写律诗六要素

光芒

引用——作者：杜一之

考虑许久，还是决定将这篇文章发在这里，虽是前几年所写，现没有时间修改，只好原样发出，仅博一笑．

律诗写作中六大要素

杜 一 之 这几年,余在诗词写作中，常常看到一些朋友把些非律诗的整齐句式称作律诗。这说明人们对律诗还缺少了解，律诗到底为何物？在以往的一些论著中能够说个清楚明白地还真是不多见？所述内容不是让人摸不着头脑，就是让你看不到实质内容。真乃各述己见，众说纷纭，让一些喜欢诗词的朋友望而生畏，不敢涉及。加上理论文章成篇累幅地故弄玄虚，大有不破几本专籍，不能吟诗之势！这的确有碍中华诗词的普及和发展。 什么是律诗？“律”规矩也，圆则为规，方则为矩。汉语词典解释“律”字为：定律，规律，纪律、法律，另有诗律、音律之说，简言之就是有一定规律约束的诗才可称作律诗。写好律诗不仅对学人自身学养是个提高，而且对自我人格意识的培养也极有帮助。这在旧教育的科举考试中，可是放在首要位置的大事。在中国封建社会里，诗词文章的好坏，直接关系到学子们的前途，也是进入仕途的唯一途径。中国社会历来以文章的优劣和文笔的好坏来决定学人的命运，这也成为中国政坛的一种良好文风。只是由于近代教育需要更多高科技人才来发展我们的民族经济和振兴我们的国力，这才把数、理、化摆在了首位。但在强调全民族综合素质提高的口号下，传统文化又被有识之士提到了重要位置。随着社会进步和人们物质生活不平的提高，人们对精神生活的需求也日趋强烈。这就要求我们的文学家和艺术家为广大人民群众提供更多的健康食粮，而不是跟在时尚文化后面乞求施舍。尤其是从事书画艺术创作和文学创作的人，更应该加强艺外工夫的训练和文化底蕴的培养。这对提高文学艺术的修辞手段和文采润色都有积极意义的。 我们知道：书法艺术的根本目的是以表现文字内容为前提。如果我们尽写些粗、俗、白，丑的话语和一味抄录别人和古人现成的诗、词、曲、赋，那么，这些毫无自己时代印迹的东西，又有多少艺术内涵可言？中国绘画也是同样，无论你的画多好，如不以书法，篆刻和题款兼容，又有多少文化水分可谈？它让我们至少会感到残缺不全或发育不良。写文章更是如此，如果我们在文章中尽说些半头话，粗话，野话，俗语和含糊不清的用语，不加上必要的修辞手段和适当的词汇搭配，就显得不堪入目和枯燥无味，甚至倒味。尽管你自己觉得很好，却无人喜欢你的文章。所谓诗中有画，画中有诗，画外有话，语尽意幽就是这个道理。这是中国人文文化或曰高雅文化所必须具备的先决条件，也是中华经典文化源远流长所表现的一脉相存的核心内涵。诗词，又是这些文化的先驱，在其它所有姊妹艺术中无不渗透着诗词的精辟内涵。一个成功的艺术家和文学家，应该兼容更加广泛的文化知识，了解自己民族那些最精华的文化经典，从而在自己的艺术实践中加以创造和发挥。这才不耻为文化人。 人们把诗词称作“文学精华”或曰“文中文”，不是没有道理的。这是因为，它可以用最简捷的语言，表现最深刻的道理。它几乎浓缩了辞典中最精华的部分。同时，它又以一事一意，一事多意的灵活形式表现了事物的全部内容。一首七律短短五十六字，却写尽了人生沧桑。
例如下面这首五十抒怀： 此命今生运不通，狂飙劲草寡春风。
少孤辍学遇家苦，饥鬼未当算福中。
落难华年悲白发，多秋时节使憨工。
晚来偏爱嘲诗句，难得后人笑吾疯。

透过这五十六个字，我们看到了笔者在五十岁生日时对自己坎坷一生的全面总结和对生活的态度。多则嫌臃肿，少则欠遗缺。虽不能自命为好诗，但多少给读者有了个清楚交代。又如李清照的那首五绝： 生当作人杰，死亦为鬼雄。 至今思项羽，不肯过江东。 短短二十字，表现了作者所有的精神内容，因此成为千古绝唱。经过反复推敲和对照原诗，仍觉得“当”处应仄，“亦”处当平？这可能与当时的语音习惯有关？我们就不深究了。 还有一些常见的问题，如果我们懂得一些诗词规律就会立刻断定一些句子正误。如：现在有的儿童教课书中将“鹅、鹅、鹅、曲《颈》向天歌”改成“曲《项》向天歌”。稍为有点古文知识的人是不会认同古代诗人在创造这个句子时绝对不会用两个音同字不同的同音字的。颈和项意思是一样，在写法上也是相近，这就很容易搞错。