“词派”与“词体”（资料整理）【许传刚】（网校）

孤鹤

  说明    这是我正在写的《填词教学参考资料》中的一章，全书150多万字，是词方面的百科全书。

    这章资料主要是搜集网络上的，部分是我个人搜集的。为教学备课服务。虽是资料，但观点、系统、条理都有可取处，希望爱好者及时转载，这么完整的东东，好东西难得的哟。              

           第一节  【派】

     研究词派实际上是研究词的历史发展过程。

     清人论词体、词派，提出了不少新方法

     一、以时而论。按唐诗分初、盛、中、晚之例，亦可用于对宋词分期。

     二、以人而论。

     三、以正变论。以风、雅为正，此后为变风、变雅。凡不合源流之正的，悉以“变体”“别调”称之。

     清人分派的缺点是大都死守《花间》正宗，苏辛别调的偏见。过尊周姜而贬柳。

     著名词学家严迪昌认为一个词派成立的标志在于：有核心人物，有立派纲领。

     一、按时代、风格分

     除最早的花间派外，大家一般分为婉约派和豪放派，但到了南宋有一批词人看似婉约，却又有很大不同，因此被封为雅正派，格律派风雅派等其实都属于雅正派。因此唐宋词应分四大派：花间词派、婉约词派、豪放词派和雅正词派。花间词派与婉约词派虽相似，但婉约词派从花间词派的多写情爱转移到侧重儿女风情（用刚刚的话来说，就是由黄色变成粉色）。结构比花间体更深细慎密，重视音律谐婉。

         （一）花间词派

     晚唐五代的一个词派。五代十国时，中原板荡，蜀中却相对稳定，经济繁荣，一时间文人荟萃，流连忘返。前后偏安西蜀的两个小朝廷自知没有统一天下的力量，便沉缅在独立王国的安闲之中，歌舞升平，自得其乐。于是，以娱乐为主的曲子词便流行开来，后蜀宫廷文人赵崇祚编选晚唐、西蜀词人温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏成班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八家曲子词作五百首为《花间集》，其除温庭筠、皇甫松、和凝（北汉宰相，时称“曲子相公”）、孙光宪外，其余如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌（可能是南唐词人）、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人﹐为王氏或孟氏的文学侍从之臣。其中温庭筠﹑皇甫松为晚唐曲子词作家﹐列于卷首﹐表示西蜀词派的源流所自。《花间集》是为供歌伎伶人演唱的曲子词选本。这些词人歌咏的主题大都是男女艳情、离愁别恨，低回婉转、香软柔艳，类似齐梁间的“艳诗”，故有人将其称为“艳词”，以柔靡婉丽为主要风格，因此将集中所选词人及风格相近的词人统称为“花间派”。

     所谓“花间派”有两种主要风格，一是温庭筠的浓艳华美，一是韦庄的疏淡明秀。温词《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”以艳丽细腻的笔触描画一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景。韦词《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”以清淡疏朗的笔触描写江南美景以及人生的惆怅。这在《花间集》中算相当含蓄的。有些词人描写男女燕婉之私的笔触非常直露，被后代正统文人斥为“桑间濮上之音”(即今人说的黄色歌曲)。但是，“花间词派”的情趣虽不符合儒家“诗教”，却是文人心态的自然流露，修身齐家治国平天下也不排斥人有七情六欲。于是在北宋前期，就出现了这样一种有趣的现象，正统文人如欧阳修、晏殊等人，一方面在诗文中“言志”，另一方面又在词中“言情”，其风格显然是承“花间”余绪而来。后代有些读者居然不敢相信欧阳修这样的正人君子也写“花间艳词”，竟大胆假设说欧阳修的这些词是“伪作”，是小人为了玷污诗人的名声而故意搞的“栽赃陷害”（何况历史上确实出现过以词作栽赃的例子）。其实，情色乃人之本性，两面人乃社会的反映，不须“为贤者讳”。清朝经学家兼词人张惠言却根据《诗经》“比兴”的传统，另创新说，说是这些“花间艳词”中别有“寄托”，表现了“贤人君子幽约怨悱不能自已之情”，类似《离骚》中的“香草美人”。实际上，“花间艳词”就是当时的“流行歌曲”，并无多深的寄托，用不着用孔子的“微言大义”说为之掩饰。

                 1.形成的背景、名称来源、代表人物

    花间词派出现于晚唐五代时期，产生于西蜀，奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派，是中国古代诗词学流派之一。

    得名于后蜀赵崇祚所编词集《花间集》, 成书于五代后蜀广政三年（940）。

    为什么叫“花间”呢？花间派中“花间”两字出自花间词人张泌“还似花间见，双双对对飞。”一句。纵观花间词派一十八位词人，可以发现他们的词风近似：浮艳。词作内容：多写情爱，多写上层贵妇美人日常生活和装饰容貌，女人素以花比，写女人之媚的词集故称“花间”。多为歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，局限于男女燕婉之私，大多数为贵族歌台舞榭享乐生活需要而写，绮筵公子、绣幌佳人眉眼传情，当筵唱歌，辞藻极尽软媚香艳之能事。唐五代文人词，既然常是应乐工、歌妓演唱的需要而作，为适应歌女的水平和情趣(即所谓“欲酒间易晓”)，故多为“艳曲”，是写女性生活的“闺情”代言体，因此被称为“花间词派”。

    其中温庭筠、韦庄是代表作家，二人虽都侧重写艳情离愁，但风格不同，温词秾艳华美，韦词疏淡明秀﹐代表了《花间集》中的两种风格。其余词人，多蹈温、韦余风，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女燕婉之私，格调不高。但鹿虔扆、欧阳炯、孙光宪也有一些较有现实意义的作品﹐如鹿虔扆的《临江仙》抒写“暗伤亡国”之情，欧阳炯的《南乡子》歌咏南方风土人情﹐较有现实意义。除少数暗伤亡国的作品和边塞词之外，花间词在思想上无甚可取，但其文字富艳精工，艺术成就较高，对后世词作影响较大。

                 2.产生的原因：

    花间词派的形成，自有温庭筠的开山作用，但衍为流派，风行一时，则还有它更深刻的社会政治和文学原因。

    晚唐五代时局动荡，但中国南方相对安定的社会环境为词的发展提供了有利的外部条件，相继出现了西蜀和南唐两个词坛中心。五代十国时﹐前蜀王氏﹑后蜀孟氏割据蜀中﹐60年间﹐西蜀苟安，君臣醉生梦死，他们酣歌狂舞于“花间”，醉生梦死于“樽前”。狎妓宴饮，耽于声色犬马，沉湎于歌舞伎乐﹐就这样，适应歌台舞榭需要的那些裁红剪翠、专写女人的艳词，便大量产生出来，在艺术上逐渐形成了婉丽香软的花间词派。正如欧阳炯《花间集序》中所述：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”

    花间词正是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写官能感受、内心体验。

    花间词人的作品就是在这样的社会风气和文艺风尚里产生的。陆游《花间集跋》说：“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。

               3.特色

     一、题材内容狭窄，深受南朝宫体诗的影响，大多写闺阁闲愁，儿女相思，脂粉气很浓，是酒边樽前的娱宾遣兴、咏唱调情之作。

     由于 “花间词”内容题材的狭窄，常被人所诟病的“艳”。由于这些词人大多是纨绔子弟，在政治上没有什么作为，因此他们的作品大多是女子生活，呈现出对享乐生活的追求和感官刺激的欣羡。但这所谓的“艳”，实际是指一种女性化的美感。词多写女性生活和女性之美而带来的审美新感受，这就使得诗词更加贴近生活贴近个人感情世界。

     二、艺术形式上大多秾艳绮媚，婉约绵密，辞藻华丽，刻意追求语句的音色美和表现女子的情态美，有的格调很低下。

    他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只是堆砌华艳的辞藻来形容妇女的服饰和体态。题材上比温词更狭窄，内容上也更空虚。艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。

    在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。由于注重锤炼文字、音韵，形成了隐约迷离幽深的意境。对后世的文人词产生、发展有一定的影响。

    王国维《人间词话》说：“读《花间》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”而徐陵《玉台新咏序》说他的书，正是“撰录艳歌，凡为十卷”的。《花间集》词中之写妇女容饰、爱怨感情诸作，气息清新，一变唐末诗家浅薄面貌，又在相当程度上突破了传统诗教的拘限，即所谓“颇摆落故态”，因此而与齐梁宫体、南朝乐府民歌的“跌宕意气差近”(跌宕通倜傥，放荡不羁)，表现男女慕悦的正常的爱情意识，其不涉庸俗者为历代传诵称扬。陆放翁说它“简古可爱”，不是没有道理的。

                  4.代表人物与代表作

     花间派的主要代表人物是温庭筠。温庭筠(812？—870？)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族之家，少年时即善于写诗作赋，精通音律、熟悉词调。他长期出入歌楼伎馆，饮酒作乐、生活放浪、不修边幅，因而为当时的士大夫所不齿，终身考不起进士，潦倒困顿，直到晚年才做了方城尉和国子监助教。相传他才思敏捷，每次参加考试，押官韵作诗从不起草，“但笼袖凭几，每赋一韵，一吟而已”(见《唐摭言》卷十三)。在考场作赋因他“八叉手而成八韵”，人们就叫他“温八叉”或“温八吟”。有人认为他的诗风与李商隐相近而并称“温李”，实际上，二者还是很不相同的。

    温庭筠是晚唐时期的文人中写词和用调最多，对后人影响也最大的作家。现存的词作有七十六首(用了十八个调)，后人辑在《金苍词》(又名《金苍集》)中；另有《握兰集》已失传。《花间集》中选录了他的六十六首词，数量为该派之冠。

    温庭筠的词以女人为主要题材，其中有半数以上是直接描写女人的容貌、思绪、服饰和体态的。他用词的形式塑造了很多富贵娇艳、有无限情思的女性形象。温词爱写闺房的摆设、生活，儿女间的离愁别恨。

    温词的主要风格是“香而软”，代表作是《菩萨蛮》：

    小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

    相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》词，温庭筠为宰相令狐绹代写了好多首，这是其中的一首。它上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路。

    这首词通过对一个女子起床后由画眉弄妆到梳洗着衣的简单过程的描述，表现了贵族妇女空虚苦闷的心情。词人以“双双金鹧鸪”作结语，反衬了独居无郎的女子心事重重，尽在言外。其中所用的鬓云、香腮、蛾眉、绣罗襦、金鹧鸪等词，都绮丽夺目，确实给人以温香之感。他在词里把妇女的服饰写得如此华贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，是为了适应那些唱词的宫妓的声口，也为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。

    温庭筠有一些表现妇女离愁别绪的词，是很有特色的，如《更漏子》：

    玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

    这首词既表现了作者对妇女凄凉处境的同情，也曲折地反映了他自己在政治上遭受统治阶级排挤的心情。由于刻画细腻而得到了很多不幸女子和失意文人的共鸣。

    此外，他的《梦江南·梳洗罢》意境开阔明朗，感情真挚深沉：

    梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。

    这首古今传诵的名篇，写的是一个思妇早起后刚梳洗完毕，独自一人倚楼望夫，始终没有盼到良人归来而愁肠欲断的情景。形象鲜明生动，心理刻画细致入微，景物描写起到了烘托人物、深化主题的作用。

    温庭筠的词，善于捕捉人物形象中最有特征性的情态加以精细的勾勒，使其真实生动、栩栩传神，如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中抓住了美人弄妆时懒洋洋的情态，表现了她孤独苦闷的怨情。温词也善于选择富有典型特征的景物构成一种艺术境界，以表现人物的思想感情。如“照花前后镜，花面交相映”，虽只是一个小小的特写镜头，却色彩鲜明地衬托出人物的如花容貌，同时又委婉地表现出美人命薄如花，只能靠容貌、娇态去换取上层男性宠爱的可悲命运。再如“斜晖脉脉水悠悠”，这既是凄清的景物画面，同时又含蓄地暗示出了行人的悠悠不返和闺中人的空自脉脉含情。温词还善于运用衬托、对比和渲染等手法，在短小的篇幅中刻画主人公复杂的心理活动。如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，其中既是雨夜梧桐的写景，又有寂寞女子深闺不寐的哀愁，更有风雨摧残、长夜难明的身世不幸的痛苦，给人以真切细腻、蕴藉深沉之感。温词同时善于修饰字句、谐调声律，富有文采和声情。他继刘禹锡、白居易等人之后，在词的艺术形式上作了大量认真的探索，把词从诗中解放出来，由民间转入文人手里，使之成为一种形式格律初步完善、规范的独立的文学样式，因而开拓了五代和两宋词的发展道路。但他的香软秾艳密丽的词风，也给后来的词人带来了不良影响，尽管过了半个世纪，西蜀那些词人还把他尊为鼻祖，形成了以绮丽香软著称的花间词派。

    花间派中艺术成就最高的大概要数韦庄。韦庄(836—910)，字端己，唐末京兆杜陵(今陕西省西安市)人。唐昭宗乾宁元年(894)进士，任校书郎、左补阙(门下省谏官)等职。晚年入蜀，先为西川节度副使王建掌书记之职。后来。王建称帝，韦庄官至吏部侍郎兼平章事(即宰相)，第二年死于蜀。

    韦庄能诗善词，早年即以叙事长诗《秦妇吟》而著名，被时人称为“秦妇吟秀才”。他的词大多是写女人的情爱和相思，内容与温庭筠相似，被人并称为“温韦”，但二者的词风却不尽相同：温“密而隐”，韦“疏而显”；温词艳丽工整，韦词清朗秀逸。

    韦庄虽然出身于没落官僚家庭(是宰相韦见素的后裔)，一生大部分时间在大江南北漂泊流寓，五十九岁才中进士。他曾广泛地接融了社会现实，深受各地山水风物和民歌的影响，加之他“平生志业匡尧舜”、“有心重筑太平基”，是一个关心国事、看重功名的人，所以，他虽然也写艳词，内容多是风月女人，却不象完全沉溺于酒色之中的温庭筠那样浮薄华艳，显得要庄重清丽一些。如《女冠子》：

    四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

    全篇以朴素明朗的语言，写一个青年女子梦中与爱人相见的情形及梦醒后的惆怅。这首词的写法新颖别致，没有雕琢堆砌的毛病，在平淡的话语中表达了深挚的感情。又看他的另一首代表作《思帝乡》：

    春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妄拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

    这首词用白描的手法和女子的口气，写一个天真浪漫的姑娘，在春游时遇上了一位风流倜傥的青年而深深爱上了他，表现了女主人敢于冲破封建礼教的束缚，大胆而热烈地追求爱情幸福的性格。表情直率、语言浅淡、形象生动，近似于民歌(如敦煌曲子词中的《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》)，富有新鲜的生活气息。

    由于韦庄在词的创作中爱用俗语和白描，不尚辞藻、贵在真情，常以民间词的情调写景叙事、抒发个人情感，把内容空虚的五代文人词，重新引到民间作品的抒情的健康道路上，并给以艺术加工和提高，所以，他的作品“情深语秀”，具有疏朗清新、质朴自然的民歌风味，对南唐的李煜和北宋的欧阳修、苏轼及南宋的辛弃疾、陆游，都有影响。因此，有人认为，他的多数作品虽然收在《花间集》中，却不该划入“花间派”，而应视为豪放派词人的宗师。

    花间派中，别具一格的词人有孙光宪。孙光宪(约900—968)，字孟文，自号葆光子，五代陵州贵平(今四川省仁寿县东北)人，后唐时为陵州判官。后唐明宗天成初年，避难江陵。当时，高从诲据荆州，称南平王，孙光宪在南平历任拾校秘书监御史大夫等职。后劝南平高继冲献三洲之地归宋，在宋任黄州刺史。孙光宪博通经史，著述很多，但多散佚。保存下来的词有八十四首，在花间派词人中数量最多。其中有六十一首收在《花间集》里，另二十三首见于《尊前集》，还撰有笔记《北梦琐言》等。

    孙光宪和温庭筠、韦庄及其他花间派词人的相似之处是，也有很多描写女人容貌体态和心理活动的艳词，但他的题材内容要丰富一些。与多数花间词的浮艳、绮靡的风格所不同的是，他善于用清健爽朗的笔调倾吐闺门女子的愁情。先看看他的代表作《谒金门》：

    留不得。留得也应无益。白紵春衫如雪色，扬州初去日。轻别离，甘抛掷。江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。

    这首词是写别离。一开头就破空而来，直截了当地断言“留不得”，接着却出人意外地翻过来说“留得也应无益”，这两句包含了两层相反的意思，引人很想往下追寻。之后就从对方的可爱又可恨的具体情状去说明前面断言的真实性。象这样突兀而起后笔锋急转、既坦率又峭劲的写法，能产生一种疾致抑扬，错落有徐，音韵回环的声情美，这在《花间集》中是少见的。

    孙光宪的词还善于从景物描写中抒发感情，例如《浣溪沙》：

    蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。

    这首词上片写江上秋光，下片写由景物引起的深长情思，末句以景结情，和起句拍合。全篇做到了上下一气、联系紧密，相得益彰，情景交融。

    在花间派中，孙光宪还扩大了词的题材内容。如他的《定西番·鸡禄山前游骑》，写的是边塞戎马生活，风格雄健、节奏紧凑，一气呵成，干脆利落，色调明朗。又如他的《风流子·茅舍槿篱溪曲》，不仅描写了水乡的风物，还表现了农妇辛勤的纺织劳作，语言朴素、层次清楚、生活气息浓郁。

    孙光宪的词，风格确如陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中的评价：“气骨甚遒，措语亦多警炼，……少闲婉之致。”

    有人谓《花间集》词的风格特点是婉转隐约的，是我国词坛上婉约派的先声。整个花间词派又大约可分为三类：

    一是温庭筠。他是当时诗人中第一个有意致力于词的人。他的词虽然“类不出乎绮怨”(刘熙载《艺概·词曲概》)，但语言精美，意象繁复，多客观描写，且能在客观描写中隐含丝丝的凄凉孤寂之感。何况他还有一些清新流利之作，如《更漏子》之六：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”。这就不是所谓“香艳”一词所能概括的了。

     二是韦庄。他与温氏齐名，人称“温韦”。韦庄词亦多写情事，但风格疏淡，笔致爽朗，前人常以他的“疏可走马”与温氏的“密不容针”相对比。然韦氏的词带有更多的个人感慨，即使是情词，似也有个人的爱情遭遇寄寓其中，不是一般应歌代言之作所能局限的。如《女冠子》二首，显然是作者所亲身经历之事。而“咫尺画堂深似海”、“碧天无路信难通”云云，直使人忆起李商隐的爱情诗来。

     三是孙光宪、李珣。他们的词不但更清新流畅，而且更富于生活气息。他们能突破绮筵绣幌的局限，将视野投向青山绿水的自然风光，村姑越女的乡土生活，风格也越发显得轻灵绰约，明快隽永。更何况他们还有一些表现农村生活、农村风光以及怀古伤今、抒发高情逸志的言情之作，为北宋词的发展打下了更坚实的基础。

               5.评价与影响

     a. 花间派是我国第一个词派。在1900年敦煌石室藏《云谣集》发现之前﹐《花间集》被认为是第一部词集。《花间集》是中国五代十国时期编纂的一部词集，也是文学史上的第一部文人词选集。《花间集》内容上虽不无缺点，然而在词史上却是一块里程碑，鲜明地体现了词的发展、演变、成熟、定型的历史进程，对当时和后世的社会思想和文化发展产生了深远的影响，标志着词体已正式登上文坛，要分香于诗国了。南宋藏书家陈振孙曾在《直斋书录解题》中将《花间集》誉为“近世倚声填词之祖”。

     b.《花间集》集中而典型地反映了我国早期词史上文人词创作的主体取向、审美情趣、体貌风格和艺术成就，花间词规范了“词”的文学体裁和美学特征，最终确立了“词”的文学地位，并对宋元明清词人的创作产生了深远影响。

     温庭筠、韦庄等人的作品深刻影响汤显祖、曹雪芹、王国维、俞平伯乃至蒋勋等众多文化名人。王国维认为包括《花间集》在内的唐、五代词皆是“生香真色”，已臻最上境界，“自成高格，自有名句”。在其《人间词话》中有多处深度解析。美学大师朱光潜将本书列为“最爱的16部古典文学”之一。“词”类选本，第一推荐《花间集》。蒋勋讲美学、讲宋词，都必讲《花间集》。叶嘉莹国外讲学，将书名译为：The Collection of Songs among The Flowers。

    c.宋人论及《花间集》﹐都赞扬其文字富艳精工﹐几乎没有人称许其思想内容。到了清代﹐常州词派的创始人张惠言却以“比兴”﹑“讽谕”的观点释温庭筠﹑韦庄词﹐认为它们表现了“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”(《词选序》)﹐恐未免流于穿凿附会。

     由于作者处于社会动乱的晚唐五代，加之夹有几首关于男女性爱生活的鄙俗描写，该书受到一些批评。如南宋诗人陆游在为此书作跋时写到：“《花间集》，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫仍流宕至，可叹也哉！或者，出于无聊故耶！”

    古人对《花间集》的评价有失于偏颇，今天，我们应该一分为二的对待《花间集》。

    其实，《花间集》介于中国文学发展史上唐诗宋词两大峰巅期的中间，对宋词的繁荣及以后词的发展有着重大影响，文学艺术上的价值、作用、贡献和地位是不可忽视和否认的。就内容来讲，不能光看到它的恋情描写，它还有史事古迹、风物人情、边塞旧事、山水花鸟等。

    书中还有二十多首咏史怀古的作品，反复吟读，印象深刻。作者们并非完全失语于社会现实、沉醉于男女情爱。正因处于兴废争战不断、王朝更迭频繁、暴君独夫横行、人民深受苦难的乱世，作者们以古观今、吊古叹今、借古讽今，抒发的历史感慨才深刻、悲婉、苍凉、沉挚、细蓄！读这些词，所受的裨益不仅仅在文学方面。

     解读中国历史，不管喜欢与否，你得解读那些君主帝王。而在他们中，隋炀帝算得上是个昏残荒淫的“顶级”人物。《花间集》的几位作者都讽咏隋炀帝荒淫无度，害民亡国。荆南检校秘书少监兼御史大夫孙光宪的《河传》其一，描写形象，讽意深刻。“太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，隈倚渌波春水，长淮风不起。如花殿脚三千女，争云雨，何处留人住？锦帆风，烟际红，烧空，魂迷大业中。”除隋炀帝外，《花间集》的作者还讽咏了南朝齐帝萧宝卷、春秋吴王夫差、陈后主、唐玄宗等君主帝王的昏残荒淫。

    《花间集》咏史怀古词中，有些是咏写故事传说。其中，又以吴越西施题材为多。作者描吴越美景，写西施美貌，从而抒发历史兴替、物是人非之叹。这些词作中，晚唐侍郎薛绍蕴《浣溪沙》其七尤为出色。“倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。”他咏的是美女西施卷入帝王争霸的历史故事，叹的是晚唐动乱衰败的末世现实。

             6. 《花间集》的序与跋

     欧阳炯序

     镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合銮歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首。近代温飞卿复有金筌集。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独抒机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。时大蜀广政三年夏四月日叙。

     陆游跋

     一

   《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故耶？笠泽翁书。

     二

    唐自大中后，诗家日趣浅薄，其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力施于所短，则后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此不能彼，未易以理推也。开禧元年十二月乙卯，务观东篱书。

    ——《渭南文集》

      陆游这两则题为《跋〈花间集〉》的短文，对唐末五代词忽贬忽褒，“似乎并无定见”，但细察其实际，前者是就思想内容说其短，后者是就艺术风格论其长，这在文艺评论来说，一分为二的方法原是正常的。《花间集》在文学史上有它的地位，在词的发展上有它的作用，也不乏优美的篇什，但其词的内容大多写冶游宴乐，离情别绪，只有少数作品写及南方的风土人情，题材相当狭窄，所以爱国诗人陆游直指这些词作者在天下动乱，百姓苦难之时“流宕如此”，实为“可叹”。寥寥数语既是对“花间”词人的批评，又透露出他对作家创作态度的要求，也反映出他时时不忘国家安危和人民疾苦。绍兴年间，晁谦之重刊《花间集》，其跋语就说：“右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句，情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！虽文之靡无补于世，亦可谓工矣。”也是不满其思想内容而称道其艺术成就的。与晁同时的王灼也说：“唐末五代，文章之陋极矣，独乐章可喜；虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”(《碧鸡漫志》卷二)大意亦相近。“诗衰而倚声作”。词作为一种新兴文体，本出于民间，具有极强的生命力，一经文人染指，称为“诗客曲子词”，在音律、格律、构思、表现手法等方面加强了艺术性，就风行起来。彼时中原干戈扰攘，而西蜀(还有南唐)尚得偏安，豪家贵族，耽于逸乐，纵情声色，“诗客”们在绮筵绣幌之间，以清绝之词，助娇娆之态，到《花间》结集，以此类作品为多。南宋内外情况与之有相似处，在心系中原、志图恢复的陆放翁看来，对唐末五代词人的表现，生“流宕如此，可叹也哉”的感慨，作“或者亦出于无聊故耶”的发问，就是很自然的了。其心目中，应还浮现有并世某些文人清客的影子。

    晁谦之跋

     右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句。情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！虽文之靡无补于世，亦可谓工矣。建康旧有本，比得往年例卷，尤载郡将、监司、僚幕之行有《六朝实录》与《花间集》之赆，又他处本皆讹舛，廼是正而复刊，聊以存旧事云。绍兴十八年二月二日济阳晁谦之题。

     杨先梅辑之《杨守敬题跋书信遗稿》，有《花间集》十卷跋：

    右《花间集》十卷，末有绍兴十八年晁谦之跋，谓以建康旧本复刊。避宋讳并避嫌名，如“镜”、“树”等字。罗纹簾纸，洁白似新印者。故杭州《丁氏书目》以为明刻，而有宣统元年涉江跋，以为宋刻是也。无论宋讳昭然，而字体峭整，望而知非明翻所能。惟间有缺损笔画，非初印本耳。近时有海源阁翻刻本，言以淳熙十一、十二等年册与纸印行，其每卷题目尚是北宋之式，是此又为晁氏所节删，而其本“镜”、“树”等字，却皆不避，岂杨氏重刊时，将其缺笔补之耶？杨氏以藏书名，不应鲁莽若此。岂虽为南宋所印，而实刊于北宋，故不避“镜”、“树”等字耶。癸丑二月宜都杨守敬记。

    从杨氏跋文来看，我们可以对于《花间集》南北宋版有进一步了解，这也是版本学之价值、意义所在了。

     玉茗堂评花间集（跋）

     余自幼读经，读书，至仁人、孝子有被谗谤者，为之扼腕，辄欲手刃之而后称快焉。乃戊申梁谿肆毒，爰及于余。余于是废举业，忘寝食，不复欲居人间世矣。缙绅同袍力解之弗得。忽一友出袖中二小书授余曰：“旦暮玩阅之，吟咏之，牢骚不平之气，庶几稍什一二。”余视之，则杨升庵、汤海若两先生所批选《草堂诗馀》、《花间集》也。于是散发披襟，遍历吴、楚、闽、粵间，登山涉水，临风对月，靡不以此二书相校雠。始知宇宙之精英，人情之机巧，包括殆尽；而可兴、可观、可群、可怨，宁独在风雅乎？嗟乎！风雅而下，一变为排律，再变为乐府，为弹词；若元人之《会真》、《琵琶》、《幽闺》、《秀襦》，非乐府中所称脍炙人口者欤？然亦不过摭拾二书之绪余云尔。乌足羡哉！乌足羡哉！

