【转载】当代平水韵作品严重有隔的根源乃在作者与读者...

千里单骑

赤足者 发表于 2021-10-8 22:21
建议先生搜读一下钱钟书先生的《论不隔》～

也建议先生仔细地去读一读钱钟书先生的《论不隔》——难道钱先生是说作品只要用了新韵或古人没用过的“新词语”就“不隔”了？若现代作品还用《平水韵》来写格律诗，有的作品中还用了典就是“隔”了吗？



先生用心再去读一读下面这篇从“百度”而来的钱钟书先生的《论不隔》吧！

千里单骑

“百度”——

论不隔——钱钟书

偶然重翻开马太·安诺德的《译荷马论》(On Translating Homer)，意外的来了一
个小发现。试看下面意译的一节。
“枯儿立治（Coleridge）曾说过，神和人的融合，须要这样才成——
　　这迷雾，障隔着人和神，
　　消溶为一片纯洁的空明。
　(Whene'er the mist, which stands between God and thee.Defecates to pure transparency.)  
一篇好翻译也须具有上列的条件。在原作和译文之间，不得障隔着烟雾，译者自己的
作风最容易造成烟雾，把原作笼罩住了，使读者看不见本来面目。”[1]
这道理是极平常的，只是那譬喻来得巧妙。枯儿立治的两句诗，写的是神秘经验；安诺德断章取义，挪用为好翻译的标准，一拍即合，真便宜了他！我们能不能索性扩大这两句诗的应用范围，作为一切好文学的标准呢？便记起王国维《人间词话》所谓“不隔”了。多么碰巧，这东西两位批评家的不约而同！更妙的是王氏也用雾来作比喻:“觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。”“白石写景之作，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”安诺德的比喻是向枯儿立治诗中借来；王氏的比喻也是从别处移用的，杜甫《小寒食舟中作》云：“老年花似雾中看”——在这一个小节上，两家也十分相像。
这个小小的巧合使我们触悟了极重大的问题。恰像安诺德引那两行诗来讲艺术化的翻译（Translation as an Art )，所以王氏心目中的艺术是翻译化的艺术 (Art as a Translation)，假使我们只从“不隔”说推测起来，而不顾王氏其他的理论。王氏其他的理论如“境界”说等都是艺术内容方面的问题，我们实在也不必顾到；只有“不隔”才纯粹地属于艺术外表或技巧方面的。在翻译学里，“不隔”的正面就是“达”，严复《天演论·绪例》所谓“信达雅”的“达”[2]，翻译学里“达”的标准推广到一切艺术便变成了美学上所谓“传达”说(Theory of Communication)——作者把所感受的经验，所认识的价值，用语言文字，或其他的媒介物 来传给读者。因此，假使我们只把“不隔”说作为根据，我们可以说：王氏的艺术观是接近瑞恰慈(Richards) 派而跟科罗采(Croce)派绝然相反的[3]。这样“不隔”说不是一个零碎，孤独的理论了，我们把它和伟大的美学绪论组织在一起，为它衬上了背景，把它放进了系统，使它发生了新关系，增添了新意义。

　　“不隔”，不隔离着什么东西呢？在艺术化的翻译里，当然指跟原文的风度不隔，安诺德已说得极明白了，同样，在翻译化的艺术里，“不隔”也得假设一个类似于翻译的原文的东西。这个东西便是作者所想传达给读者的情感，境界或事物，按照“不隔”说讲，假使作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花，那末，这个作者的艺术已能满足“不隔”的条件：王氏所谓“语语都在目前，便是不隔”，所以，王氏反对用空泛的词藻，因为空泛的词藻是用来障隔和遮掩的，仿佛亚当和夏娃的树叶，又像照相馆中的衣服，是人人可穿用的，没有特殊的个性，没有显明的轮廓(Contour) 。王氏说：“词忌用替代字，美成《解语花》云：‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’代‘月’耳！”又说：“沈伯时《乐府指迷》云：‘说桃不可直说破桃，须用红雨刘郎等字；说柳不可直说破柳，须用章台霸岸等字’，若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”但是，“不隔”若只指不用肤廓的词头套语和陈腐的典故而说，那末，一个很圆满的理论便弄得狭小，偏僻了，并且也够不上什么“新见”或“创见”了。我们还没有忘掉钟嵘《诗品·序》内的话：“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这不就是不用代词的说法么？我们应该注意的是：词头，套语，或故典，无论它们本身是如何陈腐丑恶，在原则上是无可非议的；因为它们的性质跟一切譬喻和象征相同，都是根据着类比推理(Analogy)来的，尤其是故典，所谓“古事比”。假使我们从原则上反对用代词，推而广之，我们须把大半的文学作品，不，甚至把有人认为全部的文学作品[4]一笔勾消了。

　　有一个疑点，我们还没有谈到，我们上文说起，“不隔”须假设着一个类似翻译的原作的东西；有了这个东西，我们便可作为标准来核定作者对于那个东西的描写是不是正确，能不能恰如其分而给我们以清楚不含混的印象。在翻译里，这是容易办到的；因为有原作存在着供我们的参考，在文艺里便不然了，我们向何处去找标准来跟作者的描写核对呢？作者所能给读者的只是描写，读者怎样会看出这描写是“隔”或“不隔”呢？这标准其实是从读者们自身产生出的，王氏说：“语语都在目前，便是‘不隔’。”由此演绎起来，“实获我心”，“历历如睹”，“如吾心之所欲言”，都算得“不隔”，只要作者的描写能跟我们亲身的观察，经验，想象相吻合，相调合，有同样的清楚或生动（Hume所谓liveliness），像我们自己亲身经历过一般，这便是“不隔”。好的翻译，我们读了如读原文；好的文艺作品，按照“不隔”说，我们读着须像我们身经目击着一样。我们在此地只注重身经目击，至于身所经目所击的性质如何，跟“不隔”无关。此点万不可忽视；否则必起误解。譬如，有人说“不隔”说只能解释显的，一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞澈的状态——“纯洁的空明”，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地曝露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。所以，“不隔”并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂——没有见过James Joyce或Gertrude Stein的小说么？这才是“不隔”。不管是“朦胧萌拆”（王世贞语），是“Blooming and Buzzing Confusion”(James语)，是“那朦朦胧胧的一团”（常风转语），成功的艺术总能写到它们“如在目前”。雾里看花当然是隔；但是，如不想看花，只想看雾，便算得“不隔”了。沙士比亚《韩烈德》(Hamlet)第三幕第四场和《安东尼和克鲁巴屈拉》(Anthony andCleopatra)第四幕第十四场写云雾的变态，也可作为一例；虽然迷迷糊糊，我们辨不清是骆驼还是狮子，但是我们可以认清是云雾，这便是隔而“不隔”[5]。“犹抱琵琶半遮面”； 似乎半个脸被隔了，但是假使我们看得清半个脸是遮着，没有糊涂地认为整个脸是露着，这便是隔而“不隔”。所以，隐和显的分别跟“不隔”没有关系。比喻，暗示，象征甚而至于典故，都不妨用，只要有必须这种转弯方法来写到“不隔”的事物。

　　我们并非认为“不隔”说是颠扑不破的理论，我们只是想弄清楚这个理论的一切涵义。我们不愿也隔着烟雾来看“不隔”说——惚怳，幽深，黑沉沉的充满了神秘。
  
    （原载《学文月刊》第一卷第三期，1934年7月）