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发表于 2022-11-3 21:36:45
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正如《诗经》已有双声叠韵词,而且习惯于押脚韵,但有关声母韵母的言论晚至隋唐才出现一样;《诗经》的主流诗句四言,是由两个“双音步”组成的认识,也晚至唐代。留学唐朝的日本僧人空海(法号遍照金刚)著有《文镜秘府论》,书中“天卷·诗章中用声法式”记载:
凡上一字为一句,下二字为一句;或上二字为一句,下一字为一句。(三言)
上二字为一句,下三字为一句。(五言)
上四字为一句,下二字为一句。(六言)
上四字为一句,下三字为一句。(七言)
郭绍虞教授在该书新版“序言”中解释道: “这里所谓‘句’,即指音节停顿之处。以二言为一句者,成为二音步;以一言为一句者,成为单音步。三音步可以看作单音步与二音步的组合,四音步可以看作两个二音步的组合。这里从三言依次讲到七言,没有提到四言,就是因为四言是两个音步的组合,是显而易见的。从上面提到的各言分句,或没有提到的四言分句来看,都证明那时已发现了音步的问题。”
汉语的“音步”不同于西洋诗由长短相异或轻重相异的两三个音节配置而成,不像左右脚的行步或舞步,不是“长短短、长短短……”或“重轻、重轻……”,故一般称之为“音组”。
应当注意,中国诗歌发展史的事实是: 五言、七言句式的定型远远早于平仄声的运用。换言之,先已存在“二三”节奏的五言、“二二三”节奏的七言,后来才配上“平平仄仄平”“仄仄平平仄仄平”之类的声调;并不是反过来,仗平仄声才配置出五言和七言来。在南朝永明声律运动以前的两汉,就出现了以乐府诗和“古诗十九首”为代表的成熟的五言古诗。因此,用西洋诗的长短音节或轻重音节来比附“平平仄仄平”,把它看作“长长短短长”或“重重轻轻重”,则是天大的误会!
二、 非形式化的基础诗律
从本质上说,声调的平仄对于节奏只起装饰作用,并不是汉诗音组必备的构件。因此,所谓的平仄格律,只是一种附加律。西洋诗若离开长短音节或轻重音节的搭配,音步便不复存在;而汉诗离开了平仄声调的配置,音组却照样存在。如“孔雀|东南飞,五里|一徘徊。”只需依照“前二后三”的节奏吟诵,便产生五言诗的节奏感,跟平仄是否“合律”无关。
声调只是附加律,那么汉诗的基础格律又是什么呢?跟汉语长期不讲成文的语法相似,汉诗的基础格律也是一种靠经验把握的“习惯律”;而且跟汉语非形式语法的意义语法也相似,汉诗奉行“意义诗律”。
考察形式诗律,这里以拜伦(Byron)的两行诗为例:
汉译:
她走在美的光彩中,像夜晚
皎洁无云而且繁星满天;(查良铮)
由于形式上拿先轻后重的两个音节组成每一个音步,每一个诗行都安排四个音步,因此人工打造的痕迹十分明显,以至于音步拆散了完整的词,又把不完整的词的音节凑合在一个节奏单位里。音、意互相分流,语句全然舍弃语意的音节而服从音步。
汉诗的意义诗律,靠音节间的黏着性构成音组。汉语音节密合单纯,无复辅音,诵读时自然两两三三粘合成音组。可以做个试验: 念一个11位数的电话号码,有人念作“1××|×××|××|×××”,有人念作“1××|××|××|××|××”,也有人念作“1××|××|×××|×××”。除了第一节的“1××”代表电话公司的品牌,余后的数字间不存在任何意义联系,但人们一般不会念成中间弄一个前后不沾边的单音节,像“135|1|254|36|87”。如果允许两两三三音节的随意粘合,那就混同于散体文章自然节奏的语流了。所以,黏着性只提供了音组内部音节结合的纽带,并未提供划分此音组与下一音组之间的界限。这个界限便由意义或语法关系来充当。如“孔雀|东南飞,五里|一徘徊”,之所以能读成“上二下三”,正因为“孔雀”与“五里”,“东南飞”与“一徘徊”都有它们语法上的意义。如果写成“东南飞孔雀,一徘徊五里”,就逼迫人们读成“上三下二”,破坏了五言诗应有的正常节奏。
然而四言的或五言、七言的诗句应有的节奏一旦依仗语意建立起来之后,也会像西洋音步那样舍弃语句的意义音节去服从音组的秩序。还是以《关雎》为例:
关关|雎鸠,
在河|之洲。
音组拆散了完整的词组“河之洲”,那个“之洲”是两个没有意义联系的音节凑合的音组。
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