加上很多古诗在抄传中由于年代久远，错传误传很多，这就要求我们必须有一定的鉴别能力。又如：“火树银花不夜天，弟兄姊妹舞跹翩。”如果很顺口的读成“兄弟姊妹舞跹翩”就证明错了。 我常想：我们能否把诗词写作搞得更简便一些，更直观一些？抓住律诗写作中一些最关键的问题进行剖析，让更多的人了解律诗创作中最核心的规律，从而达到事半工倍的作用。按照这个思路，余在给一些朋友的回信中着重强调了以下六点，只要掌握了这六大要素，应该说就可以写律诗了。我们审查一首诗是否为律诗首先也是从这六点入手，其中最重要的也是看其平仄是否合律。不知这是否有道理，还请诸位方家提出宝贵意见。


六大要素是：
一．核心平仄：


[即一三五不论（准确讲应是“暂不论”），二四六分明。


二．准确用韵：


（不可平仄互用，一韵到底。但应适当放宽，邻韵通押则显其宽泛的实质。）
三． 对仗工稳：（指律诗的中间两联必须对仗）
四． 杜绝孤平：（一个句子中不能只有一个平声字。）
五．克服三尾：（即每一律句后面不得为三个仄声或三个平声字。）
六．古今有别：（在一首诗中不可古声、今声通用。这主要是区别入声字在现代汉语中的平仄运用。）
当然，启、承、转、合固然重要，


但它不应归纳为必须遵守的格律。“合”是全诗的核心，是一首诗的落脚点，合的好坏，直接关系到一首诗的成败。至于很多人愿意深入研究当然是好事，但坚决反对把一些不合律规的整齐句子冠之为律诗，把毫无平仄之别和毫无词意相对的句子称之为对联，也不能自圆其说的强调词不达意而放弃基本格律而不顾。这其中最重要的仍然是平仄和韵脚。无论是五言还是七言都应如此。
至于合掌、拗救、失粘、词性、炼字、求意、达魂等其它问题可以考虑松一点，但不应成为律诗之规则，当然也不可忽视。只要大家掌握了其中的基本规律性，在明白了六大要素的同时也就明白了其它。至于还有些其它问题，可在创作实践中逐步得心应手，进而成为一个成熟的诗人。意境和诗味仍然是诗词创作中的灵魂，没有意境，即使平仄合律，对仗工稳，词藻精美也不能称其为好诗。 为了叙述方便，下面将分别详细讲解这六大要素，本意不是为了堆砌文章，目的是为了叙述详细。以便大家能从中掌握一些简捷明白地创作规律。 一、 核心平仄 古人云；“平仄交错，律有定格，这样，可以错综字调之低昂，和谐文辞之节律。”平仄问题，贯穿着律诗的所有规则，我们的一切话题几乎都是围绕平仄这一核心问题展开的。不讲平仄就不是律诗，这点必须阐明。在一般人看来：一谈到平仄就感到望而生畏，以为平仄是很难理解的事情，本人在学诗之前也是如此。通过接触后才明白，它其实不过是诗词中的一种俗语，一点也不难理解。大凡儿童启蒙时期就首先学会了平仄，只是说法不同罢了。其实就是汉字中的四声，新汉语叫阴平、阳平、上声、去声。把阴平和阳平归纳一类叫“平”，把上声和去声归纳一类叫“仄”。古汉语中叫平声、上声、去声、入声，平声又分为上平、下平。除平声之外，其它三声都称为仄声。正是因为有了这两大类的区分，这才有了平仄之别。这样，平仄之说就很清楚了。所谓平、就是一、二声，仄就是三，四声。随着新汉语几十年的约定俗成，这里就不讨论古声了。大家如有兴趣可自己在实践中学习一下。 为什么我们要首先强调平仄？无平仄就没有律诗的诗味。大家知道：人类早期的诗歌是从原始民歌中演变而来的。人们在劳动中为了调剂体力和脑力的和谐，便以唱歌的形式来转换，这就产生了音乐。在我国的音乐符号中，儿时就知道弓、遛、式、火、常、丝、扯，等民间音符，上学后才知道1、2、3、4、5、6、7、ⅰ的简谱，后来又知道了中国传统音乐的弓、商调。文字的出现，应该是在音乐基础上发展而来的。尤其是我们中华民族的汉字，不仅成形为方块，而且是每个字都单独立意。它是根据形象派生出来的，又根据意象发展而来的。它不仅带有音乐的节奏感，而且还有一定的具象，虽然经历了几千年的演变过程，可至今我们依然能辨识出早期的甲骨文和研究其它文字符号。在汉字的发展过程中，又演绎出一种独特的艺术；“书法艺术”。书法艺术最初是以书写文字为根本目的，只是人们为了区别书写好坏才把它单独作为艺术品来欣赏。