|
【原创】从莺啼序看传统诗词创作六（曲调的有无）
huge 发布于2018-12-06 19:35 点击:634 评论:5 手机浏览
五绝 以诗代序 大道何其简，皆从物理然。惑凡生自臆，无不逆于天。 ——这一部分是从曲调的有无来看与诗词格律的联 系，意在揭开诗词在趣味韵律等方面的情形。
第二部分 由莺啼序到诗和词格律的思考 这一部分是从上一部分引发的联想和思考。莺啼序作为词调中最长的词牌，亦未脱离词调共有的特点，所以这一部分是展开的问题联想，以及思考和讨论，并非只针对莺啼序而言，且以为这样方可以谈开去。同时，通过与诗的对比，以求更好地分析诗和词的异同、更好地描述它们之间的联系和区别，进而探讨格律与写诗填词的关系。 一、从曲调的有无，看诗和词的联 系 诗词的格式也称格律，往往因强调的重点不同而选择不同的称谓，但都特指诗词声调、节奏、韵等的排列规则及其句法规则。格律通常指向规则的普遍意义，格式则一般指向规则的具体方面。诗词的格律要通过具体的格式表现出来，而具体的格式本身就是某种格律的代表。格律与格式是一对互为反映的同质概念。 从吴词与其他诸家词之间对照可知，莺啼序声调和句法规律的格律制式并非像钦谱所传达出的仅仅固定于此的，或除吴文英这三首词例而不外的，这般不可逾越，因为可以确信，三首词例之外如能见到吴文英之此调，定不全同。 若再深入一些，我们知道，任何语言言语的意义都主要是通过句法表现出来的，有不同的句法就会有不同的言语意义，句法的作用在诗词中是不可轻视的。 汉语言是表意文字，词汇的表现能力和字与字的联系，尽管在不同的句法里会产生不同的表达效果，因而词汇的节拍要符合句法节奏，但在不引起歧义的情况下，词汇本身的节拍仍可以不依从句法节奏而保持言语意义不变。这是汉语言最独特、最有魅力的一个特点，即词汇不仅能表意，也能表示一定的关系。汉语言的这一特点决定，它在与曲调配合以共同表达人的情绪、情感和诉求的同时，又给予自身以更大的融合于曲调的能力和适应空间，并为曲调提供更多的选择余地及其表现力。 例如“画船载”三字，在曲调中无论以二-一、一-二、一-一-一式哪种节拍呈现，都能表达同样的言语意义效果，而曲调表现力却丰富了。如果句法反过来，成“载画船”，那么再看一-二、二-一、一-一-一这样的节拍形式，就分别会产生不同的语义效果，曲调对词的选择空间也会收窄，词对曲调的适应能力随之变小。汉语言词汇之所以有超强的表现力，就在于像前者这样的现象在汉语言中是主流，后者则不是主流，前者受句法影响小，不同的节拍组合不但不会产生歧义，还会对曲调和词本身增加不同的意趣，后者对句法较依赖，节拍与句法如发生矛盾必然影响人对语义的理解以及感官上的舒适感，因而才会促成不同的言语技巧的产生，变不利而有利，以增强词汇和句子对曲调的适应性，无形中丰富了词的表现手法，从而凸显出词的艺术效果。词就是在前者与后者的共同作用下，通过对词汇的有效选择和句法运用，来达到它独具的音乐美感的。 所以，在词中经常见到同一词牌，同一位置，不同的词，不同的作者，在声调或句法上会出现不同的表现，即所谓变通，其实是有坚实的音乐和语言依据的。 换个角度看，格律诗中声调和句法的变通为什么不及词丰富呢？表面上它们都是诗的文字，不同体裁而已，实际上是它们在源流上与音乐的联系决定了这些。 古代诗是不配乐的，格律诗（近体诗）出现较晚，更是这样。词是配乐的，后来曲调剥离或失传，变成了只有文字存下来的词调，即以词调来反映原来曲调样式的诗。尽管二者最终的命运出奇的一致起来，但它们的特色和特点依然是无法等同的两种文字形态。创作方法也是两种迥异的风格。 虽然词也有格律，可以当做格律体来看，但其格律因词而异，是内在差异化的，进而又是不确定的，没有差异化便反映不出词调的特点。虽然近体诗对词有影响，其文字样式也可以出现在词里，抑或反过来词也可以入诗，但不能说诗和词的创作规律是一样的，因为近体诗的格律总体上是共性的，外在约定的，纵非可有可无，却也是高度形式化的，是大体千篇一律的，其约定性决定它的个性变化空间，远不及词的个性变化空间大。 以《诗经·国风·秦风·蒹葭》为例： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。 这样的诗，如果最初仅靠文字，或假设在文字产生之前，仅靠单纯的语言声音系统，是很难流传下来的，它一定以歌曲的形式通过一定的调式和旋律，比如民谣，才能便于记忆与流传。那么这时它是诗还是词呢？ 是诗也是词。作为诗，在没有约定以前它可以诗的总体形态而任意存在。这种存在便是其形式上的个性，而给人留下了“不拘一格”的创作空间，可是当它一旦被约定以后，空间便收窄为这一具体形式本身，而不再具有“任意”的特性。 作为词，它首先就失去了“任意”的特性。