词的起源、形成与发展

刚刚

词的起源、形成与发展

一、词，始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰

词起源于何时，历来众说纷纭。归纳起来，大约有以下数说：

一）、古已有之。主此说最力的是清代的汪森，他在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八，汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？”（刚刚按  误以为长短句便是词，长短句是词的重要特征，但不是根本特征，长短句在诗经中已不少，岂能说诗经中已有“词”藏其中？只能说词的长短句句式“古已有之”，是词的句式之源头。）

二）、源于乐府。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（刚刚按  这是词的音乐源头）

三）、源于六朝。冯金伯《词苑萃编》卷一引《曲洧旧闻》云：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主，蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶，以工小词为能文哉。”（刚刚按  这是词的结构形式的源头）

四）、源于唐代的近体诗。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三九云：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。”宋翔凤《乐府馀论》亦云：“词起于唐人绝句。”（刚刚按  唐代的近体诗对词的定型有很大的影响，但不是源）

以上诸说虽然都似乎有一定的理由，但大都片面，只是显示出一鳞半爪，缺乏说服力。探讨词的起源，要综合考虑，就好像种子发芽，既要季节，又要温度、水分、土壤等一样，除了要探索历史遗传因素，更要考虑政治、经济等社会条件外，还应该考虑上层建筑的诸种影响，其中特别重要的是要考虑隋唐燕乐。因为隋唐燕乐的兴起，当时风行一时的琵琶曲、笙曲、笛曲、羯鼓曲，有的经过文人依谱填词，做到词曲相应，声字相称。在五、七言近体诗及民间曲子的影响下，长期尝试，然后逐步取代唐声诗而成为长短句的曲子词。可以说，词是燕乐的附属物。燕乐的兴盛是词体产生的前提，词的出现是燕乐流行的结果。据此，词源于隋唐燕乐是无疑的。

刚刚

①词，是我国古代诗歌的一种。它萌芽（不是起源）于梁代，南朝梁代的开国君主萧衍精通音乐、爱好民歌，在其夺取帝位之前，被称为“竟陵八友”之一。其诗作现存有九十余首，多数为乐府，且多模仿民歌。最著名的诗作有《子夜四时歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南上云乐》、《江南弄》等。由于他对诗歌的热忱和作为帝王的特殊身分，梁代诗歌的演变开始有了向词发展的苗头。
词最早的起源时间现在学界犹有争论。不过可以确定的是，在梁代，没有明确的“词”的形式，词真正的开始涌现，是在中国的唐代。更精确一点，是在中国初唐时期。隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代，词的产生起于隋代。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”宋张炎《词源》卷上也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。《隋书•音乐志》说炀帝命乐正白明达造新声，创《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲辞今见于《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载的作品在词律上很为相近。
日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。伴随着当时“胡乐”传入，“燕乐”大盛，词也逐渐脱离传统的五言古诗、七言古诗，成为一门独立的诗歌艺术。由于音乐的广泛流传，当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。词形成于唐代，兴盛于五代而极盛于宋代。纪大烟袋说“词萌于唐”的不大准确，说兴于唐朝的是对的，说起于五代的则错误。刘毓盘《词史》概括为：“勾萌于隋，发育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊灿于南宋，剪伐于金，散漫于元，摇落于明，灌溉于清初，收获于乾嘉之际。”

②词出自民间，敦煌曲子词是其证，然后被文人接受并发扬光大。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。唐虽有教坊、梨园、宜春院等公家的音乐机构，但与民间音乐仍然密不可分。唐五代时期宫廷宴饮中的表演绝大部分由教坊与梨园承担，是宫廷主要的音乐方式；而民间歌曲是民间主要的音乐方式。两种音乐方式之间相互影响，而后者对前者的影响更深。教坊、梨园与民间歌曲之间的关系表现在表演曲目的借鉴和引用、宫廷乐工与民间乐工之间的交流、宫廷乐工对民间歌曲的促进三个方面。教坊、梨园在曲目上常常借鉴民间歌曲。教坊、梨园曲目来源众多，有前代的清乐、当朝所制的雅乐、来自民间的俗乐、边地的胡乐、宗教歌曲等等。在众多的来源中，教坊、梨园对民间歌曲的借鉴和引用占有很大一部分。
崔令钦《教坊记》载教坊曲子三百二十四调，但这只是当时教坊曲子中的一部分。在这三百二十四调中，来源于民间歌曲或与民间歌曲有关系的曲子有：《阿也黄》《八拍蛮》《拜新月》《别赵十》《拨棹子》《采莲子》《采桑》《曹大子》《长命女》《长相思》《刺历子》《赤枣子》《措大子》《剉碓子》《带竿子》《得蓬子》《定西番》《杜韦娘》《断弓弦》《归国遥》《恨无媒》《何满子》《胡渭州》《胡相问》《化生子》《还京乐》《浣溪沙》《回戈子》《剪春罗》《劫家鸡》《静戎烟》《酒泉子》《看月宫》《离别难》《恋情欢》《缭踏歌》《柳青娘》《绿头鸭》《麻婆子》《麦秀两歧》《摸鱼子》《穆护子》《南歌子》《南乡子》《念家山》《破阵乐》《濮阳女》《七夕子》《羌心怨》《鹊踏枝》《山花子》《沙碛子》《山鹧鸪》《拾麦子》《送征衣》《苏幕遮》《踏谣娘》《叹疆场》《唐四姐》《同心结》《同心乐》《玩中秋》《卧沙堆》《武媚娘》《吴吟子》《乌夜啼》《遐方怨》《相駞逼》《杨柳枝》《杨下采桑》《夜半乐》《忆汉月》《忆赵十》《捻盐》《渔父引》《鱼歌子》《怨胡天》《怨黄沙》《镇西乐》《征步郎》《煮羊头》《竹枝子》《泛龙舟》《回波乐》《抛球乐》《倾杯乐》《望江南》《献忠心》《想夫怜》《虞美人》，共九十调，占所存曲调的百分之二十八。
梨园演唱的曲目称之为法曲。“从根本上说，法曲不是一种单独的音乐形式，也不是以某一种音乐形式为主吸收其他音乐形式融合而成的一种新的音乐形式，它是清乐、胡乐、俗乐、雅乐、道曲、佛曲等多种音乐形式的集合体。”根据现有资料，可以考证为唐代法曲的共二十四调，分别为：《王昭君乐》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花乐》《泛龙舟乐》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草乐》《云韶乐》《一戎大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《听龙吟》《碧天雁》《火凤》《春莺啭》《雨霖铃》等。其中来源于民间歌曲的有《倾杯乐》《破阵乐》《泛龙舟乐》《斗百草乐》《堂堂》等。《万岁长生乐》和《饮酒乐》的来源或为胡乐或为俗乐，如果将其来源看成是俗乐的话，源于民间歌曲的法曲曲调共有七调，占法曲所存曲调的百分之二十九。　　教坊和梨园在曲目上表现出来对民间歌曲的借鉴和引用可以说是与民间歌曲最直接的联系。
词起源于民间，它是城市经济发展的产物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的音乐有密切关系。
虽说词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。所以纪大烟袋就说：“词萌于唐，而大盛于宋。”那是他只看到书本流传下来说的，因此局限“萌于唐”。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记•曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。
　　敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。
词最早流传于民间的根据，从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史研究提供了丰富的材料。它以充分，坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。现经汇辑起来的敦煌曲子词共有一百六十多首(近人王重民辑有《敦煌曲子词集》)，有令词、中调和慢词。它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，可能还有玄宗以前的作品。其中除了五篇已经考知为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数的作者是无名氏。这些民间作品有的虽经文人的修改润饰(如《云谣集杂曲子》)，但大部分仍保留着朴素、真率的民间风格。敦煌曲子词使我们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。
敦煌曲子词之外，唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》也是研究盛唐乐曲的一项重要资料。《曲名表》所载二百七十八曲(连大曲名共三百二十四曲)，都是开元、天宝时代教坊乐妓习唱的调子。虽然教坊曲的来源较复杂，但我们依据曲名，可以看出很多曲调是来自民间的，例如《麦秀两歧》、《判碓子>、《拾麦子》等当来自农村；《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当来自水乡；《卧沙堆》、《怨黄沙》、《怨胡天》等当来自边塞军中。这样的民间歌曲在全部教坊曲中占有着很大的比重。这个事实一面表明了民间歌曲具有丰富的现实内容和深广的社会基础，一面也表明了它们在当时已经受到统治阶级的热烈爱好和广泛采用，把它们大量引进了为宫廷演奏的教坊。它们在社会各阶层的流传影响和吸引了文人们来参加曲调，曲辞的创作，推动了文人词的发展。
词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。如温庭筠是第一个大力填词的词人，《花间集》收有他的词六十六首。《花间集》是最早的一部词选集，共收集了由十八个词人写的五百首词。从此在中国文学史上词独立成为一体，与诗并行发展。进入宋代以后，名家辈出，经历了词的繁荣时期，词的创作在苏轼、辛弃疾等大词人手中得到了最大的提高与发展。宋词得与唐诗并称，被后人尊为一代文学之胜。不过在这同时，民间词也随着被忽略甚至被埋没了。
（附）   敦煌曲子杂体歌辞选例
菩萨蛮•溪边舞（叠字体）    唐•无名氏
霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。
灼灼野花香，依依金柳黄。

