学习老师《诗之心得：怎样留住诗意？》

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因此我们可以问一问，那些只懂得背诵格律、只会学究似的叠出个七言、五言格式，只会乱堆辞藻的人，能知道自己的诗意到底是什么吗？即便知道又能否有效的记录下来呢？他们（初学者除外）的文采又在哪里呢？

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选择什么样的语言来记录诗意要由诗意所产生的心境、环境、情调以及欣赏对象等状况来决定，非是一成不变的行文弄笔，也不是僵死的显示语言实力，更不是索然无味的白话入诗。

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诗的语言是所有文学语言中最精华的语言，因此一首诗不论最终的语言特色如何，都应该是对诗意无法增删、无法替代的准确反映。

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写诗不是累人的行为，其轻松程度就如同信手拈来地、不假虚饰地把自然而然的诗意又自然而然的记录下来，令人有呼之欲出之感。

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写诗能力的提高也就是提高这种记录能力。当然也要注意提高个人的诗意水平，如把一般泛泛的或浅浅内心感觉提升为如痴如醉的抒情欲望和行为享受。

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诗意是人自然而然的正常精神现象，如地下宝藏般等待开发和利用。

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诗意又有别于这，它很难有枯竭的时候，越是开发利用它越活跃。

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所以每个人的诗意都应该珍惜。留下来是最好的珍惜。但是如果觉得写诗很累，那说明作者已经违背了诗意的原貌，犹如把坦途上的车子推到沟里行驶，不累才怪。当然，古代诗人中也有不少是精于雕琢的，如有诗囚、诗奴之称的贾岛，自谓：“两句三年得，一吟双泪流”，还有如方干：“吟成五个字，用破一生心”、卢廷让：“吟安一个字，捻断数茎须”、孟郊：“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁”等，他们的说法和做法对后世确有很大影响。然而洞察可知，他们追求的不过是诗意记录下来以后的事，即通过反复修改加工以求既能记录诗意又能获得佳句的创作效果。这种现象反映的是从创作上追求“更好”的一种自我约束态度，实际上还是以不违背诗的天成感为原则的。观察他们的作品不难明白，这与诗要首先要能自然准确地记录诗意并不矛盾。换言之，人总不能为了一两个佳句而不顾自己的诗意吧？以本末倒置的做法写诗最终换取的必将是一无所获。（古来以一两个佳句单独存在的诗是有的，似乎为佳句而佳句，其实记录诗意的痕迹更加明显，未尝不可当做完整的诗来欣赏。）

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再说，佳句真的不是“苦吟”出来的，而是作者以锤炼语言的方式在其学识、经历、感悟三者共同作用下的结晶，是心灵的发现，非为心血来潮似的一世聪明的产物，属于心不至则笔不达、心到语自出的一种现象。没有人仅凭笔头有那么两下子就能轻易成为佳句生产厂，倒是有人经过主动自我修养和积极人生积累之后与佳句结缘，好诗有如泉涌，佳句迭出。这样看来，一个写诗的人对佳句的追求，毋宁说是对人生的追求。那么写诗还有必要在所谓的“佳句”上面去进行徒劳的搜肠刮肚吗？

杜甫在其《江上值水如海势聊短述》诗中感慨道：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。”“浑漫兴”才是写诗的真境界、自由王国。一个写诗的人如能正确地对待自己的诗意并给诗意以最自然不过的出口，其诗焉能不顺？焉能不佳？能写一手自然顺畅、人人读来都不觉别扭的诗，从而最大程度的留住诗意，写诗也就没有什么可怕的了。

不过，学诗有先后，能力也有快慢大小，“五十步笑百步”的情形很难不被人识破，但暂时的那些“百步”们讥笑愚弄暂时的“五十步”的情形却往往被人赋予善意的理解，而当事人常常被置以有口莫辩的境地，有时不得已稀里糊涂地被诳入歧路。这也是当今写诗者面临的现实。可是一个能充分尊重诗意的写诗、读诗的人，他既不会犯“五十步笑百步”的愚蠢，也不会被一时的经验不足而失去明亮的眼睛和合理的心态。