也许当初曲调是因词而有的，不同的人可能赋予其不同的曲调，但当它以一定的曲调流传时，曲调变成了它唯一服从的一种声音格式和文字格式。毋庸置疑，就格式而言从文字套文字，显然要比把文字套入一个曲调难得多。 事实是，也许《蒹葭》曲调无考的原因，它在曲调剥离以后，既没有被人当做词的一种词牌格式，也没有被人当做诗的一种格律约定。 可见，词以适应曲调为能。曲调留给词汇选择、声调调配和句法组织的空间，要比格律诗的诸多约定留给它们的空间大得多。词汇选择和句法上的技巧运用只要不影响曲调的音乐意义，声调及其结构上的变化就相对自由。词的内容、意义、倾向、风格等，都会对选择词汇、结构句法及运用技巧有影响、因而词的声调和句法总会因具体的词的不同而发生不同的变化。 格律诗虽然也会遇到这些情况，却完全相反，它首先是要符合约定。以几首格律诗为例。 王之涣五绝《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 近体诗约定押平声韵，故仄声韵脚即使有律，也不被视为近体诗。这首先就与词不同。词可以用“又一体”的方式对待并容纳差异现象，如《满江红》就有平韵体。 再如苏轼七绝《饮湖上初晴雨后》： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 诗中“比西子”，如果不是约定便叫做“出律”，这是以一个约定代另一个约定的例子，即以“仄仄平平仄平仄”代“仄仄平平平仄仄”。 又如白居易五律《赋得古原草送别》： 离离原上草、一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。 颔联出句出现拗句，对句则要增加平声来补救，这是用约定来解决不符合约定的问题的例子。 格律诗不是从曲调脱胎而来，通过约定来实现格律化，不能不算一种贡献，不然格律便无法维系。 词有曲调做依托，其格式感、程式化必然不是从人的约定出发的，而是依曲调自然形成的，有定调而无定体，因而所谓“定格”之说也就值得商榷了，否则词虽然不是律诗、也会像律诗这样的“一调千篇一律”。 当然，词如果忽视曲调对词调的影响，而单以表面的一家或一首词的文字形式为模板，那么词也就一样成了约定的东西。事实上古今一直有这样的观念和所谓“经验”流传。是简单化和窠臼化的意识，造就了这一现象，不应当转嫁于词本身，以为这就是词的本来面目。 况且，词的曲调本来就属于音乐，早期谁会去关注它的词有多少格律呢？不过是因为仿照曲调填词的现象出现了，人们为了更好地顺应曲调的意趣、风格，才有了对词的格律的认识，才有了某些约定现象自然而然地同时出现，尤其脱离曲调以后，词以词调的形式固定下来，对曲调的认识淡化，以什么为所谓“正体”的意识，逐渐在人们的大脑中走向前台，这才产生了拘泥且纠缠于所谓“一格一式”的填词现象。 钦谱《序》云：“魏晋讫唐，诸体杂出，而比于律者盖寡。唐之中叶，始为填词，制调倚声，历五代、北宋而极盛。”又于《凡例》言：“词者，古乐府之遗也。前人按律以制调，后人按调以填词。宋元以来，调名日多”。钦谱虽认识到词出于曲调的这一本质属性先于格律而产生，却依然坚持“必以创始之人所作本词为正体”的观点，并举例说：“如《忆秦娥》创自李白，四十六字，至五代冯延巳则三十八字，宋毛滂则三十七字，张先则四十一字，皆李词之变格也。断列李词在前，诸词附后，其无考者，以时代为先后。”此对后人的影响甚远。 词，的确有可以约定的地方，尤其在发现声调，特别是格律诗广泛兴盛以后，受之影响，这种声调的、句法（包括对仗）的约定现象在词中也如潮如涌。不过这种现象通常发生于曲调片段较长、较舒缓且允许对称的地方，这是从词调中探而可知的。例如白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”、“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。 又如李白《菩萨蛮》： 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。 比较而言，这首似乎是个例外。全词曲调都是对称的，完全可以认为其中四组句式都是约定。仅以上片来看，第一组两句声调一致，如律诗之“粘”，唯收脚不似。第二组声调相反，如律诗首联之“对”，唯起句用韵。但这样的现象，整体出现在中、长调的词中是罕见的，也是难以想象的。 晏几道《生查子》： 坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦！ 忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？ 这又看似是个例外。全词整齐划一，毫无长短句之感，俨然一首五古。