     时万历岁庚申菊月，苕上无瑕道人书于贝锦斋中。

孤鹤

转自关中老圃的博客。太长了，还是刚刚自己把它发完吧

刚刚

   （二）婉约派、豪放派
     “豪放”、“婉约”之说最早见于张綎《诗余图谱》后之“附识”：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游（秦观）制作多是婉约；苏子瞻（苏轼）之作多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为'今之词手’。” 张綖标举婉约、豪放，本是用以论词体的。他承《文心雕龙?体性》篇的说法，认为词体不同，“存乎其人”，词的风格取决于作者的才性，其本意并不是以此来强分词派。张綖对词所作的“大略”划分，有助于在总体上把握词的两种最基本的风格倾向，故明以后词学界广泛沿袭使用，其影响直至于今。后来人们形成了以婉约为正的观念，婉约词风长期支配词坛。
    嘉靖年间的徐师曾在《文体明辨序说》中指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者：婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”但实际上，这只是一种大概的说法。“婉约派”和“豪放派”的具体划分，从来就是一个见仁见智的问题。现代有些学者甚至反对这种简单的“二分法”。也就是说分词为豪放词和婉约词是可以的（可叫豪放体、婉约体），分为婉约派、豪放派，则有时真有些说不清道不明（由此也可看出“体”与“派”的区别）。
    以婉约、豪放两体论词，长处在便于从总体上把握词的两种主要体式、风格与词人才性的大致分野，便于纵向把握词体发展的脉络。从对这一层面共性的概括看，“婉约”“豪放”之分具有其历史和现实的合理性。其短处，过于粗略。如同属于婉约词人，温庭筠与韦庄、周邦彦与秦观、贺铸与晏几道、吴文英与周密，向来并称，但他们的相异点实在不下于他们的相同点，更不用说李清照与柳永相去之远了。同属于豪放的苏、辛，心貌各异。同时，苏、辛一些大词人，往往兼备众体。他们固然多豪放，然其婉约之作亦不减于他人。尤其是他们一些名作，如苏轼的《水调歌头》、《贺新郎》，辛弃疾的《摸鱼儿》、《水龙吟》，完全是一种刚柔相济的词风，兼有婉约与豪放之胜。很难作出简单归属。姜白石于南宋后期，有意于婉约、豪放之外另辟一径。可见以婉约、豪放二派称之，难以弥缝。
    如以婉约、豪放为绝对标准，非此即彼，划定词人词派，并进而以体式的不同辨宗祖正变以论价值的高低，则有简单武断之嫌。首先，这种简单的二分法难以遍赅源远流长、丰富复杂的唐宋词派；其二，绝对化地以体为派，极易将这两种并不截然对立的体式风格人为地对立起来——因为即使被称为豪放派代表的苏轼、辛弃疾，同时也是婉约体作手。
    此外，这种绝对化，亦使同作婉约体者的个性风格难以见出。再者，仅以体式、题材的不同便决断婉约或豪放派的价值高低，这种狭隘的艺术本色论或道德功利取向，显然不利于词体的丰富发展，亦难以把握词人开拓革新的关键所在。婉约体向被作为词体固守“缘情绮媚”之本色当行的关键，被历代词论家奉为正宗。在词学史上，虽因其侧艳之病而时有雅俗之辨、骚雅之倡，却从未动摇过它的正宗地位。新中国成立后，则因其反映现实政治的不力而被贬低。新时期十年复得到公正的评价和研究。
    不过，唐五代至宋的词，确实有两种明显不同的风格，如通常说的“苏辛”或“姜张”，就是以词人来代表两种不同的词风。人们以苏轼、辛弃疾代表“豪放派”，而将“花间词派”、晏殊、欧阳修、柳永、秦观、李清照、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等都列为“婉约派”，可见“婉约派”阵容强大。后代词家甚至多将“婉约”视为“正宗”，而将“豪放”视为“变体”。这是符合实际的，并非出于某种偏见。词最早叫曲子词，是合乐歌唱的，类似现代的“流行歌曲”，主要是为了娱乐。无论是民间娱乐，还是宫廷娱乐，或者是文人燕乐，歌唱者多是歌娃舞女，这就决定了词以“宛转柔美”为本色。后代文人词也多表现为缠绵悱恻、委婉含蓄，故历代词选如《阳春白雪》、《绝妙好词》、《词综》、《宋词三百首》等，就多以“婉约”为基调。

    1.婉约派
     词的风格流派之一。
    （1）来源、背景、原因
     “婉约”一词，早见于先秦古籍《国语?吴语》的“故婉约其辞”，分别言之：“婉”为柔美、婉曲；“约”的本意是为缠束，引申为精炼、隐约、微妙。“婉约”一词古已有之，魏晋六朝人用它来形容文学辞章，有委婉含蓄或宛转柔美的意思。明代便有人试图用“婉约”来描述一种“软媚”、“婉美”、“曲折委婉”、“含蓄蕴藉”或“缠绵悱恻”的词风。
     婉约派的出现和形成较早，唐、五代的民曲都可归入。
    在唐五代、宋初文人士大夫心目中，词不过是流行于街头巷尾的俗曲子而已，与可以抒情言志的正统诗文绝对不同。他们对填词多半都很轻蔑，认为文各有体，“诗庄词媚”，“词别是一家”，因而只把填词听歌当作一种赏心悦目的消遣性娱乐。北宋仁宗朝以前，词坛基本处于沉寂状态。稍后的晏殊、欧阳修等不过是承袭五代余绪，词调仍以小令为主，词风、词体均无新的成就。直到以柳永为代表的“市民词”兴起，慢词、长调登台亮相，宋词才真正进入繁荣发展的新时代。
    宋代词人已有词须思致委婉、意蕴深长之观念。秦观、周邦彦为北宋婉约词最有成就的词人，南宋婉约词之大家则为姜夔、吴文英，探其源头可上溯至五代的花间词派和南唐词派。婉约词以男女情事、伤春伤别为直接题材，以柔婉、缠绵的心绪为基本情结，而通过“情景交炼”的意境含蓄地表现耐人寻味的情思，并在其中融入微妙而又广泛的人生体验。

    （2）特色
    该派词的内容、题材，偏重于男欢女爱、儿女情长、离愁别恨；艺术风格上体现了寄情委婉、情感缠绵微妙、含蓄蕴藉、隐喻曲折、文辞绮丽、清丽柔和的阴柔美。
特点是：1.主要是内容比较狭窄侧重儿女情长，离情别绪，伤春悲秋，光景流连。无论是写绮艳深狭的相思恋情，亦或羁旅愁怀、伤春悲秋、吟咏风月、寄寓香草美人，均用含蓄蕴藉的手法，化事为情，融情于景，曲折地表达深细宛转的复杂情绪，婉转缠绵，情韵兼胜。
    2.结构深细缜密，重视音律谐婉，声调和谐。
    3. 其形式大都宛转柔美，含蓄蕴藉，情景交融。语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。” 是对婉约艺术手法的一个总结。-----刚刚把它归纳为：律协、字雅、（表达）含蓄、（语言）柔婉。

    原因
    其一是传统习惯。在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家，然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此，前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。
    其二是词作者大多是“太平丞相”、风流才子、文人学士，他们在词中表现了在诗文中不宜表现的，即隐藏在内心深处的艳情和闲愁。我们可以称之为“词人之词”。
    其三，婉约词伤感缠绵的情感基调及其迂回曲折的表现方式，有别于“言志”之诗。清朱彝尊《陈纬云<红盐词>序》云：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨愈远。盖言词者假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉。”李清照等婉约词人坚持词乃“别是一家”，严分诗、词之界，而历代词人也大都奉“婉约”为正宗。
    总的说来，唐五代文人词产生于歌舞享乐的社会环境下，多把眼光盯在深闺绣房、秦楼楚馆，只留心身边花间月下浅斟低唱的生活，作词的目的多为娱宾遣兴、抒发情爱。与民间词相比，其社会内容、题材远逊一筹。但文人词毕竟将艺术上、体式上还比较稚嫩的民间词发展到一个成熟的阶段，使处于自由不定型状态的民间词上升为有严格体式要求的定型化词体。需要说明的是，燕乐比起前代那类“中正和平”、“乐而不淫”的雅乐、清乐来，属于一种“俗”乐，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏（故也称宴乐），因而多属“艳歌”、“艳曲”、“女音”。配合燕乐歌唱的“词”，也就带着明显的“俗”气。花间派以来词主艳情，柔媚婉约，实在与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开。

    （3）代表人物与代表作
    婉约派四大旗帜之一，四旗中号“闺语”：李清照
    婉约派四大旗帜之一，四旗中号“别恨”：晏殊
    婉约派四大旗帜之一，四旗中号“情长”：柳永
    婉约派四大旗帜之一，四旗中号“愁宗”：李煜
    代表人物：以晏殊、柳永、秦观、李清照等为代表。自温庭筠始，继之有欧阳修、晏殊、晏几道、柳永、张先、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦、吴文英、李清照、姜夔、纳兰性德等。北宋时还有黄庭坚，张耒、陈师道等；南宋时有史达祖、高观国、蒋捷、张炎等.
     “花间派”因后蜀赵承祚所编《花间集》而得名，它的鼻祖是晚唐词人温庭筠。他是著名诗人，与李商隐齐名，号称“温、李”，但他在文学史上的贡献却不在诗而在词。他是第一个真正致力于创作词的文人。他性格倨傲又浪漫放纵，尽管文才敏捷，却屡试不中，终生沉沦。他经常与歌妓为伍，并投入正统文人所不耻的“艳情”题材创作中，而能配合乐曲、节奏多变的长短句比诗更能传达柔媚香艳的情思。他的词音声繁会，针缕细密，深婉密丽，达到了相当高的艺术水准，对词体的确立有着奠基之功，开创了婉约词的先河。
    继温庭筠之后，“花间派”词人中成就最高的是前蜀的韦庄。“南唐词派”的代表人物是后主李煜，其早期作品多写宫廷生活，后期作品大多是抒写对往昔生活的追忆和悔恨，词风也由早期的风流倜傥转为后期的哀怨忧患。
    词论家向来把以温庭筠为代表的花间体尊为婉约体之鼻祖，宋初的晏殊、欧阳修、柳永在题材和表现手法上，均因对婉约体有所开拓发展而成为婉约体的中坚。
    柳永之后，婉约体代表词人是秦观和李清照。周邦彦可谓婉约体的集大成者。在他手中婉约词众体皆备，无所不精。
    婉约派的词，风格是典雅涪婉、曲尽情态。柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。
    代表作：李清照的《漱玉集》、李之仪的《姑溪词》，欧阳修的《六一词》，柳永的《乐章集》都是很好的作品。
    一剪梅    李清照
    红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

    （4）评价与影响
    唐宋以来形成的词体、风格和流派,婉约派统治整个北宋词坛。对此宋人王炎和张炎曾有所体认：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人意，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。”(《双溪诗馀自叙》)“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”(《词源》)
    他们继承南唐词的风韵，坚持“诗庄词媚”的主张，多表现花前月下的风情或离情别绪，男女恋情；在形式上则以蕴藉雅正见长，严守音律，讲究含蓄，语言精丽而清新，情思曲折而真切，艺术性较高。
    词家正宗：由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如王世贞的《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
    词的体派辨析中的正变之论。源自李清照《词论》词“别是一家”之说、王灼《碧鸡漫志》所论当时词家学东坡与柳永词之异、俞文豹《吹剑续录》比较东坡《念奴娇?赤壁怀古》与柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)两词风格特点之不同。至明清，得以系统化，形成了对词的正宗与别调的明确划分。明代张綖《诗馀图谱凡例》后附识云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游'今之词手’，后山评东坡'如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色’。”王世贞《艺苑卮言》云：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”清先著、程洪《词洁》卷三云：“词家正宗，则秦少游、周美成。”词家正宗之说是词的创作实践和理论认识不断发展的产物，它充分强调了词的题材内容和文体风格的特殊性，同时也表现出忽视词的创变、轻视婉约词之外的词的发展的局限性。

刚刚

  （5）婉约词派与花间词派的异同
     A、相同点
    审美情趣差不多。花间派由于社会原因审美情趣转向歌舞宴乐，以细腻的笔调，浓重的色彩来描写内心体验，官能感受。婉约派是在花间派之后，北宋词家延续花间词宛转柔美之风，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。故明人提出来“婉约派”来概括这一词派的词风。
    其次，从题材和内容上来说。花间派和婉约派内容大多描写男女相恋，悲欢离恨，离愁别绪等儿女风情。
    由于着眼点都在女子，都是言情，题材都较狭窄。“花间词”被人所诟病的“艳”。言情，也是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。婉约词也往往抒写感时伤世之情，但作家们把家国之恨、身世之感，或打入艳情，或寓于咏物，表面看似抒写爱情，描摹物象，实际上却别有寄托。例如辛弃疾的《摸鱼儿》：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。”运用比兴手法，看似些男女之情，实则抒写家国之事，身心之感，哀婉含蓄。因此婉约派脱离了“艳”。
     第三，从流派的内涵广度及对后世的影响来看。中国传统的诗歌以“言志”为中心，花间词则以“缘情”为中心。花间词的“别具一格”的创作模式，间接导致了北宋“词为艳科”观念的形成，可以说是花间派为婉约派的创作提供了借鉴，影响婉约派词的创作。北宋时期是词的发展高峰，因而后人在阅读花间词的时候往往是站在北宋词作的高峰为标杆来阅读的，所以认为花间词派与婉约派不能相提并论。用一个比方来说，花间词是处于人成长过程中的幼儿时期，而婉约词则处于成长过程中的壮年时期，所以无论从深度还是广度上来说，婉约派是花间派的发展。
    第四，最后，从审美的欣赏角度来说。花间词和婉约词都是具有“可歌性”与音乐有很大的关系。《旧唐书?温庭筠传》曾记载飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”，作家们把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既能表达情谊又悦耳动听。两宋时期的而婉约词也是在这基础之上发展起来的。
    长期以来，文人对花间词的评价不够，花间词也有很高的欣赏价值。花间词作为一种不同于中唐时期全新的文体形式，自然也会带给人们全新的艺术感受。他们在刻画人物，模拟内心世界的方面有很高的技巧，把人物内心刻画的真实感人。与此同时，这个时期的妇女生活空间很狭窄，因而描写的场景就在特定的画面中展开。虽然花间词人的创作大多相同，但个人也有各自的特点。比如作为花间词代表的温庭蕴和韦庄。在500首花间词中，也不全是花前月下，儿女情长。也有怀古和咏史，虽然占的比例不大，但是率先把怀古咏史加入到词创作中。另外，花间词多用比兴、双关、拟人等手法的描绘，也造就了花间词阴柔婉转的风格特点。
    婉约词以美来反映生活，创造大量的优秀作品，为历代人所喜爱。而花间派作为婉约派的开山派，在中国文学史上也是分为重要的一笔，我们也应该看清它的价值。


    B、不同点
    a特点不同。
    婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。但内容比较狭窄。
    纵观花间词派的作品词风浮艳，多写情爱。大多数为所谓男词人写女性生活的“闺情”代言体。
    二者风格不尽相同，流派的内涵、意境、广度、深度不同，影响也不同。
    花间派的内容其实也是多角度的。例如写江南风物、劳动生活的欧阳炯《南乡子》：“游南浦，笑倚春风相对语。”写边塞、征战内容的毛文锡的《甘州遍》：“青冢北，黑山西，沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚，凤凰诏下，步步蹑丹梯。”还有一些咏物写景的，如孙光宪《风流子》：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨绿。听织，声促，轧轧鸣声穿屋。”也有一些咏史怀古，抒沧桑之感、寄亡国之痛的词，以古讽今，感慨深沉，寓意隽永，发人深省。而婉约派的词在内容上扩大了范围，出现了吟咏自然风光，表现个人感悟经历的作品。例如贺铸《青玉案》：“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”江南景色比喻忧愁的深广。苏轼的《江城子》：“十年生死两茫茫”，抒写了他对亡妻“不思量，自难忘”的一片真情。又如前面说到的辛词《摸鱼儿》，含蓄手法，似写男女之情，实抒家国之事，身心之感。
    婉约派词人在表现儿女情长、离愁别绪的同时，又往往借咏燕、咏柳、咏梅、咏杨花等，寄寓身世之感，抒难于明言之意。如陆游的《咏梅》词，借以梅花自喻，引人深思。婉约词人把美的语言、美的形象、美的意境，和谐地统一起来。因此婉约词的基本特征有一点就是创造美的意境。大多数人都比较欣赏的婉约词人李清照《如梦令》中“常记溪亭日暮”，就是一幅优美的图画，把读者带入美的意境。
    b代表人物不同。
    婉约派的代表人物有柳永、张先、晏殊、晏几道、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦、李清照等（一般也包括晚唐五代时期的温庭筠和李煜）。
花间派的代表人物有温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选等。
    c诞生时间不同
     婉约派为中国宋词流派。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。
     花间词诞生于晚唐五代，晚唐五代时，中国南方相对安定的社会环境为词的发展提供了有利的外部条件，相继出现了西蜀和南唐两个词坛中心。

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   2. 豪放派
    （1）来源、背景、原因、代表人物
     a.来源、背景、原因
     词的风格流派之一。“豪放”与“婉约”相对，指一种豪迈放纵、气象恢宏的风格。
     宋豪放派有自己的渊源。王重民（王国维之子）《敦煌曲子词集叙录》已论明敦煌词的多种题材与风格，任二北《敦煌曲新探》列豪侠、感慨、志愿、勇武等类共130首，较婉约词百首为多。李白《忆秦娥》、韦应物《调笑令》（胡马）、李晔《菩萨蛮》、韦庄《喜迁莺》（街鼓动）、牛峤的《定西晋》（紫塞月明千里），已深具悲壮刚健之气。入宋来，北宋欧阳修、王安石等人在论文评诗时也曾使用“豪放”一词。最早以“豪放”论词的是苏轼，他在给朋友的一封书信中评价对方的词作“句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”云云，大概就是指的一种与“婉约”有明显区别的词风。范仲淹的边塞词、王安石的怀古词，都显示了豪壮风格。诗文革新之主将欧阳修虽属婉约派，但其词终不能完全掩盖豪健之气，如：《朝中措? 医刘仲原甫出守维扬》、《浪淘沙》（五岭麦秋残）等。至苏轼出，有意以诗入词，以理入词，以横放杰出入词，学之者一时追从，遂形成了与婉约词主导风格迥异的新流派。南渡后，时代剧变，爱国词如浪如潮，终于汇成声势浩大的以辛弃疾为代表的一大流派，几取婉约而代之。后期稍歇，雅正派、闲逸派风行词坛，但宋末亡国前夕，豪放派又兴起新余波。
    古人曾用“豪放”来形容人的性格，最早将其作为文学风格的是唐代司空图《二十四诗品》(现代有学者怀疑系后人伪托，但无确证) 列为论诗歌风格第十二品。实际上，豪放作为词坛上的一种有影响的风格流派，是由苏轼开创的。苏轼从来被认为是豪放词的始创者和代表。苏轼才气横溢，为人潇洒，气度豪迈，这表现在词作上，就是“豪放”。他打破了唐五代以来以词为“艳科”的传统，将诗的题材、意境、风格与表现手法等统统引起词中来，唱出了震撼人心的强音：“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”这在当时令人耳目为之一新。据说，苏轼曾问幕客：“我词何如柳七(柳永)?”幕客回答说：“柳郎中词，只能十七八岁女孩儿，执红牙拍板，歌'杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去’。”这里说的就是“婉约”与“豪放”两种词风。不过，同代人多不以为然，如陈师道就认为这种豪放的词风不是词的“本色”，李清照则批评苏词多“不协音律”。尽管如此，这种词风却在南宋弥漫开来，当时中原沦陷，宋金对峙，辛弃疾、陆游、陈亮、张孝祥、刘过等人，将兴亡之情谱入词中，感慨悲歌，壮怀激烈。尤其是辛弃疾，他将“英雄泪”和“金戈铁马”交织在参差错比的长短句中，使豪放词在表现艺术上达到炉火纯青的境界。
    豪放派前有苏轼，后有辛弃疾，就足以雄视古今词坛。不过，与婉约派一样，豪放派也只是一种风格流派，同样一位词人，既可以“婉约”，也可以“豪放”，其间并不存在非此即彼的排他性。事实上，苏、辛虽以豪放著称，同时也以婉约见长，不乏清秀婉约之作，苏词《贺新郎?乳燕飞华屋》、《水龙吟?似花还似非花》，辛词《粉蝶儿?昨日春》、《青玉案?东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。而且其婉约词的数量超过豪放词，如果从统计学上说，他们似乎更应该归入婉约派。同样的，不仅岳飞，李纲，张孝祥等人写出壮怀激烈的词作，原先一些以婉约出名者，如朱敦儒，李清照等也写出了不少激昂慷慨的词作。说到底，豪放和婉约本来就是“模糊概念”，何谓豪放，何谓婉约，见仁见智，难成定论。

    宋人以豪放论诗论文谈艺者甚多，以豪放论苏词者，始于绍兴辛未(1151)曾慥《东坡词拾遗》：“豪放风流，不可及也。”宋末元初沈义父《乐府指迷》亦谓东坡、稼轩“诸贤之词，固豪放矣”。将唐宋词分为豪放、婉约者，始于明人张綖，谓“苏子瞻之作，多是豪放”(《诗馀图谱》)。
    其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。
    北宋豪放词，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，而南宋的豪放词则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密结合，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。
    然而，南宋豪放词的典范，却非辛弃疾莫属。在艺术表现上，辛弃疾以文为词，以古写今，不仅进一步拓宽了词的表现领域，也极大地拓展了词的表现手法。
豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。也有分豪旷派、豪雄派、豪壮派的。
    1、苏派（豪旷派）。苏轼的《江城子?密州出猎》抒发了他驰骋疆场的豪情壮志，《水调歌头? 丙辰中秋》洋溢着天上人间的磅礴气概，《阳关曲》（受降城下紫髯郎）写同仇敌忾的爱国豪情，《满江红》（江汉西来）抒江山壮阔、人物古今之慨，《念奴娇?赤壁怀古》更显示出“英雄本色”、“横槊气概”（徐釚《词苑丛谈》），致使王世贞评曰：“学士此词，亦自雄壮，感慨千古，果令铜将军于大江奏之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人词评》），同时，苏轼还有较多词充分表现了高旷浩逸的风格。如《西江月?平山堂》、《定风波》（莫听穿林打叶声）等。由豪放而趋高旷，乃东坡宦海风波、屡遭坎坷境遇所致，也与他个人旷达胸怀、浩逸气质息息相通。苏子开创的豪旷词风如一股强劲雄风吹进词坛，黄庭坚、晁补之、叶梦得、李光、陈与义等起而效之，形成一个新流派。即使婉约词人亦受其影响，如贺铸、惠洪、陈克、蔡伸诸人，亦写了一些豪旷词。后又南启中兴词派和辛派，北传金人蔡松年、吴激、赵秉文、元好问等，并延绵后世，代有名家名作。
    2、中兴词派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之耻，激起了抗战名臣、文人志士的爱国热忱，唤醒了热切的民族雪耻心。这时词坛上出现了许多豪情似火、悲愤激越的英雄之词。如李纲的《苏武令》（塞上风高）、《水在吟》（汉家炎运中微）、《水在吟》（古来夷狄难训），赵鼎的《鹧鸪天》（客路那知岁序移），张元干的《贺新郎》《曳杖危楼去》、《石州慢》（雨急云飞）、《水调歌头》（戎虏乱中夏），王以宁的《蓦山溪》（雕弓绣帽），胡铨的《转调定风波》（从古将军自有真），岳飞的《满江红》（怒发冲冠）、《满江红》（遥望中原），邵缉的《满庭芳》（落日旌旗），张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）、《木兰花》（拥貔貅万骑）等词，都抒发了恢复中原、雪耻中兴的爱国之志，沉痛悲愤、同仇敌忾的爱国激情。这些词章一变北宋初承平享乐之风，如慷慨激昂的大刀进行曲，似悲壮凄凉的战场笳鼓声，忠愤填膺，气吞山河，写下了宋代词史上可歌可泣的一页。
    3、辛派（豪壮派）。如果说南宋中兴词派的爱国词，犹如平地第一声春雷的话，那么紧接着而来的便是以辛弃疾为代表的更大更持久的阵阵风雷。稼轩集豪放词之大成，并将其推向顶峰。其爱国词章，豪迈奋扬，悲壮淋漓，沸腾着满腔热血，如《满江红》（鹏翼垂空）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）等词，雄气凌人，坐啸生风，铮铮有金戈铁马之声，唱出了爱国词之最强音。同时因投降派当道，屡遭排斥，报国无门，壮志难酬，在他词中亦不免充满着愤恨之气、悲凉之情，使之带上一层沉郁悲壮色调，打上了不幸时代的印记，而与苏轼豪旷词有别。此外，他比苏词“以诗为词”更进一步，既善于取各派词家之精华，又长于遣经、史、子、集之意句，博采兼收，纵横如意，融合无间，别立一宗，形成一种摧刚为柔、百转千回，壮美与优美、英雄之气与悲郁之情交融妙回的特有风格，呈现出多棱面的立体美和深蕴沉蓄的韵味，使回肠荡气，长歌当哭！辛派词人阵容壮大，陆游、陈亮、韩元吉、杨炎正、袁去华、王质、赵善括为其羽翼，刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、岳珂、刘克庄、吴潜、李曾伯追随其后。宋末，又有陈人杰、文及翁、姚勉、刘辰翁、王奕、文天祥、邓剡、蒋捷、汪元量等沉痛悲歌，继其余绪，为其余响。


    b.豪放派的代表人物：
苏轼，苏辙，王安石，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。其他重要词人有：李纲、李曾伯、张孝祥、张元傒、张元干、陈与义、陈克、陈人杰、刘过、刘仙伦、刘辰翁、刘克庄、蔡伸、蔡松年、赵秉文、赵善括、赵鼎、文及翁、文天祥、王以宁、王奕、王质、吴激、吴潜、叶梦得、朱敦儒、贺铸、惠洪、元好问、胡铨、邵缉、姚勉、韩元吉、魏了翁、杨炎正、袁去华、戴复古、岳珂、邓剡、蒋捷、黄机、汪元量等。
    c.豪放派历史形成轨迹：
    如宋人胡寅所云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”(《题酒边词》)豪放体以苏轼为马首，至南渡而作手群集，岳飞的壮怀激烈，张元斡的清壮顿挫，张孝祥的慷慨悲凉骏发踔厉，辛弃疾的失路英雄勃郁之气，雄深雅健顿挫沉郁，陈亮的经济之怀，横放恣肆，刘过的江湖清狂，刘克庄的痛快淋漓发露使气，直至金元好问的悲凉沉雄，构成豪放体以至于豪放派的发展脉络。
    其中豪放派的形成与发展大致分为四个阶段：
    ①.豪放派预备
    北宋早期范仲淹写《渔家傲?塞下秋来风景异》，王安石《浪淘沙令》《渔家傲》，发豪放词之先声，可称预备阶段。
    ②.豪放派奠基
    北宋中后期苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠（名曹组，生卒年不详。北宋后期词作家，得宋徽宗宠幸，有《箕颍集》二十卷，已佚。近人赵万里辑有《箕颍词》一卷。与柳永齐名，当时青年后生学词，“不学柳耆卿，则学曹元宠”）分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。
    南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。
    ③.豪放派顶峰
    苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们词风慷慨悲凉，相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。

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④.豪放派延续
    第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛，豪放词人偏擅粗直词风等原因，南宋后期豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。
    d.代表作
    江城子 密州出猎   苏轼
    老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘 ，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？ 持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