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说句题外话，写诗也如做人。你不拿别人别扭，别人也就不拿你别扭。这时你怎么做都是自然顺畅的，无需顾忌什么。反之你必然有所顾忌，还会觉得做人很累。写诗不就是这个样子吗？与人为善，与诗为善，万事一理。所以有了诗意，下笔时自自然然，不跟文字闹别扭，不假装有文采，不听别人那些违背你诗意的话，那么你写出来的东西至少是对得起自己一颗心的，诗意也就留了下来。至于写得好不好，交给日常的努力（包括日后对原始作品的修改）和上天好了。

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四

那么写出来的诗，怎么才能做到不忸怩呢？上面所说真实的记录诗意，虽是一种有效的方法，但是诗意有时候本身就是不完整的、甚至是漫无边际的某种感觉，因为这还不算成熟的诗意。无论用什么语言记录不成熟的诗意，最终写出来的诗都不会逃出忸怩。只有把诗意上升为完整而集中的诗意，诗才不会忸怩。有时写出来的诗怎么改都不觉得顺畅和自然，其实可以想一想这也许不是语言的问题，而是诗意的问题，比如你想从什么角度写、表达什么样的感情和内容、具体要传达给人的观点、意图是什么，还有你用哪些视角和材料把诗写出来，等等。有人把这归纳为构思过程，然而这何尝不是对诗意的整理和完善呢？

诗是以语言专门记录诗意的表达方式，因而它的忸怩可能出现在语言方面，也可能出现在诗意方面。用语言记录不完整的诗意是一种失误，语言表达不准确或在语言上添加某些艰涩、炫耀等色彩也都是失误。有的失误可以通过提高语言能力或端正写诗的态度来解决，但诗意的失误却最可惜。那些“东一榔头西一镐”似的所谓“诗作”让人如入五里雾中，就是这样造成的。诗的语言有时确需要一些“跳跃”，而且是必要的，比如由此及彼的联想或想象，很多需要相当大的跨度，这是由诗的概括性特点和起伏性特点决定的，但内在令人信服的联系万万不可或缺。诗最怕牵强，没有这种联系的任何“跳跃”都是大忌，既起不到运用联想和想象的效果，也不符合诗的艺术规律。不过也有些人专好利用读者看不懂的诗，鼓吹“这可以引发读者更多的想象”，甚至以“计白当黑”来说事。这在很多诗评言论里屡见不鲜，不过是以牵强之能误人以途，以附会之心混淆视听。从写诗的经验来看，大部分笔力欠佳的诗作，或多或少都有牵强附会的痕迹。对这种现象不必以其为然，更不能受其影响，因为引发读者想象虽属于诗的一个特点，还不至于是诗的本质，况且没有多少读者愿意在看不懂的东西上面浪费时间。让写这种诗和鼓吹这种诗的人孤芳自赏好了，或者让他们去糊弄那些从来不会当读者而只会闭门造车的“写诗”的人吧，明眼人都知道“皇帝新装”的故事是怎么回事。

说白一点，写诗真的不是什么难事，不像有些人扇乎的那样玄而又玄，似乎会写诗就是多么了不起的本事。写诗的目的是对情感的释放和意愿的表达，并通过这样的方式期待他人的分享和共鸣。写诗的这一目的与人运用其它文学形式没有本质的不同，这就决定它们必然有一个共性的规律，那就是内容及其语言结构规则，或者以哪一方面为主，或者如何分配力度。内容在诗里表现为意境和意理，语言结构规则则是以诗的情感为核心按一定的从具象到抽象的顺序把内容及其意义合理地揭示出来，从而告诉人们作者诗意的真实状态和实际态度。如苏轼《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

再如《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

李煜《虞美人》：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

比较这三首诗词，第一首集中围绕“横看”、“侧看”、“远看”、“近看”营造意境，通过展示作者善于变换的视角，旨在揭示作者诗意中的意理。第二首以似乎“实话实说”的方法再现了天门山的独特地貌和水流特征，极其自然地“抽象”出了作者“孤帆一片日边来”的独特形象和豪迈胸怀。第三首以夹叙夹议的方法，让意境与作者思维紧密衔接，环环相扣，从而把作者悔恨交加的无限愁楚淋漓尽致的表现了出来。

