学习老师《从莺啼序看传统诗词创作五（吴式原委探） 》

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第三段：仄仄仄、仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平，仄平平仄。3.2
别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨？
翁笑起、离席而语，敢诧京兆，以役为功，落成奇事。
霞佩冷，叠澜不定，麝霭飞雨，乍湿鲛绡，暗盛红泪。

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第四段：仄仄仄、平平平仄，仄仄平平，仄仄平平，仄平平仄。4.2
暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。
为洗尽、脂痕茸唾，净卷麹尘，永昼低垂，绣帘十二。
念省惯、吴宫幽憩，暗柳追凉，晓岸参斜，露零沤起。

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第三段：平平仄仄，平平平仄，平平平仄平平仄，仄平平、仄仄平平仄。3.3
长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。
明良庆会，赓歌熙载，隆都观国多闲暇，遣丹青、雅饰繁华地。
綀单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞，向明朝、未觉花容悴。

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第四段：平平仄仄，平平平仄，平平平仄平仄仄，仄平平、平仄平平仄。4.3
殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。
高轩驷马，峨冠鸣佩，班回花底修禊饮，御炉香、分惹朝衣袂。
丝萦寸藕，留连欢事，桃笙平展湘浪影，有昭华秾李冰相倚。

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第三段：平平仄仄，平平仄仄平平，仄平仄仄平仄。3.4
青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
平瞻太极，天街润纳璇题，露床夜沈秋纬。
嫣香易落，回头澹碧销烟，镜空画罗屏里。

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第四段：平平平仄平平，仄仄平平，仄平仄仄。4.4
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
碧桃数点飞花，涌出宫沟，溯春万里。
如今鬓点凄霜，半箧秋词，恨盈蠹纸。

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第三、四段是莺啼序由前面叙述、铺陈转入展开和进入高潮的部分，是有别于上一部分曲调的另一段曲调的两次重复。从词调看，如音乐中的副调，是对主调三、四、五、六、七各种句式的巩固、强化和收拢。从曲式看，则如同转调，是对上部分旋律的合理加强和在此基础上做出的完全如新调般的变化。探寻莺啼序这一词牌制式，其曲调留给词调的痕迹是显而易见的。

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在这一部分，四字句显然多了起来，既保持了与前一部分的联 系又有了鲜明的不同，同时用减少了的三字句延续着前一部分就带出的紧张感，并通过四字句分散五、六字句的结构形式，明显增加了这一部分铿锵婉转的音乐美感，尤其居中的七言律句更让这一部分变得悠扬绵长而不失亢壮。

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首先第三段开头一韵，照应第二段开头一韵，可知“幽兰旋老，杜若还生”两句是“十载西湖，傍柳系马”曲调的反转，声调则不外乎在这区间变化，“水乡尚寄旅”是对“趁娇尘软雾”的回顾，声调、句式自然可稍宽些，声调从仄平平仄仄，可至仄平仄仄仄、仄仄平仄仄、仄仄仄平仄，抑或平平平仄仄，句式可上一下四，如“叹几萦梦寐”，亦可为正常五字句，如“座有诵鱼美”。

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自“别后访”三字，曲调转入新的乐段，主要是对前一部分四字句的叠加，如反转或重复，乃至有所变化，因而这一部分四字句的声调不论仄收还是平收，都与前一部分有密切联 系，从而保持曲调的连续性和完整性。故，“别后访”三字位置，只要保住仄脚便无大碍。接下来叠加的六个四字句基本有两种样式：仄收-平收-平收-仄韵-仄收-仄收，或仄收-仄收-平收-仄韵-仄收-仄收，这便是四字句声调变化的区间，至于每个四字句前三字的声调，是仄声多还是平声多，如何运用，便交给填词者们的意趣及其造化了。复看汪、高、赵、刘等词例在此处对四字句多有拆分，乃至增韵，可见这组曲调是莺啼序由叙述转入抒情，进而表现最有情感因素内容的最主要部分，紧张、迫促、跌宕，因而词的声调以及句子结构方式也便随着其作者或词篇的不同而显得灵活多样。