    念奴娇?赤壁怀古   苏轼
    大江东去，浪淘尽，千古风流人物.故垒西边，人道是，三国周郎赤壁.乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪.江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

    西江月   辛弃疾
    明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

    满江红   岳飞
    怒发冲冠凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河。朝天阙。

    破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之 辛弃疾
    醉里挑灯看剑， 梦回吹角连营。八百里分麾下炙， 五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
    马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。了却君王天下事， 赢得生前身后名。可怜白发生！

    永遇乐 京口北固亭怀古  辛弃疾
    千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

    六州歌头  张孝祥
    长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。    念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。


    念奴娇  登多景楼  陈亮
    危楼还望，叹此意、今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计？   因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山，管不到、河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！

    贺新郎 寄辛幼安和见怀韵   陈亮
    老去凭谁说？ 看几番、神奇臭腐，夏裘冬葛！ 父老长安今余几？ 后死无仇可雪。犹未燥、当时生发！ 二十五弦多少恨， 算世间、那有平分月！ 胡妇弄，汉宫瑟。树犹如此堪重别！ 只使君、从来与我， 话头多合。行矣置之无足问， 谁换妍皮痴骨？ 但莫使伯牙弦绝！ 九转丹砂牢拾取， 管精金只是寻常铁。龙共虎，应声裂。

    南乡子?登京口北固亭有怀   辛弃疾
    何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

    （2）特色
    如果说婉约派词是词人之词，那么豪放派可谓诗人之词，英雄之词。
    豪放词的特点：
     [1]. 大体是创作题材视野较为广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，还打破花间体以来以佳人绮艳为主的题材取向和创作定势，将广阔的现实生活视野纳入词的表现领域使词能像诗文一样地反映生活，叙师友之谊，写田园风物，记遨游情态，所谓“无言不可入，无事不可入”；气象恢弘雄放，在词里怀古伤今，论史谈玄，抒爱国之志，更喜摄取军情国事那样的重大题材入词。将应歌而作的女性声吻及普泛化的男欢女爱，汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。变为士大夫缘事抒发情志的个性化之语，以其横放杰出的浩然气势与清旷超脱的逸兴，改变词坛由绮媚柔婉一统天下的格局。
    [2].豪放词喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多。
    [3].用事较多，不拘守音律，
    [4].然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。
    [5].由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。
    南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。

    （3）影响
    北宋诗文革新派作家如王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼，他还开始写作打破传统词风的词，如《念奴娇?赤壁怀古》等，颇引人注意。。
    据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善歌，因问：'我词何如柳七？’对曰：'柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比，隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。
    杨廷芝解释豪放为“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束。
但二派只是相对而言，并没有绝然的界限，豪放派人也常有婉约词，婉约派人也时发豪言。
    南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。 豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。豪放词作是从苏轼开始的。把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，都成为词的题材，使词从花间月下走向广阔的社会生活。从今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。
    豪放体自从苏轼创始之初，便有“指出向上一路，新天下耳目”(《碧鸡漫志》)与“句读不葺之诗”(《词论》)正反绝然不同的两种评价。前者是对苏轼革新词体的肯定；后者虽从一定程度上反映了词“别是一家”的客观要求，并指出了豪放派的弱点，但却不免有固守本色论的狭隘之嫌。这是保守与革新的争论，这种争论持续到宋末，张炎《词源》虽高倡清空骚雅，但仍把辛弃疾、刘克庄的豪气词划于雅词之外。金代元好问始谓：“乐府以来，东坡为第一。”(《遗山自题乐府引》)
    新中国成立以来，豪放体、豪放派因反映现实政治、表现爱国主义的社会功效而获得前所未有的重视，并最终发展为压倒排斥各派的绝对优势。这种绝对化，同样偏离了词体发展的历史事实，反映出以狭隘政治、社会功效代替艺术价值的历史迷误。（此观点仅供参考）

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3.豪放派与婉约派的同异
    宋词中的豪放派和婉约派是宋词的两个大的流派，在特点上也是风格迥异，有着大的不同，两个派别的代表人物分别有李清照和苏轼等。我们经常可以通过读这个些词人的作品就能深刻的感受到。豪放派的诗词气势恢宏，往往会用很多的比较有气势的词来营造诗词的氛围，同时在这些词中来展现自己的豪迈的情怀。婉约派则是一种情意绵绵的感觉，多是来抒发自我的情感，是一种小家碧玉型的感觉。
    （1）相同点：
    在表达的手法上来看，两派都善于托物言志、以小喻大，常用手法是比兴和象征。宋词中由于的婉约、豪放两种风格流派的存在，词坛呈现双峰竞秀、百花齐放、万木争荣的气象。
    （2）不同点：
    a、内容涵盖方面
    婉约派内容比较狭窄。重在抒发男女之间的情爱、朋友恋人间的离情别绪、个人遭遇、也间有写山水，融情于景的对景物的感怀及留恋。比如秦观的《鹊桥仙》、李煜的《蝶恋花》等等。

    豪放派就不局限于花前月下了，其侧重军旅、战乱、政治等家国情怀，内容涵盖度比婉约派更为广泛。比如苏轼《念奴娇?赤壁怀古》、岳飞《满江红》等等。
    b、写作形式方面
    婉约派重视音律，恪守规矩，本来内容范围就比较狭窄，只能刻意去使用清丽语言、华丽的辞藻来掩盖其内容的单调。换句话说，就跟一个漂亮的人，不去发掘内在，只是一味地去雕琢其外表一样。结构深细慎密，重视音律谐婉。
    但豪放派则没那么讲规矩了，其表现在不被音律所桎梏，追求内在思想和音律的统一，甚至可以打破原有规矩套路，吸收前人精华，另出风格，典型的代表人物就是苏轼。
    c、艺术表现方面
    婉约派通过细腻婉约的描写，百转千回，用的都是华丽的语言，读起来优美，有缠绵悱恻之感，重在借景抒情，情景交融。比如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”
    豪放派则不局限于这一点了，用词风格多变，时而婉约含蓄，时而豪气干云，不但融情于景，更有夹叙夹议，以一种脱豪迈的艺术境界展现在读者面前。比如岳飞《满江红》中的“三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。”
    d、思想境界（风格）方面
    婉约派写来写去还是停留在个人情感的抒发，说白了，就是停留在“小我”的阶段，所表现的思想境界有限。
    而豪放派则不一样，豪放派从“小我”的境界上升到“大我”的境界，把家国情怀寓于其中，气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量，可以说豪放派的思想境界比婉约派高了一个段位。
    4.豪放与婉约的声律差异（这一部分是我写的，可能很多人不赞成，可以讨论，但请客观，不攻击）
    豪放与婉约的不同，主要表现在思想内容上的忧国忧民的爱国情怀、慷慨激昂的语言风格上，但声律上也有助力作用。这是人们不大注意的。这里以豪放派辛弃疾（他以豪放为主，也有婉约词，因此也收他的婉约词参加讨论）与婉约派柳永、李清照的词为例进行分析。
    (1)、对偶句比对仗句更易豪放
    平仄相反，常显示和婉的声容；平仄相同就易构成拗怒，等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。
    【拗怒】niù nù拗 niù 固执，不驯顺。1.愤怒不平。《文选?班固?西都赋》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”《旧唐书?郑畋传》：“殊不知五侯拗怒，期分项羽之尸；四冢既成，待葬蚩尤 之骨。”清 袁枚《续新齐谐?阴氏妹》：“家人奔救，女力甚猛，五六人持之，方得脱挟。归问其故，犹拗怒咆哮。”清 龚自珍《送徐铁孙序》：“则如岭之表，海之浒，磅礴浩汹，以受天下之瑰丽，而洩天下之拗怒也。” 王国维《人间词话附录》：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。” 宋代 洪迈《奉酬令德寄示长句》：“新诗惊怪烂盈幅，笔力拗怒蟠虹蜺。”宋代 宋无《西湖酒家壁尽枯木》：“拗怒风雷龙虎气，盘摺造化乾坤力。”唐代 王炎《大水行》：“黑风拗怒雷击地，浪头起立三丈强。”明代 沈周《过长荡》：“山亦拗怒去，南走太湖涘。”宋代 欧阳修《盆池》：“余波拗怒犹涵澹，奔涛击浪常喧豗。”
    2.抑制怒气。《文选?班固》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”李善 注：“拗，犹抑也。於六切。”唐 李复言《续玄怪录?李卫公靖》：“一奴从东廊出，仪貌和悦，怡怡然；一奴从西廊出，愤气勃然，拗怒而立。”清 蒲松龄《聊斋志异?巧娘》：“三娘见母与巧娘相抵，意不自安，以一身调停两间，始各拗怒为喜。”
      拗怒音节构成的排偶    龙榆生
    周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：
高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。
——《红林檎近》
    这类排句也偶见于别的词家，例如：
    花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。
——李之仪《谢池春慢》
    绣被掩馀寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少！
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     以下是我的分析
    和单一的拗句相对应的，词中还经常出现拗怒的联对。所谓拗怒的联对，就是平仄基本一致的上下对句，有时候要对仗，有时候不对仗，但除了个别字或者尾字外，其他的平仄都一样。

    破阵子?为陈同甫赋壮词以寄之   辛弃疾
    醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
——《稼轩长短句》
    醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。--------对仗
    八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。——对偶
    了却君王天下事，赢得生前身后名。——对偶
    我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，如果平仄相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。 “八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”这两句从语意上对仗，从平仄上几乎字字相撞，这种平仄相撞就是拗怒的效果。当然，《破阵子》的气势全在这拗怒联对中呈现，放声吟咏之时，我们仿佛能从平仄的同声碰撞中，感受到鼓荡的激情和沉郁勃发的激烈。
    水龙吟?登建康赏心亭    辛弃疾
    楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
    休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！
    a、对偶占半；b、押仄声韵
    落日楼头，断鸿声里。----对仗
    可惜流年，忧愁风雨。----对仗
    遥岑远目，献愁供恨。----对偶
   （把）吴钩看了，栏杆拍遍。----对偶

    满江红?汉水东流    辛弃疾
    汉水东流，都洗尽，髭胡膏血。人尽说，君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎，结发赋从戎，传遗业。
    腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。况故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。但从今，记取楚楼风，庾台月。
     a、对偶占半；b、押仄声韵
    （人尽说），君家飞将，旧时英烈。----对偶
    破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。----对偶（最后一字平仄不当）
    腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。----对偶
    马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。----对偶（最后一字平仄不当）
    （记取）楚楼风，庾台月。----对偶
     (2).仄声韵，尤其是入声韵，造成构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情。
     豪放也可以抒发苍凉悲伤慷慨激昂的情绪，但它含有“拗怒”。“拗怒”除了利用对偶，还可靠仄声韵来表达。
    贺新郎?甚矣吾衰矣    辛弃疾
    邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。
    甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
    一尊搔首东窗里。想渊明、《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。

     苏辛派词人所常使用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：
    仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。    神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
——《白石道人歌曲》
     a、平声韵；b、对仗句。与辛弃疾《满江红》比较，差异明显。
    命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。-----对仗
    作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一繁促，风致是绝不相同的了。

    念奴娇?书东流村壁    辛弃疾
    野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾经别。楼空人去，旧游飞燕能说。
    闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流不断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问：近来多少华发？
    点评  仄声韵，无对仗对偶句。

    含仄韵的情绪即使苍凉，但却有一股郁勃的情绪在其中。长调的，如
    摸鱼儿?更能消几番风雨   辛弃疾
    更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。    长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。——辛弃疾《淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》见《稼轩长短句》
    点评  仄声韵，无对仗对偶句。
    这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低徊往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）之感。虽然苍凉，却又郁勃，不同于一般的婉约词。
    填写这长调的作品，最早见于晁补之：
    买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。    青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
——《晁氏琴趣外篇》卷一《东皋寓居》
    这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》'买陂塘旋栽杨柳’之波澜”（《艺概》卷四《词曲概》），也只是就它的声容态度上来讲的。
    仄声韵的短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上去声韵部，含拗怒的情绪。例如欧阳修的《蝶恋花》：
    庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
——《六一词》
    点评  仄声韵、无对偶对仗句。

    青玉案  贺铸
    凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《东山乐府》
    点评  仄声韵、两个对偶句。
    月桥花院，琐窗朱户。-----对偶
    一川烟草，满城风絮。-----对偶
    这两个短调所以适宜表达低徊掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。
    豪放婉约可分，但豪放派婉约派却是相对的，比如婉约派的李清照也照样有许多押仄声韵的词，婉约中含有拗怒之气。她的88首词中（有5首是诗），仄声韵的占了一半：《声声慢?寻寻觅觅》《如梦令?常记溪亭日暮》《如梦令?昨夜雨疏风骤》《醉花阴?薄雾浓云愁永昼》《醉花阴?薄雾浓云愁永昼》《蝶恋花?晚止昌乐馆寄姊妹》《蝶恋花?暖雨晴风初破冻》《蝶恋花?上巳召亲族》《蝶恋花 离情》《蝶恋花 上巳召亲族》《点绛唇?蹴罢秋千》《点绛唇?闺思》《渔家傲?雪里已知春信至》《渔家傲?天接云涛连晓雾》《菩萨蛮?归鸿声断残云碧》《菩萨蛮?风柔日薄春犹早》《点绛唇?蹴罢秋千》《念奴娇?萧条庭院》《永遇乐?落日熔金》《减字木兰花?卖花担上》《清平乐?年年雪里》（平仄换韵）《清平乐?年年雪里》《好事近?风定落花深》《玉楼春》（一）《玉楼春》《忆秦娥?临高阁》《忆秦娥?临高阁》《孤雁儿?藤床纸帐朝眠起》《孤雁儿?世人作梅词》《怨王孙?湖上风来波浩渺》《殢人娇?后亭梅花开有感》《长寿乐?微寒应候[2]》《长寿乐?微寒应候》《怨王孙/忆王孙》《怨王孙/忆王孙[2]》《孤雁儿/御街行》。

    蝶恋花?晚止昌乐馆寄姊妹   李清照
    泪湿罗衣脂粉满。四叠阳关，唱到千千遍。人道山长水又断。萧萧微雨闻孤馆。
惜别伤离方寸乱。忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁。东莱不似蓬莱远。
    婉约派的人也很喜欢用仄声韵的词牌，如欧阳修《踏莎行》、李煜《蝶恋花》、秦观《鹊桥仙》、黄庭坚《清平乐》、柳永《雨霖铃》、李清照《声声慢》、柳永《凤栖梧》等。
    (3).平声韵适用于婉约，尤其是小令，声韵安排接近格律诗而例用平韵。长调中平声韵常用于婉约，仄声韵常用于豪放。
    短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。大家习见习闻，这里就不多谈了。
    适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，如：
    满庭芳?静夜思     辛弃疾
    云母屏开，珍珠帘闭，防风吹散沉香。离情抑郁，金缕织硫黄。柏影桂枝交映，从容起，弄水银堂。连翘首，惊过半夏，凉透薄荷裳。
    一钩藤上月，寻常山夜，梦宿沙场。早已轻粉黛，独活空房。欲续断弦未得，乌头白，最苦参商。当归也！茱萸熟，地老菊花黄。
    a、平声韵；b、对仗句。
    云母屏开，珍珠帘闭。----对仗

    木兰花慢    柳永
    拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
——《乐章集》
     a、平声韵；b、对仗句。
    （正）艳杏烧林，缃桃绣野。----对仗
     风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。----对仗。弦，动词。本应暖风对万家，因平仄而迁就。

    凤凰台上忆吹箫   李清照
     香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼。记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。
——《唐宋诸贤绝妙词选》卷十录《漱玉词》
    a、平声韵；b、对仗句。
    香冷金猊，被翻红浪。----对仗
    非干病酒，不是悲秋。----对仗
    我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感（见《韵的情感色彩》一节），然而基本情调确是一致的。
    不少的词牌都有平韵、仄韵两体，如《满江红》、《忆秦娥》等词牌有平韵、仄韵两体，大家可以通过同题写作去体会一下婉约与豪放在韵的使用上的差异。

    陆游与唐婉的《钗头凤》（具体见后面《词牌选讲》）是最典型的。虽然都是苍凉，陆游用仄韵，上阙由上声转入声，下阙由去声转入声，充分表现了拗怒。唐婉的则由入声转平声，显得无奈。二人风格完全不同。
    有平韵仄韵两体的词牌（具体写法参看“用韵”部分）：
    回波乐、渔歌子、满江红、忆秦娥、闲中好。
    小结  韵与对仗向格律诗靠拢的多为婉约；韵与对偶向古风靠拢的多为豪放。

刚刚

5.体、派分与合的问题
    （1）、以婉约派豪放派论个人，往往过于粗略。同为婉约词人，温韦、周秦、贺晏向来并称，但他们的不同之处不下于相同之点。易安与柳永更是相去甚远。论豪放，苏辛心貌各异，难以强合。创作上各有特色的词人，不能以一体一派论之。
    （2）、苏、辛之类大家，往往兼备众体。刚健含婀娜，健笔写柔情。他们的婉约之作也不是少数，水平绝不比所谓的“婉约派”大家差。这类词很难归于一端。“婉约派”李清照也有豪放词，如
     渔家傲   南宋 李清照
    天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！
    （3）、张綖作论时南宋词藉存世不多（清代才大量整理出来），姜白石在南宋中后期词坛影响极大，开清雅之派。如果仅分两派，整个南宋的大部分词人将难入归类。

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（三）雅正派
     雅正派、风雅词派、格律词派因着眼点不同而叫法不同，但大同小异，实为一派。
     1.时代、代表人物、特色
    谢章铤(1820—1888)《赌棋山庄词话》卷九说：“宋词三派：曰婉丽，曰豪宕，曰纯雅。”雅正派，宋词流派之一，是南宋后期最大词派，是婉约派的支流。他们避免了婉约派中的华艳轻浮，但对婉约派的脱离现实、追求形式、进究辞藻的倾向仍然继承了下来，某些方面甚至有所发展。实质上他们也都是婉约派词人，都深受北宋周邦彦词风的影响。
    雅正派的主要代表有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等人。
    以“中正平和”之音，“典雅纯正”之辞净化词，具有韵，精密清越，格调高雅幽洁，笔力清健冷隽的风格。他们写词所遵循的准则就是一个“雅”字，因而后人又称他们为“雅正派”或“醇雅派”。
    2.何谓“雅”
    所谓的“雅”，主要有两点含义，一是在内容上的雅，写的是文人士大夫认为高雅的东西，写艳情时避免过分浅露或猥亵；二是语言上的雅，力求典雅，极少用通俗口语。
     3.创作风格
     a.重音律
     周邦彦洞晓音律，能自度曲。他新创的和自度之曲共五十馀调，论创调之多，不及柳永，但对后世的影响却比柳永大。由于柳永所创之调中，有些属于格调不高的“冶荡之音”，而周邦彦所创之调，声腔圆美，用字高雅，更符合南宋文人雅士尤其是知音识律者的审美情趣，因而受到更广泛的遵从和效法。宋末沈义父就说周邦彦“最为知音，且无一点市井气”，主张作词选调，应以周邦彦等人的“好腔”美调“为先”。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去、入四声，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式；而方千里、杨泽民的和陈允平的，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却也从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。南宋著名词人吴文英论作词之法，强调“音律欲其协”、“下字欲其雅”(沈义父)；周密、张炎等人的音律教师杨缵论，主张“第一要择腔”，“第二要择律”、“第三要填词按谱”，“第四要随律押韵”、“第五要立新意”，都是以周邦彦词为准则、范式。
     b.重法度
    如果说苏轼作词如李白作诗，天才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循；那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，“下字运意，皆有法度”(沈义父)。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词作的结构，明白晓畅，但失之于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法、炼字，除自铸伟辞外，主要诀窍是融化前人诗句入词，浑然天成，如由己出。推崇周词的沈义父，说周词的字句“往往从唐宋诸贤诗句中来”，“此所以为冠绝”。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显出博学，又见出精巧，所以深为后人佩服。他的词法度井然，使师法者有规则可循，有门径可入。因此，后来“作词者多效其体制”(张炎卷下)。
    c.言恋情咏物
    作为一种创作范式，周邦彦在词的题材取向上对南宋姜派词人也颇有影响，这也集中在两个方面：恋情、咏物。周词的题材取向并不限于恋情、咏物，但这两类题材对后世影响最大。
    恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性(词人自我)中心型。以前的恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋；周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱的双方无确切的指向，恋人是符号化的，如“楚女”、“谢娘”之类，恋情是类型化的。柳永有些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓“雅化”，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、失于庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人(多为妓、妾)，雅而不俗，其源即从周词中来。
    南宋姜派词人，热衷于咏物，或借咏物寄托身世之感，或借咏物寄托故国之思、亡国之恨。论其源流，也出自周邦彦。周邦彦写的咏物词比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来词人的咏物重寄托开了不二法门。
    4.形成的原因
    南宋中后期，宋、金签约相峙，朝中投降派主政，偏安江南，享乐之风又起。当时词坛，除少数词人追随投降派沉湎声色、粉饰太平外，辛派词人继续燃烧着爱国热情，一批词人转向山水隐逸，另一批词人则以姜夔、吴文英为代表，以周邦彦（字美成）为先导，走向潜心研究词律、创作高雅清醇词作的道路。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息；又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。
    5. 对雅正派的剖析
    南宋后期文学，由于宋金媾和以后，经历一段相对安定时期，爱国主义的歌声逐渐衰退，格律派词人兴起。这一派，以姜夔为最著名。“白石脱胎稼轩,变雄健为清刚,变驰骤为疏宕”（周济《宋四家词选序论》 ），格调较高，音调和婉。他的〔扬州慢〕写“胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，反映了一些战乱的感叹，但缺少爱国的激情。史达祖〔满江红〕《九月二十一日出京怀古》 ：“老子岂无经世术，诗人不预平戎策。”表达了一些忧愤。他以咏物词著名，工于刻画。姜夔替他的《梅溪词》作序，称为“融情景于一家，会句意于两得”（《花庵诗选》引）。吴文英的词，在修辞协律上用力，过于雕琢，不免晦涩。周密的词，讲求清丽，曾和吴并称“二窗”(周草窗、吴梦窗)，词风相近，但周并不象吴的晦涩。他选南宋词为《绝妙好词》 ，代表了雅正派的观点。张炎的词，表达南宋亡国后的凄凉哀怨。他研究声律，在唱腔上用功。他提倡“清空”。姜夔、张炎的词对后世影响较大。清代以朱彝尊、厉鹗等人为代表的浙派词人，就是推崇他们的。陈廷焯《白雨斋词话》亦极推重他们，称：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉。”又称：“张玉田词，如并剪哀梨，爽豁心目。”此外，史达祖、吴文英、周密等南宋词人，也得到清代词人的推重。跟格律派词相当的，有四灵派和江湖派的诗。“永嘉四灵”，学晚唐贾岛、姚合的诗，凄清幽咽，境界太狭，抒情太偏。江湖派是受四灵派影响的诗派，其中最著名的诗人首推刘克庄，他在学晚唐体的诗里面填嵌成语典故，可是还不能摆脱晚唐体的格局。
    雅正派从风格上看，可分为以姜夔、史达祖为代表的姜派（清空派），以吴文英为代表的吴派（密丽派）。
    姜派（清空派）。由姜夔开创，史达祖为羽翼，另有高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、洪瑹、黄升等影从。宋末，周密、王沂孙、张炎三大家继起，声势尤盛，但词亦成为更加高深典雅的文人词了。姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，深有寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。张炎《词源》：“白石词，如《疏影》、《暗香》、《杨州慢》、《一萼红》、《琵琶仙 》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”
    吴派（密丽派）。吴文英是继白石之后的另一位雅正派大家。沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云：盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