诗无论借物抒怀，还是以景寄情，还是利用什么人和事来表达诗意，这样的诗最显著的特点是借意象说话，必须营造意境，必须通过营造意境让意象活起来。可以说，编一个故事，提炼出一个意思，是记录和反映作者诗意的最常用的方法，而不是刻意借助什么诗意之外的力量。如李煜《一斛珠》：

晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。

罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

这首词以极似小说之手法，刻画了一个清纯娇美、温婉率真的女子形象，于是一个活脱脱的帝王生活场景被再现了出来。当然诗中反映的生活也为日后李煜作为丧国之君而蒙受巨大耻辱埋下了伏笔。

写好诗才真的是难事。如毛泽东的词《沁园春·雪》。又如张继诗《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

好诗总能给人以自然天成的印象，无论视角切入、意象选择、语言运用，还是典故的植入,以及最终寓意的流露，都是对作者诗意最自自然然的反映，既无不到位也从不过火，读者读起来更无奥涩生硬之感。

再来看毛泽东的三首诗词：

《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

《蝶恋花·答李淑一》：

我失骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

《七律·人民解放军占领南京》：

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

第一首以记叙真实的长征故事表达了作者胜利后的喜悦心情。第二首则通过浪漫的虚构故事来表现作者对烈士的赞美和怀念之情。第三首用虚实结合和古今对比的手法，记录了解放南京这一历史事件并发表感慨，又意犹未尽地顺势表达了作者的思考和分析，借历史典故告诫前线官兵，要以历史教训为鉴把正义的革命事业坚持到底。

可见写诗并不难，难的是写出这样意义深刻而又能让人经久不忘的好诗。不管怎么说，写出一首好诗的确需要依赖点什么，唯一可以确信的是，需要的一定不是上面反对的那些刻意之为。不过，有人硬要说《七律·长征》的创作艺术水平比《七律·人民解放军占领南京》逊色，仍然是见怪不怪地让他们说去吧，他们根本不理解语言的结构规则必须服从于诗意这一最基本的事实，而是主观的按他们的浅识陋见在框框里自说自话，与小孩子抟个泥球也要比出大小的情形“不差钱”，写诗的人不上当才是最智慧的选择。

总之，随着写诗经验的增加和能力的提高，写诗必然要走向艺术化行为。因此以诗的形式记录作者诗意的时候，作者就需要对自己的诗意有所筛选和提炼，也就是不能一味的自顾自的写诗，那样诗永远走不出简单的发泄或卖弄，更很少获得读者的欣赏和共鸣。写诗要有责任感，既不能把个人的诗意强加于人，也不能狭隘地认为诗意就是自己的事而与人无关。一个人的诗意要能够纳入人的社会属性，从而表现一个人与其周边社会及自然事物的正确关系，这样才能让他（她）的诗意通过诗的语言来真实的打动人和感染人，他（她）的诗才能具有更深刻的内涵和更广泛的启迪意义。当然这种艺术化的写诗，首先是建立在一个人已经开始懂得及时和恰当记录诗意、并形成相应能力基础上的。

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五

写诗虽不是什么难事，但是一当有人真的以为不是什么难事的时候，又有可能出现这样那样的问题。

    其中之一就是孤芳自赏，以为自己写的什么都是诗。

诗词书画既有被人认为所谓“雅兴”的一面，又有一定的专业性，因而很容易被有些人当做一种本事来炫耀，以为别人不如他有诗意、能诗兴、会作诗，故强迫人认为他写的都是诗。其实这样的危害很大，久而久之这真的能影响到那些还不会写诗的人的判断，并不知不觉地使人上了贼船。