它那抑扬顿挫，一波三折的动势和流畅的线条，如同音乐中委婉曲折，起落有错的节奏感，给人在视觉上产生强烈的冲击，这才有了当今之书法艺术。同时，它又为世界美学填补了空缺。在现代书写工具日益发展的情况下，以往的手工书写已逐步被现代工具取代，中国原始的书写工具毛笔和特殊材料宣纸的使用，形成了这门独特艺术。那么诗词呢！它既有听觉的美感，又有视觉美感的双重性。汉语发音中的四声起伏，也是从中华文化一脉相存的渊源关系发展而来的。现在我们仍然把作诗称为“吟诗”。“吟”唱也。这就十分清楚的说明，诗是以唱的形式来表现自己地。 我们现在所说的律诗（绝句）则仍被称作近体诗。在唐以前，诗歌不太讲究平仄和对仗。我们可以从诗经、楚辞、乐府、古风，旧体律诗中分辨出来。除旧体律诗之外，其它诗体是不太讲究句子的整齐规范，句子中可长也可短。就象马亚科夫斯基的长短句子诗一样。 盛唐时期，是我国人文文化发展的鼎盛时期。这与大唐帝国的繁荣昌盛有着直接关系。在这一时期，不仅成全了不少著名诗人，而且成全了一些伟大的书法家。从唐初开始，在楚辞、乐府、旧律的基础上发展和完善了诗歌创作的近体诗，并以一定的格式固定下来，这就有了律诗。自从这种格式被固定下来之后，律诗发展到现在，仍然没有新型的诗律可取代，所以，依然被称作近体诗。只是到了唐末宋初，人们已不满于律诗的容量和表现型式，出现了词，后来又发展到曲。中国文坛的诗、词、曲、斌是每一个历史时代的产物和标志，也是中华文化不可割舍的重要组成。 我们说一三五不论，二四六分明（七言），五言就是一三和二四。二四六就是不可改变的定律。其基本格式有：平起式： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平. 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 仄起式： 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 由于过去的书写形式为竖式，一般为两句一行。叫作对句相反，邻句相异，所以其平仄格式是相反的，也叫粘连。绝句则删去后两行即四句就行了。这是指用平声韵时的格式。还可以组成其它句式，但平仄格式不能改变。第一句最后一字可平可仄，可韵也可不韵，无论是押平韵或仄韵皆是如此。人们把一、二、三、四联共八句，分别称作首联，颈联，颔联和尾联。除第一联的首句末字可平可仄之外，其它三联的上句末字定为：“押平声韵者上句末字必仄，押仄声韵者上句末字必平。”上面两种句式为押平声韵格式，一般诗人都提倡押平声韵，押仄声韵的不多，加上不太适应国人的口语习惯。其格式为： 平起式： 平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。 平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。 仄起式： 仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。 平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。 平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。 还有其它的句式，大家有兴趣则可看一些类似参考书。另外，关于一三五不论的概念，如果诗句中出现了孤平和三仄尾，三平尾时，就“不得不论”了。五律和五绝减两个字就行了。虽然这种定格严格上规定了平仄位置，但作诗时在一、三、五、处可适当活用是常见的现象，其基本概念应该如此。 二、准确用韵 “韵”是中华文化最优美的象征，又叫“韵律”。有些学者竟花毕生的精力去研究它，可见它在汉文化中有多么重要的地位？所谓“韵”，是指汉语拼音中那些“韵母相同的字”。近年乡儒高铭义先生又告诉我一个小诀窍：口形，齿形一致的发音就是韵，大家可试试。无论是诗、词、曲、赋，还是民间的顺口溜，歇后语都以有韵为美。例于：“你三钵，我三钵，收工以后各走各。”