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（四）格律词派
格律词派、风雅词派、雅正词派、古典词派等，其名称虽然有别，但所指实一，即其实质完全相同。北宋以周邦彦为代表的大晟词派和南宋以姜夔为代表的风雅词派，因深谙词之声韵，作词严守音律，并致力于创制新调，因此各有格律词派之称。参见“大晟词派”、“风雅词派”。
格律词派是指南宋的姜夔、史达祖、吴文英、周密、蒋捷、张炎等人，由于他们追踪北宋周邦彦建立起来的格律派词风，故名格律词派。在格律词派中，以姜夔、张炎的成就为高，加之张炎论词十分推崇姜夔，二人都精于音律，词风相近，遂被并称为“姜张”。因此，后世论词者多以姜张为此派的代表，故又有“姜张格律词派”之称。
1.背景、成因
绍兴十一年(1141)，宋金订立了和约，持续了十多年的战乱局面暂时得以缓和，人民生活得到了安定，社会经济也得了恢复和发展。偏安江南一隅的南宋王朝，渐渐忘了“靖康”之耻，朝中投降派主政，偏安江南，享乐之风又起，又开始沉浸在酣歌醉舞之中。当时朝野上下，官僚富户，大造园亭，广蓄歌妓，终日过着“偎红倚翠”的生活，宫廷的酣宴之盛，士大夫们的寻欢之狂，都远胜于北宋时的汴京。周密《武林旧事》序说：“乾道淳熙间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无，一时声名文物之盛，号小元祐。”文及翁所说的“渡江来，百年歌舞，百年酣醉”(《贺新凉》)和林升诗中所写的“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州当汴州”(《题临安邸》)，正是当时统治者醉生梦死的真实写照。在这一时期，许多有识之士面对河山破碎的危局虽心急如焚，但因报国无门，请缨无路，于是只好用文学来表示自己的愤激与呼号。然而终归无用，辛弃疾、陆游等人在作品中所发出的壮烈呼声，为当时笙歌院落的弦管所掩。于是，忧国伤时，在士大夫中只是少数人的事，一批词人转向山水隐逸，另一批词人则以姜夔、吴文英为代表，以周美成为先导，走向潜心研究词律、重度其雕章琢句、审音协律、创作高雅清醇词作的道路。因南渡之变，乐谱散失颇多，音律之讲求与歌曲之传习，已不属于伶工歌妓的事，而归之于清客词人。昔日为雅俗共赏的歌词，为伶工歌女所唱的歌词，至此而为清客词人所独赏。因此，辞句务求雅正工丽，音律务求合协精密，风格务求婉约含蓄，成为当时的时髦。于是结集词社，分题限韵，互相唱和。做出了许多偏重形式精巧而内容贫弱的作品。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息；又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。他们首先以音乐家眼光看待词，以古典雅乐的“中正和平”之音，“典雅纯正”之辞净化词，以使词不失“雅正之道”。在这种情况下，由北宋周邦彦建立起来的格律派词风，又复活了起来，姜张格律词派就是在这样的历史环境中产生并发展起来的。
他们的词作大都具有音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷隽的风格，确实与婉约、豪放词风味相异，别具特色。前代评家早有明论，如高佑釲《陈其年湖海楼词序》引顾咸三语：“宋名家最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕、秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏（张炎）辈，以冲淡秀洁，得词之中正。”谢章铤《赌棋山庄词话》云：“北宋词人原只有艳冶、豪荡两派，自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来以此为宗。”（王鸣盛语）一代词宗夏承焘在《论姜夔词》中，亦认为姜和“苏辛、柳周两派鼎足而三”（《文学研究》1957、1）。对该派词，有人着重于内容而称“风雅派”，有人着眼于形式命为“格律派”，结合二者，突出风格特点，似可借用前人语，名为“雅正派”。从某种意义上说，这派词可称之为“乐人之词”。雅正派是南宋后期最大词派。从风格上看，可分为姜派和吴派。
    以周邦彦为领袖的格律词派，到了南宋中期以后，基本上形成了姜白石、吴梦窗为代表的“疏”、“密”两派。姜的作品以“襟韵高，风神潇洒”作为标准，这和吴文英的词风由密丽而转为晦涩各异。
1）、姜派（清空派）。由姜夔开创，史达祖为羽翼，另有高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、黄升等影从。宋末，周密、王沂孙、张炎三大家继起，声势尤盛，但词亦成为更加高深典雅的文人词了。姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。张炎《词源》：“白石词，如《疏影》、《暗香》、《杨州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”
2）、吴派（密丽派）。吴文英（号梦窗）是继白石之后的另一位雅正派大家。沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。
一、二、四条与姜大体相同，强调第三条，则另辟隐秀幽邃一路，同周、姜有别。同时，他善于烹炼句法，雕琢词藻，喜用丽字、实字、代字，秾丽博实，令人眩目。如其《八声甘州》（渺空烟四起）、《霜叶飞》（断烟离绪）、《莺啼序》（残寒正欺病酒）等词，颇有李贺、李商隐之风。另外，他亦有风格疏快明朗的词作。吴生前影响已大，追随者就已有尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等词人；清代常州词派及晚清词论家对他评价尤高。
2.代表人物
姜夔、张炎、吴文英为代表，其他如周密、王沂孙、高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、黄升、尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老。
3.特点
格律词派的主要特点：
1.是讲究词的协音合律。协音合律，是姜张格律词派填词的第一信条，他们句句讲究协音，字字追求合律。
姜夔在《满江红》叙中说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云：'无心扑’三字，歌者将'心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：'居人为此湖神姥寿也。’予因祝曰：'得一席风，径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送曲。’言讫，风与笔俱驶，倾刻而成，末句云'闻佩环’，则协律矣。”这一故事，虽近于神怪，但由此可以看出，他对于作词的协音合律，用心何其良苦。姜在《长亭怨慢》序中说：“余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后两阙多不同。”他又在《暗香》序中说：“使工妓隶习之，音节谐婉，乃命之曰《暗香》、《疏影》。”他还在《醉吟商小品》、《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》等词的序中，详细说明每一词调的音律性。由此可知，姜对于词的协音合律十分注重。到了张炎等人，更是讲究词的协音合律。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”张炎《词源》说：“昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公，商榷音律，尝知绪余，故生平好为词章，用功逾四十年。”“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世，每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：“'粉蝶儿，扑定花心不去。’此词按之歌谱，声字皆协，惟'扑’字稍有不协遂改为'守’字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。”又作《惜花春起早》云：“'琐窗深’'深’字音不协，改为'幽’字，又不协，再改为'明’字歌之始协。”从这些记载可以看出，张炎及格律词派诸人，对于协音合律的追求之甚，已经发展到了专重形式，而不惜牺牲内容的地步。“扑”、“守”的意义不同，“深”、”幽”、“明”的词意相差更远，只求协音合律，不惜以词害义，实乃为文一弊。
2.讲究词的雅正。所谓雅正，便是典雅清正，而无通俗粗浅的气味。张炎指出：“古之乐章，皆出于雅正。”又说：“词欲雅正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音矣。”因此，在他们看来，柳永、张先的词，自然不雅正；辛弃疾、刘过的作品，也不算雅词，他们都是词中的别支，不能算为词的正宗；就连周邦彦的词，也还没有完全达到雅正的要求。他们认为词要雅正，一是协音，二是隐意，所谓隐意，便是含蓄，就是不要把词意明说出来，力避直、浅、露。姜夔说：“语贵含蓄，东坡言'言有尽而意无穷’者，天下之至言也……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”如南宋沈义父（字伯时）所言：“咏物词最忌说出题字，如清真(周邦彦)梨花及柳，何曾说出一个梨柳字。”“如咏桃不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字；如咏柳不可直说破柳，须用章台、灞岸等字；又咏书如曰银钩空满，便是书字了，不必更说书字；玉筋双垂，便是泪了，不必更说泪字……如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处，往往浅学俗流，多不晓此妙用。”(《乐府指迷》)为此，他们都主张在语言的熔铸上狠下工力，达到用字精微深细、造句清雅醇美外，还强调使事用典和用寄托的方法来表情达意。并要求用典“融化不涩”，“用事不为事使”(张炎《词源?用事》)，即所谓“不著一字，尽得风流”(《诗品?含蓄》)。如张炎《解连环?孤雁》中的“写不成书，只寄得相思一点”，暗用了雁字成行和《汉书?苏武传》中雁足传书的故事，意谓雁飞时，行列整齐，队形如字，而孤雁排不成字，就写不成书信，孤雁只有一点，故“只寄得相思一点”。《高阳台?庆乐园》中的“老桂悬香，珊瑚击碎无声”，“老桂”系融化李贺《金铜仙人辞汉歌”中的“画栏桂树悬秋香”；“珊瑚”本刻划桂枝，而暗用晋代石崇与王恺斗富击碎二尺多高的珊瑚树之事。《南浦?春水》中的“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草，”系用谢灵运梦谢惠连而得佳句“池塘生春草，园柳变鸣禽”之事。《思佳客》的“蕉中覆处应无鹿”也系用典，《列子?周穆王》载：“郑人有薪于野者，遇骇鹿，御而击之，毙之。恐人见之也，遽而藏诸隍中，覆之以蕉，不胜其喜。俄而遗其所藏之处，遂以为梦焉。”此处用蕉鹿事喻得失如梦，旧情如梦，古今兴亡也如一梦。以上四例的使事用典，词意贴切，融化无迹，无晦涩深僻之感，有典雅含蓄之效。格律词派的姜夔、吴文英，史达祖等人，为达其词的雅正，也爱使事用典。特别是姜夔的名作《暗香》、《疏影》两词，使事用典竟达十余处，于含蓄的形象中寄无穷之思，于有尽的言外，见幽怨之情。但是，由于一味强调含蓄，故在遣词造句、使事用典上亦有晦涩之弊，致使有些词都变成了诗迷，如果不看题目，根本不知所言何物。正如清代词论家王国维论姜词时说：“白石诗写景之作……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”
3.讲究词的“清空”。所谓“清空”，就是空灵神韵，意趣超远，其美学原则是遗貌得神。似疏影横斜，暗香浮动，“如瘦石孤花，清笙幽磐”(郭麐《灵芬馆词话》)，达到严羽以禅喻诗之境，即所谓“盛唐诗惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话?诗辨》)张炎说：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段，此清空质实之说。”(《词源》)由此可见，张炎所说的“清空”，同严羽的诗论相同。姜也十分强调清空澹远的意境，提倡自悟、高妙之说。他认为：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”(《诗说》)他所追求的最高词境是空谷足音，自然悠远。他所说的“韵度欲其飘逸”，“意格欲高，句法欲响……句意欲深欲远，句调欲清欲古欲和”，则进一步指明了格律词派“清空”这一特色的实质。故姜夔在实践上多用神韵之笔，写空灵之词，不但“骨理清，体格清，辞意清”(沈祥龙《论词随笔》)，而且含蓄蕴藉，又不板滞凝涩，这就是姜词以“清虚为体”、飘逸以韵胜的“清空”特色。姜词说景微妙之句如“数峰清苦，商略黄昏雨”(《点绛唇》)、“波心荡，冷月无声”(《扬州慢》)、“千树压、西湖寒碧”(《暗香》)、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”(《念奴娇》)、“高树晚蝉，说西风消息”(《惜红衣》)等，在体物“微妙”的同时，确能品出其中的“清”味来。因此张炎说姜词“不惟清空，又且骚雅，读之令人神观飞越。”(《词源》)
姜不仅吸取了苏(轼)辛(弃疾)“清疏”之气入其婉约之词，而且又吸收了江西诗派的“瘦硬”诗风入词，使之呈现出“清空”的特色来。白石论诗与苏轼一样，都力主“自然”。因此，他的词不同于传统的婉约派、格律派的一味“软媚”，而有一种清新隽永的“硬峭”风味。所以，张炎对白石古雅峭拔的“清空”特色十分推崇，对姜词有如“野云孤飞，去留无迹”的风格极为赞赏，他奉“清空”一语作为自己创作中“一生觅用不尽”的源泉(见陆辅之《词旨》)，他的词集名《山中白云词》，其意盖在于此。他还有意用“清空”来济周清真的秾丽富艳之态，纠吴梦窗的质实晦涩之弊。他在师承姜词的基础上，又稍稍磨去姜词“峭拔”中那微露的棱角与锋芒，使之朝清润疏流一路走去，形成张词韵度飘逸的“清空”特色。因此，邓廷桢说：“西冷词客，石帚(姜夔)而外首数玉田，论者以为堪与白石老仙相鼓吹。要其登堂拔帜，又自壁垒一新。盖白石硬语盘空，时露锋芒；玉田(张炎)则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”(《双砚斋随笔》)由此可知，姜张十分讲究词要“清空”这一特色。
格律词派中的吴文英曾说：“盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而乏深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”(沈义父《乐府指迷》引)这些话，可以说是对此派特点比较准确全面的概括。
4.影响
格律词派由于他们所处的时代和个人生活的遭遇，使其词跨出了婉约派吟风弄月的狭窄范围，不同程度地流露出国破家亡之叹。其词虽哀怨有余，愤激不足，其成就虽远不及以“钟鼓道志”的豪放派，但仍具有一定的社会现实意义。在艺术上，他们多缘情而发，把婉约词从对“纯美”的追求，发展到“真”“善”“美”的结合，使宋代的雅词步入了极其工丽的尽善尽美的艺术境界，这也是值得我们肯定的。

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（五）风雅词派
南宋中后期词的流派。他们或体验国难之艰辛,或咀嚼亡国之痛苦,因此,在他们的笔下不乏忧国伤时之作。但在这些作品中,既没有辛派词人的壮语豪辞,也听不到凄苦不堪的亡国之音。而是承骚雅传统,运用象征的手法,含而不露地表现自己的悲苦,把现实的感受和词的柔婉精致的特质结合起来,故这些词人被人们称为南宋风雅词派。风雅词派的代表人物有姜夔、史达祖、高观国、吴文英等人，清汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后，譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。”姜夔等人非仅擅词笔，且精通音律，在词的体制上承袭北宋乐府流风，亦复参究周邦彦等人的技法、风格而有所变化发展，其风雅词派之影响及于清代。
风雅词派创作多取传统题材，或抒身世盛衰之感，或写男女恋情、离愁别恨，或以寓家国之痛、黍离之悲，但又不是对南宋以前婉约传统的简单回归，而是有因有革，赋予了婉约词以新的审美内涵与特点。对此，可着重从抒情和艺术表现两个方面予以考察。
抒情方面，风雅派词人在创作中大多追求雅正，即恪守“发乎情而止乎礼义”、“乐而不淫，哀而不伤”的诗教传统，力求约情合中，避免为情所役。
南宋以前的婉约词人，尤其是花间、南唐二派，以及后来的柳永等人，在抒情上是有违传统诗教原则的。花间词人创“艳科”传统，为词颇多“郑卫之声”，体貌毕陈，情挑性逗，不合“乐而不淫”的原则；以李煜为代表的南唐词人重写哀情，少叙欢乐，但其词之哀婉凄丽处每有突破“哀而不伤”之界限者；柳永则直承花间派所创之“艳科”传统，其艳情词之宣淫导欲较花间派有过之而无不及。
风雅派词人对上述毛病均能自觉避忌，抒情时力求委婉含蓄、持中守正。姜夔和吴文英都有为数不少的恋情词，各占其作品总数的四分之一左右，但都能力避淫冶，无荡人心魄之弊。
姜夔的诗词，襟韵高雅、风神潇洒，追求艺术形式和韵律的优美。《暗香》、《疏影》是他写作风格的代表作品。史达祖的词，工巧、奇秀、清逸。高观国的词受周邦彦和姜夔的影响较大，句琢字炼，格律严谨，风格清隽。其中吴文英的写作成就仅次于姜夔，他的诗词清隽风致，被人们广为传诵。风雅词派不仅在当时影响很大，对后世词坛发展也有深远的影响。

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（六）闲逸派（颓废派、潇洒派）
此派无法放在婉约派、豪放派、雅正派之中，另为一大派。代表人物是僧仲殊、朱敦儒、黄裳、周紫芝。闲逸派既不同于侧重艳情、婉转含蓄的婉约派，又不同于济世报国、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、闲情逸思为主要摹写对象，以自然疏放、悠闲飘逸为主要风格特色。这派词人深受晋、唐山水田园诗派的影响，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统。他们或情志高洁，酷爱自然，或隐逸远世，保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。就此而言，这派词可称之为逸人之词。刘麟生《中国诗词概论》和张常工《中国文学史》将宋词流派分为婉约、豪放和闲适三派；薛砺若《宋词通论》则将这一派称为颓废派与潇洒派。这派诗人随着时代氛围和个人气质、境遇的不同，大致可以分为旷逸、雅逸派。
1）、旷逸词派。宋初王禹偁、潘阆、林逋等人已有一些吟咏山水、自然淡远的小令，欧阳修也有不少叙写风景、清淡疏隽的词作，可说是闲逸派的滥觞阶段。北宋中叶以后，苏派词崛起，其旷达风度影响广泛；加上社会政治、佛老禅学的影响，出现了一群以闲逸、旷达为主要风格的词人，如僧仲殊、徐积、米芾、米友仁、毛滂、刘一止、朱敦儒、向子諲(yin)等。朱敦儒《鹧鸪天》组词大体可以代表这一派词的风韵。如其中《鹧鸪天》：
　  我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。　　　　 诗万首，酒千觞。几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
豪放派词人陈与义、张元干、叶梦得等，也有不少旷逸词。南渡后，这派词人也明显地在词中流露了亡国之恨，如朱敦儒、向子諲后期的词，但毕竟与爱国词派大声疾呼或不甘闲退大不相同。南宋旷逸派词人有李弥逊、倪称、张抡、李流谦、葛剡、范成大、李处金、陈三聘、石孝友、汪莘等。陆游后期退居山阴的词，亦颇有旷逸风格，只是更兼悲愤之气。宋亡前后，何梦桂、赵文、刘埙、黎廷瑞、刘将孙等，是这一派的余流。
2）、雅逸词派。这派词人受到晏、欧、周雅词，特别是雅正派词影响，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。北宋中后期至南渡前后有黄裳、苏庠、葛胜仲、吴则礼、徐府、周紫芝、张纲、吕本中、吕胜己、王灼、杨无咎、葛立方、赵师侠等，南宋中后期有张鎡、张辑、卢炳、吴礼之、卢祖皋、洪咨夔、赵以夫、陈著、陈允平、陈德武、仇远等，人数众多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的风格。词曰：
碧玉山围十里湖，水云天共远，戏双凫。河阳花县锦屏铺，人不老，长日在蓬壶。 一笑且踟蹰。会骑箕尾去，上云衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉后有人扶。
代表作：
柳梢青    僧仲殊
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
门外秋千，墙头红粉，深院谁家？

南柯子    僧仲殊
十里青山远，潮平路带沙。
数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候在天涯。
白露收残月，清风散晓霞。
绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒那人家？
小词题为“忆旧”，有天涯羁旅的伤感，有对旧情旧境的回顾，写得清丽宛转，语虽淡，却掩藏不住心底的情愫；虽是僧人，所思所写，却完全是俗世的光景。他还有一些俗词甚至艳词，这是当时词坛的风尚，但由一个出家人写出象“酒满玻璃花艳冶。莫负春心，快饮千锺罢。”（ 《蝶恋花》 ）这样纵情寻乐的句子，未免令人侧目，同时代的人说他：“雅工于乐府词，尤有不羁之余习也”，其实这“不羁”，只是佛门也羁绊不住的一段情肠。

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（七）市井派（俚俗派）
属于婉约派。市井古代指城市城镇，街坊民居。《四库全书总目提要》云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。”柳永一生潦倒，混迹于青楼楚馆、市井巷陌。故其词语言通俗，易唱易记，“天下咏之”。 他将宋词口语化、通俗化，使得宋词成为连大多数百姓都能懂的文化形式。他的词俗不伤雅，雅不避俗，雅俗并陈，自成一体。如其《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）等，更显示了文人词的高妙风韵。在体制和表现手法上，采用层层铺叙的赋体手法，淋漓尽致地叙写市民生活，抒发送别羁旅的离恨愁思。与此同时，大力创造慢词。学柳而可归入市井派的有北宋中后期的晁端礼、万俟咏、沈唐、王齐叟、李甲、曹组、赵长卿等，还有北宋末南宋初左誉、康与之等。俚俗派词对金、元散曲形成起了一定影响。
代表人物：
柳永用了大量的艳俗语句，很符合当时的市民阶层的口味和喜好，特别脍炙人口，但曲高和寡的士大夫们是反感的，因此被当时的士大夫阶层排斥。
和平时期的社会发展欣欣向荣，当时这种社会背景和环境提供的有利条件，催生了老百姓对于文化、艺术方面的需求，也帮助了柳永的“俗词”的传播。柳永的创作高峰期，正好遇上极好的大环境，即使他写的某些词，挤不上士大夫的饭桌，他的词，或许艳俗，或许不高雅，但正契合了当时的社会需要，也有足够的中、低层市场来容纳。当时的宋朝市井百姓要的词，就是通俗易懂，符合心境，符合心理幻想，这些，在柳永的词里，全都有。有了这个前提，进而才是“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便妓人传习，一时动听，散播四方。” 如果柳永是生活在南宋，他的抒情词，大概市场容纳度要小得多，南宋适合陆游、辛弃疾这样的爱国、苍凉、豪迈派。
柳永一生最大的贡献，就是让词从高雅变得通俗，让词从文化人的曲高和寡中，走向了民间，更多人的喜爱，才促进了更多读书人去写词，宋词的巅峰，由他开启。

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（八）奇艳派
属于婉约派。西江派重雅，长于小令；市井派偏俗，擅写慢词，介乎两派之间而又有独特的奇警秀艳风格的，是以张先、贺铸为代表的奇艳派。张先一方面既写小令又作慢词，一方面又善于精雕巧琢，造语艳冶纤腻，时有奇警之辞，追求朦胧美、藻绘美和浓郁的情韵。如他得以自称“张三影”的三句：“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人堕飞絮无影”，等等，都显示了他的造诣。稍后于他的贺梅子（贺铸），其词色彩浓丽，精新奇警，情韵深长，如《横塘路》（凌波不过横塘路）、《薄倖》（淡妆多姿）等,词又能在浓艳中揉进幽凄的情调，抒写朦胧的意境。如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，与张先有异曲同工之妙。属于奇艳派的词人有“红杏枝头春意闹”尚书宋祁及王观、李之仪、舒亶、李廌（zhì）、蔡伸等人。

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（九）正宗派（清婉派）
属于婉约派。以秦观、李清照为代表，被誉为“词家正宗”、“当行本色”。他们继承并发展了南唐、西江派的基本风调，又融柳词长处而避其浅俗，呈现一种中和清婉之美。以真挚明净之情感，清新淡雅之语言，柔婉深蕴之风味，凄婉哀怨之情绪，确定了婉约派中的清婉体。堪称纯粹的抒情词人。他们的词情韵兼胜，清疏柔婉，语工合律，缠绵凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女词人李清照，身历南渡前后两个不同时期。其后期词愁苦哀婉之情，催人泪下，感人至深。因而，有人称她为哀婉词人。与此相同的尚有朱淑真，她的集名为《断肠集》，其风格可知。和秦、李走同一路的正宗词人，尚有赵令畤、陈师道、张耒、谢逸、谢过、吕渭老、孔夷、李祁、程垓等人。

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（十）大晟shènɡ词派（精雅派）
属于婉约派。北宋后期征歌选舞成风，大晟词派的出现正适应当时社会生活的需要。
北宋婉约词派的一个支派,活动于北宋后期。宋徽宗崇宁年间（公元1102—1107）创立大晟府，并以于政和六年(1116)周邦彦为提举，招集词人、乐师整理古音、古调，创作新乐，名“大晟乐”；词人按调填词，世称“大晟词”；在“大晟府”形成的以周帮彦为首的词派即为“大晟词派” （精雅派）。 据王国维《清真先生遗事》考证，其僚属有徐伸、田为、姚公立、晁冲之、江汉、万俟咏、晁端礼等。南宋初年，王之道、李石、史浩、康与之、曹勋、曾觌、沈端节等人词风近于此派，可看作余流。
大晟词派产生于北宋末上层社会，作品多称颂帝德、歌咏太平，描写风花景色，感叹人生如梦；内容空虚，感情颓伤，却极力锻炼字句，协和音调，整饬格律、详加铺叙；开了姜夔、吴文英形式主义词风的先河。大晟词人中也有一些旅愁、怀古和写景之作，反映出北宋衰亡时期某些文人学士的精神面貌，语言典雅、含蓄，词风清疏、明快；他们还整理了一些在当时流传、但尚未定型的古调，并创作了许多慢曲、引、近、犯等新调，成为后人填词的规范。
代表人物周邦彦：
北宋末，婉约词坛出现了一位兼采众长、创调定型的大词人周邦彦，被后人视为“集大成者”。南宋雅正派视其为宗主，使他成为联通南北宋词学源流的“圣手”。他精通音律，后又主持大晟府，就词调之收集、考证、审定、创制来说，确有集大成功劳。他首先以四声入词，所制词调音韵清雅、词律严细，为历代词律家奉为圭臬。其词既有花间、南唐、西江派词之神髓，又有柳词之体格，张、贺的艳丽，秦词的清婉柔媚，深具曲丽精工、缜密醇雅、浑化圆融的艺术特色。他比贺铸更善于采融前人诗句，进一步增强了词的文学色彩。他擅长于下字运意的技巧，笔力顿挫，成为后人作词之指南。

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（十一）南唐词派
南唐词派主要指南唐二主(中主李璟、后主李煜)和冯延巳。从时间上说南唐词派的形成稍后于花间词派，在当时地方割据的历史条件下，二者之间并无承传关系。但南唐词派与花间词派又有相同处：其一，南唐词派在总体上亦以“男女情事”为主要题材，在直接抒写内容上，南唐词派亦大体不出“伤春”、“秋思”和离情别绪；其二，在艺术风格上，南唐词派的总格调也是柔婉深约，蕴藉含蓄。其相异处则为南唐词派之眼界较大，感慨较深，风格亦有趋于纯任性灵者。
五代十国时，南唐有几位比西蜀花间词派稍晚的著名词人，世称南唐词人，或谓南唐词派。
五代词有两个最繁荣的中心，一个在西蜀，一个在南唐。以时而论，西蜀词先兴；以成就而言，南唐词为高。从词派产生的基础看，南唐地处长江下游的南京，与当时的西蜀一样，土地富庶，物产丰富，少兵祸。因此，经济文化十分发达，统治者和宫廷贵族过着歌舞升平的豪华生活。“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”因此，南唐词与“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词，用助娇娆之态”的西蜀词一样，都是在宫廷和豪门显贵享乐的基础上发展起来的。从词派的作者而言，西蜀花间词派的作者大都是宫廷豪门的清客，政治上没有重要的地位，文化水平也不很高，他们依恃山川的险固，大多沉溺于物质享受与感官刺激；南唐词派的作者都是统治阶级的上层人物，不但有很高的政治地位，而且有较高的文化水平，他们经常涉足于学术、艺术领域，在精神生活方面有更为高雅的追求。从继承的角度看，西蜀词派大多去掉了民歌朴素清新的特点，内容多是女人的娇娆，柔情的相思之类，使词的发展走入了调脂弄粉、描黛涂红的歧途，成为歌台舞榭、樽前花间的消闲品。而南唐词派，特别是后期的作品，大多继承了中晚唐七绝的风韵和抒情诗言情述志的特点，以抒情为主，其情深，其意远，其境高，非温飞卿、韦端己等人所能及也。清代著名词学家王国维曾指出：“冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。”因此，南唐词派的作品对后世的影响远比花间词好。
南唐词派的主要作家有冯廷巳和南唐二主即李璟、李煜。李煜的成就最高，影响最大。
总之，宋词的兴起与繁荣，是和南唐词派的影响分不开的。南唐词派对宋词的成熟与发展，有着十分重要的贡献。因此，南唐词派在文学史上的地位和作用是值得我们重视和肯定的。

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二、按区域分（明清词派）
明清词派与诗派一样与唐宋不同，明清文人对文学传统的认识不是一元的而是多元的，文学之士写作都会意识到乡贤，乡贤们陶冶着一方文风，影响着一方文人，因此以地缘血缘师生亲友关系与师友结社场合而形成不同区域的词派。一个词派以若干家族为主干与背景，柳洲词派可以说是最有代表性的。研究明清之际的江南家族文化，柳洲词派就是一个典型。
明末清初，尤其是太湖流域的郡邑词派及其结集郡邑词选是唐宋以来少见的词学现象。在以往的词史上是不曾有过的，在同时期的其他地区也并不多见。该现象产生的原因，主要在于特定人文空间中形成的区域文学观念，以及乡邦情结与时代心理的相互作用；从词学的多元化格局、词派的再生性态势两个方面，又历叙出郡邑词派于明末词坛起废振衰，至清初开创词学新局面的历程。自明天启年间（1621—1627）至清康熙十八年（1677）的半个多世纪，太湖流域词人辈出，他们分别以郡邑为依托，操觞词政，前后相继，传承有序，涌现了不少郡邑词派；作为诸多郡邑词派的结集，郡邑词选也相继问世。这些词派都经历了“甲申之变”；也共处相同内涵的人文空间。改朝换代的沧桑巨变激活了他们新的创作生机，成功地承接了异代之间的词学发展链；相同内涵的人文空间又使他们彼此声息相通，互为呼应，合力揭开了词学中兴的序幕，谱写了一段相对独立的词史。
明清时的词派与以前的词派有两点最主要的区别，一是区域性，二是有宗旨。可称之为同里同调而同流。这些郡邑词派在词学主张上，既有同派内部的兼收并蓄，不拘一格；又有不同流派之间的各取所需，独有所宗，呈现出众体兼备的多元化格局，结束了惟《花间》、《草堂》是从的历史，开启了词学中兴的时代。还有一个特殊的情况，太湖地域虽然有数个词派，却有一个共同的头头：朱彝尊雄视大江南北词坛之际，包括柳州、西陵两派在内的浙西群彦起而奉为盟主。
（这节多参考沈松勤的《明清之际太湖流域郡邑词派述论》）
词派要具有下面这五个基本条件：活动基地、代表人物、一大批词人、共同的独具特色的审美倾向和理论主张（宗旨）、代表作。