盈盈江上女，两两溪边舞。
皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。
这首词选自《敦煌曲子词》。词的上片写春天细雨中的池塘，下片写江边的舞女。仿“古诗十九首”中的《青青河畔草》，令人联想到宋朝李清照的《声声慢》。
【 ○一一八】
敦煌曲子•失调名•莨菪不归（嵌药名）
莨菪不归乡。经今半夏薑。去他乌头了血傍。□他家附子豪强。父母依意美长短。桂心日夜思量。
注  依意，薏苡。美，米。桂心，桂肉。辞内假托桂心为女子名，遭夫离弃，父母复依浮言为长短，桂心为自守坚贞耳。
【 ○一一九】   
红娘子•秋水似天仙（嵌曲名）   
（上缺）□□□□宣。美人秋水似天仙。红娘子本住□□。蝶儿终日遶花间。    举头聚落秋□□。悔上採莲船。杨柳枝柔。堕落西番。（下缺）【○一二○】
辞出瓜沙，瓜沙曾陷吐蕃七十年。天仙、红娘子、採莲、杨柳枝、落番，均为曲调名，遶花间可能也是曲调名。北宋潘自牧《记纂渊海》：“开元中，李知柔进《红娘子》。”
【 ○一二○】
失调名•楼头饮宴（嵌曲名）   
【上闕。】羊子徧野巫山。醉胡子楼头饮宴。醉思乡千日醺醺。下水船盏酌十分。令筹更打江神。【○一二一】

十恩德（报慈母十恩德　十首）
释愿清
第一怀躬守护恩
　　第二临產受苦恩
　　第三生子忘忧恩
　　第四咽苦吐甘恩
　　第五乳饱养育恩
　　第六迴乾就湿恩
　　第七洗濯不净恩
　　第八造作恶业恩
　　第九远行忆念恩
　　第十冤憎会悯恩
　　      第一怀躬守护恩
　　说著气不舒。慈亲身重力全无。起坐待人扶。如恙病。喘息麤。红顏渐觉焦枯。报恩十月莫相辜。佛且劝门徒。 【 ○二九八】
第二临產受苦恩
　　今日说向君。苦哉母腹似刀分。楚痛不忍闻。如屠割。血成盆。性命只恐难存。劝君问取释迦尊。慈母报无门。 【 ○二九九】
第三生子忘忧恩
　　说著鼻头酸。阿娘腹肚似刀剜。寸寸断肠肝。闻音乐。无心观。任他罗綺千般。乞求母子面相看。只愿早平安。 【 ○三○○】
第四咽苦吐甘恩
　　今日各须知。可怜慈母自家饥。贪餵一孩儿。為男女。母饥羸。纵食酒肉不肥。大须孝顺寄将归。甘旨莫教亏。 【 ○三○一】
第五乳饱养育恩
　　抬举近三年。血成白乳与儿餐。犹恐更饥寒。闻啼哭。坐不安。肠肚万计难翻。任他笙歌百千般。偷眼岂须看。 【 ○三○二】
第六迴乾就湿恩
　　乾处与儿眠。不嫌污秽及腥膻。慈母卧湿氊。专心缚。怕磨研。不离孩儿体边。记之慈母苦忧怜。恩德过於天。 【 ○三○三】
第七洗濯不净恩
　　除母更教谁。三冬十月洗孩儿。十指被风吹。慈乌鸟。绕林啼。衔食报母来归。枝头更教百般飞。不孝也应师。 【 ○三○四】
第八造作恶业恩
　　為男女作姻。杀个猪羊屈閒人。酒肉会诸亲。信果报。下精神。阿娘不為己身。由他造业自难陈。為男為女受沉沦。 【 ○三○五】
第九远行忆念恩
　　此事实难宣。既為父母宿因缘。肠肚悉鉤牵。防秋去。往征边。阿娘魂魄於先。儿身未出到门前。母意过山关。 【 ○三○六】
第十冤憎会悯恩
　　流泪百千行。爱别离苦继心肠。忆念是寻常。十恩德。说一场。人闻争不悲伤。善男善女审思量。莫教辜负阿耶娘。 【 ○三○七】
十种缘父母恩重讚　十三首
父母恩重十种缘。第一怀躬受苦难。不知是男还是女。慈悲恩爱与天连。（菩萨子） 【 ○三○八】
　　第二临產足心酸。命如草上露珠悬。两人争命各怕死。恐怕无常落九泉。（菩萨子） 【 ○三○九】
　　第三母子足安然。莫忘孝顺养残年。亲情远近皆欢喜。冤家怀抱竞来看。（菩萨子） 【 ○三一○】
　　第四血入腹中煎。一日二升不屡餐。一年计乳七石二。母身不觉自焦乾。（菩萨子） 【 ○三一一】
　　第五渐渐长成年。愁饥愁渴又愁寒。乾处常迴儿女卧。湿处母身自家眠。（菩萨子） 【 ○三一二】
　　第六乳哺恩最难。如餳如蜜与儿餐。母喫家常如蜜味。恐怕儿嫌腥不餐。（菩萨子） 【 ○三一三】
　　第七洗濯不净衫。腥骚臭秽母向前。除洗不净无徧数。尚恐诸人有谗言。（菩萨子） 【 ○三一四】
　　第八為避恶业缘。躬亲负重驀关山。若是长男造恶业。要共小女结成缘。（菩萨子） 【 ○三一五】
　　第九远行烦恼缘。一回见出母於先。父母心中百计较。眼中流泪似如泉。（菩萨子） 【 ○三一六】
　　第十怜悯无二般。从头咬取指头看。十指咬著无不痛。教娘争忍两般怜。（菩萨子） 【 ○三一七】
　　忧愁烦恼道场边。逢人即道损容顏。且母怀躬十个月。常怕起卧不安然。（菩萨子） 【 ○三一八】
　　儿行千里母行千。儿行万里母於先。一朝母子再相见。犹如破镜却团圆。（菩萨子） 【 ○三一九】
　　烧香礼拜归佛道。愿值弥勒下生年。各自虔心礼贤圣。此是行孝本根源。（菩萨子） 【 ○三二○】
少老問答詩    《英藏敦煌文獻》
少年問老〔一〕
余因遊賞往西東，陌[上]因[行]逢一翁。
其[翁]皓首顏無色，策杖微微怨無力。
側耳聽言聽不聞，駐目看人竟不識。
是時余乃歎其翁，誰教髮白面無弘（紅）。
何不雙眉學春柳，漂（飄）搖兩臏騁秋蓬。