这钵和各就是韵。又如：“货不贵，买实惠，如果不好咱包退。”这贵、惠，退三字也是韵。除词和曲分别有规定的平仄互用韵外，律诗中就只准在一首诗之内，严格区分平仄用韵了。押平声韵就不得押仄声韵，同样，押仄声韵就不得押平声韵。一首律诗除规定的四个偶句下端末字位分别押四个韵外（也叫一韵到底），另外首句末字位上还有一个活韵，即可韵可不韵，其它位置是没有韵的。即使是很熟悉用韵的人，也怕用错韵，所以在诗作初稿出来后应仔细检查。这主要是指在外出时因时因地有感而发得句，回家整理时就要借助韵书进行校正。一般在书房吟诗都会摊开韵书而为之。在押韵问题上，鄙人就出现过类似大笑话：九九年春，我到无锡接受中国书协面授课，在列车上看到沿途清明上坟的人特别多，于是，便想到了我们杜家的诗人杜牧的“清明”诗。但因为同属清明节见闻，却因天气、时代和人的心情不同，
便吟出了一首律诗：
阳春三月向东行，青冢旁边多泪人。
红绿轻风牵逝者，纸花飘带挽亲生。
儿童鞭炮追烟趣，瞑币蝶灰随意腾。
借问阴阳双使者，那边是否也清明？


后来觉得句子不错，意境也很满意，不如改成一首绝句，这样更便于传咏。 阳春三月向东行，清冢旁边多泪人。 借问阴阳双使者，那边是否也清明。 没想到这首被多本书收录的绝句直到六年之后，也就是前不久，被网上的一位萧瑞先生发现，其韵脚出了问题。原来“人”和“明”分别属于“佩文诗韵”的十一真和八庚！在上海古籍出版社出版的“诗韵新编”中也分别属于十五痕和十七庚，在广西秦似先生编的“现代诗韵”中也分别属于十一根和十三声，其它的韵书就不用说了。可见，中国律诗的用韵是十分严谨的。象这种现象在诗界被称为“韵脚不稳”。 有些韵字，在民间的习惯用语上有所不同。如：忞、旻、民和明，鸣、名是同一个发音，而在诗韵当中由于韵母的不同，则分别属于两个不同的韵类。又由于地方音和普通话的差别而容易搞错，致使相邻的声韵误认为同韵，因而出现差错，这不是很奇怪的。正是基于以往用韵的严格要求，才有人提出邻韵相押的宽容说法。从历史上几次音韵的改革可以看出：“平水韵”在“切韵”二百零六部的基础上合编为一百零六部。明初的“洪武正韵”又合编为七十六部。一九六五年第一次出版的“诗韵新编”又合编为十八部。二00二年中华诗词学会委托广东诗词学会改编的“中华新韵府简表”和新疆师大的星汉先生编著的同名版本均合编为十五部。广西的秦似先生编著的“现代诗韵”合编为十三部。不有清康熙年间的韵府及其它种类繁多的词韵，曲韵等等。但总起来看：其原则始终是从简而不从繁，邻韵相押已被改编成一韵通押。这给诗词创作带来了更加便捷的途径。 后来我将那首“又是清明”的第一韵“人”字改成“声”字就合辙了。 阳春三月向东行，清冢旁边多泪声。 借问阴阳双使者，那边是否也清明。 到底是“人”好还是“声”好，值得大家斟酌。即使是新韵：“人”和“明”也分别属于十二文和十四庚。这就要求我们必须守律，否则就会出现韵脚不稳之病韵。用韵不仅只是为了合辙，它还有更重要的一层意思就是“达意”，韵不达意不能说是好诗。这件事给我教训很深，在日后的诗词创作中即使在熟悉的音韵，也要用韵书认真校正，否则，就会遗笑大方。也可能正是由于这个深刻教训，才使我蒙发了写这篇文章的动机。 就目前情况看；韵书很多，通常看到的有音韵启蒙，切韵，广韵，唐韵，韵府，平水韵、佩文诗韵和新韵等等。但运用最多，最广的仍然是宋代留下来的“平水韵”。平水韵是南宋山西平水人刘渊根据隋代的“切韵”二百零六韵缩编的“壬子新刊礼部韵略”，把原来某些相邻的韵归并为一百零七部。由于原本已失传，后来金人王有郁改编成“平水新刊韵略”一百零六部，就是沿用至今的平水韵。此韵书成为旧制科举考试中必须遵守的范例。1998年中国诗词学会启动了新韵府工程，到2002年“中华诗词”第一期刊登了两个新韵版本，至今也没见到简装本面世，可能是本人孤陋寡闻？但新韵的改革已事在必行。从1958年的文字改革和普通话的确定，包括我们在内的几十年来，中国整个文化基础教育都是以改革后的标准国语和简化字为蓝本。可是，我们的诗词创作却仍旧沿用宋代的平水韵？ 