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（十二）江西词派（西江派、婉雅派）
1.来源、背景、代表人物与代表作
西江派或称江西派，是北宋前期承前启后的一个词派。北宋前期词以晏殊、欧阳修、晏幾道等为主体，二晏为临川(今江西抚州)人，欧阳修为庐陵(今江西吉安)人，故称为江西词派。江西词派又叫西江派，冯煦在《蒿庵词话》中论欧、晏词时说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”以江西人晏殊、欧阳修、晏几道为代表，谢绛、王琪、杜安世、王诜、魏夫人等属之，冯延巳、俞国宝、陈郁、王安礼、王安国等150人也都在词坛取得了不俗的成绩，被后世称为“西江词派”（ 两宋时期，全国词人867人，江西籍词人有153名，其中出自抚州临川的就有44人，如王安石、俞国宝、陈郁、王安礼、王安国、谢逸、魏夫人、曾纡、赵长卿和杨泽民等。）。
江西词派，属于婉约派。始于五代南唐冯延巳（冯延巳（903年—960年），字正中，一字仲杰，南唐吏部尚书冯令頵之长子。其先彭城人，唐末避乱南渡，其祖父迁居于歙州（新安）休宁冯村（今安徽省休宁县冯村）。其父令頵追随南唐烈祖李昪，南唐建国后出任吏部尚书，安家于广陵（今江苏省扬州市），故史书称其为广陵人。冯延巳是五代十国时期著名词人、宰相。仕于南唐烈祖、中主二朝，三度拜相，官终太子太傅，卒谥忠肃。他的词多写闲情逸致，文人的气息很浓，对北宋初期的词人有比较大的影响。宋初《钓矶立谈》评其“学问渊博，文章颖发，辩说纵横”，有词集《阳春集》传世。），虽然冯延巳不是江西人，但他在保大六年（948年），出为昭武军节度使（今江西抚州）。
又有宋末元初以刘辰翁为翘楚的江西词派。元初江西庐陵的书坊凤林书院刊有无名氏所编《名儒草堂诗馀》(一名《续草堂诗馀》)，以上中下三卷收六十三人词二百零三首。入选者多为江西人，尤以庐陵籍居多。此书后晦迹，至清初始显。厉鹗数为校补并作有《论词绝句》云：“送春苦语刘须溪(辰翁)，吟到壶秋(罗志仁)句绝奇。不读凤林书院体，岂知词派有江西？”  
2.特色
该派特色是：和婉，温雅、轻愁淡恨的情思意绪，柔美沉静、含蕴清隽的情韵风调，明丽婉妙、细腻清华的语言风貌，多用小令的体制特点。江西派词人多受苏、辛词之影响，“多真率语，满心而发，不假追琢。”(况周颐《餐樱庑词话》)
他们的不同点是：大晏雍容闲雅、温润沉静，小晏稼丽曲屈，深婉凄楚，欧词则又有意境开阔、疏宕明快的一面，故冯煦《宋六十一家词选．例言》说：“（欧词）疏隽开子瞻，深婉开少游。”
3.主要贡献
江西词派（以晏欧词为代表）打破了从晚唐到五代前期以花间派为代表的香艳熟软、无深意寄托的词风，去掉了南唐词那种颓废的意识，赋词以较深邃的思想蕴含和更诚挚的情感寄托，多了达观的精神，晏欧词抒情而不煽情，继承了南唐词细腻词风的同时又摆脱了南唐词消极绝望的情绪。
在艺术上引入诗歌的比兴手法，并从民歌中汲取养料，对宋词日后的繁荣昌盛起到开先河的作用，从而形成了词坛上承前启后的重要流派。
一是扩大了词的内容：
由晚唐五代的浓妆艳抹的“花间词”，过渡到表现生活真情实感的北宋前期小令；
二是创造了新的词牌：
《钦定词谱》收录了晏殊发展和创造的词牌二十调；
三是丰富了词的表现手法：
突出地运用“婉”字法，含蓄而细腻地描写心中的情思；
四是掀开了宋词风格流派的序幕：
以晏殊为代表的前期小令，可说是北宋词坛的第一批报春花，开婉约词派的先声。

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（十三）岭南词派
岭南词派与岭南诗派不同，是明末清初词的流派，以南粤清雅声韵为特征。其主要词人有屈大均、梁佩兰、陈恭尹、金堡等，至乾隆、嘉庆间犹风行一时。以“岭南三家”屈大均、陈恭尹、梁佩兰最为出色。

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（十四）云间词派
1.背景、成员
明末清初的重要词派。云间诗派和云间词派的统称云间派。云间派主要人物都擅长诗、词、文，因此云间诗派的成员和云间词派的成员几乎完全相同。云间派是以同乡关系为基础，近似的文学主张和审美趣味为纽带而形成的流派。云间即今上海市松江县的古称。云间派的代表人物陈子龙、李雯、宋征舆，都是华亭人，他们曾合写诗集《云间三子合稿》，因而被称为“云间三子”，云间诗派的称谓也由此而来。云间词派的主要成员有陈子龙、李雯和宋徵璧、宋徵舆兄弟，以及夏完淳和宋存标、宋思王、宋泰渊等。
云间词派后期主要成员有周茂源、周纶、周稚廉一门三代和夏完淳之师计南阳及吴骐等，入清后又吟于词坛数十年，所作亦多为绮语小令，又以周稚廉堪为“云间”殿军。康熙十七年(1678)，张渊懿、田茂遇选辑的《清平初选合集》(后又名《词坛妙品》)十卷出版，此为云间词派之词篇荟萃一书的大型选本。清代词论家对云间词派多予推崇，“词至云间《幽兰》、《湘真》诸集，言内意外已无遗议，所谓华亭肠断、宋玉魂消，称诸妙合，谓欲专诣”(邹祇谟、王士禛合编《绮声初集》)。“成容若、欧晏之流未足以当李重光，然则重光后身唯卧子足以当之”，而“卧子直接唐人，为天才”(谭献《复堂日记》引周之琦语)。
2.特点
云间词派立派纲领是陈子龙《幽兰草词序》：
“词者，乐府之衰变，而歌曲之将启也。然就其本制，厥有盛衰。晚唐语多俊巧，而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康，代有作者。或穠纤晚婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，谐俗者鄙浅而入於优伶，以视周、李诸君，即有'彼都人士’之叹。元滥填辞，兹无论已。明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。其最著者，为青田、新都、娄江，然诚意音体俱合，实无惊心动魄之处。用修以学问为巧辩，如明眸玉屑，纤眉积黛，只为累耳。元美取径似酌苏、柳间，然如凤凰桥下语，未免时堕吴歌。此非才之不逮也。巨手鸿笔，既不经意，荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛，而绮袖红牙不复按度。其用既少，作者自希，宜其鲜工也。
吾友李子、宋子，当今文章之雄也。又以妙有才情，性通宫徵，时屈其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博弈。予以暇日每怀见猎之心，偶有属和。宋子汇而梓之，曰《幽兰草》。今观李子之词，丽而逸，可以昆季璟、煜，娣姒清照。宋子之词幽以婉，淮海、屯田肩随而已，要而论之，本朝所未有也。独以予之椎鲁，鼎厕其间，此何异荐敦洽于瑶室，奏瓦缶于帝廷哉。昔人形秽之忧，增其跼蹐耳。二子岂以幽兰之寡和，而求助于巴人乎。”
严迪昌先生认为这篇序言不仅是一篇重要的词学论文，而且是词学史上很可珍贵的一篇词学文献。这篇序言总结了文学体裁的流变和词的变迁，总结明朝词不如宋朝词的原因，要言不烦，切中肯綮。更重要的是，这篇词论将南唐、北宋词作为填词之正宗，确立了云间词派填词风格，对云间派乃至整个明末清初词坛形成了重大影响。
陈子龙等人的词创作对于纠正明代词风的卑弱起到了不可忽视的作用，形成历史上第一个真正的词派“云间词派”，影响清初词坛数十年，为清词中兴拉开了序幕并且上演了重要角色。云间词派标举南唐、北宋词旨，陈子龙推尊南唐二主和周邦彦、李清照之词为典范，力求廓清明代中叶以来词学宗风之倾坠。重视词的抒情功能，追求纯情自然的意趣，并且要求抒情婉转含蓄，因此他批评南宋词“亢率”“浅鄙”。他肯定“境由情生”（ 陈子龙在《幽兰草?题词》中说：词应“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”），却忽略了根本：情从何而来？即忽视了社会现实对词人的影响。又说：“吾友李子、宋子，当今文章之雄也。又以妙有才情，性通宫徵，时屈其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博奕。” 总之，陈子龙主张回归雅正婉约的词统，强调词的雅正，而意识深处仍然视词为艳科小道。
3.云间词派的影响
云间词派是千年词史上第一个词派，是在元明二代的词衰微近四百年之后出现的第一个接续南唐北宋词传统的词派。由于云间词派重要成员陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧、夏完淳等人都是在明末清初活动，他们在词方面的创作影响波及明末清初五十多年，陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧等人持续倡和填词，培养了一大批江南词人，使得清词中兴具备了人才方面的基本要求。因此后代均将陈子龙等人视为清词中兴的开风气者。著名词学家谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷三云：“昔大樽（陈子龙）以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐。” 著名词学家龙榆生说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”
云间词派与康熙年间的阳羡词派、浙西词派和嘉庆之后的常州词派一起，构成明清词坛最有影响的四大词派。
云间派倡导雅正、回归晚唐北宋词的传统，对于纠正明词纤弱卑靡之风起到了积极的作用，在当时影响甚大，不可忽视。有人认为：“词体复兴的过程就是词的抒情功能得以充分发挥的过程，在重新强调词的抒情功能方面，云间派无疑有开创之功，但是，由于主观认识和客观时世的局限，云间派未能完成复兴清词的重任。因此，只能说云间派奏响了词体复兴的序曲。此后，阳羡、浙西诸派先后崛起，陈维崧、朱彝尊、王士禛、纳兰性德等名家辈出，流派分呈、蔚为大观的中兴景象才最终得以出现。”此话看似正确，但是首先必须注意的是，前人说云间派开清词三百年中兴之盛，也只是强调其开风气之先的作用，而从未认为云间派可以影响清词三百年，持此论着首先就误读了“开三百年中兴之盛”的具体含义。其次，王士禛填词成就明显不如云间词派盟主陈子龙，陈维崧、朱彝尊虽然建立起各自的词派，但是陈维崧的词派影响只持续不到三十年，朱彝尊词派虽然影响了一百多年词坛，但是此派除朱彝尊、厉鹗之外，并无出色词人，末流词人更是落下“琐细饾饤”之恶名，受到后起之常州词派以及清末民初之王国维的严厉批评。所谓的流派纷呈背后，却只是身为盟主的几个词人的孤单身影。至于纳兰性德，本身不属于任何词派，所推崇的填词风格更是直接与云间词派契合，个人成就与陈子龙本身难分上下。因此，我们可以说云间词派的意义仅在于开启清词中兴之门，却无法认定此后出现的“流派纷呈”比明末清初的云间词派更高明。

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（十五）柳洲词派
1.背景
柳州词派，明末清初地域性三大词派之一。柳洲词派本为云间词派之一翼，其词风之宗尚本也近于“花间”，为由明入清词风演化过程中的词人群体。柳洲词派之渊源，比云间词派还早，明代万历年间创作已经开始，至崇祯大盛。随着明末清初国势之巨变，柳洲词风亦逐渐渗现悲凉之气，柳洲词人或隐或出，其词派遂趋于消衰。柳州，是嘉善北门外一处景点所在，明崇祯年间以曹尔堪为首的八子，每月于此会文，争相赋长短句，是为柳州词派之滥觞。此词派至清顺治年间余韵不绝，仍为中外词坛研究者所瞩目。清 邹祇谟《远志斋词衷?柳洲词派》概述此派说：“词至柳洲诸子几二百馀家，可谓极盛。无论袁、钱、戈、支诸先辈，吐纳风流如尔斐、子顾、子更、子存、卜臣、古喤诸家，先后振藻。飙流符会，实有倡导之功。要之阮亭所云，不纤不诡，一往熨贴，则柳洲词派尽矣。”
以明清之际的词派来说，柳洲词派之东有松江华亭的云间词派，穿过太湖，有宜兴的阳羡词派；左近有嘉兴的梅里词派，再往南是杭州的西泠词派。柳洲词派的创派之早、历时之久、词人之多，在这些相邻的地方性词派中是很突出的。柳洲词派之渊源，比云间词派还早，明代万历年间创作已经开始，至崇祯大盛。当时，“柳洲诸公群起而和虞美人者，不下百家”(沈雄《柳塘词话》)。
2.成员
柳洲一百五六十个词人中，词有专集专卷者，可考的凡三四十家，而传世极少。因此研究柳洲词派主要依据《柳洲词选》一书，《柳洲词选》是明清之际嘉善一地的一部郡邑词选，但刊刻年代不详（大约顺治十六年(1659)左右），顺治十七年所刊《倚声初集》已大量选录《柳州词选》，故《柳洲词选》至少先于《倚声初集》一、二年。《柳洲词选》一书海内也仅有孤本，现藏北京图书馆。
《柳洲词选》六卷。卷一卷二小令；卷三卷四中调；卷五卷六长调。是书计收嘉善词人158家，词作552首。北图藏本缺卷一目录，序、引、凡例等皆无可考。在卷首目录之后，附有所选词人姓氏录。姓氏录分两部分，前一部分是“先正遗稿姓氏”，列明词人41家。这部分词人在《柳洲词选》编集时均已过世。诸人名下皆有简单小传。后一部分是“名公近社姓氏”，列清初词人117家，名下仅注字号，无小传。这个姓氏录是关于柳洲词人的原始资料。
其中前明词人为：袁黄、钱士升、魏大中、钱继登、支如玉、顾朝桢、朱廷旦、戈止(以上万历)；顾士林、曹勋、陈龙正、魏学濂、沈泓、徐远、钱丹、钱继章、钱棻、李标、刘芳、孙绍祖、钱继振、孙茂芝、王屋、潘炳孚、凌斗垣、胡笰(以上崇祯)
清代词人：柯耸、吴亮中、陈舒、张我朴、曹尔堪、孙怺、沈博、魏学渠、魏允枚、蒋会贞、李栋、魏允柟、毛蕃、曹伟谟、钱雯、曹尔坊、陈谋道、计能、周珽、褚伟、曹尔埴、蒋玉立、计善、支遵范、蒋睿、陈霆万、王廷标、朱辂、沈淀、曹鉴徵、周宏藻、毛羽宸、王蔚章、颜黄、丁璜、李炳、曹鉴平、陈谊臣、曹尔坊、郁褒、魏允桓、丁颖洤、王伦、周振藻、李炜、周振璜、顾呈美、孙序皇、陆树骏、毛楠、朱以洽、张辰、王恺、孙元崖、毛树、钱烨、戈元颖、李炜、陈学谦、周珂、钱士贲、吕鼎、王国瑛、陆淮、陈昌、孙煌、周振瑗、曹鉴章、陈晖吉、凌如恒、李鄂、毛穗、曹尔垣、倪晋、储庆贞、唐虞、陈哲庸、钱大、凌如升、支毓祺、计敬、孙以錞、陆凝、钱煐、魏允札、李炯、孙复炜、沈窠、施鉴、陈吉伦。
另一本《瑶华集》选柳洲词人36家：名单如下：
钱继登、钱秉、钱丹、钱继振、钱棻、钱永基、钱士贲、柯耸、柯崇朴、柯维桢、柯煜、柯刚灿、柯煐、柯炳、曹尔堪、曹鉴平、曹鉴徵、魏学洙、魏学渠、魏坤、魏允札、魏允柟、计敬、计善、顾珵美、顾戬宜、吴亮中、孙怺、王屋、殳丹生、毛蕃、倪晋、张逸、陈 鉽、李炜。
《瑶华集》收词期限比《词选》晚，柯氏家族七位词人中的六位，皆不见于《柳洲词选》，我们可以从中探索柳洲词派与浙西词派的最后衔接。他们中柯崇朴有词集《振雅堂词》，柯煐有《青翻词》、柯煜有《房露词》、柯刚灿有《蓉笙词》、柯炳有《月波词》。柯氏一门确实为词学家族。另外，魏坤(有词集《水村琴趣》)、计善、顾戬宜、殳丹生、张逸、陈鉽六家亦不入《柳洲词选》。著名词学研究家吴熊和先生云：“明清之际词派，以当地望族为支架的，首推嘉善”，“万历以来，嘉善一地，科笫鼎盛。钱氏、魏氏、曹氏等，都是远近闻名的高门大族，世代簪缨，门笫清华，子侄亦人各有集，制艺以外，兼擅诗文词”。“一个词派以若干家族为基干与背景，柳洲词派可以说是最有代表性的。研究明清之际江南的家族文化，柳洲词派就是一个典型”。并制作了钱氏、魏氏、曹氏及柯氏等四个家族的“世系图”。（《柳洲词选》与柳洲词派--明清之际词派研究之一》）
嘉善几个文化望族，一门数代，风雅相继。万历以来，嘉善一地，钱氏、魏氏、曹氏等，都是远近闻名的高门大族，世代簪缨，门弟清华，子侄亦人各有集。依明人文集通例，词每附于诗文之后。今以词有专卷专集者，粗略统计，即有三四十家。
姚绶：《明词汇刊》据《云东集》辑为《毂庵词》一卷
支大伦：《华平词》一卷
陈龙正：《明词汇刊》辑为《几亭诗余》一卷
刘芳：《清唤斋词》一卷
吴亮中：《词笺》
潘炳孚：《明词汇刊》辑为《珠尘词》一卷
夏完淳：《玉樊堂词》一卷，《明词汇刊》辑《夏内史集附词》一卷
王屋：《草贤堂词笺》十卷，《蘗弦斋词笺》一卷。
钱继章：《雪堂词笺》一卷，《菊农词》一卷。
支隆求：《泊庵集》附词一卷。
李标：《东山遗稿》一卷。
魏学渠：《青城词》三卷。
周 珽：《疑梦词》
魏允札：《东斋词略》四卷
钱 煐：《息深斋诗余》一卷。
陈谋道：《百尺楼词》
曹尔埴：与兄弟合撰《三子诗余》吴 熙：《非水居词》三卷
沈 懋：《湖目斋词》
丁裔沆：《香湖草堂词》
柯崇朴：《振雅堂词》
魏 坤：《水村琴趣》四卷，又名《樗庵词》
柯 炳：《月波词》
柯 煐：《青翻词》
柯 煜：《月中啸谱》二卷
毛羽宸：《画荻笺词》
杨 恒：《赏静轩词》
柯刚灿：《蓉笙词》
曹鉴徵：《玉树楼词》
沈 吝：《籁阁词笺》
钱大壮：《佩璐轩词》
叶永成：《漪南词》
《柳洲词选》所收词作在时间上跨度很大，其中吴镇(1280-1354)是元代至正年间的著名画家。孙询、姚绶、陆垹等几位明代前期词人，他们不属于明末清初的柳洲词派。《柳洲词选》中首次出现大量同代词人的年代是万历中后期 (1580-1620左右)。这时期的著名词人有支大伦、袁黄、沈师昌、支如玉、钱士升、魏大中等。所收最晚的李炯，为康熙二十六年(1689)拔贡。这样，柳洲词派的活动期大约为百年左右。
除上述四个家族外，还有很多望族属柳洲词派的重要家族，现归纳如下：
陈龙正家族：陈龙正、陈舒、陈增新、陈秉、陈昌、陈吉吉伧、陈谋道、陈晖吉、陈哲庸。
蒋英家族 ：蒋睿、蒋玉立、蒋会贞、蒋玉章。
沈爚家族 ：沈爚、沈士立、沈师昌、沈受祉、沈受祜。
朱国望家族：朱颜复、朱曾省、朱遹成。
3.特点、宗旨
反对“词为小技”的观念；主张清越词风。其词在苏轼、陆游之间，而阳羡派则心仪辛弃疾。
“词为小技”的观念也为柳州词派所反对。该派盟主曹尔堪《汪懋麟〈锦瑟词〉序》说：“两公（欧阳修、苏轼）须眉生动，偕游于千载之上也。世乃目词学为小技，谓欧、苏非伟人乎?”但其词学取向、创作风格与阳羡词派不尽相同。尤侗《南溪词序》说：“顾庵（曹尔堪）独以深长之思，发大雅之音，如桐露新流，松风徐举，秋高远唳，霁晓孤吹。第其品格，应在眉山、渭南之间。”《倚声初集》选曹尔堪词57首，每首均有邹祗谟、王士的评论，也认为其词在苏轼、陆游之间，并每以“萧散”、“清越”相论；“清越”也是王士用来评价柳州词派的风格特征。熊和师在总结这些评论后说：“王士曾曰：'清越是武塘词派。'……以'清越'二字举概柳州词派的共同词风，我以为是比较恰当的。柳州词人百余，词风各有所偏，但无论柳州'先正'或'近社名公'，可以广泛听到这种清越之风的回响。

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（十六）西泠词派（西陵词派）
清初顺治、康熙年间主盟浙中词坛的流派。皆出陈子龙之门，是云间词派在浙江的分支。西泠词派成员多由明入清以隐逸终老，而以西陵(今杭州)为演其词章之舞台，其词学成就最著者为张丹、毛先舒、沈谦、丁澎四人。其成员即“西泠十子”：陆圻、柴绍炳、张纲孙（改名丹）、孙冶、陈廷会、毛先舒、丁澎、吴百朋、沈谦、虞黄昊十人于杭州西湖上结诗社，因西湖有西泠桥（又称西陵桥），故诗社名为西泠诗社，十名诗人号称“西泠十子”，又称西陵十子。柴绍炳与毛先舒订有《西泠十子诗选》行世，谓“西泠派”。毛先舒曾在山阴祁彪佳家中见过陈子龙而受到嘉许，“其后西泠十子各以诗章就正，故十子皆出卧子先生之门。国初，西泠派即云间派也”(毛先舒《白榆集?小传》)。
西泠十子源于陈子龙的云间词派，并与广陵词坛诸家观念相近。提出的词学主张补正了云间词派的一些观点。
1、提出推尊词体的主张，取词之大雅。不满“小道”、“末技”和“卑体”观念，将词与经典文体相提并论。
2、探讨词体特性，兼容各类词风。仍以婉约派为正统，但突破云间词派的狭隘局限，高度评价豪放派，尤其是苏轼、辛弃疾。
比如沈谦主张：“词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。”