老翁答曰
翁乃其時聞此語，含笑喚言兒且住。
體瘦皮疏吾〔不〕將，暗昧昏迷留與汝。
五（吾）曾三五少年時，東西遊賞呈（逞）芳姿。
莫言我獨今如此，汝等須臾還若斯。

南歌子•风情问答  二首
斜隐朱帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新，罗带同心谁绾？甚人踏缀裙？蝉鬓因可乱？金钗为甚分？红泣垂泪忆可君？分明殿前实说，莫沉吟！
自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新，罗带同心自绾，被狲儿踏缀裙。蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红泣垂泪哭郎君。信是南山松柏，无心恋别人。
民间盘歌就是用假设某甲盘问乙的形式，展开歌词带有故事性的情节和内容，敦煌曲子词《南歌子》，正是把这种问答体的民间盘歌形式，运用到词中来了。加上词中又使用了敦煌民间俗词，这就使它充满了特殊的古敦煌民歌风味。这首词便是采用一对夫妻的叙事问答式，自由活泼地来表达他们的感情，情态逼真，兴味盎然。上片，描写久别回家的丈夫，看见妻子有许多细微的变化，心中就产生了怀疑，于是便向她一连提出了五个问题来加以盘问。通过以上五个问题，把久别回家的丈夫复杂的猜疑的心情和心理状态，淋漓尽致地表现出来。下片，描写妻子针对久别重逢的丈夫提出的问题所作的回答，自然是极为巧妙的。妻子反复强调了“无心恋别人”，表明了感情的各个方面，表现对丈夫的怀念真情，也表现对丈夫爱情的坚贞，还表现忍辱辩解和委曲难受的急切心理，更表现了妻子的聪慧、机智和伶俐。这一段对唱把两人的内心世界都活灵活现地刻画出来，具有浓郁的生活气息，又具有民间盘歌的清新的风韵，更具有幽默诙谐的人情味，这正是因为采用民歌的问答体才能体现得这么生动有趣的原故。同时，从词中少女所梳的发型来看，词中主人翁具有明显的敦煌唐人下层阶级的身份。“蝉髻”是敦煌民间下层的少女爱梳的一种发髻形式。

③词的源头很多。其中最重要的来源是音乐，民间曲子词与乐府诗都是它的源头。词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。乐府诗题，包括教坊曲、民间曲、外来曲、自度曲，如《水调歌头》《雨霖铃》等属于教坊曲；《卜算子》《风入松》等属于民间曲；《菩萨蛮》是由于女蛮国进贡，因梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，如菩萨一般，因此得名；而《暗香》《疏影》等属于自度曲。大多数情况下，曲调和词是同步的，但老词久唱则易生厌，于是在唱歌，跳舞时，根据不同的环境而改编的词曲（牌）便成为填词。
还有这么一种情况，本来是“短笛无腔信口吹”，放牛、牧马的人举横笛而吹，久而久之，也吹出了好听的调子，但没有词，没法歌唱。有的词人在听了之后，觉得曲调婉转，音色优美，就按照曲调试作一曲，然后流传了下来，于是也成为词牌。比如金人在饮牛马时的一首曲调，没有鼓乐伴奏，也不需要节板节拍，乐声极其悲壮，金兵统帅兀术特别喜欢这首曲，每当两军对阵之时，一听此曲，就斗志昂扬，鏖战不休。曹勋为劝金人归还徽宗灵柩而出使金国，听到了此曲，甚是感慨，而由曲化词，以背景故事取名为《饮马歌•边头春未到宋代》：“边头春未到，雪满交河道。暮沙明残照，塞烽云间小。断鸿悲，陇月低，泪湿征衣悄。岁华老。”因此有了《饮马歌》词牌。
古人多认为词源于乐府诗和唐代近体诗。说词源自格律诗，那是不对的，只能说词受格律诗的影响很大，比如词谱用平仄而不用四声。为什么不源自格律诗呢？因为词是可唱的，曲子词和乐府诗也是可唱的，而格律诗一般是不唱而吟，因此词与乐府诗曲子词是一家，《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”词便是乐府诗与曲子词结合或借鉴而形成的。词谱中有诗入词的，如五言四句、七言四句的，是较整齐的五、七言句，但这些诗都是唐朝朝廷上演奏的乐府诗，有历史的记载为证；又诗入词虽然有的可看作是格律诗的变式，但能做格律诗的正格的甚少。唐朝的乐府诗属于新古风范畴（汉魏晋是旧古风时代，南北朝开始进入新古风时代，其划界的标志就是四声八病说）。因此词与古风更亲近，与格律诗较疏远。再从句式看看，格律诗句式整齐划一，有数可数的五言七言六言以诗入词的，只是局部情况，更主要的是配乐时需依曲调的长短曲折增减诗句的字数而成，它们句式灵话多变，所以被习惯叫做长短句。因此，词与古风是近亲，与格律诗是远亲。古乐府及近体诗之可歌者大都是先作诗，后配乐；而词则是先有曲调，再按调谱填词，其长短有固定格律。而且按乐填词现象在隋唐以前就出现，比格律诗早多了。南朝梁武帝有《江南弄》七曲，同时的沈约有四曲，萧纲有三曲，体裁完全相同。可说是词的滥觞。词与乐府的区别还在于词所配合的是新兴音乐。