五四运动后，写新诗已成为时尚，很多写古体诗的人也写起了新诗。可当他们进入晚年后还是觉得传统的诗词中看，耐读，又有诗味，便又写起律诗来，我们把这类诗人称之为两栖诗人。而真正写律诗成为风气的还是改革开放这二十年。 余以为：新诗易写却很难写好，写不好就如同嚼腊。还有很多所谓朦胧诗的新诗，更是不知所云何物？旧诗虽然难写，却容易写好。即使是不太成功的作品也渗透着中华传统文化的香气，这可能与自己的偏爱有关？我们并不是说传统的一切都好；但我们对传统中那些优秀的东西还是应该继承。如果一些艺术作品中尽是些粗话、俗语、或抄录古人的诗句，打死我也不愿意看！我很不愿意让后人笑话我们这个时代的人尽是些白丁和抄匠。殊不知，书法艺术的根本目的不是为什么纯粹艺术而书写，它是以表现文字内容为前提，没有文字内容的书法再好也不过是玩艺。号称行书第一的“兰亭叙”和行书第二的“祭侄文稿”不都是修辞手段极佳的好文章。 另一方面，有些词谱规定了必用仄声韵和入声韵，有的词谱还要求平仄韵互用。这些特定的词谱是诗词文体的历史原则。所以，在新词谱没有出现之前，填词依然用平水韵和词林正韵。一种文学体裁的更新，不是仅凭我们自己的主观想象就可以改变的，它是经历了千百年的渐进演化而形成的。所以笔者认为：在学好新韵的同时，通晓古韵还是很有必要的。这当然只有随着个人创作能力的逐步提高而一步步解决。 古韵中最麻烦的仍然是入声字，其实也不要太可怕。总共只不过一百多个入声字，只要自己注意能从书本上弄清楚哪些属于入声字范畴，“熟能生巧”是有道理的，熟悉了就得心应手。它毕竟只局限在那么几个韵部中，只要我们在实践中稍加注意就能区别开来。湖南的李先鸿先生编过一本小册子，系往往一字贯穿全诗。正如历史上佳话所言：是“推开”好还是“推敲”好？当然是推敲好，一“敲”字落地有声，为何不好？余在二读三国演义之后，写了一篇千字文的“五言一百韵”排律，由原来的初稿六十韵增加到一百韵。为了不让读者有疲倦感，就在诗的中间一组句子中用了“吞珠”和“骨响”二句。见下面这一组： 布虽敌群雄，婵色化绳绑。 绍有回天力。疑病逼自慌。 肃善辩是非，过慎终不畅。 夏侯可吞珠，关羽能骨响！ 原句是“惊夏侯吞珠，闻关羽骨响”，后作修改。自己觉得蛮好，细心的读者读到此处时，顿会联想到夏侯惇拔掉眼珠的蛮劲和撕裂血肉的疼痛，又似乎听到关羽刮骨疗毒坚毅而刚烈的性格。通过字面给了读者以精神。有人把这些称作“炼字”“炼统地将入声字区别得一清二楚，用起来很方便。 诗词的创作讲究“押韵合辙”，如同京剧中讲究“字正腔圆”一样。如果韵脚不稳或用韵害意，在律诗中是会闹笑话的。 三、对仗工稳 对仗，实际上就是对字。自从对联这一文体出现之后，人们对对仗之文风更加重视。它有正对，反对，流水对等形式。要求字意相反，平仄相异，字数相等，词意相关，词性相同，内容对称，结构一致。还强调数字对数字，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等等。我们所说的二四六分明，实际上就是一个词的落脚点。我们的祖先在造词时就己经为我们设计了很多平仄句式。如：天时地理，承前启后，继往开来等等。在诗词创作中为了完善平仄要求，还可以采取倒装的形式。如：把“天时地理”改写成“地理天时”，把“承前启后”改写成“启后承前”。但继往开来就不能随便乱改了，因为“开来继往”就好像说不通，也让人读起来不象一个句子。老一辈诗人十分强调使用现成的句子、词组和成语，不主张自造句。自造句弄不好会让人感到诲涩、费解。但律诗七言中的后三字基本是自编句，这三字往往是诗之魂。其格式多为二一式，一二式，和一一一式。这三字组词好，就统览全局。特别最后一句的三个字，更是全诗成败的关键。意”和“诗眼”，不是没有道理的。虽说这些在律规之外，但写律诗必须时常提醒自己的用语。 关于对仗，鄙人直到现在也不过关，尤其是词性记不住。因为自己只有小学文化，现在重新去学习初中的基础课，拿着书本以为自己记住了，实际运用起来就不行了。看来，儿时学的东西会终生受益，童子功十分重要。 律诗中的颈联和颔联要求必须对仗，首联和尾联可不对。但是，如果全诗四联都用对仗，那诗就写到位了。号称诗圣的杜甫有“语不惊人不作诗”的名言。他的律诗四句对仗，很多绝句也用对仗格式写出，因此成为律诗写作之典范。如： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 又如： 九日蓝田崔氏庄