我一向认为“新诗”类在这方面是好判断的。如一首《当你老了》：

当你老了，亲爱的︱那时候我也老了︱我还能给你什么呢？︱如果到现在都没能够给你的话

还如《爱情》：

当我不写爱情诗的时候︱我的爱情已经熟透了︱当我不再矫情、抱怨或假装清高地炫耀拒绝︱当我从来不提“爱情”这两个字，只当它根本不存在︱实际上它已经像度过漫长雨季的葡萄︱躲在不为人知的绿荫中，脱却了酸涩

这仅是把一段段及普通的话打成了分行的格式，枉有诗之皮表，算不上诗。另外，这样的话语也谈不上是对诗意的记录。它没有诗意，因为它混淆了诗与日常说话、诗意与日常正常情感的关系。

诗是在人特定情感催生下的心灵火花和语言记录，凡不具有这个特点便不是诗。换言之，诗不是人日常生活的说话的方式，如果把诗当做人日常生活的说话方式来使用，要么人是疯子，要么诗死矣，除此之外日常说话就是日常说话，和诗毫无关系。但是那些对人诗意的记录而成的诗，也来自于日常语言，这是要分清的。又如：

《茶》：

醉了骚客，︱醒了神农。

《彗星》：

用长长的尾巴︱告诉人们︱这世界我曾经来过

有人称这为微型诗。亦如上面所说它混淆了诗与日常说话的关系。不要以为话里有想象、有哲理就是诗。可是像下面：

《城里的农村人》：

居高楼 住别墅︱难忘 那两间︱茅草屋

《征途》：

苍海梦一帆 稻草不敢松︱甭管东南西北风︱上岸自然可呼风

这两首还是可以看做微型诗的，因为它有其语言内在的独特的节奏和韵律感，不管是否分行都不影响这种感受，而且情感也具有特定感，这样就与日常说话区别了开来。

本人也写过这样的短诗，如：

我愿︱衔一束花︱送给你‖可是︱怕它不是玫瑰︱所以我老是在飞

生活中确常见到有人善于运用哲理、逻辑、联想、比喻、引用等来说话，这只表明说话的深刻性，还与诗距离甚远。诗意也不是人想这样说话的念头。坚持认同诗是特定情感下精神火花的迸发，就不会把诗意混同于一般情况下人想说话的念头，这样才好谈诗。

旧体诗，以绝句为例，很像上面说的微型诗，其实它一点不微，在短短的20字或28字之内概括了全部起承转合的技巧，它的表面的“微”是这种古老的语言艺术在历史中的定型，已经符合人们独特的欣赏需要和对某种美感的需求。如：

王维《送别》：

山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归。

李白《送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

很明显，除了情感的特定性和诗中语言独特的节奏和韵律感，它提供给人的信息量也是不可忽视的一个内容。绝句是这样，其它旧体诗自不必说。

如此看来，那些不能表达独特情感需要的话语和以引人无边无际想象为能事的所谓诗作，不论新体还是旧体，是不是诗也就不攻自破了。

用诗的格式将语言填进去，本身就具有一定的韵律和某种感官上的和谐，但这不意味着就是诗。一个人学诗写诗，弄来弄去写出的却不是诗岂不冤枉？如果在这种情形下还不自知岂不愚昧？更甚者如果连写成诗的能力都不具备，竟大言不惭地美其名曰“探索”，那么资格何在？

其二是不考虑读者，自以为是。

所谓“秀才不出门遍知天下闻”。中国文人自古就有自闭的传统，到今天还有人以为这是“清高”的表现。他们盲目地以自我为核心，专注于一己得失，囿于个人情感的小圈子里而不能自拔。如《香水女郎》：