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词的历史阶段：
1、唐：流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，
内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。
文人词在初、盛唐时已偶有所作，如沈佳期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔歌》，戴叔伦作《转应曲》，韦应物作《调笑》等。但那时词体还刚由民间转到文人手中，所以创作极少。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到了中唐，注重汲取民歌艺术长处的白居易、刘禹锡等人才写一些词，文人开始认真地倚声填词。具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。白居易，刘禹锡“依曲拍为句”，作了《忆江南》等调，不少诗人亦间或作词，词始在文学创作中占了一席地位，并且有了一些较为优秀的作品。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。教坊歌辞的大量来源是宫廷以外的士人所作，他们的佳句新篇成为了教坊乐工竟相获取的对象。“文场供秀句，乐府待新词”（白居易《读李杜诗集因题卷后》）这两句诗生动反映了乐府与文场的关系，说明了教坊对诗歌的大量需求。但是文场提供的诗必须要得到教坊艺人的认可，才能进入教坊。因此，诗人都以自己的诗作受到教坊艺人的表演作为一种光荣。在唐代教坊乐妓与文人诗歌的史料中，有一则为人熟知的轶闻，就是旗亭赌唱。这则轶闻对于我们了解教坊与诗歌的关系，特别是教坊对于诗人创作的影响及其对诗歌传播的作用有着重要的价值。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。唐代民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。晚唐诗人温庭筠，文学史上第一个大力填词的作家， “能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），其词存世约七十首。唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道，由于此被轻视，作者甚少。而温庭筠题材狭窄，以绮闺阁为主，开词为艳科的先河，遂成花间词派之祖。温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。但脂粉气浓烈、崇尚浓辞艳句、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的绮丽婉约艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。温庭筠之后，写词的文人越来越多。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。
从选词以配乐到由乐以定辞----词体的形成过程
新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的风气。同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。
但要注意那时的曲辞与词不是同一个概念。唐燕乐曲辞相当多的是“声诗”（即曲辞），依曲拍为句（这才是词）的“长短句”倒是较为后起。元稹《乐府古题序》曾论及歌诗之异，其区别为：
一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”这就是“声诗”，或称“歌诗”（即曲辞，先诗后曲）。
一类本备曲度：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”（ 先曲后诗）。这就是曲子词，歌词，或简称词。
近体诗入乐的矛盾：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，而且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。
宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：
沈括《梦溪笔谈》卷五：和声说
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九：虚声说
朱熹《朱子语类》卷一四零：泛声说，
以上说话都不尽当，但实际上却又都指出了五七言诗式与乐曲的矛盾。以乐定词，声文相从是唯一出路。依曲拍为句是重大突破，长短句为必然之路。
最早提出这种方式的是刘禹锡。其《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。就进入了依谱填词的阶段。这是确立词体的开端。经过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。词体从此独立发展，与诗分流异趋。
沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。”
词源于唐，而大盛于宋。唐词还处于创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。这就是词产生的大致过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。

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2、五代十国：倚声填词尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李璟、李煜、冯延巳最为出色。南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。
3、宋：清人或以时间线索分宋词为初、盛、中、晚四期。尤侗《词苑丛谈序》把五代至宋之小山、安陆当作初期；淮海、清真词为盛期；石帚、梦窗词为中期；碧山、玉田词为晚期。
柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚，没有取代通俗的民间风格。词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗言志，词抒情”的这种说法是具有一定根据的，宋代长短句形式几乎替代了整齐句式。
词发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。由于此类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉。他们遂开苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。出现“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）苏轼把词从娱宾遣兴的天地里解放出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古长新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。
苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。
南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。