　　老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
　　羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
　　蓝水远从千涧落，玉山高并雨峰寒。
　　明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。
对仗句子的运用不仅只是律诗的严格要求，而且在文学创作中也是精彩的修辞手段。
英年早逝的王勃不就是因为“藤王阁”写的精彩而流芳百世？他那绝妙的对仗句几乎让所有读过高中的人都能背诵，而且为后人的对仗句提供了典范，从而成熟了对联这一文体。明太祖朱元璋因为喜欢对联这一文体，号召全国老百姓春节门上贴对联，从而演化成婚联，丧联，街联，厂联，校联，厨联，鸡笼联，猪圈联等随处可帖的各种联语内容，把中国的春节和各种喜庆节日点缀得红红火火。它不仅营造了节日气氛，而且把对联这一文体普及到了顶峰。从二言，四言，五言，七言发展到用对联记史、记事。我的同乡醒醉（沈芳）先生于一九九一年创作了一千零五十八字的长联，并用隶书书写成高八米，宽八十公分的巨联悬挂于广州“中华百绝博览会”，受到海内外各界人士的关注，并被组委会评为“中华之最”！可见对联的魅力有多大？ 顺便说一下：以往把对联统称为楹联是不正确的。楹联只是悬挂和张贴在楹柱上的对联叫楹联，它是对联的一小部分。2004年春，湖北省楹联学会的吴斋先生在其学会刊物“荆楚对联”发表文章纠正了这一错误称名。他的观点得到全国联界的一致认可。湖北省楹联学会也将会刊“荆楚楹联”改为“荆楚对联”。 实际上，五言和七言，诗人和联家称之为律对。但在日常的对联活动中，有很多不属律对，也就是只强调了对字和对句的规律，并按照对联的格式严格要求上联末字必仄，下联的末字必平。不存在律诗中要求用仄声韵之律对的格式，其平仄音步也没有二四六分明之格律，也不强调孤平和三尾调。比如，最近外甥杨宇和外甥媳妇李月新婚，余为他们作一嵌名联： 杨柳轻飏奔宇宙：平仄平平平仄仄：句式为二二一二 李桃重任上月宫。仄平仄仄仄仄平。句式同二二一二 上联属律句，下联就不是了。这里边着重强调了末字平仄和对仗。即：柳对桃，飏对任，奔对上，宇对月。并巧妙的嵌上了杨宇和李月的名字，应该是合乎对联要求的。又如，前不久受我国著名赏石家来层林先生之邀，因来老厚爱鄙人书画作品，想了几天，还是想为他作一幅对联，以隶书书好相赠为帖切，与同仁几经商榷，敲定一嵌名鸿爪联。 碧岭凤来兴石道：仄仄仄平平仄仄： 层云鸾起绕芳林。平平平仄仄平平。 象这样就是律对，属仄起式句子中的仄平仄句式，二四六分明。用一“兴”字克服了孤平。下面是平起式相对，为平仄平，也是二四六分明，且字字平仄相对。“凤”与“鸾”在古代传说中凤为雌鸾为雄，隐射了夫唱妇随之意。来老喜石，尊夫人爱石己成为石界中佳话。 又如：树正气，武将阵前谁惜命： 刹歪风，文官营后岂贪财。 此联为庆祝“中华人民共和国成立五十五周年全国书画展”特邀稿，由全国总工会等十二部委主办。当时接到邀请函就考虑以什么体裁为好？考虑几天还是决定作幅对联，并用隶书完稿。结果寄来一个金奖牌。我想，可能不是因为书法评上一等奖，而是这幅联语打动了评委。如果当时顺着大众思路去创作，或者说一味的歌功颂德，可能不一定得到大奖？所以，我们在构思创作时当有一种逆向思维，就有可能写出惊人之作。 七言和五言的对子仍然是出于律诗中用平声韵的颔联和颈联之类。至于是先有对联后有律诗，还是先有律诗后有对联，我想这不是我们要讨论的主要问题。所谓对仗，它的核心是“对”，是指上联与下联从声韵、词性、结构、字数一一相对。除此之外，还要求意思相反和相关，并且严格要求在表意上不雷同，否则，就会形成合掌之嫌。