走在灰色的长街上，︱热浪卷走了所有的清凉。︱身边飘过一位女郎，︱带着香水的芬芳。‖女郎的裙裾轻扬，︱她不在乎异样的目光。︱百花芳魂，︱自己喜欢。

这样的人自以为看破红尘，或自以为超凡脱俗或自以为获得世外之功，其实都逃不出无奈中的狭隘或狭隘中的无奈之个人情感现实。如：

《七绝·小妞》

长眉入鬢髮如丝，玉笛清音夜不辞。月裏嫦娥怜我少，臨风贈送一仙芝。

《五绝·咏牡丹》

牡丹千万株，花放一城呼。铜雀二乔会，重修三国图。

第一首只顾表达对女孩的欣羡、想象和爱恋，除了作者自顾自的态度，完全看不出他眼里还有没有更宽阔一点的视界。

第二首应该说作者眼里的意境还是不错的，可他没能逃出古人的境界，更看不出作者和他吃饭的这个社会有什么联系。

不能否认这种作品有时从诗的技巧和语言运用上可能具有很高的水平，但把读者和读者所在的社会抛置一边的做法，让诗缺少了时代的美感。对读者而言，这样的诗人家不把你当做一回事，你还有必要去读、去迎合它吗？

像上面第一首用这样境界谈男女之事，除非有同样“爱好”的人，否则是难以得到共鸣的。比较李煜《菩萨蛮》：

花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋。

画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

这首词从关注点上看，似乎也只是男欢女爱之事，但人们之所以欣赏这首词，并非因其男女之事多么满足人的猎奇心理，而在于作者对人物和动作刻画的艺术水平，最重要的是作者通过这种耽于情爱的奢靡生活反衬出了作为亡国之君的必然。因而说这首词和上面《一斛珠》异曲同工，是艺术与心灵警醒的结合。

诗不能离开作者的思想和人生经历，更不能不让人发现作者与身外自然与社会的联系，通过这些读者才能获得深受启迪并与之共鸣的愉悦，才能有欣赏的必要和意愿。

当然小的、哪怕狭窄的视界也是可以入诗的，不过以小见大总是符合人的精神需求的，也是有益的，而不是就事说事，迷恋于自我玩味。拿本人拙作为例，以供批评：

《一半儿·二首》：

（其一）老来也学少年狂，爱恨情仇齐上床，晚恋竟当初恋尝。看姑娘，一半儿亲妈，一半儿谎。

（其二）花儿尽是向阳红，哪个枝头偏爱穷？当个小三凭靓容，叫馋虫，一半儿干爹，一半儿宠。

这是对米戈博文《一半儿·愿扶摇》曲调的互动。米戈谈情我也谈情，却互不干涉，旨在以此来探讨此曲调的意趣特点。一般而言，曲调在意趣上有别于词调。曲调的意趣多少类似于打油诗，正统时如诗如词，然而更多却是适合表现人嬉笑怒骂的一种情绪。

本人这首拙作，显然作者的重心不在于表现社会上婚外情本身，而在于对这种现象的讽刺和揶揄。这种态度就是从对个别字眼的选择上才得以表现出来的。这些字眼对现象是批评，对当事者是提醒，读者也能会意，它的调侃味道谁都能看的出来。

写诗的人心里必须有读者。这虽与是不是诗无关，但却是写诗者的责任。如辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》：

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

这首词填于作者被罢官之后，然而作者并没有因身处逆境而迁怒于生活，也不屑作悔恨人生之态，反之却对乡村的美好加以无私的歌颂，既让人见诸了作者的虚怀和坚韧，又让人感悟到“对生活的热爱才是人生美好和实现希望的根本”这一重要启发。

写诗毕竟是艺术的行为，不是抱着一点写诗技巧而进行的自我呻吟。有人钟于技巧而止于技巧，是极其不可取的。技巧不是诗的全部，也不是写诗的目的，而是写诗的工具。任何美好的可以被人欣赏的事物或行为，都不是止于技巧或技术，而是要把它们上升为艺术，写诗亦不例外。但是怎样从一种技巧上升为一门艺术呢？这之间的距离怎样？我想这是每一个写诗欣赏的人都应该思考的问题，尽管现实的答案是有的人一辈子也没有思考过这个问题，或他根本就不愿意思考这个问题。但无论如何诗意是需要有技巧地运用语言来记录的，可绝不是止于技巧。

观察所有能够被人口口相传下来的古代诗词，不难发现，其实从技巧到艺术简单的很。它们之间的距离就是写诗的人对自己与读者关系的认知程度，从技巧到艺术的上升也就是作者对这个程度的上升。再说白一点,诗到底需要运用技巧，但为什么而运用技巧，怎样对待技巧，这里也有一个境界问题。如何理解和处理这个境界，自然就关乎到了艺术问题。