开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。
宋朝词的繁盛表现下面几个方面：
首先表现在作家作品数量空前。宋词作家与作品的数量是非常大的，据唐圭璋先生编纂的《全宋词》与孔凡礼先生辑补的《全宋词补辑》来统计，现存宋代有姓氏可考的词人共1493人，词作共21055首，其中有1569首为姓氏失传的无名氏之作。这个数字既反映了宋词创作所取得的丰硕成果，也是宋词繁荣的一个重要标志。从数量而言，宋词与清词相比，不可言多；但是与唐五代词相比却大显盛况。据新编《全唐五代词》统计，《正编》共收有姓氏可考的词人83家，性质确定的词作有1962首（不计《副编》所收作者60余人、性质不定的作品863首）。可见，宋代词人词作的数量巳在唐五代词创作的基础上翻了十倍有余，显示出宋词创作的空前盛况。
其次表现在宋代词人别集也大量涌现。别集也就是作家的个人专集，它既是检验一个作家创作成就大小的标志，也是衡量一种文体繁荣与否的指标。唐五代有别集传世的仅有冯延巳的《阳春集》、李璟和李煜父子的《南唐二主词》（合集），其它见诸记录而失传的词集也不过是温庭筠的《金荃集》等数种。而宋人有词集传世的多达313人，其中只有52家词别集原本已佚而为近人辑佚而成，其他数百人的词别集大多代有刻本，广为流传，如柳永的《乐章集》、苏轼的《东坡乐府》、秦观的《淮海词》、周邦彦的《清真集》、辛弃疾的《稼轩词》、姜夔的《白石首人歌曲》等，即是宋代著名词人别集的代表作。这数百家词人别集的产生与流传，乃是宋词创作丰硕成果的集中体现和主要标志。
其次是名家辈出，群星灿烂，这是宋词繁荣昌盛的一个重要标志。据统计，宋代有影响的大词人大致在300家左右，其中堪称“大家”和“名家”的词人排名前30位的是：辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照、晏几道、贺铸、张炎、陆游、黃庭坚、张先、王沂孙、周密、史达祖、晏殊、刘克庄、张孝祥、高观国、朱敦儒、蒋捷、晁补之、刘过、张元干、五安石、陈与义、叶梦得。这批词人分布于北宋、南北宋之交、南宋各个历史时期，无论是从其创作性、表现力来看，还是从其作品的艺术性来看，都堪称是达到巅峰状态的词人队伍，代表了宋词的最高成就。此外，在宋代词人的创作中，还包括着一代代、一群群、一个个的中小词人和业余作者，举凡帝王将相、才子佳人、乐工歌妓、贩夫走卒、方外僧道、钓叟莲娃等等，他们虽出自不同阶层，却都有多多少少的词作产生和流传。
其次就个体词人的作品数量来看，宋代词人的创作成果也显现出空前繁盛的景象。唐五代第一个大力作词的词人温庭筠现存词作仅有69首（一作70首），唐五代词人现存作品数量名列前茅的也不过如此：冯延巳112首，孙光宪84首，顾敻55首，韦庄、李珣54首。而在宋代词人中，存词数理在100首以上的就有51人之多，其中宋代著名词人的作品数量大多数在数百首以上，如辛弃疾629首、苏轼362首、刘辰翁354首、吴文英341首、张炎302首、贺铸283首、刘克庄269首、晏几道260首、朱敦儒246首、欧阳修242首、张孝祥224首、柳永213首、黄庭坚192首、周邦彦186首、张元干185首、张先165首、陆游145首、晏殊140首等；在宋代杰出词人中，只有少数词人数量不到百首，如秦观90首、李精照52首、姜夔87首等。作品数量的大幅度增长，反映出宋代词人创作热情的高涨和创作能力的加强。尤其值得注意的是，宋代还涌现出了象柳永、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英这样的一大批倾力于词的创作的专业化的优秀词人，这是宋词走向繁荣的又一个标志。
其次词体词调的成熟完备。一代文学、一种文体的繁荣与否，也与文学形式规则的是否成熟完备密切相关。如果一种文学的形体特征还没有定型与成熟，似乎很难期望这种文学形式的创作能取得怎样辉煌的成就。词是一种新型的音乐文学形式，经过唐五代民间词的创作和文人词的发展，词的音韵格律等形体规范已基本形成，词以长短句为主体的形体特征及其由音乐所陶铸的以娱乐抒情见长的文学特性也逐步显露出来。正因为如此，从晚唐到五代，词体文学才渐渐引起文人们的兴趣与爱好，词的创作才慢慢走上发展兴盛的道路。但是在整个唐五代时期，词体的发展毕竟十分有限，再加上唐诗光芒的闪烁与掩映，词体文学的发展也就受到了较大的限制与影响。隋唐音乐文化在融和南北、中外音乐文化的基础上达到了空前繁荣的境界，燕乐曲调大量创制并广为流行，但是词的创作实践却为滞后，实际被用作填词歌唱的燕乐曲调并不太多。据《花间集》、《尊前集》、《阳春集》、《南唐二主词》和敦煌曲子词的作品实例来统计，唐五代词所用曲调共147调，再加上其他散见词作所用曲调，总数不过在200调以内。从唐五代所用曲调的形式来看，大多为体制简便的令曲；以双调体居多，有些还是单片体；长短句的杂言体虽已占据主流，但齐言体的形式也占有相当大的比重。敦煌曲子词中已出现《内家娇》、《倾杯乐》等少量长调慢曲，加之中晚唐以来文人词中出现的《卜算子慢》（钟辐）、《八六子》（杜牧）、《歌头》（李存勗）、《金浮图》（尹鹗）等曲调，整个唐五代词所用长调慢曲也不过在10调左右。小令的体式也就决定了唐五代词在思想内容和艺术风貌上，呈现出相对“小”的格局与气象。
与唐五代相比，宋代的音乐文化不仅有更大的繁荣，而且有更新的风采。除了继承唐五代创制和流行的燕乐曲调这笔富贵的音乐文化遗产之外，宋代的燕乐新声更是层出不穷。尤其是在仕宗朝至徽宗朝约一个世纪的时期里，随着市民阶级的成长壮大和城市文化的发展兴盛，市井新声腾涌竞起，极大地推动了整个社会的音乐文化迅速走向繁荣发达。加之宋代教育的全面发展，精通音乐能度曲制谱的文人越来越多，尤其是像柳永这样的热爱音乐艺术的专业化词人的大量涌现和倾力创造，宋代燕乐曲调的总数不仅大大超越了前代，而且曲调的体制更为丰富多样，令、引、慢，大小长短，兼有众体，琳琅满目；不仅传统的小令体式在唐五代的基础上更趋精美娴熟，而且新兴的长调慢曲尤为新颖多姿；不仅音乐曲调的表现功能更为全面多样，而且音韵格律及方法技巧等形式规范也更为稳定精严。于是则词调大盛，众体兼备矣！
据统计，在《全宋词》及《全宋词补辑》中，宋代词人共用词调881个；若计入同调异名者，则共用1407调；若再加上一调多体的情况，则宋词所用词调大致有近2000种体式。宋词所用词调的总数不仅比唐五代词翻了约6倍多，而且也为明清人的依调填词提供了词谱的格律规范。其创调之丰富、用调之繁多，的确堪称前无古人，后无继者。唐五代词的用调主要以小令居多，形式较为单一，而宋词用调则是短调小令与长调慢曲兼备，各擅胜场。据统计，宋词使用频率最高的词调，取其前10名依次为：《浣溪沙》（775首，指用此调创作的作品数量）、《水调歌头》（743首）、《鹧鸪天》（657首）、《菩萨蛮》（598首）、《满江红》（549首）、《念奴娇》（535首，含《酹江月》103首）、《西江月》（490首）、《临江仙》（482首）、《减字木兰花》（426首）、《沁园春》（423首）。可见令词的使用频率虽略高于慢词，但令词与慢词的比例仍然保持大体均衡的态势。就个体词人的用调情况来看，唐五代词人用调最多的是冯延巳，也不过36调，其他用调较多的词人如孙光宪、毛文锡、韦庄、温庭筠等，则大多在20调左右。而宋代词人的用调则大幅度地增多，如柳永用调133个、张先用调100个、周邦彦用调112个、辛弃疾用调104个、吴文英用调146个。最为突出的例子是以“自度曲”而著称的姜夔，其词作总数虽只有87首，用调却多达56个。
新颖的形体风采更强烈地引发了主体的审美情趣，成熟的格律规则更有利于激发作者的创造能力，完备的曲调体式也为词人提供了更广阔的选择空间和创作条件。总之，词调的繁兴与完备，形体的成熟与新变，规范的建立与完善，既是宋词昌盛气象的表现之一，也是宋词繁荣鼎盛的原因之一。（参考《宋词的发展》作者不知）