例如： 杜甫五古《望岳·岱宗夫如何》 岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。 荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。 词牌《生查子》与这首五古诗的文字排列形式何其似也，却终不可等语。 欧阳修《生查子·元夕》： 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。 牛希济《生查子》： 春山烟欲收，天澹星稀少。残月脸边明，别泪临清晓。 语已多，情未了。回首犹重道，记得绿罗裙，处处怜芳草。 对比可以看出，晏词《生查子》首句声调以“中仄仄平平”起，欧词《生查子》以“中平中仄平”起，牛氏《生查子》则于过片改为换头，使声调句法皆变。 《生查子》实有多格而非定体，仅从以上三首制式就能见得，词受曲调影响，词调必然与之配合，声调和句法都可以在不破坏曲调的前提下，视有律而无律，然终有律。 相比之下，诗要么若词之活而脱缰去，要么似词于律而囿于它的约定。 上举杜诗是介于有律与无律之间的一首古体诗，既无关曲调，也无关约定，这种似律而非也，无律而有也的现象，乃是古诗近律之风所致。因此，诗词二体，各有其胜，不可假诗而断词，亦不可假词而断诗。 刘禹锡《浪淘沙》： 汴水东流虎眼文，清淮晓色鸭头春。君看渡口淘沙处，渡却人间多少人！ 这首词恐怕不仅是个例外，而且更出乎意外。若非冠以“浪淘沙”而冠以七绝，则即刻是律诗无疑。 然而此式《浪淘沙》有仄起格，也有平起格，可见声调虽是词的重要矛盾方面，却不是主要矛盾方面。只有曲调才是词的主要矛盾。曲调无考，某种声调排列格式或可暂时代替主要矛盾，但永远成不了真正的主要矛盾，因为它仍然隐匿在留给词调的痕迹里。 反观诗，则迥然有别，尤其格律诗以约定见长，声调是主要矛盾，仄起还是平起，完全归属于不同的格律方式。不过，它们同与古代歌谣和乐府杂曲歌词有关，这一点是一致的。 词与诗尽管源流有别，但最本质的源头都受古代配乐词，即远古歌谣的影响，是时诗和词难有区别，同出于斯而后分于斯，俱如上举《蒹葭》一例一样，是曲调失传为二者分流提供了契机。 中国文化有善于记录的天性传统，这让先秦的文字得以保留，而口口相传的曲调却逐渐衰靡，至有乐府建立，部分曲调才被重视和收集起来。因此，诗和词都更受古代乐府的影响，词受的影响则更多一些，甚至多直接源出乐府曲调，且一直未摆脱这种捆缚。 及至曲调又无考，词仍然以成千上万的词调形式延传不息，非但词调风格、字数、句法各呈一派，其内在的意趣亦随词调的不同而千姿百态，唯一调之内，其表现喜怒哀乐的情绪感，纵百变千化，或相辅相成，或相反相成，总是万变不离其宗的。 诗则走向另一途径，或取表面之形而不管曲调，或脱离曲调而自开一格，皆统一为相对一致的齐言或杂言。大体区分开来，诗以音节节拍为物质基础，以声调节奏铿锵有序为结构特点，以整齐的韵感为形式特征，是对古歌谣和乐府诗、歌、引、行等文字形式的集成和提炼。 词则是对这些曲调音乐痕迹的忠实反映和形式记录，以曲调调式为物质基础，以声调、句法、韵律多样和一调内节拍可调、选韵相对宽泛为特点，以节奏抑扬、韵感参差为形式特征。至于词的一调内节拍可调及其句法变化，因仅剩词调痕迹而多不可考，故后人多以“又一体”、“又一格”的方式比照而填词，而显得不像诗那样“游刃有余”，往往认为“词有定调，调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位”，甚至严于具有类似特点的律诗，实多出经验论，不一定科学。 综上，词和诗确有难解难分的地方，有时非冠以什么名字才得以看出不可，但这不应成为固执地对待词的格律的一个借口。 莺啼序和其它的词一样，前人能做到有定调而无定体，后人焉要固守于这体或那体地自捆手脚？如果说曲调不可复知，无奈而为，更出于避免滥用词调的想法，其实是可以理解的，而且也简省了繁重的从大量词作中探寻曲调轨迹的工作，不失为一种方便快捷的策略。 又如钦谱《序》云：“宫调失传，而词学亦渐紊矣。夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。否则，音节乖舛，体制混淆，此图谱之所以不可略也。” 此说恰是，唯过分者，僵死地止于形式和无知地漠视形式一样，才不可取。但是，钦谱恰恰有其识，却未能实现自我超越。
| 
|小黑屋|手机版|嘤鸣诗社
( 湘ICP备17006309号-1 )
窥视卡
雷达卡
威望
贡献
金钱
发表于 2024-12-9 09:41:07
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主