转载老师《怎样把诗写明白五（章法） 》

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寇准《江南春》：
波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。
这首单片小令，就是按前景后情安排秩序，“江南春尽离肠断”虽有转意，未必要按诗的结构关系去附会。
晏几道《清平乐》：
留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。
渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。
这首词，基本是前情后景的，即先把感受说出来，而后再与景物联 系起来，待收结时再扣回来。
除了诗的总体结构，还有诗句的结构，也叫句法结构。单句的结构，如三言，四言，五言，六言，七言；联对的结构，如对偶，对仗，工对，宽对，流水对等。

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此外，诗的结构还包括与外部的联 系。如题目，题记，注释，尾话，后记等，这些也应当看做诗的结构的一部分。

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这样一看，诗的结构又大了出来。要理解一种结构，脑子里总要有大结构，小结构，更大结构，更小结构，以及狭义，广义的概念，且让这些概念以各种方式联 系起来。这便是在理解任何一种结构时，事物与人的思维结构的联 系。
又比如，通常说“知识建构”，其实是思维建构。思维结构建不起来，知识结构就建不起来，这时学习和运用知识的效率可想而知。不仅仅是效率，在性质上关系更大。比如，为什么有人拿知识随波逐流，有些人则将知识化为修养？是脑瓜子不一样，人才不一样。
一首诗，一旦一个诗句形成，就意味整首诗的结构基本确定。各个诗句的关系及其联 系也必须生成雏形，且这个雏形必须保证“从哪里来，到哪里去”，也即“先说什么，后说什么”，这种结构联 系始终不断。
因此，诗总是从第一句写起的，落到最后一句结束。这个过程中，不允许出现破坏结构联 系的任何成分。能够这样写诗的唯一保障，就是环环相扣。
环环相扣，不一定要一句连一句的扣，这弄不好会成流水账。只要上下有联 系，没有搞破坏的字词、想法、念想就行。
写诗或先有内容，或先有意思，或先有灵感，最终都要把意思作为核心。意思才是主题，有了意思才好展开思路，然后有的放矢地结构布局，或通过思路结构出意思，也是一个道理。根据意思选择有用的内容，确定先说什么后说什么。当然，内涵是少不了的，要实事求是地植入以各种联 系，用意思把内涵托出来。

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说到底，在写一首诗时，是人的思维结构完整清晰，诗的结构才完整清晰，因为思维和思路，包括做出各种选择，都是按一定的思维结构布局和秩序来完成的。相反，思维结构一乱，这些也会跟着乱起来。
  

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换句话说，是人明白才让诗写得明白。人平时有合理的认知，丰富的情感，良好的观察习惯，正常的思维逻辑，且善于思考和有流利顺畅的语言表达能力，写诗时才能有恰当的遵循。否则，只靠临时抱佛脚，不肯付出更多的努力，以为写诗就是写诗的事，那么丑态百出，问题百现，是防不胜防的。
  例如，生活中只有懂得了什么是有条不紊，中规中矩，按部就班，然后才可能提得上去突破，有所创新和创造。不是什么事都可以侥幸图个“跨越式发展”，有些账总是要还的。与其幻想一口吃个胖子，自己跟自己过不去似的连自我添堵都不知，不如早日退回到原点，坚持从脚踏实地出发开始。写诗正是这样。

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即兴几句，聊作分享。以我刚刚雨中回家做内容，想想是什么心情，如何选择格式和组织环环相扣联 系，该抽出什么意思来表达，能否给人以启迪。
题《五绝·回家》：
劈头风夹雨，阻我路中行。人有归心切，无何制此情。
在这方面，李白《静夜思》《望庐山瀑布》，杜甫《春望》《客至》，王之涣《登鹳雀楼》，李煜《虞美人（春花秋月何时了）》《浪淘沙（帘外雨潺潺）》，苏轼《饮湖上初晴后雨》《题西林壁》，辛弃疾《清平乐·村居》《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》《西江月·夜行黄沙道中》，毛泽东《七律·人民解放军占领南京》《七律·长征》等今古大家经典之作，都是浅显易学的范本。
如果写诗出现对结构无所贡献，与上下文缺少联 系，中途心血来潮出现的突兀，包括过度跳跃，哪怕一个字词，一个意思，都可能造成结构混乱，诗也就不成诗了。比如，把上面拙作改成这样：
劈头风夹雨，雷电一同行。将我途中阻，回家不误程。
这时，不仅成了流水账，内涵也没有了，只剩下“回家”这个内容和单纯的意思，让人感觉空洞，平淡而苍白。为什么成了这样？
“雷电”这个渲染是不必要的，白白挤掉了该有的表达，后面也就只能就事论事了。那么，把原来的后两句移过来可否？
似乎好些，却不是环环相扣。因为多了个渲染，虽满足了作者对环境什么都想说的观察意识，却因为摸不到重点而伤了应有的情感上的意思表达。这时与后面“归心切”挂不起钩，等于该说的还是没有说出来，不该说的零碎反倒一大堆。这么一移，即便有部分意思和内涵移过来了，但归家心切的急迫心情是说出来的，不是表达出来的。
这说明，这个改动是失败的，是“雷电”这颗“老鼠屎”惹的祸，坏了全诗的结构及其联 系这锅“汤”。也说明，即便都是真实的内容，都是真情实感，不懂得选择什么是有用和没用的，不懂得把握结构到底需要什么样的联 系，不懂得意思和内涵该有什么样的关系，写出来一样不是诗。
说与表达是有区别的。说是把什么事用言语直接说出来，表达则是通过表情，动作，心理，态度，语气，场合等间接方式具体表现出来，是通过揭示一件事情本身的内涵来让人体会，而不是单纯靠语言说给人知道。