小结  唐代，民间的词大都是反映爱情美色相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。豪放派则把词从小我的桎梏中解放出来，走向大我。

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（附）宋词兴盛的原因   作者？
清代潘德舆说：“词之有北宋，犹诗之有盛唐。”宋是词的兴盛时期，上自帝王卿相，下至倡优歌妓， 莫不竞作新声。据唐圭璋《全宋词》辑入两宋词人一千二百馀家，词二万一千六百馀首。可见，宋代词人之多，词作之富，任何时代都不能与之比拟。宋词兴盛，大致有以下诸方面的原因：
(1) 经济的繁荣
北宋统治者为了巩固政治统治，加强了集权制度，抑制了地方势力的兴起，使国内局势较安定；宋室还采用一系列措施，促进农业生产的发展，手工业和商业也随之兴起，城市经济颇为繁荣。北宋前期，中原地区百馀年间没有受到兵祸，与社会经济繁荣相适应的艺术文化也迅速地发展起来，其中特别是形式简短，以歌唱为特色的词，如同盛唐之诗，得到了非常突出的发展。
(2) 教坊与歌楼的设立
为了适应当时统治者的娱宾遣兴，歌舞升平的需要，不但宫廷内设有“教坊”，大城市中都有歌楼妓馆，贵族豪绅家中也多有歌妓舞女，这都促使歌词更加普遍地发展。
(3) 文学本身的发展
诗歌发展到唐末，无论长篇短制，古体律绝，都达到成熟的阶段，作家再难有新的突破，另一种文体代之而兴，而词正是代诗而起的新形式。词在晚唐五代专门摹写闺情，而在宋代，词则成为士大夫享乐的一部分。由於晚唐五代的词境界狭窄，这便给宋代作家留下充分驰骋才情的广阔天地。他们运用自然而通俗的腔调，表达着真挚而坦率的感情，因此词的题材越加广阔，词的体制也逐渐完备，艺术风格上也呈现多样化，可谓进入词的黄金时代。
宋词的发展概况
北宋前期
北宋前期词坛的上层文人，一般来说都是承袭南唐二主和冯延巳等人的词风，并无多少新的发展。这一时期的词作家有晏殊，欧阳修，张先，晏几道，柳永，苏轼等，而以柳永，苏轼成就较突出。
晏殊词内容主要抒发歌乐宴饮以及惋惜时光流失的衰迟落寞之感，其词作闲雅而有情思，词风典雅清丽，语言工巧，音调和谐，较有艺术特色。其《浣溪沙 一曲新词酒一杯》，《破阵子 燕子来时新社》等，都是为人传诵的名篇。
欧阳修词题材狭窄，多写女子体态风姿，男女恋情，离愁别绪，交游饮宴等，喜以俗语入词，清新自然，情意真挚缠绵，其《踏莎行》最能代表这种风格。
张先词内容多写士大夫的诗酒生活和男女之情，对都会生活也有反映。他喜作慢词，对词的形式发展有过一定的作用。
柳永词的出现，使北宋的词风为之一变，他在创作中继承并发展了民间词和文人词的优良传统，以其朴素自然的词风，给婉约派词带来了新的面貌，还发展了慢词的体制，对后来词的发展作出了重要的贡献。
苏轼对词作进行了革新，以诗为词，使词诗化，散文化，议论化，扩大了词的题材，提高了词的意境。其词意境豪放雄壮，使北宋词在形式，内容和风格上开始发生较大的变化，为宋词开辟了一条健康而广阔的道路。
北宋后期
北宋后期词坛, 在意境，声律方面有所开拓。其中最有代表性的作家，是婉约派词人秦观，格律词派的始创者周邦彦，其次是词风与秦观相近的贺铸。
秦观词内容多写柔情，男女恋情，离愁别绪，亦有感伤身世之作，如《踏莎行 郴州旅社》，《满庭芳 山抹微云》等，皆感情真挚，风格纤弱，语言工巧，有较强的艺术感染力。
周邦彦精通音律，能自度曲，所作词格律法度极为精审，为后世词人的轨范，影响巨大。
贺铸词内容与词藻并重，兼具婉约与豪放的风格，为北宋后期重要作家。其作品多写男女情爱，离情别绪，少数写人世沧桑与个人闲愁的作品较为出色，如《青玉案》。
南宋前期
北宋末年，北方女真贵族建立的金国，占领了宋朝统治的北方广大地区。宋高宗赵构在临安建立了偏安的小朝廷，是为南宋。为了维持偏安局面，他向金国称藩称臣。当时有正义感，有民族气节的人民和士大夫都表现了高度的爱国精神，这种伟大精神反映到文学作品中来，就汇成文学思潮中的爱国主义。
南宋前期的词作家不少，较著名的有李清照，张元干，岳飞，陆游，张孝祥，辛弃疾，陈亮，刘过等。
李清照是南宋初年的杰出词人，其词婉约清新，在她颠沛流离的晚年作品中，有意兴阑珊的消极情绪和感伤调子，也有强烈的爱国思想。
辛弃疾是一个爱国志士，他既有文才，又有武略，其词慷慨豪放，唱出了处在民族危难中的一个英雄豪杰奋发激越的恻怀，表达了当时人民反抗女真入侵者的愿望。辛词抒情，写景，记事，说理，无往不宜，可说是当时最杰出的代表作家。
张元干词长於抒发悲愤之感，为南宋爱国词人开辟了广阔的创作道路。他的《贺新郎 梦绕神州路》,《石州慢 雨急云飞》等都是为人传诵的佳作。其词豪宕悲壮, 直抒胸怀。
岳飞是南宋抗金名将，被奸相秦桧所陷害，死於狱中。其词《满江红 怒发冲冠》是一首千古不朽的英雄诗篇，充满强烈的爱国主义精神。岳飞词风格粗犷，音调激越，感情真挚，其他如《小重山 昨夜寒蛩》,《满江红 遥望中原》等，也流传后世。
陆游是南宋著名的爱国诗人，亦长於词。其词内容多抒发强烈的爱国思想，杀敌报国的雄心，及对腐朽朝廷的不满，如《诉衷情》，《卜算子 咏梅》等。
南宋后期
南宋后期，统治集团因宋金南北对峙局面的相对稳定而更加习於苟安和享乐。当时文坛上逃避现实，雕章琢句的作品日益增多，正是在这样的背景下，兴起了以姜夔，史达祖，吴文英为代表的格律词派。
姜夔以清刚冷隽的词笔开创了体制高雅的格律词派，是南宋婉约词派的重要作家，他的词对后世，尤其是明清词坛，影响极大。
史达祖词内容贫乏，多写闲情逸致，雕词琢句，追求形式上的艳丽工巧，缺少意境和气骨。他善於咏物，以描写细腻见长，如《双双燕 咏燕》。
吴文英的词音律和协，字句研炼，但过於重视形式，喜用典故，令词意晦涩难明。其词内容贫乏，多写统治者的豪华生活，或抒发颓废感伤的情绪。其少数作品有一定的社会意义，意境也较高，如《八声甘州 灵岩陪庾幕诸公游》。
宋词在体制上的演变
词根据乐调上的变化，发展出长短不同的篇章，一般分为“小令”，“中调”，“长调”三类：五十八字以内为小令； 五十九字至九十字为中调； 九十一字以上为长调。
宋初小令独盛
小令又称“令曲”， 唐五代文人词多为小令，少则十六字，如《十六字令》，多可至二百一十五字，如《胜利令》。北宋前期欧阳修，晏殊等人所写的都是一些小令。中调长於小令，一般又有“引”和“近”的称呼。“引”是引歌的意思，原是指唐代大曲的先头部分，“引歌”做为词调填词，比小令长。“近”又称为“近拍”，也是长於令曲的词调。中调词一般在词牌上就加有“引”，“近”，“近拍”的字样，如《清波引》，《翠华引》，《荔枝香近》，《隔浦莲近拍》等。
长调又称“慢词”，是词调中的长曲子。从词在文坛上的演化和发展上看，最早出现的是大量的令词，稍后才出现了大量的中调和慢词。唐五代词作中，也有个别的长调作品。虽然唐代民间已有长调出现，但文人很少仿作。由中唐至宋初，文人词仍以小令为主，及至张先，柳永出，才打破小令独盛的局面。
柳永大量创制长调
北宋前期词人张先，喜作慢词，对词的形式起过一定的作用，而柳永则是文人中第一个大量创制长调词的词人。此后，苏轼，秦观，黄庭坚等词人也创作大量的慢词。在他们的努力下，北宋词就由小令发展到慢词的成熟阶段。由於慢词的出现，丰富了词的表现力，能够把复杂的感情表现得更为曲折尽致，所以它不仅影响了婉约词风，也影响到豪放词的风格。
柳永现存二百一十三首词，用了一百三十三种词调。在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，可以说词至柳永，体制始备。
周邦彦审定词的格律
词的体制发展到北宋后期，便进入了集成的阶段，代表词人是周邦彦。在柳永的努力创作下，长调篇目甚多，但当时的长调，在字句和音律上，仍未达到严整的地步，审诣协律的工作，最后留待周邦彦去完成。周“好音乐，能自度曲” 并且“尽力于辞章”，故其造诣之高，无与伦比。他曾任职大晟府，整理并创制词调，尤其是他创制了《花犯》，《倒犯》，《绦闷》等诸调，对宋词体制的发展作出了贡献。
南宋后期， 以姜夔，史达祖，吴文英为代表的词人务求辞句雅正工整丽和音律谐协精密，使词的体制更加完美。
宋词在风格上的演变
宋初词风绮丽婉约
北宋初期, 词坛沿袭晚唐五代绮丽婉约的词风发展, 以晏殊，欧阳修，晏几道等为代表词人。他们的词作内容多写男欢女爱，或上流社会闲逸生活和离情别绪。作品内容空虚，辞藻华丽，是《花间集》风格的延续，形式上多是字数较少的小令。
随着诗文革新运动的兴起，范仲淹，王安石等为宋词开辟了新境界。他们写词是为了即景抒怀，打破了花间派词人托女性写艳情的的局面。
柳永开拓词的内容
词至柳永为一小变。他在都市的歌楼酒馆中致力於，“变旧声作新声”，反映都市繁荣，以其不同的美学思想和艺术趣味，制作了大量的慢词，开拓了词的内容，形成深婉含蓄，感情真摰，平易流畅的艺术风格。这样柳永便成为北宋婉约词派的早期代表。
苏轼建立豪放派词风
苏轼别开生面地建立了与婉约派相对立的豪放派词风。在词的语言上，他以诗为词，使词脱离音乐的束缚；在词的风格和内容上，他扩大了词的领域，涤除了当时词坛上那种“绮罗香潭之态”，使词和诗一样可以反映社会生活，为南宋爱国词人辛弃疾开了先路，对后世有着深远的影响。
秦观博取婉约众家之长
北宋后期词坛，在意境，声律各方面有所开拓。其中秦观沿著婉约词派的道路，博取婉约众家之展，在艺术技巧上取得了较高的成就。他的作品平易含蓄，文笔淡雅轻柔，虽然与柳永词同属婉约派，但不像柳永那样尽情倾吐。
周邦彦讲究词的格律
格律派词的创始者周邦彦则善於巧妙而自然地融化古人诗句入词，尤其注重词的雕琢，章法的严整和声律的谐美，於是形成了含蓄蕴藉，工整典雅的艺术风格。
李清照词婉约中带豪放
南宋女词人李清照是公认的婉约派正宗词人。她能在书写语言和口语基础上，锻鍊出优美，生动的文学语言，塑造出富有创造性的艺术形象。她是继秦观之后的另一个婉约派的大家，却形成了婉约中带有豪放的艺术风格，也是秦观所不能比拟的。