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七言仄脚律句之后，曲调出现跳跃，又返回到上一部分的“倚银屏、春宽梦窄”旋律中来，其间嵌入一个五言句，驻韵后便复归，接着以两个六字句收罄整片乐段。

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由此探知，“记当时”和“青楼仿佛”两处的声调与“倚银屏、春宽梦窄”是相关的，五言句“短楫桃根渡”与前一部分的五言句，就旋律而言，也应是相关的，而节奏未必相关，故此处五言句不宜上一下四，这也解释了前面刘词之所以在此处五言句内可以植入虚词的原因，如“误尽了人间事”，一使意趣盎然而有别。

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再整体比较“记当时、短楫桃根渡”与前面黄公绍“忆细鳞巨口鱼堪鲙”，又可知此二句之句式并无明显差异，实际都是上一下七句式，既凸显了音乐的跳跃又不失整体曲调的一致性，因而更可知，“短楫桃根渡”的句法结构及其声调变化区间，不似第一、二段的“掩沉香绣户”、“趁娇尘软雾”这样上一下四的五字句，但却能反证其两个五字句，完全可以按照此处“短楫桃根渡”的五言句式变化，当然也可以保持彼处的自主变化。

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例如，在彼处，汪词“鹿豕衔枯荠”、“圆滑遽如计”就与这里“短楫桃根渡”如出一辙，王词“莺啼序时绕红树，应当做主”、“顿晓本元初，天然规矩”。将五字句拆为四字句，则属于不同于“掩沉香绣户”、“趁娇尘软雾”这样自主变化的另一种自主变化。

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由此想到，常有人用所谓“正体”和“非正体”来区分这些，不愿承认词创作的多元性，也有人以为见多了所谓词谱中的“可平可仄”现象，便在自己“写词”时任意尝试所谓“变格”、“破格”，看来都是不太正确的。

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进一步探究可知，之后末了的两个六字句，不过是在重复“青楼仿佛”的曲调上，对四字句旋律的拓展，又与“青楼仿佛”一体浑成，昭示着一大段曲调的结束，声调则不外中中中仄（平平），中中中仄（中仄），或严一些，如中平中仄（平平），中平仄中（平仄）等样式，起的是承上启下而不失流畅的作用。

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莺啼序表面上给人以字数多、篇幅长，结构复杂的印象，其实从它的曲调探究来看，制式并并不复杂，长而不冗，繁而不乱，因而句法有依，声调有据，格式可循，意趣别致。

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第四段，基本可以看出是对第三段的整体重复。因此，“伤心千里江南，怨曲重招”这样的组句方式，与第三段一样是自然而然的，声调却不出其外。前后七言句皆可为律句，亦可在重复时稍加坳劲，如中平中仄平平仄，或中平中仄平仄仄。结尾由六字句改为四字句，在声调可循的同时，较第三段“泪墨惨淡尘土”句更给人以拔地断竹之感，有利于整首曲调的收合，余响振聋发聩，这也更加透露了莺啼序这一词牌沉郁、盘结、突兀的特点。（待续）

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插话：要弄清古人是怎么运用格式的，就不能只看到语言本身这一层，还要牢记古人是带着吟咏和演唱的观念写诗填词的，因而填词就不能直眼达子似的仅仅盯着语言表面的格式，总得要推敲一下曲子的意趣和味道。

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当曲子散佚以后，字面格式却剩了下来，后人就不得不只能面对字面格式了，这是事实，但也只是从这些字面格式来推敲古人是如何把握语言与曲子的联 系的，尽管这时词这种诗的形式脱离了曲子而成了单独创作的东西。

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古人之所以有自度词，都不是从字面到字面的，也不是从揣度一个字面格式到翻新成另一个字面格式的简单转换，而是既能作曲又能填词的结果。

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单独从语言上创作，不意味就有权利从语言到语言地发明“自度词”，或使一个格式不像这个格式，或无中生有地再造新的格式。传统诗词就是传统诗词，是不能打着任何名目来绑 架之的。