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（十七）梅里词派
20世纪90年代，吴熊和先生发表《〈梅里词缉〉与浙西词派的形成过程》一文，首次揭藥了梅里词派的历史地位与浙西派词的渊源所自，为学界所响应。梅里,又名梅会里，王店，清初属嘉兴府嘉兴县，是明清之际词学的一个重要渊薮，在词坛中兴史程中，起有不可小觑的推进作用。明清之际，在嘉兴的梅里镇形成了两个文学流派，一个是梅里诗派，另一个是梅里词派。梅里诗派是“'浙派'诗发展过程中初始阶段的组合体之一的部分”，而梅里词派则是浙西词派之分支。以曹溶等人为前驱，以朱彝尊，李良年（小朱7岁），李符（小朱10岁）为核心的梅里词派，形成时间并不比云间，西陵和柳洲三地晚，而且它对浙西词派的形成影响很大。      
1.代表人物与重要人物：
王庭（1607～1693）字言远，一字迈人，是辟镇功臣王逵的后裔，住王店镇镇西村王家汇。生于明朝，仕于清朝，曾任两广知府、广东乡试同考官、广西左江道按察副使、川北道布政使、四川按察使、江西右布政使、山西右布政使。康熙七年（1668），王庭六十一岁退休还家，即以著书明道自任。王庭晚年尤注重于诗，其诗作被清初杰出诗人、文学家王士祯评为“逸品”。康熙三十二年（1693），王庭病故。王庭著有《秋闲词》、《三邑嵌田续说》、《三仕草》、《二西草》、《漫余草》、《理学辨》各一卷等。《秋闲词》刊于康熙二十二年（1683），现藏于北京国家图书馆。《秋闲词》书名就是以王家汇住宅“秋闲堂”命名的，同时以“秋闲”命名词集，也表示了他对词风“淡雅不俚，真刻不率”的审美追求。《全清词?顺康卷》收录其词二百七十七首，许灿的《梅里词辑》录其词十三首。他的词反映了国破之愁、仕宦之愁、忧民之愁。《秋闲词》中和韵和得最多的是曹溶的词作。王庭是那个时代“梅里词派”的领军人物。作为王店镇最早从事诗词创作的一批作家，王庭与“梅里词派”的作者一起，给明末清初的词坛带来了一股清新淡雅的词风，削弱了明末《花间》，《草堂》所带来的浮靡浓艳词风对清初词坛的影响。
王翃（字介人，大朱彝尊27岁）,后来成为著名传奇作家的王翃是王庭的族兄（比王庭大4岁）、最亲密的朋友，两人在明?泰宗癸亥年（1623）因“同事硖之祖墓”而相识。（《梅里志》）二人一见面便交换诗作，互相品评，诗词唱和达十余年，于是“嘉兴作词者中以'二王’为最著”。王庭的词作很受王翃的影响。他对朱彝尊，梅里词派和浙西词派的影响甚大。
曹溶（1613—1685年），字秋岳，一字洁躬，亦作鉴躬，号倦圃、鉏菜翁，浙江秀水（今嘉兴）人。为清初的著名词人，开浙西派指先河者。明崇祯十年进士，官御史。清顺治元年清兵入北京后，仕清任顺天学政，为清王朝献策，疏陈定官制，定屯田、盐法、钱法规制，禁兵丁将马践食田禾等，皆被采纳实施。又就有关科举、荐举隐逸、访旌殉节者等问题向朝廷建议。三年二月充会试监考官，三月迁升为太仆寺少卿。不久，被发现在学政任上所举贡生中有明代受世袭职和中武举者，降两级调用。接着又因选拔贡生超额被革职回籍。十一年官复原职，迁左通政。次年三月擢左副都御史，旋擢户部右侍郎，接着又授广东布政使。十三年，以举动轻浮，降一级改任山西阳和道。康熙三年裁缺归里。十三年，三藩举兵，阁臣以边才荐，随征福建。十七年诏举博学鸿词，大学士李霨等荐曹溶，未试。十九年，学士徐元文荐曹溶佐修《明史》，未赴。  曹溶家富藏书，朱彝尊纂《词综》，即多从其家藏宋人遗集中录出。曹溶工诗词，其诗源本杜甫苍老之气，一洗妩柔之调，与龚鼎孳齐名，世称“龚曹”。填词规摹两宋，无明人之弊，浙西词风为之一变，朱彝尊受曹溶影响颇深，少时曾从曹溶游。曹溶因为是秀水人，未能入专选一镇词人的《梅里词缉》。其实，梅里隶属秀水，曹溶与梅里词人的关系也非同一般。《鹤征录》“曹溶”条：“性好奖借后进。从曾祖耕客公（李符）为先生门人。先是鸿词之征前一年，早有信，政府首推之，先生坚辞云，'某为东家妇，焉能复理妆效西家颦乎?吾禾有朱彝尊、李良年、徐嘉炎率皆淹雅闳通，深达国体，其材施之，无所不可。'其推毂类如此。”从种种事实观之，视曹溶为梅里词派的第一代词人，并不为过。
朱彝尊（具体见词人档案部分）太湖流域郡邑词派虽以一郡或一县、一镇为依托，但彼此之间并无隔阂；或者说，作为同属于浙西的杭州、柳州、梅里诸派，并没有固守一地一派，而是声息相通，并且柳州、西陵两派均有取法南宋的表现，因此，当朱彝尊雄视大江南北词坛之际，包括柳州、西陵两派在内的浙西群彦起而奉为盟主，也就成了水到渠成之事了。      
周筼(1623—1687)，初名筠，字青士、公贞，号筜谷，筜谷人。是明末清初著名的遗民作家，是梅里词派的中坚力量之一。为人不趋附权贵，秉性刚直好义。每逢灾年，必出钱散米救赈难民，惠及乡里。明末兵乱，遂弃举子业。21岁时移居王店镇，以开米店为业。好读书，有人搜得故家遗书连船出售，筼买下后将书置店堂中，卖米余暇，高声诵读，旁若无人。后因耽于诗文，不善经营，生计日窘，遂以授人诗文为生。往来嘉善、桐乡之间，远近受业者甚众，所谓“梅里诗派”者，实肇始于周筼。与王翃、范路、朱彝尊等相唱和。清康熙二十年(1681)七月，朱彝尊典江南乡试。九月，周筼去江宁晤朱彝尊，两人相见甚欢。十月，周筼、朱彝尊、王翚、李符等同游摄山，王翚为之绘图，周筼等各有诗以记。
二十四年客居北京，从不主动结交朝臣。而朝臣中凡慕“浙西诗人周青士”名的，必先与交往。周筼在京师士大夫中，以布衣而傲睨权贵，嵚崎磊落，为人所激赏。两年后，辞别朱彝尊返南。途中因病去世，归葬王店镇仙桥原。
他精于词律，广泛搜集唐、宋、元词家作品，按体裁编成《词纬》30卷，又编《今词综》10卷，与柯崇朴同辑《乐章考索》10册。著作有《采山堂集》24卷、《析津日记》3卷、《投壶谱》1卷。周筼的文学创作活动与其所处的社会环境及个人经历密切相关，其作品既是他苦难遭遇的真实记录，也是明清易代的时代缩影。
朱一是字近修，明末清初浙江海宁人，字近修，号欠庵。崇祯十五年（一六四二年）举人，入清不仕，欲为僧，为弟子所阻。甲申（一六四四年）后，避地梅里，以诗文雄视一世。尝问道于释牧云，名恒晦，字以养，自署曰林居士，濇溪下农、梅溪旅人，曰欠庵，谓惟欠一死耳。本未学画，随意为之，山水宗元人，传艺绝少。尝作江山数峰图，澹远空阔，怡人心目。康熙六年（一六六七）过南京与周亮工论画语当行。
李良年（公元一六三五年至一六九四年）原名法远，又名兆潢，字武曾，号秋锦，浙江秀水人，李绳远之弟。生于明思宗崇祯八年，卒于清圣祖康熙三十三年，年六十岁。诸生。少有隽才，与兄绳远弟符齐名，时称“三李”；又与朱彝尊并称“朱、李”。良年又与彝尊、王翊、周筼、缪泳、沈进等集里中为诗课。往来南北，游踪遍天下。后至京师，举试“博举鸿儒”科，不遇。徐乾学开志局于洞庭西山，聘主分修。良年工诗词；为古文尤长于议论，长洲汪琬颇推许之。,诗作千余首,词作百余首, 是清代高产作家，著有《秋锦山房集》二十二卷，《清史列传》行于世。
他是浙西词派的代表人物,也被誉为“浙西亚圣”,与当时主持文坛的朱彝尊齐名,亦深受龚鼎孳、曹溶、阎尔梅等名流的激赏。其词学习南宋,有醇正典雅,疏密相间之美。又因擅长尺牍,与曹溶齐名,世称“曹李”。他的文学影响无论是在当时还是后世,都是不容小觑的。
李符（1639—1689）清浙江秀水人，原名符远，字分虎，号耕客，又号桃乡。善诗词，工骈体。与兄李绳远、李良年号浙西三李。曾受知于曹溶，又与朱彝尊等结诗社。后客居福建茶官署，康熙二十八年（1689）暴卒，年五十一岁。有《香草居集》及《耒边词》。
2.词学思想：
一、“尊南宋”，即尊以姜夔为首的“典雅词派”   
主要是《古今词统》对梅里词派的影响。《古今词统》是(明)卓人月编选、徐士俊参评的，收词家486家、2037首。《古今词统》重视南宋词和长调慢词，主张婉约与豪放并存，进而推崇辛词，这种选词思路和词学思想对于同属浙西的朱彝尊编选《词综》产生了积极的影响，其中王拥所起的作用是不容忽视的。王拥在梅里是开创风气的人物，朱彝尊移居梅里后，同王翎这位前辈词人有非常密切的交往。考察王拥与朱彝尊之间词学风尚的传承，以及《古今词统》给予《词综》的某些影响，我们清楚地看到了《古今词统》对明清之际词学风尚的影响及其在词学发展中的意义。   
《古今词统》作为明清之际最重要的词选之一，为清初大家所褒扬，在明末清初词风嬗变中起着承前启后的关键作用，是明清之际文学转型过程中的领航明灯。明清之际，是一个“天崩地坼”的时代，政治格局错综复杂，文人士大夫面对国破家亡，以夷变夏的残酷现实，试图用实际行动来表达自己的爱国之情。至明末崇祯年间，词人们纷纷通过革新词选来振兴词学。《古今词统》打破当时《花间集》，《草堂诗馀》二集盛行的局面，扩大词选之选域，大力廓清了之前淫哇俚俗的词风，以兼容并存，统而总之的多元化词学主张为宗旨，选辑代表古今“诸家之胜”之词作，提倡推尊词体，尊北尚南的词学主张，积极引导词坛开放的创作实践。它对明清之际词的选辑情况产生了重要影响，不但直接影响了明末清初西陵，毗陵，广陵，阳羡，柳洲，松陵等主要词派的词风，对清中叶浙西，常州词派也起到了开启之功，进而导致了整个词坛的风云变幻。
明代词学虽然衰微，但至晚明也在酝酿着变化，《古今词统》的出现就是一个重要的象征。《古今词统》对南宋词较为重视，特别表彰典雅格律一派，表现出一定的变化风气的倾向。这种选词思路堪称朱彝尊等人在《词综》中大张旗鼓表彰南宋词的先声。
《秋闲词》与《古今词统》的关系。《古今词统》突破了《花间集》、《草堂诗余》偏重小令、香艳绮丽之词的选词标准，提倡了“婉约”与“豪放”等多种词风并存的选词标准，引导了清代词坛词风的丰富多样。《秋闲词》对《古今词统》的接受主要表现在继承《古今词统》小令与长调大致相当，词中的脂粉气已经基本祛除和主情的词学主张。
二、稼轩风与典雅风并存。
《秋闲词》与“稼轩风”关系。《秋闲词》中“稼轩风”的形成，与当时清廷对嘉兴一地实行的高压政策，如“薙发令”、“科举案”、“奏销案”以及“《明史》案”有关。《秋闲词》中对“稼轩风”的接受主要表现在广泛运用《稼轩词》中的词调，且中长调居多、多咏史怀古之作、用辛弃疾词作中的韵、化用前人诗句四个方面。
曹溶是朱彝尊的师长，朱彝尊初拈词笔，深受其影响，并为朱彝尊编辑《词综》提供了资料保证。然而，由于曹溶词多雄锐高亢，与姜夔、张炎异调，或认为“朱彝尊推举曹溶为浙西词风的启变者，带有'追赠'的意味”，并非真正意义上的浙派“先河”。就曹溶的前期创作而言，确实缺乏姜张“舂容大雅”之风，但隐居后所作的不少词如《烛红摇影?扬州己未正月十四夜》等，明显表现出步趋白石、玉田之调；同样，朱彝尊《水调歌头》自谓“吾最爱姜史，君亦厌辛刘。”对辛弃疾词有所不满，但他从曹溶“南游岭表，西北至云中”期间所作的不少词如《消息?度雁门关》等，却与曹溶词相似，格调遒上，时有变徵之音，可以说“歌词微近稼轩风”了。这表明文学主张与创作实践并非完全一致的惯例，也佐证了一个人的创作不可避免地存在着前后演变的规律。因此，不必怀疑朱彝尊在《静惕堂词序》中所说的真实性，换言之，朱彝尊推尊南宋，师法姜张，源自曹溶绪论，经梅里词人的发扬光大，浙西后起者的响应，形成了“家白石而户玉田”的盛况。

3.代表作
《梅里词缉》6卷，乾隆五十一年(1786)薛廷文原辑，道光九年(1829)冯登府重编。梅里词人有90多家，此书选86家365首，其中早于朱彝尊的有8家，他们是梅里词派的前驱者，作品收得多的有朱彝尊76首,李良年37首,李符32首。

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（十八）松陵词派
《松陵绝妙词选》康熙十一年(1672)宁静堂刻本,今藏于上海图书馆与浙江图书馆。 松陵,为吴江县治,属苏州府。康熙九年(1670),
    首先，松陵一邑文学风气昌盛，从事诗词文各体创作，不完全为须眉所专，闺秀也不让须眉专美于前；其次，《枫叶社丽则集》、《吴江诗略》、《松陵绝纱词选》的相继问世，昭示了松陵人视整理乡邦文献为责无旁贷的责任及其强烈的乡邦文献意识；第三、整理乡邦文献的目的是“取次扬光”（ 许虬《松陵绝妙词选序》），表彰一地文学，体现了自觉的区域文学观念与流派意识（沈松勤《明清之际太湖流域郡邑词派述论》）。这些是明末清初词派的共性。代表为沈自继、沈自炯。

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（十九）广陵词派
清朝初年，一位山东人结束了他为官五年的任沈松勤期，依依不舍地离开了扬州。他在扬州仅做了五年推官，但当他离任时，一个以他为领袖的文学流派——“广陵词派”从此诞生。这位年轻官员，就是清初文坛领袖王士祯（（1634年9月17日－1711年6月26日），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋）。
1.不限于广陵人的词派
在扬州的历史文化中，扬州画派、广陵琴派、竹西谜派等等早已熟在人口，唯独广陵词派不为人知，历来治词者在描述清初词坛时，多注意阳羡词派、浙西词派、岭南词派、柳州词派、西泠词派等，而忽略了还有一个为诸家流派先导的广陵词派。自上世纪90年代以来，才有学者注意到清初广陵词人群体的历史存在，并对之进行了初步的考察与描述。比如严迪昌先生的《清词史》有广陵词坛一节，肯定了广陵词坛的出现乃是清词嬗变的一个契机；蒋寅先生的《王渔洋与清词之发轫》考索了广陵词坛的重要词学活动，论证了王士禛在广陵词坛的领袖地位；刘扬忠先生的《广陵词人群体考论》则对广陵词人群体作了全方位的观照，希图还原其历史真实面目。
学者们在描述广陵词派时十分慎重，往往称之为“广陵词坛”、“广陵词学中心”和“广陵词人群体”，因为广陵词派与其他词派相比有一个明显的特征：它的成员不仅仅是扬州人。其实，正如扬州八怪多数成员不是扬州人仍称“扬州八怪”一样，广陵词派多数成员并非广陵人并不妨碍称为“广陵词派”。宋人杨万里对江西诗派有一段精彩的论述：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。”广陵词派正是一个具有广陵地方文化特征而其成员并不限于广陵人的词人群体。
2.扬州是广陵词派的创作基地

学者指出，扬州早在晚唐五代时期就是江南地区的诗词创作基地。入宋之后，扬州虽然失去了文化中心的地位，但一些大词人如欧阳修、苏轼、辛弃疾、姜夔等都在这里从事过词学活动，并留下了歌咏扬州的名篇佳什。元明两代，词学中衰，但扬州的词统并未断绝，著名词曲作家贯云石、王盘、陈铎等都在这里从事过创作活动，明代中后期这里还产生了词学家和词人张、王微等人。在清初特殊的政治文化背景下，文化传统深厚的扬州已经具备了复兴词学的可能性。这时，恰巧一代风流坛主王士禛游宦于此，于是广陵词人群龙有首，广陵词派的形成由可能变成了现实。
王渔洋在扬州的五年，吴梅村称之为“昼了公事，夜接词人”。他主持的一系列词学活动，一方面激活了扬州词人的创作，一方面招来了各地著名的词家。作为清代第一个词学流派的广陵词派，我们可以这样来界定：它主要是指王士禛顺治十七年（1660）至康熙四年（1665）担任扬州推官期间，参加过由他组织或与他相关的重大词学活动的扬州籍和非扬州籍的词人。广陵词派大约包括一百多人，大致分为以下四类：一是扬州本地词人，如吴绮、宗元鼎、刘梁崧等； 二是长期流寓扬州或终老扬州的外籍词人，如徐石麒、徐元端、杜浚、孙默等；三是短期游宦或居住扬州并组织和参加过广陵词坛重要词学活动的词人，如王士禛、王士禄、邹祗谟等；四是居住在扬州附近，虽未经常来扬州，但与王渔洋等人有诗词唱酬的词人，如冒褒、冒裔、冒禾书、殷书、石洢等。
3.广陵词派词学活动

广陵词派的词学活动，主要有两项，即雅集唱和与合作选词。
雅集唱和
在王士禛为官扬州的前后，扬州的词人雅集至少有十次之多，最有影响的自然是康熙元年（1662）六月十五日，王渔洋与袁于令、杜浚、丘象随等泛舟扬州红桥，所作之词编成《红桥唱和词》一卷。
合作选词
广陵词人又汇编刊刻了《倚声初集》和《国朝名家诗余》两部词学著作。《倚声初集》是王渔洋赴扬州任上当年，与友人邹祗谟共同编选，此书不但推进了广陵词人群体的创作，而且对整个清初词坛影响甚巨。《国朝名家诗余》是迄今所知清代最早的一部规模宏大的词总集，为长期流寓扬州的孙默在王渔洋的支持下采辑汇编而成，实际上是以广陵词派为主体而兼及其外围的清初名家词之合集，可视之为广陵词派的自我总结。
4.广陵词派贡献
广陵词派是一个关于词学的地域性流派。凡是构成地域流派的条件和因素，它都已经具备，如：它有一个经常和固定的活动基地——扬州；它有一个成就和威望很高的领袖——王士禛；代表人物：王士禛,邹祗谟。它聚集了一大批创作活跃的本土与客籍词人——多达百余人；它有一个类似流派宣言的词选本——《倚声初集》。也有学者认为，广陵词派缺少统一的艺术风格和审美倾向，其实，广陵词派正是一个摒弃门户和倡导自由的词人聚合体。正因为如此，它才不限于一地词人，汇集了四方词家。王士禛虽被广陵词人尊为盟主，他本人并无树立宗派、自任教主之意。广陵词派的这种兼容并蓄的风度，和扬州文化的基本精神也是完全一致的。
广陵词派拉开了清词中兴的序幕，其筚路蓝缕以启山林之功，应在清词史上大书一笔。
《倚声初集》词总集名。清邹祗谟、王士禛编。二十卷。凡小令十卷，中调四卷，长调六卷。是清代最早编撰的词选之一,它对清初的词风嬗变起到了重要的推动作用,并对人们编撰词选有着一定的影响。这主要体现在两方面:强烈的中兴意识和对艳词的改造与反思,前者集中体现了选者的词学思想,后者是选者思想在词中的具体实践。从这两点看,《倚声初集》已经走出了明代词选的窠臼,开启了清初词学复兴之端绪。王士禛序称：“网罗五十年来荐绅、隐逸、宫闺之制，汇为一书，以续《花间》、《草堂》之后，使夫声音之道，不至湮没而无传。”收明天启、崇祯至清顺治间词人四百六十余家词一千九百余首。正文前别有作者爵里三卷及前编词话、词论三卷、《韵辨》一卷，后有附录名家词话一卷、沈谦《词韵略》一卷。《倚声初集》客观地评价明词，肯定明词的历史地位。其所选词作基本上是文坛风貌的真实记录，真切地再现了明清之际词学发展的历史。在对明代词学继承与批判基础之上，鉴于明词创作的一些弊端，《倚声初集》在词学理论与创作实践方面进行了批评与建构，对清初词学发展与词风变化有着重要的意义。

刚刚

（二十）阳羡词派
1.词派简介
阳羡词派是清初词派，是在阳羡(今江苏宜兴)形成的一个区域性词派，主要活动在顺治年间和康熙前期，其活跃的时间仅四十年左右，阳羡词人“竞达百人之多”。阳羡词风虽未能成为词坛主流，但清代词学中兴，阳羡词派实导夫先路，具有不可磨灭的功迹。
此派创始人陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。吴园次、万红友等继之，蒋景祁、曹尔堪则是此中翘楚。
开山作家陈维崧（1625～1682），字其年，号迦陵，江苏宜兴人。其父陈贞慧，明末以气节著称。陈维崧早年生活较优裕，词也多风月旖旎之作。中年之后，落拓不羁，词风转向豪放。康熙时曾应博学鸿词科，官翰林院检讨。
阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。风格与陈维崧近似，同属于阳羡派的较有名的词人有任绳隗、徐喈凤等。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。
阳羡派与同时稍后的浙西词派一起拉启了清代词学的帷幕。
2.特点、宗旨
阳羡盟主陈维崧心仪辛弃疾。“沉雄壮阔，秾丽苍凉”是陈维崧成为词坛“巨擘”的标志，也是回荡在阳羡词坛的主旋律。”阳羡盟主陈维崧则心仪辛弃疾。朱彝尊《迈陂塘?题其年〈题词图〉》云：“擅词坛，飞扬跋扈，前身可是青兕（辛弃疾）。”王煜《迦陵词钞》评语也说：“沉雄壮阔，秾丽苍凉，合称转世青兕。清初词家，断为巨擘。”当然，陈维崧并非一开始就心仪辛弃疾，其前期创作步趋“云间三子”，被视为“入室登堂”者，同样，众多阳羡词人的创作风格也各有所偏，但“沉雄壮阔，秾丽苍凉”却是陈维崧成为词坛“巨擘”的标志，也是回荡在阳羡词坛的主旋律，即蒋景祈所谓将“忧伤怨悱”与“无聊不平之意”，“托为倚声顿节”。
阳羡词派的理论纲领之一，为推尊词体，将词与诗，甚至与经、史相提并论。所谓“选词所以存词，其即所以存经存史也夫”(陈维崧《今词苑序》)。“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙”(同上)。“夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌、为五七言古、为律为绝，而至于诗馀，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也”(任绳槐《学文堂诗馀序》)。
其二，此派崇“意”主“情”，以悲慨激扬和凄清萧瑟等多侧面的情思，浓重表现出那个特定时代的心态。作词当“言为心声”，以有“意”有“情”为尚，故词无“当行本色”与“别调”之分。“婉约固是本色，豪放亦未尝非本色也。后人评东坡词'如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色’，此离乎性情以为言，岂是平论”(徐喈凤《词徵》)。
其三，词之声律，当与意志、情趣互洽。作词以情意为根，亦不废声律之美。今存最重要的词谱之一《词律》，便是阳羡派词人万树所撰。“阳羡派倡自陈迦陵，吴茵次、万红友等继之，效法苏、辛，唯才气是尚”(蔡嵩云《柯亭词论?清词三期》)。但随着清王朝羁縻政策的推行，文字狱的酷烈，以“清空”、“醇雅”为标帜的浙西词派兴起，阳羡词派也就随之而衰落了。
阳羡派词论及其影响   孙克强
摘 要:阳羡词派是清初与浙西词派齐名的重要词学流派，其领袖陈维崧以独特的词风和词学理论著称于词坛并影响于后世。阳羡词派的词学主张主妥包括：倡豪放词风，反对颓靡孱弱；推尊词体，存经存史;感物起兴，穷而后发。
清代词学的显著特点之一是词学流派的存在和影响，阳羡词派即是一例。明末清初，以陈子龙为领袖的云间词派曾执词坛牛耳，为革除明代词坛的弊端，在创作和理论上都曾做过努力。但由于在词体观念、风格倡导等方面的认识未有新的突破，因而清初的词风主流仍为明代余绪。康熙初年，以陈维崧为宗主的阳羡派登上词坛，与同时稍后的浙西词派一起拉启了清代词学的帷幕。近代词学家蔡嵩云将清代词学流派分为三期:“浙西派与阳羡派同时。……阳羡派倡自陈迦陵，吴园次、万红友等继之，效法苏、辛，惟才气是尚，此第一期也。”清代后期谭献《复堂词话》说:“锡鬯、其年行而本朝词派始成……嘉庆以前，为二家牢笼者，十居七八。”指出了陈维崧和阳羡派在清代词学史上的地位和影响。
一
一个为人承认的文学流派，须有共同的审美倾向和理论主张，而这种倾向和主张又必须独具特色，以引起人们的关注。阳羡派的崛起是与其豪放词风直接相关联的。陈维崧为阳羡派领袖和突出代表，以词风雄健和鼓吹豪放而闻名于世。然而陈维崧词风的形成和其词学理论的成熟又有一个过程。陈维崧的词风明显分为前后两个时期。前期他从云间入手，又加入广陵唱和，间或表达一些对词的看法，并无特色也未引起人们的特别注意。后期随着他的词雄浑豪健风格的形成，阳羡后学向往追摹者的增多，以及他们共同的理论主张的提出，阳羡派的阵营渐强，并为词坛所确认。
陈维崧在康熙八年(1669)离开扬州，此后他专力作词，创作日富，词风也发生了重大变化。陈维崧的词给词坛带来了新鲜而强劲的气息，天下词人耳目为之一新，纷纷仿效。与创作相辅而行，陈维崧同时发表了许多有关词学的理论主张，使他的影响更为扩大。陈对鸥形容当时的情形云:“江左言词者，无不以迦陵为宗，家娴户习，一时称盛。”蒋景祁说:“近则其年先生负才晚遇，僦居里门近十载，专攻填词。学者靡然从风，即向所等夷者，尚当拜其后尘。未可轻颉颃矣。”由此可见陈维崧在当时词坛的地位，以及受词林向往的盛况。在宗习陈维崧的人中，又以陈维崧同里阳羡(今江苏宜兴)词人最为热情。他们以陈维崧为宗师，心摹手追，编选数种词选以畅其词学宗旨，又互相砥砺，研习切磋，颇具声势。当时即有“近时倚声一席，独推阳羡”的声誊。于是阳羡词派开始以独特的词风和词学理论立于词林，并与稍后兴起的朱彝尊浙西派分庭抗礼。与陈维崧同时的浙西秀水(朱彝尊同里)人高佑釲说：
明词佳者不数家，余悉踵《草堂》之习。鄙俚亵狎，风推荡然矣。文章气运有剥必复。吾友朱子锡鬯出而振兴斯道。俞子右吉，周子青士，彭子羡门，沈子山子、触谷，抟九，李子武曾、分虎，共阐宗风。陈子其年起阳羡，与吾里旗鼓相当。海内始知词之为道非浅学率意所能操管者。
高佑釲与朱彝尊同为浙江西人，作此序时浙西派方兴未艾，而称陈维崧的阳羡派与其“旗鼓相当”，可见陈维崧和阳羡派已为世人所推重。
一个文学流派的形成有诸多因素。阳羡派的兴起可以说甚得里邑的“江山之助”。陈维崧《蒋京少梧月词序》描绘了阳羡词风好尚的历史和现实：
    铜官崎丽，将军射虎之乡；玉女峥泓，才子雕龙之薮。城边水榭，迹擅樊川;郭外钓台，名标任昉。虽沟塍芜没，难询坡老之田；而陇树苍茫，尚志方回之墓。一城菱舫，吹来《水调歌头》；十里茶山，行去《祝英台近》。鹅笙象板，户习倚声；苔网花笺，家精协律。居斯地也，大有人焉。
    宜兴是景色优美、名人荟萃之地。铜官山的峥嵘，玉女潭的清幽且不必说，历史上的名人也足以使宜兴人自豪。晋周处、南朝宋任昉、唐杜牧都曾与阳羡结下不解之缘。尤其是阳羡的词学传统更令人自豪:苏轼曾在阳羡买田，欲安居于此。北宋有“贺梅子”美称的词人贺方回的墓就在宜兴。宋词人中还有一位阳羡籍的蒋捷，他生当南宋末年，宋亡后隐居太湖中竹山，抱节以终。其词多抒发故国之思、山河之恸，风格以悲慨清峻、萧疏凄爽为主。他又是阳羡派主要成员蒋景祁的远祖。蒋景祁《荆溪词初集序》说:“吾荆溪……以词名者则自宋末家竹山始也。竹山先生恬淡寡营，居滆湖之滨，日以吟咏自乐，故其词冲夷萧远，有隐君子之风。”蒋捷的人品、词品对后世阳羡人其是阳羡派词人们的影响之大可以想见。宋代以后阳羡词风一直很盛，尤其在清代，“户习倚声”、“家精协律”虽不无夸张之辞，却也形象地说明了宜兴词人之多、词风之盛。严迪昌先生据《瑶华集》和《荆溪词初集》研究，仅从康熙初年至康熙三十四年，阳羡词人“竞达百人之多”。康熙朝之后，虽然词坛中心移至浙西，阳羡词人仍以其突出的成就引世人瞩目，甚至有“数乾隆以来阳羡词流，几几人握蛇珠”之说。在这样一块词学热土之上，词人们很容易激发起树帜立旗的热情。阳羡派词人在词坛张旗立派的意图是较为明确的。曹亮武等编选了以阳羡乡邑地域为主体的词选本《荆溪词初集》，并强调编选的意图是彰明阳羡词人的成就。曹亮武《序》中引陈维崧的话说:
今之能为词遮天下，其词场卓荦者尤推吾江浙居多，如吴之云间、松陵，越之武陵、魏里，皆有词选行世。而吾荆溪虽蕞尔山僻，工为词者多矣，乌可不汇为一书，以继云间、松陵、武陵、魏里之胜乎?
他们在分析词林形势后得出结论：阳羡词人完全可以继武各派而树旗立帜。相对而言，阳羡词人之间的联系较为紧密，这给声息相通、保持较为一致词学主张提供了条件。蒋景祁《刻<瑶华集>述》中曾说到阳羡词人们的活动，他们收集了各种词选、词集加以筛选整理研究，“校定之力则同邑史子云臣(惟圆)、储子同人(欣)、曹子南耕(亮武)、吴子天篆(梅鼎)、王涛(潆)、陈子纬云(维岳)、次山(枋)，颇极研讨，以故乏鲁鱼亥豕之憾。”这些参加“研讨”的人中，史、曹、陈，还有蒋景祁都成为阳羡派的中坚。他们这种积极的词学活动也是其张旗立派意图的一种表现形式。
二
要研究陈维崧及阳羡派的词学主张，尚须对陈维崧前期的思想、创作进行探讨，以了解他前后变化的过程。下面我们首先分析陈维崧前期的词风和他对词的认识。
    陈维崧从少年起就从云间陈子龙、李雯等名流学诗词，并得到赞誉。他后来在诗中写到：“忆昔我生十四五，初生黄犊健如虎。华亭叹我骨格奇，教我歌诗作乐府。”在《上龚芝麓先生书》中也回忆当年从陈、李学词的情形:“维崧东吴之年少也，……向者粗习声律，略解组织，雕虫末技，猥为陈黄门、方简讨、李舍人诸公所品藻。”在从云间学词的过程中，除了风格追摹婉丽之外，还接受了云间黜南宋而上溯南唐、北宋的复古主张。云间词人蒋平阶曾说:“词章之学，六朝最盛。余与阳羡陈其年、萧山毛大可、山阴吴怕憩，力持复古。”陈维崧前期的词作沿云间余绪，多作小令，取南唐、北宋含蕴婉丽一体。所以被人称为学云间词而“入室登堂”。云间派的复古主张虽然从补救明词淫哇的角度看有一定的积极意义，然而以时代划界域，从古人作品中讨生活，是此非彼，其弊端显而易见。陈维崧学步复古，说明他的词学观念尚不成熟。
    顺治十六年(1659)王士祯任扬州推官，广陵词坛盛极一时。陈维崧当时也活跃在广陵，蒋景祁《陈检讨词钞序》说:“自济南王阮亭先生官扬州，倡倚声之学。其上有吴梅村、龚芝麓、曹秋岳诸先生持之，先生(陈维崧)内联同郡邹程村、董文友，始朝夕为填词。”广陵词坛诸人虽各有特色，而总体不出婉丽。邹祗谟曾谈到各人的特点：“同里诸子，好工小词，如文友之懁艳，其年之矫丽，云孙(黄永)之雅逸，初子(黄京)之清扬，无不尽东南之瑰宝。今则陈、董愈加绵渺，二黄益属深研。”王士祯也说:“友人中，陈其年工哀艳之辞，彭金粟擅清华之体，董文友善写闺幨之致，邹程村独标广大之称。”陈维崧作于此时的词哀艳婉丽，缠绵多情，这种特点从王士祯、邹祗谟选《倚声初集》中为陈维崧词作的评语中可窥见一斑:
    〔菩萨蛮〕《席间有感》。王士祯评曰:“近日名家，作丽语无如程村，作情语无如其年。”(卷四)
    〔醉公子〕《艳情》。邹祗谟评曰:“此等俱其年近作，如微之双文、致光偶见诸咏，喁喁呢呢，正是销魂动魄处。”阮亭云:“似韦相。”(卷二)
    虽然此时的陈维崧已颇具同名，但也还是仅仅作为广陵词坛的一位名家出现，并无独特的风格引起世人的关注。
    这一时期陈维崧没有提出系统的词学主张。从其风格审美偏好看，他倾心于婉娈雅丽之体。值得注意的是陈维崧在康熙五年(1666)说的一段话，从中可看出他词学观念的信息。这一年陈维崧科举落第，萧条瓠落，他“叹曰：是亦何伤？丈夫处不得志，正当如柳郎中使十七八女郎按红牙拍板，歌'杨柳岸、晓风残风’以陶写性情，吾将以秦七、黄九作萱草忘忧耳。”从这段话可看出陈维崧词学观念的两个内容：一是奉行婉约风格；二是古人“过故乡而感慨，别美人而涕泣情发于言，流为歌词；合理凄婉，闻者动心”的继续，仍不出传统词学观念的范围。
人的思想感情变化也象世上万事万物一样，有一个量变积累的过程，方能达到质变的飞跃，然而我们考察事物变化又不得不把注意的焦点对准质变的临界点。我们对陈维崧词作风格和词学思想变化的研究也是这样。康熙八年(1669)，陈维崧离开广陵，他的艺术生命也进入后半期，这时期他的文学思想和创作发生了重大变化，概括起来主要有三点：一是专力写词，弃诗不作；二是词风由婉丽转向豪放沉雄；三是词学观念的彻底更新。而第三点则是前二点的思想基础。
    关于陈维崧转变的原因，当时的蒋景祁、陈宗石都有解释说明。蒋景祁说：
(维崧)向者诗与词并行，追倦游广陵归，遂弃诗弗作。伤邹、董又谢世，间岁一至商邱，寻失意归，独与里中数子晨夕往还，磊砢塞之意，一发之于词，诸生平所诵习经史百家、古文奇字，一一于词见之。
陈宗石说：
迨中更颠沛，饥驱四方，或驴背清霜，孤篷夜雨;或河梁送别，千里怀人;或酒旗歌板，须髯奋张；或月榭风廊，肝肠掩抑。一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词。
    概括起来说，功名事业上的失意打击，生活上的颠沛流离，至友的亡逝所造成的悲楚意绪，总之，命运的坎坷不平是使陈维崧词风转变的直接原因。其变化的具体表现为题材的扩大、语言的豪健、感情的深沉等方面。而这一切都反映了他文学思想的变化，尤其是对词体认识的变化。
    陈维崧后期词以豪放著称。同时代的朱彝尊说他“擅词场，飞扬跋扈，前身可是青兕?”史惟圆也曾形象地描绘他的词风：
    观吾子之词，湫乎侐乎，非阡非陌乎？何其似两山之束峭壑，窘蠢扼塞，数起而莫知所自拔乎！抑众水之赴夔门乎？漩涡湍激，或蹙之而转轮，或矶之而溅沫乎！
    陈维崧转为豪放风格除了命运坎坷、性格等原因外，还与其审美意识的变化有关，可是说是一种自觉的追求。陈维崧在《采桑子?吴门遇徐松之问我新词赋此以答》中谈到自己词风的变化：
当时惯作销魂曲，南院花卿，北里杨琼，争谱香词上玉笙。 如今纵有疏狂兴，花月前生，诗酒浮名，丈八琵琶拨不成。
    作香艳的“销魂曲”已成为过去，词中表达了对豪放风格的追求和向往。他在作于康熙十年以后的《任植斋词序》也谈起他二十年前作的艳词：“忆在庚寅、辛卯间(1650,1651)与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填同家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼籍旗亭、北里间。其在吾邑中相与为唱和则植斋及余耳。顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也。乃余向所为词，今复读之，辄头颈发赤，大悔恨不止。”词史上有不少词人晚悔少作，甚至焚弃旧稿，自扫其迹，如五代后晋的和凝、南宋的陆游，都是在成为朝廷显臣后，以士大夫的身份回视能“损格”的“卑体”小词而后悔。与他们不同，陈维崧则是为少作只追求语言的工致，而内容贫乏、风格浮靡而惭愧，转而讲求深刻思想内容的新词风，反映出他文学思想的进步。
    要有深刻的思想内容是他提倡豪放词的一个重要原则。由此又与徒兴豪放形式的词作区分开来。他在《贺新郎?奉赠蓬庵先生》中写道：
    识得词仙否？起从前，欧、苏、辛、陆，为先生寿。不是花颠和酒恼，豪气轩然独有。要老笔万花齐绣。挪碎琵琶令破面，好香词污汝诸伶手。笑余子，徒雕镂。 秦宫汉苑描难就，矗中原，怒涛似箭，断崖如臼。我有铜人千行泪，扑地狮儿腾吼!声撼落桔中棋史。鹤发鸡皮人莫笑，忆华年曾奉西宫帚。家本住，金台口。
    这里我们特别注意到陈维崧把豪放雄健和颠狂醉喊式的粗豪区别开来。这种“花颠酒恼”徒具狂荡的形式，实为无病呻吟。词史上即有模仿辛弃疾而流于粗率叫嚣的，正如陈廷焯所指出的：“稼轩自有真耳，不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。”批评的是南宋豪放派末流仅从形式上模仿辛弃疾，而缺乏辛词激昂的感情、宏大的气势和充实的内容，与辛弃疾实有本质的区别。
陈维崧提倡豪放词风也是针对词坛积弱不振的局面而发的。他在《词选序》中分析了当时同坛的情况：
    今之不屑为词者固无论，其学为词者，又复极意《花间》、学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色，神瞽审声，斥为郑卫，甚或爨弄俚词，闺幨冶习，音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐瘦，恐为词曲之滥觞所虑。杜夔左马真，将为师涓所不道。辗转流失，长此安穷？”
    这种香弱之风由来已久。明词的淫哇且不论，清初从云间开始虽转入曲婉雅丽一路，却仍是婉约的一统天下，所以在此时提倡豪放词风是具有积极意义的。陈维崧在《……和荔裳先生韵亦得十有二首……》的第六首中说：
    诗律三年废，长瘠学冻乌。侍声差喜作，老兴未全孤。辛柳门庭别，温韦格调殊。烦君铁绰板，一为洗蓁芜。
    表明了要用豪放之风去荡涤香婉柔靡的词坛风气。
    由于陈维崧是针对词坛积弊有的放矢的倡导新风气，并能抓住思想内容——构成文学风格的根本因素，所以能够高屋建瓴，较之从语言、音律上斤斤两两分别豪放、婉约的词论家更具理论高度和说服力，所以造成了很大的影响。
    同时，陈维崧是从思想内容、感情因素谈风格，所以并不专主一种风格，而是豪放、婉约并举。《今词选序》中谈到选词原则上表达了这一思想：
    夫体制靡乖，故性情不异。弦分燥湿，关乎风土之刚柔;薪是焦劳，无怪声音之辛苦。譬之诗体，高、岑、韩、杜，已分奇正之两家;至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致。要其不窕而不榛，仍是有伦而有脊。终难左袒，略可参观。仆本恨人，词非小道。遂撮名章于一卷，用存雅调于千年。诸家既异曲同工，总制亦造车合辙。脚存微尚，讵偭前型。
陈维崧分析了词风格不同是由于主客观条件的不同所致。就主体的作者来说性格有差异，阅历有不同;就作品来说，形式休裁各有特点，所以不能厚此薄彼，偏废一方。陈维崧的词实践了他的理论，不仅以豪放享誉，而且以各体兼擅闻名。当时顾咸三曾评论他的词：“宋名家词最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁而词之中正。至其年先生纵横变化，无美不臻，铜琶铁板，残月晓风，兼长并擅，其新警处，往往为古人所不经道，是为词学中绝唱。”
    阳羡派后学蒋景祁继承和发展了陈维崧的理论主张，他在《陈检讨词钞序》中说：
     (陈维崧)磊砢抑塞之意一发之于词。诸生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之。……读先生之词，以为苏、辛可，以为周、秦可，以为温、韦可，以为左、国、史、汉、唐、宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心阅目，接应不暇；探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。噫，其至矣。向使先生之词，墨守专家，沈雄荡激，则目为伧父；柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆辟远，旷古绝今，一至此也耶？
    《序》中通过分析陈维崧词的风格特征阐述了理论主张。首先肯定了陈维崧豪放词的地位，并指出其具有风格多样、各体兼擅的特点。其次说明了陈维崧词的成就与其遭际坎坷、感情抑塞的关系，指出内容充实、感情充沛是其词工的原因。这些看法，继承了陈维崧的词学理论。在此基础上，蒋景祁进一步阐述了继承和创新，兼收并蓄和独辟新境的关系。他认为陈维崧所取得的成就在于他善于学习前人的艺术经验，更重要的是:“取材非一体，造就非一诣”，镕众长为一炉，创出自己独特的风格。这正是对陈维崧词学风格理论的发展。