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二、词于宋代达到顶峰后，在元明时代衰落了三百多年后，在清代重新进入发展状态。
4、元：上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。
5、明：明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他扭转了元明时代已近凋亡的词，可算是明词的大家。
6、清：对待明清之际的词史，学界有两种不同的态度。一种如以往的《明词综》、《国朝词综》正续诸编与当代的《明词汇刻》、《全清词》（顺康卷）等，不管词人入清时间多长，均将为明殉难或入清不仕者归入明词史；无论词人出仕的心迹如何，都将出仕新朝取得功名者例入清词史。一种如龙榆生《近三百年名家词选》，首选陈子龙词，认为“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛”；熊和师也认为“至少是天启、崇祯的二十余年，明词已起废振衰，出现转机，形成初盛局面，无疑是清词兴盛的前奏或先行阶段”。后者不以朝代或易代之际词人的政治行迹为界限，而将明清之际半个多世纪作为词史上的一个发展阶段来看待，是建立在词自身演进轨迹之上的，有利于科学地认识词学中兴的历史进程。
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清代词人大多不善于写文作诗，因此致力于填词者多，使得清代词总数量上多于明代，但是在质量上却并不比陈子龙等人高明。清词号称中兴，但是本质上也是在复古，清词中有些人抬高词的地位，但是他们的词却仍被谭献认为是低于陈子龙。可见，是否重视词的地位以及是否复古都不重要，重要的在于填词的水平。清初主要的词人中，汉族的有陈维崧、朱彝尊等，而满族词人中，以纳兰性德最为有名。

刚刚

三、由下流成正统
词，本是伶工之词，专门写作供乐师、歌者表演的，在茶座酒席之间演唱，纯属娱乐。因此内容也以唱美人为主，形成美人歌（由美人歌唱）、歌美人（歌唱美人）的格局，按今人政治术语叫萎靡之音、黄色歌曲。宋朝文人言志说理都在诗文中，词是非正式文体，就是用来排忧、解闷和抒情的。所谓“诗言志，词缘情”，借助词这种形式，可以毫无顾忌地抒发诗和文不能言、不便言以及不便多言的个人心绪和儿女私情。文人诗人虽为之，也只是消遣文字，不屑言之，编文集时也不愿收入，即使收入，也打入附册。笔记文集中甚至记载了利用词打击对方，说的是有一个人写了一本词集，出版时却用别人的名字做作者，目的就是给对方抹屎，使对方名声受损。第一部词集名称便是《花间集》（花前月下之意，很暧昧的题目）。可以说，词那时确实是单纯的文字游戏。到李煜出，破国亡家，刻骨铭心，于是在拿手好戏的词中灌进了亡国之痛，凄凉之情，一反唱美人的靡靡之音，从此，词的思想性与诗无二，到宋朝有柳永、晏殊、苏轼、周邦彦、李清照、张孝祥、辛弃疾、姜夔、陈亮等众多词人，形成一场声势浩大的创作活动，词终于堂堂正正的挤入了文学殿堂。

刚刚

这是我《填词教学参考资料》一书中的一节。三羊可以提出不同的看法。有合理的我会斟酌考虑。

三羊

刚刚 发表于 2022-1-14 09:15
这是我《填词教学参考资料》一书中的一节。三羊可以提出不同的看法。有合理的我会斟酌考虑。 ...

谁能超越沈约呢？

刚刚

三羊 发表于 2022-1-15 14:14
谁能超越沈约呢？

不在我研究范围，因为他根本不是词人。那是你研究的课题

三羊

刚刚 发表于 2022-1-15 16:26
不在我研究范围，因为他根本不是词人。那是你研究的课题

真空不是诗人照样制定律诗法则！
一三五不论，二四六分明。

刚刚

三羊 发表于 2022-1-15 16:46
真空不是诗人照样制定律诗法则！
一三五不论，二四六分明。

别走题，我的三羊兄弟你得先搞懂什么是词，词与曲、词与诗的区别，词的前提是什么。这几点你若搞清了，我才能真正与你来探讨词。别看词是大中华的东西，但要论，还真没有几个人说得上来呢。
词与沈约、真空等于是同一个车站发出的车，这是唯一的共同点，然后他们各自行驶在自己的轨道上，南辕北辙。你别把什么东西都往祖宗身上揽。你虽然是你娘生的，但你就是你，你娘就是你娘，两码事。

三羊

刚刚 发表于 2022-1-15 19:37
别走题，我的三羊兄弟你得先搞懂什么是词，词与曲、词与诗的区别，词的前提是什么。这几点你若搞清了， ...

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
王  维的《阳关曲》，究竟是【诗】还是【词】？
枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙。古道凄风瘦马叶韵夕阳西下叶韵断肠人在天涯。
马致远的《天净沙》，究竟是【词】还是【曲】？

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 02:49
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
王  维的《阳关曲》，究竟是【诗】 ...

你确实馄饨。
前为诗后为曲。但这首曲后以曲入词（等于志愿军入朝参战）

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 08:24
你确实馄饨。
前为诗后为曲。但这首曲后以曲入词（等于志愿军入朝参战） ...