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传统诗词的发扬光大，是在合理区间的发扬光大，而不是漫无边际或根本不着边际的所谓“发扬光大”，因而对传统诗词的继承和发展，总是离不开脚踏实地的研究，并以此始终保持对其本质和规律的科学认知和理解，进而实现良好地运用和永远走在正确的轨迹上。

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即便要知道哪些格式哪些地方是可以松动的，也不是为了寻求松动而认识松动，恰恰是为了减少松动而使写诗填词更接近格律的本来面貌，也就是本质。

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这同时，也能于实在无法两全的情形下，让语言和格式有兼顾的余地，使写诗填词化难为易，游刃有余，且有根有脉，不失大体。至于说诗论诗评诗，也要先这样认识写诗填词，才有资格进行下去。

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对照可知，《春晚感怀》（残寒正欺病酒）声调上第一段与第二段，二者的一致性是显而易见的，是词语选择和组句方式上的倾向、嗜好，乃至方便程度，促成了某些声调及意趣的变化。由此可以看出，其间的变化应是可以转换的，如“似说”第二字、“冉冉”第一字、“断红湿”第三字可平，“儿”、“晴”、“歌”几字可仄，“画传载”第三字可平、“倚银屏”后两字可仄。句式上，“掩沉香绣户”与“趁娇尘软雾”并无不同，“掩”与“趁”也不能说哪个是领字，哪个不是领字。“断红湿、歌纨金缕”与“晴烟冉冉吴宫树”亦不过是断句或节奏上的稍微变化，虽原来曲调不复可考，个中端倪还是清楚的。

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第二首的《丰乐楼节斋新建》（天吴驾云阆海），“凝”字，此处非但可平可仄，且无需考虑是否植入仄声领字的问题。“清”、“蘸”、“西”、“藐”诸字，一般节拍头一个字是不必拘泥的。“翼”、“语”等，其所在位置的平仄自由是因曲调的重复而允许的。

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只有将吴文英这三首词互相映照，才会发现，“画船载”、“彩翼曳”、“润玉瘦”与“倚银屏”、“惯朝昏”、“记琅玕”的后两字，“似说”、“西碧”、“绀纱”与“锦儿”、“薜萝”、“故人”的末字，其声调表面看“能去不能回”，似乎是定式，然从第三首的“纱”字便知实非这般。旁证有前面王词“驱四象”，这三个字声调，并非不是对第一段的重复，“用千朝、练成文武”若看成七字句，“朝”字并非不是对节拍头一个字其自由度的运用，“练”字也并非不是这样。这又反证了吴词“断红湿、歌纨金缕”，在声调上恰是按照上段“晴烟冉冉吴宫树”七言句节拍，进行了适当变通和灵活运用，故这个七字句位置的声调，上下段是可以互通的，不影响人们对曲调和词调本身的感受，至多是小小的意趣变化而已。

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究而言之，这是因为曲调重复时所配词语的声调变与不变，不是音乐本身决定的，也不能因某个词家首制而成定式，而是要服从词语表达本身及附着其上的某种意趣，只有当曲调发生改变时，某些字的声调才可能因要与变化中的音乐配合而变得严格起来，除此之外，曲调以简单的重复形式进行，词语声调重复与否应当是有自由空间的。

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钦谱做了同样的对照工作，例如它在列举吴词《春晚感怀》（残寒正欺病酒）时，下按“吴词别首”，指的便是上面的词例《丰乐楼节斋新建》（天吴驾云阆海），云：“第二段第四句“面屏障一一莺花”，上一字仄声；第三段第四句“翁笑起离席而语”，席字仄声；第五句“敢诧京兆”，兆字仄声；第四段第六句“永昼低睡”，睡字仄声；第七句“绣帘十二”，十字仄声。”钦谱发现了这些变化现象，却又止步于此，仅在《凡例》中这样说明：“至词中句法，如诗中五言、七言者，其第一字、第三字类多可平可仄，似不必拘谱”。