如：“大江东去浪淘尽：滚滚波涛向日倾。”说的是同一回事就被称作合掌。“合掌”我把它归于格律之外，不是说它不重要，只是在写律诗时提醒大家要特别注意就是了。我想，只要弄清了律诗的对仗规律，创作对联就不难了。如果在一首诗的四个韵步上适当以阴平阳平互用就更好。 四、杜绝孤平 “孤平”是指五言、七言律句中只有一个平声字的句子叫孤平，尤其是五言律句中最容易出现的问题。如：“海阔任鱼跃”它是仄仄仄平仄，仅一“鱼”字为平声。严格意义上讲它不属律句，但因为它造句极美且又广为传用，人们很可能把它误认为律句？又如：“万里海疆种海带”，看起来是一个仄起式句子，中间仅一“疆”字，又正好处在四的位置上，还很合辙。实际上仔细看就是仄仄仄平仄仄仄，那么，我们只有在一三五的位置上动点脑筋，（这就是一三五暂不论的原故，出现这种孤平现象就不得不论。）换上一个带平声字才合律，这就是人们常说的“拗救”。如果改成“万里海疆收海带”，句式为仄仄仄平平仄仄，它不仅克服了孤平，而且还解决了三仄尾的问题。改一字其意更深一层，既歌颂了祖国海域的辽阔，又体现了海带丰收的喜人景象，“收”比“种”要好得多。中国文字数以万计，我就不相信不好办？ 只要我们弄清了孤平的概念，也就明白了拗救的法则。有些问题不必分得那么细，讲得那么玄。 为什么没有“孤仄”之说？到目前为止，还没有看到这方面的专著。我想，可能是因为仄声发音短促而多齿音的原故？高亢而直白，没有平声那么委婉动听，所以诗人们不太喜欢。不知这样说是否有道理？这就造成了事实上的“一首诗中平声字越多越好的约定俗成概念”。如果一句限制字数的七言和五言句子中仅一个平声字就不是很好听，所以把它作为一个定律的概念固定下来，成为律诗中必须遵循的原虽是很有必要的。 五、克服三尾 “三尾”有人说三仄尾，三平尾，也有人称三平调或三仄调。泛指律句中的尾三字不可同是三个仄声或三个平声，否则就会出现律诗中禁忌的三尾。有些平常很通用的句子和习惯上的用语，在律诗中就要特别注意。还是引用本文中的诗容易说明问题。
如：
此命今生运不通，狂飙劲草寡春风。
少孤辍学遇家苦，饥鬼未当算福中。
落难华年悲白发，多秋时节使憨工。
晚来偏爱嘲诗句，难得后人笑吾疯。

假如我们把第二句改成：狂飙劲草“无春风”，意思同样，但它却成了三平尾，即三个平声。如果我们把第五句改写成：落难华年“早白发”，就成了三仄尾。一些人在写诗时并不在意这些小毛病，可是当行家理手的诗人一看就会发现你违律，甚至会否定你的律诗之说。象这样的句子出现，就会在诗味上大打折扣。所以，我们用“寡春风和悲白发”，诗味就浓了。无论是仄起式句型和平起式句型都应该注意不要违律。但对联艺术中又不太讲究这种律规。有些对联高手会巧妙的在尾三字的头一字上形成对仗和运用三字平仄相对的手法写成，这就背免了三尾之嫌。假如我们将上面所提到的那比对联改一下： 树正气，武将阵前“岂”惜命： 刹歪风，文官营后“谁”贪财 其实意思仍然一样，但上联就成了三仄尾，下联就成了三平尾。虽然意思相近，可读起来味道截然不同，既没有诗味，又觉得生硬。仅仅三字，如果没有音韵起伏，就去了汉语原韵的音乐美。 我不懂外语，据鄙人猜测，无论哪国语言，都会有起伏。没有起伏，不讲究声韵就不可能有语言和文字。更何况，我们中华民族的文字是以象形和象意发展起来的，它又以一字一意或一字多意为特征的面目出现在文字书中。音同字不，字同音不同，音同意不同，意同音不是经常出现的事。同是一个字却因为用在地方不同而意思完全不同，这就决定了中国诗词所具有的独特魅力。中华民族号称诗国，无非是她那委婉曲折，抑扬顿挫的声韵打动所有的人。同时，中华诗词本身所表现的深沉含蓄，匀称和谐的内涵为其它民族所不及。隐喻，兴比，假借，趣代，藏而不露，言而不白，含沙射影，绵里藏针，赞美和褒贬都充分体现汉文化的深邃含意。在诗词创作过程中，引典和遣词造句又把诗句延伸到很深的境界，使读诗和写诗更蒙上一层奥妙的语言色彩。这就要求诗人多了解一些自己民族的文化知识才不愧为诗人。 六、古今有别 “古今有别”当然是指汉语中的古声和今声之别。