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写诗并非不能说，说也是表达的一种方式，无非要区别于日常语言的“说”。如，联想式寓理“欲穷千里目，更上一层楼”，辩证式说理“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都是很好的说。只有情感、意趣方面，因感染力的需要才不能无味地说出来，必须通过具体的表现方式来突出表达意义。如，夸张式描写“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，比喻式刻画“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，烘托式描述“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯”。
  表达就是表现，就是通过语言与艺术性的结合，来实现对各种话语意思中内涵的揭示，如情感，情绪，态度，趣味，意味等。语言表达最该有的效果是避免枯燥无味，既要有生成环境，又要有话外之音的余地，甚至用语言表现出“此时无声胜有声”的效果。还如，“采菊东篱下，悠然见南山”，“返景入深林，复照青苔上”，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。表达是语言表现力的直接体现。
《诗经·关雎》（节录）：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
这四句诗，如果缺少了前两句起兴，就无法激发相应情感和引出美好的想象，后两句就变得无凭无据，也就算不上诗的表达了。
李白《劳劳亭》：
天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。
劳劳亭是古时送别之所，故址在南京西南。这首诗是怎么借咏劳劳亭说离别的呢？前两句只要交待出劳劳亭是做什么的，怎么说自然无妨，那么下两句怎么办？
诗仙如果用一般的日常语言把自己的想法直说出来，必然算不上表达，故诗仙把春风赋予人情内涵，以借春风这个象征性意象道来，说成“春风知别苦”。本来这样已经足矣，下一句顺着说成“也怕上愁情”，以这样的拟人化，也能很好的完成表达。但是，诗仙却说成“不遣柳条青”，一下子又把“柳条”这个象征托了出来，与“春风”形成新的意象呼应，进一步赋予了更直观的人性内涵，于是一股盼春爱春又伤春，恐怕与美好分别的情调便呼之即出了，从而远远超出了表现离别情绪本身。这就是表达，是任何“说出来”都无法相提并论的。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
应该说，前两句一个“霜满天”，一个“对愁眠”，用渲染把要说的意思托了出来，这对表达已经足够，谈不上是“说出来”的。可是，绝句毕竟是四个句子，后两句怎么办？
如果不重视表现，不重视给人以体会，弄不好还等于“说出来”，反倒是要砸锅的。于是，诗人紧紧扣住“对愁眠”三个字加以进一步渲染，从视觉转入听觉，从一个场景跳到另一个场景，用“夜半钟声”来衬托“到客船”，从“愁眠”之静引出听里之动，因而烘托出了一个“对愁眠”的无眠之夜，使“愁”的内涵得以进一步延伸，着实让人把一个无形的感知变成了有形的体会，把还仅仅是作者的情感变成了读者可以共鸣到的情感。
通过这些分析可知，正是因为有了艺术性的介入，才让日常语言的一般说话，变成了诗的表达性“说话”。任何有损于表达的“说话”都不是诗的语言，而是诗的“老鼠屎”。

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写诗不允许任何一个字成为坏汤的“老鼠屎”，但有些时候并非出于什么都想写，也会出现“老鼠屎”。比如，这样写诗：
沐浴倾盆雨，云端烈火燃。树梢闻鸟叫，明月照苍天。
把这用格式软件检测一下，绝对让有些人窃喜，以为灵感妙得，想嘚瑟嘚瑟也说不定。可惜这不是诗，里面处处是“老鼠屎”。因为哪个句子也接不住另一个句子，就成了谁和谁都不呼应，也就等于谁都是谁的“老鼠屎”。
既然这样，为什么还有人好如此写诗？因为在作者的思维里，这些句子是呼应的，前后是有条理的。何以见得？因为里面的结构联 系一半让他写了出来，一半还在脑子里，用这种思维结构写诗，自然就以为这是合理的。况且，受某些先入为主的影响，早早地就有了写诗和日常语言没有关系的固执观念，更在一次次的重复中养成了这样写诗的任性和习惯。
顺便反思一下，前面为什么我们不赞成像姜夔《疏影》和李商隐《锦瑟》那样写诗？到此也应该有点顿悟了。这一词一诗倒是把剩在脑子里的话说出来了，可惜是云山雾罩不着天地的。再反思一下，为什么有人还赞成和热衷欣赏这类诗词？到此也应该知道答案了。
固执与任性比魔鬼厉害，重复恶习比固执和任性更厉害。很多人就是在这样的“厉害”中学诗和写诗的，难怪自己熬汤，自己下“老鼠屎”都无法自知。
另一方面，生活中说话相对有随意性，颠来倒去也能把话说明白，这时思维结构出现问题或许并不太引人注意，但写诗恰恰是需要改变这种思维结构方式的。