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（二一）浙西词派
1.背景、成员
浙西词派是清康熙、乾隆时期的重要词派。其创始人与首领为朱彝尊。因龚翔麟曾刻他与朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登之词为《浙西六家词》，故名。
与之同调的有秀水(今浙江嘉兴)李良年、李符，平湖(今属浙江)沈皞日、沈岸登，仁和(今浙江杭州)龚翔麟。他们彼此唱和，影响甚大。龚翔麟将各家所作词合刻为《浙西六家词》行世，浙西词派由是得名。至厉鹗而更盛。谢章铤《赌棋山庄词话》卷一一云：“雍正、乾隆间，词学奉樊榭（厉鹗）为赤帜，家白石(姜夔)而户梅溪（史达祖）矣。”
浙西词派的主要代表是朱彝尊、厉鹗、其次是李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龚翔麟、项鸿祚等人。
2.宗旨、特色
①浙西词派尊南宋格律派姜夔、张炎为宗。朱彝尊说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章(姜夔)氏最为杰出。”(《词综发凡》)又说：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田(张炎)差近。”(《解珮令?自题词集》)他认为南宋姜夔、张炎的词最工，是词的最高楷模。崇尚醇雅，要求“词以雅为尚”(《乐府雅词跋》)。浙西词派的继承者厉鹗说：“画家以南宗胜北宗，稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真（周邦彦）、白石(姜夔)诸人，词之南宗也。”(《张今涪红螺词序》)朱彝尊的友人汪森也把西蜀、南唐以来词的衰颓到复兴，完全归功于姜夔。他说：“姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”(《词综序》)由此可见，格律词派的姜夔，张炎等人，在他们心目中的地位了。
其创始人朱彝尊为了改变明代以来词风的纤弱浮泛，挽救词的衰落，与同乡好友汪森共同选录唐、宋、金、元六百五十九家(不包括无名氏)词二千二百五十三首，编为《词综》，作为学词的范本。
②浙西词派师南宋慢词，力主词要“清空醇雅”。朱彝尊认为“作长短句必曰雅词，盖词以雅为尚，得是编，《草堂诗余》（南宋何士信编辑的词选）可废矣。”(《乐府雅词跋》)他认为“填词最雅，无过石帚(姜夔)”(《词综发凡》)，主张“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”(《鱼计庄词序》)。因此，浙西词派用雅俗来作为论词标准，汪森在其《词综序》里认为柳永一派词“言情者失之俚”，苏、辛一派词“使事者失之伉”。汪积山《尊闻录》也说厉鹗“尝病倚声家冶荡者失之靡，豪健者失之肆”。厉鹗在《论词绝句》中认为词不同于诗，诗庄词媚，诗刚词柔，词中的正道(即“风雅”)在于婉约，不在于豪放。因此，他认为南宋姜、张的慢词最雅，说姜夔的《暗香》、《疏影》 二词最清妍，说张炎“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中，羡杀时人唤春水，源流故自寄闲翁”。他们与传统的词人一样，以艺术形式作为衡量作品高下的唯一标准，把苏辛一派词看成是旁门左道的“别格”、“变调”，非词的正宗。他们认为作词的最高境界应是张炎在《词源》中所说的“清空”境界，清疏、空灵、醇雅是浙派论词的最高标准。他们推崇姜、张，意在树立一个醇正古雅的风格来救“俚”、“靡”、“伉”、“肆”之弊。浙西词派的这一主张，获得一大批追随者，加之后继者厉鹗扬其波，故盛极一时，形成“数十年来，浙西填词者，家白石(姜夔)而户玉田”的盛况。因此，蒋敦复《芬陀利室词话》卷一说：“浙派词，竹垞（朱彝尊）开其端，樊榭（厉鹗）振其绪……皆奉石帚(姜夔)玉田（张炎）为圭臬”。
    ③浙西词派欲“尊体”，主张提高词的地位。词本是“应歌”产生的一种后起文体，柔靡侧艳，托体不高，故长期以来，人们往往把它视为雕虫小技。宋代苏轼虽然意识到“柳七郎风味”不能表现丰富多采的社会生活，想在创作实践上把生活的激浪、时代的风雷、历史的烟云融入词境中去，把词提高到“诗”的地位。但他的成就在北宋一代都没有得到应有的肯定，词发展到南宋，才渐有“尊体”之势。朱彝尊倡南宋慢词，并提出词是“言志”即“吟咏性情”之作，其意盖欲“尊体”，以提高词在文学上的地位。他在《陈纬云红盐词序》中曾把词看作是不得于时者寄情的工具：“词虽小技，昔之通儒鉅公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞益微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”。郭麟称此论“真能道词人之能事”(《灵氛馆词话》)。汪森（1653年—1726年）也曾致力于提高词在文坛上的地位，反对自宋以来把词称为“诗余”和“诗降为词”的说法，他在《词综序》说：“自有诗而长短句即寓焉……古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”他驳斥“词为诗余”之论，意在抬高词体。厉鹗《论词绝句》中也说：“美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥，颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。”他在这里把词上接《离骚》，下接为百代词曲之祖的《菩萨蛮》、《忆秦娥》，并抬出李白这位大诗人作为词的鼻祖，其用意与朱彝尊、汪森同。总的来看，浙西词派欲“尊体”，努力提高词在文学上的地位，不失为一种积极的看法，至于他们自己的词是否达到了《离骚》变雅的思想高度，则又当别论。
    ④其次，浙西词派的朱彝尊还主张“吟咏性情”，反对摸拟，反对明以来言诗者“斤斤权格律、声调之高下，使出于一”的风气。他说：“仆之于文，不先立格，惟抒己之所欲言，辞苟足以达而止。”(《答胡司臬书》)又说：“吾言吾志之谓诗。言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。”(《沈明府不羁集序》)他提倡的“诗言志”及诗要“吟咏性情”是对的，但他们于词则往往重艺术性而非思想性；他们反对“斤斤权格律、声调”也是对的，但他们自己则字字讲格律，句句讲声韵；他们反对诗有派别及门户之见，提出“诗不可以无体，而不当有派”，但他们于词则往往言派，信从李清照的“词别一家”之说，以婉约为宗。因此，他们的理论和实践常常是矛盾的。
3.评价、影响
浙西词派在文学内部发展过程中既能起救弊补偏的作用，又能适应特定历史时期对于一般文人的要求与需要，这是它产生、发展，直至领袖一代词坛的根本原因。从文学发展的角度看，词到了明代，除明末的个别作家如陈子龙、夏完淳之外，一般的写作态度都不够严肃。他们专学《花间》、《草堂》，把词的题材范围局限在闺帏绮语、花草闲题这一狭小的圈子里。特别是明代弘治以后，一些词人好行小慧，内容则偎红依翠，语言则纤艳尖新，气格则卑弱浮滑；小令虽时有佳作，但不善于写慢词，追求词眼、警句，虽时有好句而少完篇。吴梅对此慨叹说：“才士模情，辄寄言于闺闼；艺苑定论，亦揭橥于《香奁》；托体不尊，难言大雅。”因此，南宋慢词确不失为治病针砭的良方，浙西词派提倡清空雅正以救其失，这是对的，所以能够取得较大的成就。
就其特定历史时期的需要来说，浙西词派也有其适应当时形势的一面。清王朝建立后，采用了高压和笼络的手段来巩固自己的统治。他们在严厉镇压各族人民反抗的同时，尤其重视拉拢汉族和其它各少数民族的上层人士，采取“对归顺官员，既经擢用，不必苛求” 的政策，一般以原官擢用，有的还加以升迁。其次，清政府还加强了对文化思想的统治，对知识分子的方针是“恩威兼施”。一方面大兴文字狱，使他们不敢反映现实，不敢过问政治。治学问，则钻进故纸堆里去考证；谈义理，则循规蹈矩，不敢越程、朱理学一步；攻词章，则苦心劳神于艺术技巧的追求。另一方面则以科名笼络他们，开设博学鸿词科，广泛收纳天下的节义、博学、文辞名士，使他们忘记民族的仇恨，甘愿做清王朝的奴才。这些招降纳叛的收抚政策，在封建阶级士大夫中收效极大。随着清王朝统治的日益巩固，特别是所谓“太平盛世”的出现，致使具有民族意识的遗民创作倾向日益减弱，“一半已书亡明事，更留一半写今时”的遗民词已走向消亡，形成了把亡明遗事作话柄的局面：人怜沧海遗民少，话听开元逸事多。因此，在这样的政治局面与文化专制统治下，即使少数具有民族反抗意识的人，也不敢公开在作品中表示不满，于是只好借助于寄慨“全在虚处”而又无迹可寻的南宋慢词，来寄托个人的遭遇和时代的感受，抒写难以表达而又不忍不说的情怀，寄寓不敢明说而又不吐不快的慨叹。正如朱彝尊在《天愚山人诗集序》中说：“顾有幽忧隐痛不能自明，漫托之风云月露，美人芳草以遣其无聊。”在创作上那种欲言又止，欲吐又吞的委婉隐晦风格，正是这种矛盾心理的流露，是时代给作者心灵上投下的阴影。加之一般士大夫及文人为了保全自己的性命和既得利益，遂安于奴化状态或歌咏“太平”，或沉醉于个人逸乐之中来填补精神上的空虚。因而在词坛上形成了一种追求闲情逸趣的形式主义创作倾向，浙西词派就是在这样的社会历史背景之下产生的。所以，浙派词人提倡清空妥溜和避开斗争现实而专门追求艺术形式美的雅词的主张，可以说是“会逢其适”，正符合当时具有软弱性的一般词人的需要。朱彝尊就公开宣称词“宜于宴喜逸乐，以歌颂太平。”他在《紫云词序》中声称：词在兵戈未息之时，不得志者可以反映现实，而一旦“兵戈尽偃”，受到统治者“煦育”之时，就应当歌咏“太平”，也就是他所说的词“不可偏废”。因此，浙西词派虽然统治词坛历经康熙、雍正，乾隆三世，在艺术上有较高的成就，但在思想内容方面值得称道的词不多。该派风靡词坛一百馀年，起了一定的救弊补偏作用。但浙西词人讲究声律词藻，追求形式美，内容比较贫乏。即如厉鹗词亦难免饾饤窳弱之流弊，及其末流，格调更为卑下，特别是其末流出现了不少浮薄的“淫词”，“鄙词”、“游词”，其思想性、艺术性均无可取之处，实属词中下品。故文廷式《云起轩词序》说：“自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》音旨枯寂，后人继之，尤为冗慢。”谭献说：“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能为白石之涩，玉田之润。”(《箧中词》)于是“打油腔格，摇笔即来”，“最无益于词境也”(吴梅《词学通论?概论四》)。
   
【厉派】
清代中叶浙西词派。以厉鹗为代表，“言词者莫不以樊榭为宗”(吴锡麒《詹石琴词序》)，故有“厉派”之称，“其时厉派分张，一唱百和”(谢章铤《赌棋山庄词话续编》卷三)。

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（二二）常州词派
清代嘉庆以后的重要词派，是清代最有影响的词派。追求复古，更多地表现为词学理论，于词本身无多大成就。常州词派为乾嘉时的张惠言所开创，故名。后经嘉道时的周济进一步加以完善和发展，加之同光时的谭献、冯煦，清末的王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧等人推波助澜，遂成为清代中叶以后领袖词坛的又一大词派。
代表人物是张惠言和周济。较有名的有陈廷焯、谭献、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐，还有张琦、董士锡、恽敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、庄棫、金式玉等，彼此鼓吹，声势大盛。

