的位置不仅置于句末，也可置于句中。古诗就出现了两种常见的意义结构：
一，        单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
二，        单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
  诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。第二种节奏形式是在没有违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。

针叶林

小三羊 发表于 2017-5-30 20:27
永明诗人的诗篇，不一定就是永明体！
永明时期的诗篇，不一定就是永明体！

永明体与沈宋体不同。
永明体是以年号命名的诗体，指永明年代（约10年）以沈约王融谢朓等诗人创作的五言诗均叫永明体。
沈宋体不同：是指二人创作的近体诗。

图书府吏

小三羊 发表于 2017-5-30 20:15
【三羊，近体诗律源远流长，一脉相承，从未断绝，初唐文献遗失，其格律若不能得之源头，也可从其流上溯而 ...

既然【一脉相承，从未断绝】，何来【初唐文献遗失】之说？既然【初唐文献遗失】，何来【一脉相承，从未断绝】之说？

……
唐代格律文献失传，但格律书每朝都会新编新印，且古代做诗有师承。

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 20:34
关于永明体诗的节奏，并非像何伟棠说的是二三两个节拍：
古诗包括永明体的声律节奏是二二一，不是二三
【百 ...

【五言之中，分为两句，上二下三】，是声律鼻祖沈约著名的节奏理论。
节奏理论，是声律理论的基础。

没有正确的节奏理论，就没有正确的声律理论！
有了错误的节奏理论，必定有错误的声律理论！

小三羊

图书府吏 发表于 2017-5-30 20:43
既然【一脉相承，从未断绝】，何来【初唐文献遗失】之说？既然【初唐文献遗失】，何来【一脉相承，从未断绝】之说？
……
唐代格律文献失传，但格律书每朝都会新编新印，且古代做诗有师承。

【唐代格律文献失传】与【但格律书每朝都会新编新印】，是否就是【一脉相承】呢？或者说【每朝都会新编新印】，与失传的【唐代格律文献】，如何保证【原汁原味】呢？

针叶林

小三羊 发表于 2017-5-30 20:45
【五言之中，分为两句，上二下三】，是声律鼻祖沈约著名的节奏理论。
节奏理论，是声律理论的基础。

沈约说“分为两句”是指诗句（意义单位）句末之音，并非指吟诵节拍是两个节拍：

刘氏（刘善经）曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏（沈约）云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮《止欲赋》云：“思在体 为素粉，悲随衣 以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。（文镜秘府论）

图书府吏

小三羊 发表于 2017-5-30 20:51
【唐代格律文献失传】与【但格律书每朝都会新编新印】，是否就是【一脉相承】呢？或者说【每朝都会新编新 ...

你认为目前的平仄谱再传一千年会走样吗？

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 20:42
永明体与沈宋体不同。
永明体是以年号命名的诗体，指永明年代（约10年）以沈约王融谢朓等诗人创作的五言 ...

依据年号与姓氏来命名，其并不存在本质的区别吧！
沈宋体，哪里有近体诗的意思！
上官体、元和体呢？

针叶林

上二下三：一是两个字音，一是三个字音，怎么会是两个相同的节拍？还节奏理论？拿脚丫子思考都会发现其荒谬。

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 20:34
关于永明体诗的节奏，并非像何伟棠说的是二三两个节拍：
古诗包括永明体的声律节奏是二二一，不是二三
【百 ...

什么叫【声律节奏】，声律节奏划分的依据是什么呢？
什么叫【意义节奏】，意义节奏划分的依据是什么呢？

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 20:52
沈约说“分为两句”是指诗句（意义单位）句末之音，并非指吟诵节拍是两个节拍：

刘氏（刘善经）曰：“蜂 ...

什么是【意义单位】？
什么是【吟诵节拍】？

针叶林

小三羊 发表于 2017-5-30 21:00
依据年号与姓氏来命名，其并不存在本质的区别吧！
沈宋体，哪里有近体诗的意思！
上官体、元和体呢？ ...

对外行人士来说是会和你一样认为没有区别，吟者会说都是匠人体~~

小三羊

图书府吏 发表于 2017-5-30 21:00
你认为目前的平仄谱再传一千年会走样吗？

三羊不具备【上猜五百年、下测五百载】是穿越时空的奇异功能啊！
即便三羊说【走样】或【不走样】，又有谁来证明呢？

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 21:02
上二下三：一是两个字音，一是三个字音，怎么会是两个相同的节拍？还节奏理论？拿脚丫子思考都会发现其荒谬 ...

谁给你说【上二下三】，就是【两个相同的节拍】？

图书府吏

小三羊 发表于 2017-5-30 21:08
三羊不具备【上猜五百年、下测五百载】是穿越时空的奇异功能啊！
即便三羊说【走样】或【不走样】，又有 ...

走样了一定会有记载，现在从古到今都说按沈宋律做近体诗，可见自唐一千年来近体诗律没走过样。

小三羊

图书府吏 发表于 2017-5-30 21:20
走样了一定会有记载，现在从古到今都说按沈宋律做近体诗，可见自唐一千年来近体诗律没走过样。 ...

都说，都说者都没有依据！

针叶林

小三羊 发表于 2017-5-30 21:10
谁给你说【上二下三】，就是【两个相同的节拍】？

何伟棠：“  从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。”

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 21:45
何伟棠：“  从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音 ...

这里何伟棠何错之有？符合声律鼻祖沈约的节奏理论！

针叶林

小三羊 发表于 2017-5-30 21:47
这里何伟棠可错之有？符合声律鼻祖沈约的节奏理论！

请你把沈约的节奏理论找出来吧！

小三羊

针叶林 发表于 2017-5-30 21:54
请你把沈约的节奏理论找出来吧！

这个你也不知道啊！差劲！
五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。沈约