新汉语中把原有的入声字分别归纳进平声和去声之中，而古汉语中又有入声之仄声字。那就绝不可用古仄今平的字在一首诗中既当平声又当仄声来运用。熟悉新声的朋友们尽可以不顾古声之说，按今声之平仄作诗就行了。那么既通晓古声，又熟悉今声的“两栖诗人”或曰“两栖文人”在写诗时就必须分清这两类音韵，切不可互用。 有少数字既可作平声又可作仄声。如“为”“不”“说”等字也应该从普通话中的标准需要而言之，一般民间用语就不太讲究了。如“难”字，可作为困难和灾难之两用，我们也把它作为“两栖字”。这种两栖字在遣词造成句过程中，只能根据需要而为之。区别一首诗是古韵还是今韵，必须从这些入声字和两栖字上进行辨别。为了进行深刻剖析，还是用上面的诗。如： “难”为两栖字，且都用在该仄的声步，落难和难得，前一难字为去声，后一难字作阳平用，是有原则区别的。不、福、白、节、则处在二四六分明的声步上，同属于古声之入声字。如果用今声去审查这首诗就会既没有平仄，又看不出声韵起伏，绝对是行不通的。熟悉古声的目的不仅只是便于创作，更重要的是为了知道古代诗词之写作规律。又如： 巧遇八幺八*《新四声》1998，8， 六次洪峰超历史，八幺八日巧同时！ 西风苦雨满江紧，人困马乏全线急。 军旅干群拉网险，枕戈待旦卧长堤。 成城众志恶魔克，死守严防百万师。 这首诗中的“八”和“乏”在古声中同是入声，而今声又同属于阳平。在创作这首诗时就因为这“八”字不可改，（它是指一九三一年、一九五四年，一九九八年的不同年份中的八月十八日，长江洪峰超过历史最高水位）才决定了这首诗为今声，随后又用了一个乏字。人困马乏原本就是一个现成句子，加上平仄需互用，更不可更改，怎么办？就只好注上新四声字样。如果把八和乏分别作平仄两用就行之不通了。在新声还没有广泛运用的两栖时代，诗人只能如此。 其实，“八月十八巧同时”既明白又通顺，但为了合律，绞尽脑汁的用上了一个“幺‘字，幺在俗语中作一，这样既调整了数字的困难，又协调了用意上的口语习惯。加上一“急”的用韵：“急”在古声中也是入声字，在这里就无须顾及了。 * * * 哆嗦了这么多也不知是否有用？从以上分折来看：写律诗最核心的仍然是平仄问题,它几乎贯穿着律诗的全部要点。我想，大家明白了以上六大要素，应该说写律诗就不会违律了。 鲁迅先生说：“写文章至少看三遍”。郭沫若先生说：“文章是改出来的”。那么吟诗或写律诗就更强调修改了。诗词中的炼字、炼意，诗眼和诗魂就显得尤其重要。古人曰；“三年得两句，一吟双泪流”。可见，古人在诗词创作中对句子的锤炼是多么认真执著。一字用得好，则全诗大生辉色，一词用的不得当，也是全诗大生灰色。有时竟管诗词巳被发表或获得赞赏，也要反复发现问题进行修改。如上面那首举例诗就是这样，满以为没事，反倒有事，很随意可行的事，反倒不尽人意。这就是律诗的特点。 另一方面，古人强调尽量避免难字僻字的使用，炼字炼意是很值得注意的事。词不达意，语句不通或费解是诗人之大忌。沈约在《颜氏家训.文章篇》中说：“为文当从三易：易见事，一也。易见字，二也。易诵读，三也。”刘勰在《文心雕龙.炼字篇》中说：“今一字诡异，则群句震惊；三人弗识，将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难。趣舍之间，不可不察。”钱泳在《见登楼杂记》中说得更明白：“用意要深切，立词要浅显，但看古人诗不过将眼前数千字搬来搬去，便成绝大文章。》 平易的反面即冷僻，使用冷僻的字必然不能令人喜欢。沈德潜在《说诗啐话》中说得好：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，难字而已。” 在个人诗集“楚樵拾掇”的自叙中，笔者自号“半瓢诗人”，并非是自谦，鄙人的确是天命之年才学诗，加上少孤学浅和先天不足，让我在学诗中遇到不少困难。但我这人有个毛病：要么不做，要做就一定要象那么回事。虽说自己基本上掌握了以上六大要素，但熟练的运用还差火候。在很多老先生面前还真不敢班门弄斧，肯请诸位方家不吝赐教。特别是对以上述论中的谬误给予指正为谢。 2005年春节于荆州