1.社会背景
清朝前期，文网甚密，忌讳甚多，文人多噤若寒蝉，难以豪放。清代，先后兴起浙西派和阳羡派。如果以创作而言，前者标举姜、张之清空，朱彝尊开其端，厉鹗振其绪，固曾盛极一时；后者则崇尚苏、辛之豪放，以陈迦陵为领袖，亦曾风靡当世。然而，浙西派之末流一意追求清空而流于空疏浮薄，阳羡派之末流一味讲究豪放而流于叫嚣粗率，致使当时词坛上学周、秦一派的流为“淫词”(“揣摩床第，污秽中冓”的色情之作)，学苏、辛一派的流为“鄙词”(“诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气”的庸俗之作)，学姜、张一派的流为“游词”(“义不出乎花鸟，理不外乎应酬”的无聊之作)，内容贫乏是它们的共同之处，词风浮浅与粗俗则是它们的两个极端。嘉庆初年，浙派的词人更是专在声律格调上著力，流弊益甚，流于枯寂，演为雕章琢句、审音守律的“小道”，把词引向淫鄙虚泛的死胡同。曾致力经学研究的常州词人张惠言欲挽此颓风，顺应变化了的学术空气和思想潮流，大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科，应该强调比兴寄托，反琐屑饤饾之习，攻无病呻吟之作，从者翕然效之，遂有常州词派的兴起。于嘉庆二年(1797)编纂《词选》。是选与浙派所编《词综》相反，多选唐五代词而少选南宋词。他在《词选序》中援引《说文》“意内言外”来解释“词”，指出词作近于“变风之义，骚人之歌”，抬高词的历史地位，并强调要注意词人“感物而发”、“缘情造端”的意旨和“低徊要眇”的寄托用心，以此反对无病呻吟、琐屑饾饤之积习。和之者众多，彼此鼓吹，声势大盛，遂形成代浙西词派而起的常州词派。
其次，就其特定的历史需要而言，常州词派的产生也有其适应的一面。到清代嘉庆年间，正是清王朝由鼎盛转入中衰的转折时期，“盛世”已去，风光不再，各种社会矛盾趋于尖锐激烈，朝野上下产生“殆将有变”的预感，无情的现实，再也不容许封建士大夫们逍遥物外，终日沉浸在笙歌鼎沸的鬓光袖影之中，避开斗争现实而去专门追求唯美主义的春梦词了,浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。文网渐开，士气复兴，反映到词坛上，因此，常州词派提倡“意内言外”、“比兴寄托”，用词来抒写个人观感和讽谕现实的词论主张，正符合了当时一般词人的审美心理，故一时和者从风，很快就取代了浙西词派的词坛盟主地位。
2.常州词派历史
常州词论始於张氏编辑的《词选》。其书成於嘉庆二年(1797)，所选唐、宋两代词，只录44家，160首。与浙派相反，多选唐、五代，少取南宋，对浙派推尊的姜夔只取3首、张炎仅收1首。虽失之太苛，但其选录的辛弃疾、张孝祥﹑王沂孙诸家作品，尚属有现实意义之作，说明词在文学上并非小道，以印证张惠言在《词选序》里所申明的主张。他竭力推尊词体，援引《说文》“意内言外”来论述，指出词作近於“变风之义﹑骚人之歌”，用“敷衍古体以自贵其体”(谢章铤《赌棋山庄词话》)，抬高词的历史地位。张氏比较注意词作的内容，能寻绎词作“感物而发”﹑“缘情造端”的意旨，剖析词人“低徊要”的寄托用心。由此出发，他批评了柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家词作是“荡而不反，傲而不理，枝而不物”，可见其持论之严。但他亦有过分寻求前人词作的微言大义而流於穿凿附会的弊病。比如解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”，是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，还认为“照花四句，《离骚》初服之意”。这种无根臆说曾遭到王国维的讥议，但是必须注意的是，这种解读方式并非张惠言独创，而是南宋鮦阳居士首创，张惠言只是模仿鮦阳居士解读苏轼《卜算子》的方式解读温庭筠等人的词作而已。他又勇于立论，疏于考史。对一些词作的解释有失实之处。尽管如此，张氏强调词作比兴寄托，较之浙派追求清空醇雅，显然在格调上高出一筹。
3.常州词派创作特点
常州词派的词论主张是尊词体、重比兴、区正变。
一、尊词体。张惠言早年治经学，而常州经学家多以今文经学“经世致治”的主张相号召，后来逐渐形成与擅长考据的乾嘉学派分庭抗礼的常州学派。张惠言以这种学风来衡量当时的词风，就不能不思变革。张惠言首先推尊词体，认为词与诗同道，绝非“诗余”，他引用许慎《说文解字》对“词”字的解释：“意内而言外谓之词。”来证成其说。既然词是“意内言外”，这就与“在心为志，发言为诗”的古训打通了，词体也就变得尊贵起来。其实，《说文解字》所谓“词”是词语之词，与歌词之词风马牛不相及，彼一“词”非此一“词”。令许多文人口服心服。
常州词派主张依据儒家“诗教”推尊词体，欲把当时视为“诗余”的词，提高到“史诗”的地位，使之合于士大夫的价值标准。就文体之正统而言，诗有诗教，文有文统，唯独词起源于里巷歌谣，且向有“侧艳”的传统。因托体不高而被目为小道，不得登正统文体的大雅之堂。张惠言欲正本清源，想要打破词为“卑体”的传统观念，努力提高词的地位，以挽词风每况愈下的颓势于既倒，这就是一般所说的“尊体”。他在《词选序》中说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：'意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”张惠言提出词出自唐人之手，与乐府同源，并利用前人解释《诗经》《楚辞》的方法来解释词，把词与《诗经》《楚辞》相提并论，其用意是要托体自尊，欲借此来达到提高词体地位的目的。他从儒家诗教的正统观念出发，认为“尊体”的最根本途径是扩大词的题材，重视发挥词的社会作用，做到“可以兴，可以观，可以群，可以怨”。因此他提出了词应上接《风》《骚》，“与诗赋之流同类而风诵之”的词论主张。他认为只有这样词才能立意深，品格高，浮浅与粗俗之弊方可尽扫，才能使一向被视为“卑体”的词能与诗赋一样，跻身于儒家传统所认可的正统文体之列。常州词派的另一位重要词论家周济在其《词辨》中也说：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒。——随其人之学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”周济认为诗有“史诗”，词也应该有“史词”，其内容或事前的“绸缪未雨”，或为虑乱的“太息厝薪”，或为积极的“己溺己饥”，或为消极的“独清独醒”，总之都应以时代的盛衰作为背景，可为后人“论世之资”，有“史”的意义，才能使词这种文体独树一帜。常州词派的这一词论主张，对纠正当时词坛的流弊和提高词体的地位，有着十分重要的作用。
二、重比兴。由上述可知，常州词派不仅推尊词体，而且注重“比兴寄托”，提倡“意内言外”。所谓比兴寄托、意内言外，亦即陈廷焯所说的“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。” (据《白雨斋词话》卷一)
然后，他主张词应该与《诗经》一样，要有“比兴寄托”，即用“风谣里巷、男女哀乐”的歌咏，“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。但是，词为“艳科”，这有唐五代北宋词为证，张惠言要让人们接受他诗词同道的观念，就必须破除人们对词的成见。他于是编了一本《词选》，来印证他的看法。这本《词选》共选录唐五代宋词四十四家、一百一十六首，而以“花间派”宗师温庭筠一家最多，竟达十八首，仅此一点，就在当时及后代掀起了大波澜。温庭筠历来以“香艳”著称，要以他来抬高词的地位和品位，无异于以《金瓶梅》来抬高通俗小说的地位和品位一样，未免有些滑稽。但张惠言的“绝招”就在这里。既然“香艳”如温词尚有“比兴寄托”之意，其他就毋须再说。张惠言以经学家注释《诗经》中“男女之诗”的方式来“解读”温词，如谓《菩萨蛮》(“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪……”)为“感士不遇，篇法仿佛《长门赋》”。又以“花间派”韦庄的《菩萨蛮》(“人人尽说江南好，游人只合江南老……”)为“述蜀人劝留之辞”。这样一“解读”，温、韦的“艳词”便有了严肃的意义。用张惠言自己的话说，就是“以《国风》、《离骚》之情趣，重铸温、韦、周、辛之面目”。《国风》有“男女之词”，《离骚》有“香草美人”，这与后代的词有“香艳”，同为“寄托”。张惠言的主张通过这本《词选》流行开来，响应者甚多，彼此鼓吹，形成词派。其代表人物之一周济甚至认为：“词非寄托不入，专寄托不出。”并提出“词史”一说，以与“诗史”并尊。直到近代，声势依旧不衰，被人称为晚清四大词家的谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐就是常州词派的后劲。
周济更撰定《词辨》、《宋四家词选》，“推明张氏之旨而广大之”。(谭献《箧中词》卷三)他在张氏推尊词体的基础上着重提倡词要有“论世”的作用，他认为“感慨所寄不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地莫不有由衷之言。见事多，说理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)。以此证实张氏注重词作思想内容的正确。他认为词作不仅仅是抒写个人情思，应该反映现实生活，发挥其社会功能，故与此同时他还提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说。陈廷焯《白雨斋词话》卷四云：“国初诸老，具复古之才，惜乎本源所在，未能穷究。乾隆以还，日就衰靡，安所底止。二张出而溯其源流，辨别真伪，至蒿庵而规模大定，而词赖以存矣。”蒋兆兰《词说》云：“《茗柯词选》导源风雅，屏去杂流，途轨最正。”“周止庵《宋四家词选》议论透辟，步骤井然，洵乎暗室之明灯，迷津之宝筏也。”但常州词派自开始就存在明显的弊端，如张惠言寻求前人词作的微言大义而流于穿凿附会，解说温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，又认为“'照花’四句，《离骚》初服之意”。周济的理论与实践之间亦常有矛盾之处，如其《词辨》把周邦彦九首、史达祖一首、吴文英五首遣兴、咏物、应歌之作列为正体，而将李煜九首、辛弃疾十首、陆游一首划在变体之类。同时常州派词人因为强调要有寄托，所以他们的词作虽遣词精密纯正但晦涩难懂，这也是他们的局限。常州词派对清及近代词影响甚大，谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐等清末词人均为常州词派的后劲。
张惠言为了宣扬自己的这一词论主张，精选了唐宋名家四十四人的词一百一十六首，并专从比兴寄托的角度加以笺释词意，编为《词选》一书。因此，黄彭年在《香草词序》中评论张惠言说： “诗亡而乐府兴，乐府衰而词作。其体小，其声曼，其义则变风变雅之遗。自皋文张氏以意内言外之旨论词，而词之旨始显。”常州词派的后继者周济不仅也重比兴寄托，而且还指出了实践比兴寄托的重要途径。他说： “初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，裴然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。” (据《介存斋论词杂著》)他认为“词非寄托不入，专寄托不出” (《宋四家词选序》)，主张作词要做到有寄托与无寄托的辩证统一，使词达到“言近而旨远，词浅而义深”的幽微境界。由此可见，周济的所谓“无”乃是从“有”转化而来的“无”是先“入”而后“出”的“无”，并非真正无寄托比兴的“无”’。因此，詹安泰在《论寄托》一文中曾经说：“周氏所谓'无寄托’，非不必寄托也，寄托而出之以浑融，使读者不能斤斤于迹象以求其真谛。”又说： “曰'求无寄托’，则其有意为无寄托，使有寄托者，貌若无寄托可知。” (1936年《词学》季刊三卷三号，第11—12页)正如况周颐所说“词贵有寄托，所贵者流露于不自知。”(《蕙风词语》卷五)周济的由“有”而“无”’由“入”而“出”的理论，既可以因“入”与“有”而避免浮浅空虚之病，又可以因“出”与“无”而避免为词过实之弊，这的确不失为一种十分精辟而又独到的见解。因此，常州词派的意内言外之说，比兴寄托之论，自从张惠言提出之后，词家词论家大都翕然从其所论。常州词派诸家自不必说，其它如刘熙载、冯煦、项鸿祚诸人，也为之推波助澜，不仅使这些词学理论影响甚大，而且使常州词派盛极一时。
三、区正变。常州词派从传统的正变观出发，宗温庭筠、周邦彦等人，其论词标准是“深美闳约”。所谓“深闳”，是指词的思想内容深刻闳富，意境深远广大；所谓“美约”，是指词的审美价值及艺术概括。张惠言在《词选序》中评论五代词时说：“自唐之词人，李白为首。其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，亦有述造。而温庭筠最高，其言深美闳约。”他还认为“宋之词家，号为极盛。然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉”，他们的词才“近乎变风之义，骚人之歌”，因而比兴温厚，一归于正。他认为柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家的词“亦各引一端，以取重于当世”，批评柳、黄的词“荡而不反”，流于秾艳； 刘过的词“傲而不理” ，流于叫嚣粗率； 吴文英的词“枝而不物”，表面华丽夺目，其实言之无物。浙西派强调清空醇雅，偏重形式，常州派强调寄托，注重内容，这是常派不同于也高于浙派的地方。常州词派著名词论家周济也说： “皋文曰：'飞卿之词，深美闳约’ 信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。……神理超越。” ( 《介存斋论词杂著》 )周济不仅推崇温庭筠，而且还十分推尊周邦彦。他在《宋四家词选?目录序论》中说：“清真(周邦彦)，集大成者也。稼轩(辛弃疾)敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉；碧山(王沂孙)餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循；梦窗(吴文英)奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚，是为四家，领袖一代。余子犖犖，以方附庸。……问碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化，余所望于世之为词者盖如此。”周济虽推崇辛弃疾等人，却视周邦彦为集大成者，把辛词置于周词之下。周济还把周邦彦、史达祖、吴文英等人偏美格律的咏物之作，放在正统地位，亦即正体之中，把辛词视为“变调”、“别格”放入“变体”之中，而范仲淹的名作《渔家傲?塞下秋来风景异》等词，连入选“变体”的资格也没有。常州词派的鼻祖张惠言则对温庭筠的词推崇备至，他的《词选》一书重婉约轻豪放，重雅正轻俚俗的倾向十分明显，以符合变风、比兴、雅正之义的词为正体，反之则为变体。此书所选温词占十八首，辛词仅六首，苏词只四首，而且并非都是苏、辛的代表作。浙派以姜、张为正宗，常派奉温庭筠、周邦彦、吴文英、王沂孙等人为正宗，在偏美形式这一点上，其实并无本质上的差别。由此可见，常州词派关于词的正变观，一方面反映了他们仍旧受着儒教尊体派的明显影响，拘守以婉约为正宗，以豪放为别格，鄙弃俚俗的正统观念，另一方面，以雅为正也是针对当时“揣摩床第，污秽中冓”的淫词和“诙嘲则俳优之末流，叫嚣则市侩之盛气”的鄙词而发，其意在提高词格，以争得词的正统地位，这也是无可非议的。
但是，常州词派为了在前人的作品中寻求“微言大义”，过分“依物取类，贯穿比附”，故其论词往往捕风捉影，失之于穿凿附会，流为经学家的迂腐。其最著者则是经学家张惠言，如“传曰：意内言外谓之词”，就其为了抬高词体，托体自尊的做法，以及他为了反对浙西派末流的浮薄空疏，强调比兴寄托，对词的创作与欣赏而言，当然是具有积极意义的。但《说文解字》卷九说：“词，意内而言外也，从司从言。”段玉裁注：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。”很明显，《说文解字》所说的“意内言外”，根本不是指作为诗体的词，而是指语词而言的。又如他在《词选》中对苏轼《卜算子》笺释说鲖阳居士云：“缺月，刺明微也；漏断，暗时也；幽人，不得志也；独往来，无助也；惊鸿，贤人不安也；回头，爱君不忘也；无人省，君不察也”等等，最后他说“此词与《考槃》诗极相似”。说欧阳修《蝶恋花》一词中的“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也；章台游冶，小人之径也；雨横风狂，政令暴急也；乱红飞去，斥逐者非一人，殆为韩范作乎？”还说温庭筠《菩萨蛮》一词的内容似《感士不遇赋》，其篇法同于《长门赋》，“照花前后镜”四句有屈子《离骚》初服之意。周济在《词辨》中也附和张说，以“士不遇”读之最确。词至宋后，文人之作日多，寄托之说愈盛，所谓“ '琼楼玉宇’ ，天子识其忠言； '斜阳烟柳’ ，寿皇指为怨曲； 造口之壁，比之诗史； 太学之咏，传其主文。” (金应珪《词选后序》 )作者确有寄托，读者亦有所悟。然牙板金尊，不必尽言忠爱，而双枕堕钗、香囊罗带之词亦有间作。可张惠言过分牵强附会，故其论词实多谬误，不可尽信。因此，王国维在《人间词话》中批评张惠言说：“固哉！ 皋文之为词也。飞卿菩萨蛮，永叔蝶恋花，子瞻卜算子，皆一时兴到之作，有何命意，皆被皋文深纹罗织。”谢章铤在张惠言《词选跋文》中也指出： “读皋文此选，则词不入于浅，……皋文之有功于词岂不伟哉。然而杜少陵虽不忘君国，韩冬郎虽乃心唐室，而必谓其诗字字有隐衷，语语有微词，辨议纷然，亦未免强作解事。”这些批评，无疑是十分正确的。
以周济为例
他撰定《词辨》﹑《宋四家词选》，“推明张氏之旨而广大之”(谭献《箧中词》卷三)，但他并不囿於张氏的立论，“论词则多独到之语”(王国维《人间词话》)，深化了张氏词论。周济在张氏推尊词体的基础上，著重提倡词要有“论世”的作用。他认为“感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)。
4.品评词作
周济之轮证实了张氏提倡比兴寄托的内容，要求词作能反映现实生活，发挥其社会功能，而不仅仅是个人情思的抒写，实为有识之见。另外，周济还指明了词作如何寄托的门径，提出了“词非寄托不入，专寄托不出”之说，并且以精丽的语言，描绘了词人在“触类多通”以后，“驱心若游丝之飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼”(《宋四家词选目录序论》)的构思、创作过程，使“万感横集，五中无主”的浓郁感情通过“铺叙平淡﹐摹缋浅近”(同前)的艺术形像体现出来，所论也较精辟。但他实际品评词作时，与其立论常有矛盾龃龉之处。
《词辨》从他早年所著《词辨》仅存的“正﹑变”两卷来看，把周邦彦9首、史达祖 1首、吴文英5首遣兴、咏物、应歌之作。划为“正”体。而将李煜9首、辛弃疾10首、陆游1首列在“变”体，就令人难以索解。晚年所著《宋四家词选》，以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代。并主张“问涂碧山(王沂孙)，历梦窗(吴文英)、稼轩(辛弃疾)，以还清真(周邦彦)之浑化”，虽想博观约取，仍不免囿于“婉约”一派。
5.创作倾向
常州派词人对于创作，态度比较严肃。比如张惠言〔木兰花慢〕《杨花》和周济〔蝶恋花〕“柳絮年年三月暮”，遣词精密纯正，似别有意蕴，但比较晦涩。实际上也并无十分深刻的思想内涵，与其立论尚有距离。这是他们词作的主要倾向，也是整个常州派词人的局限。
常州词派其他词人的作品，如恽敬《阮郎归?画蝴蝶》、张琦《摸鱼儿?渐黄昏》、钱季重《六丑?见芙蓉花作》 陆继辂《隔溪梅?蝴蝶》、丁履恒《缘意?雁》等，都是索物寄意之作，此类作品与浙西派“巧构形似之言”的咏物词相比，在意格方面确有深浅之别与高下之分。但由于常州词派的生活面窄，创作又脱离实际，加之过分强调寄托的含蓄，故其作品多意境狭窄，词旨隐晦，且偏于拟古之病，这是应当扬弃的。
常州词派对清词发展影响甚大。近代谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐这四大词家，也是常州词派的后劲。虽然他们创作同样走向内容狭窄的道路，境界并不恢宏，但他们的词学整理研究颇有成绩。谭献选辑清人词为《箧中词》；王鹏运汇刻《花间集》以及宋元诸家词为《四印斋所刻词》；朱孝臧校刻唐宋金元人词百六十余家为《彊村丛书》，都收集了大量的词学遗产。
6.常州词派    作者  艾治平
常州词派起于嘉庆，辉煌于道光。领袖张惠言（1761—1802年）字皋文，江苏武进人。他是清儒《易》学三大家之一。有《周易虞氏学》是一部阐释汉儒孟喜、虞翻《易》学的力作。嘉庆二年（1797年）《词选》的问世，标志常州词派的兴起。在书之《序》中，张惠言全面地阐述了他的词学观，如云：
传曰：“意内而言外，谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其志。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。……宋之词家，号为极盛，然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端，以取重于当世。而前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间，后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪。故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳，以至于今四百余年，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。今第录此篇，都为二卷，义有幽隐，并为指发，几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也。
其论词宗旨大体为：
一、藉许慎著《说文解字》所转引的东汉孟喜《周易章句?系辞上传》中“意内言外曰词”，认为填词应重在意。此与张氏所谓“非苟为雕琢曼辞”之意相近。质言之，反对淫词、鄙词和游词。推尊儒家诗教，即“忠爱悱恻，不淫不伤之旨”。陈廷焯称誉“《词选》一编，扫靡曼之浮音，接《风》、《骚》之真脉”。王煜则云：“力起颓坠，高标寄托，截断众流”。但究其目的仍是归之于“温柔敦厚”。因为他是有鉴于“前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间，后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪”。他指责后学不能探求前人词作宗旨本意，一味追求放浪通脱，而且变本加厉，词风败坏，无以复加。因此要“塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音”。基于此，张惠言斥柳永、黄庭坚的艳词，并批评了刘过、吴文英等人。34年后，其弟张绮《续词选》称“多有病其太严者”。其实关键不在“严”，而在不当。教化思想过重，必然要排斥一些人。
二、又称“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”云云。即指词具有《诗》、《骚》那样的比况感兴，那样能发挥美刺的政治伦理作用。其推尊词体，亦源于此。后汉的郑众第一次把比兴解释为诗法。他说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物也。”郑玄“注”则云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”至唐代《毛诗正义》孔颖达疏：“比云见今之失，取比类以言之，谓刺诗之比也。兴云见今之美，取善事以劝之，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴者也”。他纠正了郑玄把比说成是过失（刘勰亦云：“比则蓄愤以斥言”。）把兴说成是赞美，而认为无论赞美和讽刺里都可用比兴手法，这是正确的。“变风”，源《毛诗?大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而'变风’'变雅’作矣”。郑玄认为“乱世”产生“变风、变雅”。清人马瑞辰则认为“变风变雅”是暴露统治阶级的诗。张惠言将《诗》之“变风”和楚《骚》的香草美人来论词，与他的强调教化是互为表里的。
三、它要求词人内心深处的“幽约怨悱”的难言之情，曲折隐约轻讴微吟地表达出来，使词意幽邃绵邈，令人一唱三叹。而与那些“跌荡靡丽，杂以昌狂俳优”，或“荡而不反，傲而不理，枝而不物”的作品，迥异其趣。但过分强调“意内言外”，曲折委婉，也往往落入穿凿附会、深文罗织不知所云的主观唯心的泥坑。如张惠言对温庭筠、冯延巳、欧阳修、苏轼等多人作品的议论，现先看对温词〔菩萨蛮〕（小山重叠金明灭）一例：
此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字，含后文情事；“照花”四句，《离骚》初服之意。
说词的主题是讲有才能的人不被重用，那么词中美人的活动就变成了这位“不遇”之“士”的行为了。说“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”四句如屈原《离骚》的“退将复修吾初服”，是政治上不得意，退而加强道德品质的修养。其实这首词不过写一个贵族妇女早晨懒起床，梳洗迟，插花照镜，看见绣衣上鹧鸪成双，顾影自怜。真意在此，宁有他哉！却被张惠言深文周纳了。
再看欧阳修〔蝶恋花〕（庭院深深），张云：
“庭院深深”，“闺中既以邃远”也。“楼高不见”，“哲王又不寤”也。章台游冶，小人之径。“雨横风狂”，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎？
为赋予这首词以政治性，他说“庭院深深”如屈原《离骚》中的“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”。又说这首词暗示政治黑暗，小人横行，贤者如韩琦、范仲淹被放逐，等等。这种说法并无根据。传张惠言衣钵的有其外甥董士锡、门生金应圭，而经过周济（字保绪，一字介存，号止庵）的完善和发展，形成一套完整的创作理论。周济云：
初学词求有寄托，有寄托则表理相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑函之诣。
夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦咳弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
“寄托”，寄情托兴。“有寄托”与“无寄托”和“非寄托不入，专寄托不出”精神是一致的。“非寄托不入”，即要求须有寄托，使思想内容深厚。这样进入构思时如游丝挂住飘飞的花瓣；表现技巧也如大匠运斤成风，可削去薄如蝇翼的垩粉而不会伤鼻，继而创作出“阅载千百，謦咳弗违”的作品。如此，“有寄托，则表里相宣，斐然而章”，可谓“斯入矣”。“专寄托不出”，指创作主体内在的“意”，不宜直接表达，当于语言之外求之，即言外之意。这需要有长期的生活积累和感情积淀，使自己的学识修养和艺术造诣运用自如，就不必有意识去寻找依托之物，自然地达到景情交融主客观契合的境界。这样虽不以寄托为能事，寓意若有若无，却“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”，启示读者以丰富的联想，各人从作品中体味出不同的含意。周济既发展了常州派理论，又扩大了常州派的影响。正是“自周氏书出，而张氏之学益显。百余年来词径之开辟，可谓周氏导之。”
后来历道光、咸丰、同治、光绪四朝的谭献（1830—1901年）在《谕子书》中说：“治词宗张皋文（惠言）周保绪（济）。他选《箧中词》即为“衍张茗柯（惠言）周介存（济）之学。”他说：“常州派兴，虽不无皮傅（一知半解，附会其说），而比兴渐盛。……以常派挽朱、厉、吴（锡麒）、郭（原注：频伽流寓）佻染饾饤之失，而流为学究。”又云：“予初事倚声，颇以频伽名隽，乐于风咏。继而微窥柔厚之旨，乃觉频伽之薄。又以词尚深涩，而频伽滑矣，后来辨之。”他特推崇周济：“以有寄托入，以无寄托出，千古辞章之能事尽，岂独填词为然”。他再云：“常州词派，不善学之，入于平钝廓落，当求其用意深隽处”。他对常州词派的牵强附会，“不善学之”，堆砌典故，流为学究，以及对郭麟的不满，对周济的高度赞誉，大体说是公允的。而以后的晚清词坛，应说仍在“常州词派”的笼盖下，影响深远。

刚刚

（二三）临桂词派
1.名称来由、主要成员、背景
临桂词派为清末词的流派，与浙西词派、常州词派被称为清三大词派或清词三期，为清词坛主流，构成清词三足鼎立之态。其成员即晚清四大词家王鹏运（半塘）、朱孝臧（强村）、郑文焯（叔问）、况周颐（蕙风），因王、况为广西临桂(今桂林市)人，故称。近代词学家蔡蒿云于《柯亭词论?清词三期》云：“清词派别，可分三期。”而“第三期词派创自王半塘，叶遐庵戏呼为桂派，予亦姑以桂派名之。和之者有郑叔问、况蕙风、朱彊村等，本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥光大之。此派最晚出，以立意为体，故词格颇高；以守律为用，故词法颇严。今世词学正宗唯有此派，馀皆少所树立不能成派，其下者野狐禅耳。故王、朱、郑、况诸家，词之家教虽不同，而词派则同”。
临桂词派崛起于晚清。彼时，中国正处在传统社会向现代社会转型的急剧变化之中。“一方面，社会冲突引发文化冲突，传统文化与现代文化、中华文化与西方文化、新文化与旧文化形成尖锐矛盾。另一方面，传统文人内心激烈的矛盾冲突，引发各种思想、文化、观念的碰撞和冲突。”张利群表示，从文学艺术的内部发展来看，以古典诗词为主流正宗的抒情性文学传统，面临着以通俗小说为主体的叙事性文学的冲击和挑战，清代词学发展从浙西词派到常州词派呈现由盛而衰之势。临桂词派就是在这样的社会时代背景下产生的。社会转型期、过渡期的各种复杂矛盾冲突几乎全都集中于此，既成就了临桂词派推动清词中兴的辉煌，又无可挽回地决定了临桂词派作为中国古典词学终结的命运。
临桂词派渊源可追溯到清代粤西文化及粤西词兴起与发展。有学者表示，粤西地区及临桂是人杰地灵之地，至清代在政治、文化、文学、教育、科举诸方面突飞猛进，形成临桂词派的孕育环境与文脉传统，尤其粤西文人词人相互影响，积极推动了临桂词派产生及领袖人物的成长。这既充分说明临桂词派产生的重要原因，也集中表现出粤西文化及粤西词人群体在词学上的成就。
桂林市的临桂区文脉兴盛，不仅造就了一批状元、将相和总统，还造就了中国文学史上著名的文学流派。同治、光绪年间，王鹏运、况周颐崛起词坛，显示出新的风貌，受到时人的推崇。王鹏运、况周颐与同时的朱祖谋、郑文焯被誉为“清季四大词人”。因为王、况都是广西临桂人，所以人们称他们为“临桂词派”或“粤西词派”，又简称为“桂派”。在诸多词派中，临桂词派是继浙西词派，阳羡词派与常州词派之后能够领导词坛风气的重要词派。
在中国的文学版图上，文学主流按照自北向南和自东向西的方向传播，至清代随着文学板块的移动，临桂词派是文学运动发展的必然结果。
临桂词派以词学大师王鹏运、况周颐为首，主要成员包括临桂籍及广西籍词人刘福姚、邓鸿荃、阳剀、倪鸿、龙继栋、韦业祥等，还包括外省籍词人文廷式、朱祖谋、易顺鼎、易顺豫等。
词派集结形式和活动方式主要通过时任户部尚书的龙继栋“觅句堂”以文会友；其后王鹏运在京组织“宣南词社”、“咫村词社”、“校梦龛词社”，宋育仁、张次珊、缪荃孙等一批词人聚集周围，另外还有张上和、夏孙桐、邵瑞彭、王蕴章等与之吟咏唱和，声势日隆，形成思想相同、情意相当、旨趣相投、风格相近的词学流派。

2.特点、宗旨、主要作品
临桂词派在词学理论方面，王鹏运提出了“重、大、拙”的创作标准：“深之于重，闳之于大，约之于拙”。“重、大、拙”包括了创作态度、作品内容和表现方法三个方面。
创作态度要“重”，即严肃、慎重，“重”指出作家创作时必须有厚重的思想感情；作品内容要“大”，即生活基础要深厚，题材重大，寄托深沉，“大”指出思想境界要高远；表现方法要“拙”，即自然、真切、恰如其分，不要做作，不要过于雕琢。王鹏运的词作有重、大、拙三大特点，他填词的这三大特点，曾被推为词学的标准，为“天下所宗仰”，他是从元到清词作能迅速反映国家大事且作品较多的第一人；况周颐“癖词50年”，主要著作有《蕙风丛书》34卷，与况周颐同为清末四大词人的浙江人朱祖谋，曾推《蕙风词话》为千古以来之绝作；刘福姚是广西最后一名状元，是“临桂词派”的重要词人之一，著有《耐庵集》传世。
临桂词派除在词学理论上标新立异之外，还在校勘补遗中做了大量卓有成效的工作。
3.影响
临桂词派是晚清全国词坛最重要的词派，也是广西历史上在全国范围内影响最大的文学流派。清朝各词派中数临桂词派影响最大,时间最久。临桂词派既有明确系统的词论，也有大量的有质量的词作，在全国文坛造成了深远的影响。被称为“古典词学的绝响”，广西师范大学文学院教授黄伟林认为，临桂词派是广西古代文学发展巅峰，也是绝响。清代词坛浙西词派衰落颓败之势，引发常州词派中兴；常州词派式微，又引发临桂词派崛起，为中国古代词学画上了一个句号，也可谓古典词学的最后一声绝响。在张利群看来，临桂词派兴起无疑为晚清词学最后的中兴注入了一剂强心针，不仅奠定了其在词坛及中国词学史上的地位，也标示了粤西文化在全国的地位及其产生的重要影响。词学大师龙榆生的《论常州词派》评曰：常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言） 、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济，字保绪）氏，而极其致于清季临桂王半塘（鹏运，字幼遐）、归安朱疆村（孝臧，原名祖谋，字古微）诸先生，流风余末，今尚未衰歇。由此奠定了临桂词派在词学史及晚清词坛的地位，在全国产生了重要影响。
“重、大、拙”的词学理论对当时词坛的轻靡空灵之风起了矫正作用。
4.声律与意义并重的创作风格；有关其派成员作品的评价
作为临桂词派的核心人物，王鹏运、况周颐是临桂词派的灵魂和象征。他们的词学创作特点风格集中体现和代表了词派总体特点与风格，可窥其一斑而见全豹。
关注国家民生和社会现实，词作充满忧国忧民的忧患意识与沉郁风格特点；传承弘扬儒家文化传统，词作具有典雅中和、淳朴敦厚的风格。王鹏运词作的一大重要特征是，其创作风格具有典型的现实主义色彩。湘潭大学文学与新闻学院副教授莫立民表示，桂林王氏一脉，以诗书科考传家，代有忠君报国之人。这样的家世传统累积，使王鹏运形成了关心民瘼而又心系朝廷忠贞的性格，也使其词作具有慷慨而又婉约之气。
广西师范大学文学院教授王德明认为，王鹏运最喜欢在词中感叹身世，叹老嗟卑。王鹏运一生不仅仕途不顺，而且家事也颇多伤心之处，生性又多愁善感，于是就造成他的词大部分是表现这种哀伤的。这样的主题，又与传统的诗词尤其是宋代周邦彦、姜夔、吴文英、周密等人的作品内容相符。
临桂词派领袖次推况周颐，专事词学50年，著有《蕙风词》《蕙风词话》等。况周颐词学思想深受常州词派影响，强调“意内言外，词家之恒言也”。他虽然强调“意内言外”，但并未轻易否定语言、格律作用。上海大学中文系教授姚蓉认为，除继承和发展常州派词学思想外，临桂派对浙西派的词学观念也有所吸收。临桂派与常州派一样不满浙西派末流的空疏之弊，主张以“比兴寄托”矫之。但针对常州派重“意内”而轻“言外”的做法，临桂派又接受了浙西派从朱彝尊、厉鹗直至戈载以来重视词律的特点，提出声律与意义并重的词学主张。这说明临桂词派对浙西词派和常州词派都进行了扬长避短的选择和超越。
况周颐在王鹏运的影响下，不仅创作上词格、词风发生了转折和变化，其词学观和词学理论也受到王鹏运的影响。他的《蕙风词话》核心在于阐发王鹏运提出“重拙大”之旨，不仅对临桂词派创作观、词学理论进行系统总结，为临桂词派发展奠定了理论基础，而且在理论阐发基础上进行创新发展，超越了常州词派而奠定了临桂词派的词学地位。