匠气与诗味三

远山绿叶

（本文原址：http://blog.niwota.com/a/3078143.htm   2011-7-1 15:56）

匠气与诗味三

   前言：写诗的人因熟背格律而登堂入室，又因被格律牵扯而匠气十足，久而久之雅室便充满匠气，以匠为美，以冒匠气为酷。殊不知古人们早有预见，并斥以“贵公子孙”、“膏腴子弟”：“耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝”（钟嵘语）。

   写近体诗是要遵守格律的，大凡知道近体诗的人也都知道这一点。如何遵守却不一定都知道，往往公说婆说，人人有理，导致诗如功利市场，鱼目混珠，所以诗才有“匠气”和“诗味”之分。

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    前篇讲到：汉语不完全靠声调平仄的交错来达到音律的和谐，而是还有其它的手段。如声调的抑扬（阴平、阳平）、口腔的开合、鼻音的调节等都可能形成铿锵和稳重的声音和谐美，并由此可以反推到平仄的交互规律上。

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      一是“三平尾”或“三仄尾”都不是必然的可以容忍或不可以容忍的事，二是“避孤平”和“拗救”也是在遵循汉语语音的整体规律和特点的基础上所形成的一种对待诗句的策略和方法，并非有所违犯就是所谓“大忌”或“出律”那样危言耸听和让人感到“十恶不赦”。

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   所以，写诗不是在诗的格式里简单的绕圈圈，而是用这个圈圈来表现一块“地界”的优势，既要有坚定的不可比拟的近体诗特有的个性风采，又要有开放大度的胸怀，以显现敢于容纳和妥协的智慧，进而跳出窠臼之外。

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   2、关于韵脚与非韵脚

   韵脚是近体诗每联最后一个用于押韵的字，近体诗规定这个字一定要用平声。这一点也是近体诗与之前的古体诗的一个重要区别，要遵守，也没有什么可讨论的余地。但是过去规定近体诗的平声韵一定得是平水韵，这就有一点说头了。

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  先来看看平水韵的由来。隋代陆法言的《切韵》曾是隋唐时期通用的韵书，也是科举考试的标准韵书，有193韵，唐时王仁昫《刊谬补缺切韵》增加到195韵，宋代在《切韵》的基础上修订为《广韵》，共206韵，并规定某些韵部可以通用。之后王文郁著《新刊韵略》将《广韵》中可以通用的韵部归并为106韵，到了江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》把《广韵》合并成107韵。

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    这两部书对后世影响极大，清代康熙年间编的《佩文韵府》又把平水韵合并为106个韵部，其后的各种诗韵分部大都按此分为106韵，统称“平水韵”。平水韵分为平声三十韵（其中上平声十五韵，下平声十五韵），上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵，共一百零六韵。

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   从这里可以知道，近体诗的用韵，既有上层干涉的成分，又有受到过反复细分和合并的影响的成分，既有死的“八股”成分，又有人们不断突破樊篱的实践成分，那么今天它也不应该是死的“八股”，而应该继续处于实践和突破的过程，只有这样近体诗才能彰显其生命活力，而不致成为僵化的枷锁。

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   对今人所写近体诗，今韵、旧韵是人们选择的自由，可以不必硬性规定。不过用旧韵，就应尽量符合今人的听觉习惯，而抛弃那些古今相去甚远的“同韵”现象。因为我们要明确的一点是，写诗不是给古人看的，而是写给今人和后人看的，所以诗的用韵也要有这样的时代感。

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   李商隐《登乐游原》：

   向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

。

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   按平水韵，“原”和“昏”同属于上平十三元，而今人却再怎么也找不到它们“同韵”的感觉了。

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   鲁迅《无题二首》之一：

   故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。

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   这里的“云”、“春”、“豚”分别属于上平十二文、上平十一真、上平十三元，在平水韵里根本不是一个韵部，但今人听起来却十分和谐。

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   其实，写近体诗不固守一个韵部而使邻韵通押，并非今人首创，古人早已有之。

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  李商隐《无题》：

  凤尾香罗薄几重？碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通。

  曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。

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   诗中“重”、“缝”属上平二冬，“通”、“红”、“风”却属上平一东，“重”且不算，因为首句可用邻韵，但“缝”与其他三个韵脚的不合却明显违背了近体诗的用韵规定，但谁能说李商隐的这首诗不是一首好的格律诗呢？

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   清人袁枚《随园诗话》中说：

   “余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者；何得以一二韵约束为之?既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？

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   《庄子》曰：‘忘足，履之适也’。余亦曰：忘韵，诗之适也。”

  

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    王力先生也在他1977年出版的《诗词格律》中说：

   “今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。”

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   除了上面二位古今大家的态度，近体诗要求偶句用韵，一韵到底，中途不许转韵，首句可入韵也可不入韵，通常七字首句入韵，五字首句不入韵。

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   单就这些规定也可以看出近体诗不是没有松动的，对格律的控制并非是近体诗的首选，把格律和语言的和谐紧密结合并以和谐为最重要，才是近体诗格律美的真谛。

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   这样就便于我们正确对待近体诗非韵脚的字了。

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   近体诗非韵脚字，除了首句外，一般没有特别的理会和要求，只是按通常的格式信守为仄声。如果说这个仄声有利于引起下句的话，那么近体诗首句平声结尾和古体诗的仄声韵脚就不该视为和谐，显然这是不通的。

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   如果说这是近体诗必守的格式要求，从近体诗的松动状况看，也是应该能够打破的。

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   其实，除了“八股”似的规定,这里还涉及到一个近体诗的章法处理问题，正如每联粘对一样是对格律的整体考虑，即避免单调的联式重复。

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  如，首联为“平平平仄仄，仄仄仄平平，下联如果不实行粘对，就是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，接下去又是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，这样的重复古体诗里有，但近体诗就避免了。

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  非韵脚使用仄声，也是基于这种考虑。如首联为“平平仄仄平，仄仄仄平平”，下联如果还以出句为平声尾，就还会是“平平仄仄平，仄仄仄平平”，假如考虑粘对，就会是“仄仄仄平平。平平仄仄平”，接下去的颈联又是“平平仄仄平，仄仄仄平平”。古人以为这样不很和谐，所以写诗时除了首句,很少再用平声字结尾。这就是合理的吗？

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  也不尽然。如果说粘对是为了避免单调重复，其实粘对本身何尝不是又一种形式的单调重复？

  这么一说，非韵脚字就不一定要死守仄声，有时用一下平声也是可以理解的，但前提是诗的整体要读着和谐，而且意思上也没有多少可用仄声替换的余地。有人以为古人很少用，今人就不能突破，这是呆眉鼠眼的看法。

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