转载老师《写诗的原理二百九十八（怎样从运用艺术手法.....

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在人不改变自己的情况下，这便如同一个解不开的谜，也就不以人的意志转移，一旦能改变自己，这便成了一个活的境界，想怎么随人的意志转移就怎么转移。

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是这解释了，手法既能够为任何人所理解，也能够为任何人所运用，唯独没法靠死记硬背来形成表现力，也就无从用生搬硬套的方式来拘泥。

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在手法上，非但不能犯漫无边际似的所谓“打哪指哪”的经验论，如人云亦云中的所谓“取材”、“选材”、“处理”，以为“内容好”，“多用雅语”，“巧置意境”就是好的手法、有表现力。这是片面看法，属成见偏见，还仅仅是现成观，并未真正懂得手法与艺术创造有什么根本联系。

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也不能搞单纯纠缠于细小现象的功利论，如不知所以然，又以为非此不可的，所谓“炼字”、“诗眼”、“章法”。

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这是窠臼观，仍属于成见偏见，是把写诗搞成脱离实际的文字游戏，并送入死胡同的狭隘做法。

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这两方面同属于极端论，是形成“就诗论诗”的观念基础，不但割裂了写诗与人这个决定因素之间自然然活生生的联系，也把人这个决定因素偷换成了为写诗而写诗的机器，实际鼓励的就是无病呻吟和无端憋诗。

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稍懂得站在活生生的人上考虑，且不犯虚荣掩饰，就能清楚，恰恰介于这两个极端之间的自由天地，才是手法得以存在和驰骋之所，毕竟不以极端论，人就不可能犯老想扩大化或简单化的幼稚病，才能找到艺术应有的属性，并让人和艺术都能复归本源，各自有合理定位。

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如此，才说得上有规律可循，不然焉能找到艺术所需的真正不落俗套，游刃有余之地？手法没法囿于成见偏见，一犯成见偏见，手法就死了，并同样反证了人是怎样的。

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若联系上个话题的举例可知，手法再怎么千变万化，寄寓和寄托，凝聚和提炼，是两个最关键的基本功，没有这两个基本功，任何表现力都是免谈。