前为诗，钦定词谱有词牌！
后为曲，钦定词谱有词牌！

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 08:44
前为诗，钦定词谱有词牌！
后为曲，钦定词谱有词牌！

你又不懂了吧。我说的就绝对不错的。这两个人的是诗和曲。它们都谱上曲后，后来人们按这种曲谱填上新的歌词，于是成为词。第一个填的才是词。我的《对偶对仗》中说的很清楚的，叫以诗入词，以曲入词。以诗入词的都有标志，我指出有十几种，词中凡见这些标志的，你一看就知是以诗入词的。
叫你搞清楚什么叫词，你就是不下功夫去搞清楚。
词是填的，诗是写的。这是最根本的区别。
诗是先写好，然后谱曲才能唱，也就是先有诗后有曲，叫配乐。
词是先有曲谱，按曲谱填字才叫词，叫填词。南宋后，因国变，谱丢失了。后人只能通过收集前人填的词，把它们的平仄格式模拟出来，于是成为现在这种可填却不可唱的“词谱”
现在你搞懂了么？

看了我的《对偶对仗》你什么都会明白，什么字对、自对、参差对，300多种呀，中国的知识可不简单啦，不是你东抄一点西摘一点便可横冲直撞的

刚刚

希望你系统的学知识，千万别无知者无畏

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 09:05
你又不懂了吧。我说的就绝对不错的。这两个人的是诗和曲。它们都谱上曲后，后来人们按这种曲谱填上新的歌 ...

诗和词一样，都可以谱曲。
第一首词，难道也是填词吗？

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 09:21
诗和词一样，都可以谱曲。
第一首词，难道也是填词吗？

你还是一窍不通呀。
诗和词一样，都可以谱曲。-----这条你就没认真研究我的帖子，对牛弹琴呀。虽然都有曲。诗是后有曲，词是先有曲。你知道什么叫颠三倒四么，说的就是你。



第一首词，难道也是填词吗？
这个问题其实你提对了。但你确实不懂。
这分两步走。唐朝时，词刚为雏形，都是先从诗、曲子等现成的的曲中填写新的歌词的，歌词就是词。因此照搬的第一首只是诗或曲，它们不是词。由于不抹杀它们便称之为由诗入词、由曲入词。---------俗话说借鸡生蛋
到了宋朝词已定型，已经有了词的各种材料，可以去组装了，因此不必再去借诗、曲去生蛋。文人们就自己造词，第一首词也同诗一样，写好再谱曲，第二个人以后则按曲去填词。----------这叫蛋孵鸡

与古今对仗情况一样，都要根据历史的进程去看问题，不要一股脑儿煮馄饨

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 09:40
你还是一窍不通呀。
诗和词一样，都可以谱曲。-----这条你就没认真研究我的帖子，对牛弹琴呀。虽然都有曲 ...

别说唐朝，
讲究声律的诗词，都是始于声律鼻祖沈约！
《江南弄》就是词之鼻祖！

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 10:25
别说唐朝，
讲究声律的诗词，都是始于声律鼻祖沈约！
《江南弄》就是词之鼻祖！ ...

讲起源可以，说鼻祖，大错特错。你对词语解释好像很不通的呢。若在我班上，你这样顽固，我会让你站在后面听课的。你别看不起我，我那年教出来的少科班学生是全国的四分之一呢，我辅导学生参加省级以上比赛的奖是320个，全国50年内无人可及。这个牛皮可不是靠吹便会出来的。成功的根本原因就是狠抓概念不放，各个学生都得过硬。你现在的水平比我的诗词班学员都不如，要努力呀。
《江南弄》不是词之鼻祖！可以说是词的雏形。再打个比方，动植物有单细胞的和多细胞的两大类。那么诗词便属于“多细胞”类，其中一个主要的细胞不能代表它，它有多个主要细胞。
词有多个源头，这多个源头都不能称之为鼻祖，鼻祖只有一个，哪有那么多的鼻祖（长几个鼻子的怪物）。请你仔细读我主楼的文章。本文似乎对你不起作用，那还讨论个屁

鼻祖一定要基本成型

刚刚

古人认识有限，词的鼻祖都在文人创作中找。错了。真正的鼻祖在民间曲子词中，应该到敦煌曲子词中去考察。敦煌曲子词在清末民初才发掘出来。敦煌曲子词比文人词早三五十年。因此词的基本成型应该在南北朝末期隋朝之间，这之前都不是词，而是曲或诗，是词的源头与雏形（坯胎）。希望三羊在我的启发下冷静思考罗掘，才会豁然开朗，知今是而昨非，更上一层楼，让我们有越来越多的共同语言。

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 11:02
讲起源可以，说鼻祖，大错特错。你对词语解释好像很不通的呢。若在我班上，你这样顽固，我会让你站在后面 ...

沈约的《江南弄》为何没成型？

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 11:13
古人认识有限，词的鼻祖都在文人创作中找。错了。真正的鼻祖在民间曲子词中，应该到敦煌曲子词中去考察。敦 ...

你就是再找，也不会超过沈约这块界石！

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 11:18
沈约的《江南弄》为何没成型？

你对什么是词还是理解不了，我白说了

刚刚

三羊 发表于 2022-1-16 11:20
你就是再找，也不会超过沈约这块界石！

这时连格律诗都还没有影子（但你却要说它就是格律诗，无法交谈），哪里还谈得上词？

三羊

刚刚 发表于 2022-1-16 12:12
这时连格律诗都还没有影子（但你却要说它就是格律诗，无法交谈），哪里还谈得上词？ ...

永明体讲究声律，为何不是律诗或格律诗呢？

刚刚

还要讲多少遍，我都不愿再开口了，最后说一遍：
永明体讲究声律，只是声律而已。谈的是韵的用法，各种用韵方法与转韵方法。其次是句中四声的搭配规律。
格律诗讲究格律，格律是格与声的结合，即格律与声律，以格律为主。用韵方法单一化，所以声律虽讲究，但已不突出了。格律才是主要的，格律一是平仄的格式化。由四声简化为平仄（三羊仍坚持四声，所以无法融合于大众之中，成为反派、反动派），第二是句式的格式化，只有四种句型，由四种句型进行搭配组合成几种诗体。三是三相的格式化。因此与永明体已相差十万八千里。永明体多样活泼，灵活多变；格律诗死气沉沉，简单死板。我们用望远镜看格律诗，三羊用近视眼镜看格律诗，因此看出格律诗便是永明诗，成为网络十来年的大笑话，三羊却不知觉悟，仍然沾沾自诩，以为自己是个大学问家。刚刚对他的评语是实竹子吹火。

刚刚

格律诗的先决条件是平仄（侧）的确定，沈约是只有四声，没有平仄，因此与格律不沾边。就等于父子关系，虽有血缘相通，但父就是父，子就是子，不能混为一谈。

刚刚

鼻祖也是如此。比如三羊还在妈妈肚子里为坯胎时。三羊50岁时问，这个坯胎的鼻祖是谁。三羊妈妈说是我，由我的卵子形成的；三羊爸爸说是我，由我的精子形成的；三羊头大了，问刚刚，你说这个“鼻祖”该是谁？刚刚笑着说，你妈的卵子和你爸的精子结合便是三羊坯胎的“鼻祖”了。你爸你妈单方都无法产生三羊的。诗词的鼻祖问题有似于此