例如李白《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

李白作为浪漫主义诗人的代表，一般认为不如杜甫对现实的针砭特色更浓郁，但诗中不论作者怎么借景施展他浑忆苦想的技巧，其最终都是为了抒发“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”的忧国伤时的精神怀抱。读者完全可以会心地与作者共鸣，因为李白发出了很多人想发出的声音。

任何文字只要它的作者没有主动阻止除自己之外的第二个读者出现，他就不敢说这些文字是专门写给自己看的，他就有责任对读者负责，即为什么要写这些文字？如果只是为了发泄个人的情绪，那么这些文字仅是为自己服务的，完全没有必要公之于众，否则就是自私的。如果他认为他的情绪公布出来对人有益，且本着这种有益的方式，或作为经验或作为教训，或启迪人心怀或发人深省，那么他就是一个有良知的作者。他会尽量让这些文字充满独到的信息并为读者服务，艺术便来自于后者而永远不会是前者。

例如这首典型的哀婉悲情之作，陆游《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！

表面看陆游在抒发他对个人婚姻不幸的怨恨之情，而事实上这种现象具有很深的社会根源，作者揭露出来对读者尤其当时的人们有启发深思、引导认识的益处，这首词也就成了对当时社会封建传统的写照和控诉，也就一点没有文人“小家子气”似的矫情之嫌。我一向认为这首词如果由当代人创作出来，它的情感和内容便成了不堪一击的东西，它的作者也必定是一个狭隘庸俗的舞文弄字之呻吟者。

所以，时代感是维系作者与读者的最根本的纽带，而一己之情是破坏这个纽带的罪魁祸首。正是：

热议人间百不厌，耽于私欲惹人烦。万物千情皆可表，不从一己赋诗篇。

诗不是病态的个人情感的自我爆料，这样虽可能是生活的真实却不符合艺术的真实，因为不具有广泛的可读性。诗也不是迎合了某些人的猎奇心理就叫“有读者”，那还是一种不负责任的表现。猎奇心理是人空虚的产物，诗虽不是救世主，但作者也应该主动本着把人从空虚中解救出来的意愿来写诗，而不是推波助澜。反之一个作者如果不能主动和个人的“小心怀”告别，他的修养就很有限，他的诗也注定要枯竭。诗由情和理引发，尤其多以表现情怀为多，以情寓理历来是中国诗歌的主流，也是诗歌得以流传和被人玩味的奥妙之处，因而诗歌虽然重视情感的分量却不是以“矫情”为能事，也没有哪一首诗歌是因为“矫情”而让人百读不厌的。

当然，不管一首诗的作者是不是为了艺术，完全可以由他个人决定，也没有人逼迫他非得为艺术写诗，但不用自己的自私而给读者的耳目造成污染，必须是一个懂道德的作者的首选。自然这是对作者的情感倾向和诗的内容而言的，而不包括那些仍处于写诗过程中的不成熟之作。再不成熟的作品也不像那些囿于表现自我情感的诗作，不成熟的作品只不过存在有缺憾，这是可以理解的。

上述足以证明，诗离开读者就不会有艺术，更不可能空然存在。艺术是要有人欣赏的。诗可以用“曲高和寡”来当借口，但绝不应成为空中楼阁。也不要用“仅仅写着玩”这句话来迁就自己，因为既能“写着玩”，为什么不“玩”出点艺术？也就是人们常说的：“既然做都做了，干嘛不做好一点？”要知道这“好一点”可是好得不得了——自己看着愉悦，别人也不会感觉别扭。

简而言之，诗意是人人都会有的东西，既是人不经意的感觉，也是人主动的精神需求，用恰当的语言记录下来不但能让诗意保持长久，还能增加个人的精神修养，有百利而无一害。但这只是第一步。除了会写诗，人还要有写好诗的追求，尽量靠近艺术的本质。距自己近一点：真情实感创作。离自己远一点：超越自我局限。