匠气与诗味一

远山绿叶

（本文原址：http://blog.niwota.com/a/3078143.htm   2011-7-1 15:56）

匠气与诗味一

   前言：写诗的人因熟背格律而登堂入室，又因被格律牵扯而匠气十足，久而久之雅室便充满匠气，以匠为美，以冒匠气为酷。殊不知古人们早有预见，并斥以“贵公子孙”、“膏腴子弟”：“耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝”（钟嵘语）。

   写近体诗是要遵守格律的，大凡知道近体诗的人也都知道这一点。如何遵守却不一定都知道，往往公说婆说，人人有理，导致诗如功利市场，鱼目混珠，所以诗才有“匠气”和“诗味”之分。

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  一、人们对近体诗格律的一般规定

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   1、近体诗的一般格式

  近体诗到唐代始盛，又因科举考试的“八股”推动，其格律法则谨严备至，俨然如雷池，不可逾越半步。一般归纳为四种格式和一个“平水韵”。四种格式分别为：

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五律：

A、以平起平收开始：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。（下阕转C）

B、以仄起仄收开始：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。（下阕重复）

C、以平起仄收开始：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。（下阕重复）

D、以仄起平收开始：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。（下阕转B）

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  七律：

  格式是分别在五律的每句前增加二字，故可称七律的头。在声调上，这个七律的头要与上面五律的头正好相反，因此上面的格式依次就变为了这样（以第一句为例）：

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A、以仄起平收开始：仄仄平平仄仄平，……

B、以平起仄收开始：平平仄仄平平仄，……

C、以仄起仄收开始：仄仄平平平仄仄，……

D、以平起平收开始：平平仄仄仄平平，……

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  至于五绝、七绝，一般认为是对五律和七律的截取，格式没有新的约定，在此略。

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  2、近体诗的变通

  上述通常都是固定的格式，即所谓“定式”，是近体诗的原则，也是和古体诗的主要区别，一般不允许打破。但事实是，诗最终不是语言毫无意义的游戏，诗是要传达一定意义的，那么为了顾全意义这些格式就不得不被打破。这样，诗就变成了以意义为主而不是以格式为主的一种样式。

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  后人对这些打破格式的情形又做了归纳，似乎也就成了对近体诗的补充规定。如“避孤平”、“拗救”、忌“三平尾”和“三仄脚”，还有所谓“一三五不论”。

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  先来看这个补充规定是怎么形成的。我们发现上面的格式里，平声字和仄声字分别是两两一起的。而在实际写诗的过程中，这又是很难做到的。要么顾全格式而委屈一下意义，要么顾全意义而委屈格式，通常人们会选择后者，不然人们写诗干嘛？

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  这叫“取义为上”，不算舞弄格式，因为诗是说话的工具，不是把文字当棋子似的摆布着玩。所以，人们对这样的格式既重视，又为我所用，故出现了很多实际是“违例”的情形。

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  大体上，人们的违例情形还是有一定规律的，如都很重视韵脚字的声调、都很重视“两两”中的最后一个字的声调。又因为格式本身有的地方就不能保证“两两”，所以人们根据近体诗的节奏样式，认为“两两”中的第一个字本就不重要，故有了“一三五不论”的判断。可是又不好完全这么说，因此人们在纷杂的违例情形中归纳出了这些补充规定。

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  “避孤平”，就是说近体诗每个句子除了韵脚字，中间平声字要连续。如果孤零零的一个平声字前后被仄声字夹住就犯了“孤平”。

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  “拗救”，是指对不符合格式要求的做法要挽救一下，也就是事后补救。所谓“拗”，就是拗口，因为持这种观点的人认为不符合格式的句子是拗口的。

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  忌“三平尾”和“三仄脚”，是指每个句子最后三个字，不能连续都是平声字或仄声字。

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  到这里，我们知道了这些补充规定的由来。我们认为这些补充规定是合理的，因为它们都重视到了汉字声调的和谐美，但是也只能说到此处。

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  因为汉语的和谐美不是孤立在字、孤立在句子上的，除了这些地方，汉语更讲究句与句子之间，篇章整体的声调美，甚至意义也会给声调带来比某个字声调本身更美的感觉。因此，这些补充规定不是终结性的，而是形成性的，要客观对待。

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  二、对上述规定的分析

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  1、关于平仄

  其实，从“拗救”的角度来看，近体诗每一联的出句声调是随意的，它与古体诗的区别仅在于是否粘对，并不怕“孤平”。所谓“避孤平”也就和每一联的出句没什么关系了，要不然也不会产生“拗救”的说法。这样，写近体诗时在这一句上也就不必担心犯不犯“孤平”的问题。

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  白居易《赋得古原草送别》：

  离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

  远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

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  第二联出句就是“仄仄平仄仄”，显然是“孤平”而且“不”字是仄声。此句除了和上句“一岁”粘对外，根本不在乎近体诗的格式要求。

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  杜牧《江南春》：

  千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

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  第三句“南朝四百八十寺”，后五字皆为“仄仄仄仄仄”，除了粘对，毫不在乎什么“仄仄平平仄”。

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  黄庭坚《寄黄几复》：

  我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。

  持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

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  其中颔联和颈链的出句都是“拗句”，“春风一杯酒”将“平平平仄仄”变成了“平平仄平仄”，“但有四立壁”将“仄仄平平仄”变成了“仄仄仄仄仄”。除了分别与上联粘对，字的声调极随意。

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  “拗救”有谓“本句自救”者和“用对句去救出句”者。对于本句自救者，来看这两首诗的“拗救”又救得了什么。

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  “拗救”因要求“避孤平”而将平声延续，这样就得将其后的仄声字改用平声，如上面“远芳侵古道”一句，因为“远”是仄声，“芳”字有可能犯“孤平”，所以将其后的仄声处改用平声“侵”字，整个句子就变成了“仄平平仄仄”。

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  不过，从我们上面对近体诗每一联出句的分析知道，这种出句的讲究已无多大意义了。即便说成“远芳渗古道”或“远芳漫古道”这样的“孤平”句也是可以的。

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