对格律诗概念的领悟 诗词札记之一 刚刚

刚刚

对格律诗概念的领悟   诗词札记之一   刚刚

1.律句： 第2、4、6字平仄相间的诗句叫律句。这是南北朝后期出现的一种句型，这种句型是自发向自觉发展的进程，是格律诗形成的基点。

2.格诗：有大量律句的诗叫格诗。出现在南北朝后期。

3.律诗：全由律句组成的诗。出现在南北朝后期，唐初开始兴盛，规则一步步制定，到沈宋时定型。

4.格律诗：格诗与律诗的合称，后来专指律诗，即近体诗。

5.近体诗：以时代命名的诗体，近代是唐朝时说的当代形成格律诗，与古体诗相区别。

6.入律古风：王力命名。其实就是格诗。因为既有律句又有古风句，又不一定按三相原则行事，尤其是很少相粘，古风的味道很浓，所以叫入律古风。（有人称为古律体）

7.正格：格律诗常用的格式。遵循近体诗的字数、平仄、粘连、押韵、对仗规则的诗，我们称之为正体和正格。通俗来说，格律诗的常用格式为正格。

8.变式：即偏格，凡偏离正格的变化都叫变式。它有平仄上的变式、押韵的变式、对仗上的变式几种。

9.格律诗正格：一是三相原则（一句中246字平仄分明；对句中246字平仄相对；两联的邻句平仄相粘，246的平仄相同）。二是奇句不押韵，偶句押韵。三是押平声韵，一韵到底。

10.格律诗变式：不符合格律诗三相原则中的某一条，叫变式，变式便不是正格，是一种违反纪律却不开除的现象，从宽处理，仍然承认它是格律诗。失间的叫大拗；失粘的叫折腰（部分失粘）或顺风体（全失粘）。

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11.格律诗押韵正格：奇句不押韵，偶句押韵。押平声韵，一韵到底。
12.格律诗押韵变式：格律诗初定时，奇句是不能押韵的，但受古风影响，放宽到首句也押韵。可是首句若押韵，考试规定的四韵便会出现五韵，打分成问题了，于是创造了首句押邻韵的方法，考试打分时邻韵不计分，考试韵数规定便不受影响了。首句押邻部韵便是变式了，后人取名为“孤雁出群”格。因为后人多用首句押韵，于是人们习惯把它当正格看待。
受首句押韵影响，后人在偶句上也用上邻部韵，称之为“格”。尾联用之的叫“孤雁入群格”；首联颈联为一组韵，颔联尾联为一组韵的叫“进退格”；首联颔联为一组韵，颈联尾联为一组韵的叫“辘轳格”；首句与尾联用邻部韵的为“孤雁出群与孤雁入群结合”，尚没有正式名称。
格律诗一般押平声韵，但格律诗中有押仄声韵，其他三相原则都符合的，我们知道，格律诗与古风的区别只要就在三相上，因此押仄声韵的应该是格律诗，但唐朝时把它放进古风中。后人承认它是格律诗，它属于变式。
又出现了一种奇句也押韵的格律诗，这种变式便成为一种杂体诗体，有“间韵诗”和“交锁韵诗”两种诗体。
13.律诗正格：三相原则；奇句不押韵，偶句押韵；押平声韵，一韵到底；颔联颈联对仗。
14.律诗对仗正格：两组对仗为颔联颈联。
15.律诗对仗变式：根据对仗的位置和组数，有多种方式，统称散行格。
两组对仗的：13联叫偷春对；34联叫藏春对；24联叫隆冬对；14联叫鸾凤和鸣对；还有没定名的12联对仗；23联对仗。
一组对仗的叫贫对仗，属于散行格。3联对仗的叫蜂腰对；2联对仗的叫燕颔对。
有三组对仗的为富对仗。123联对仗的叫垂条对；234联叫尾联增对体；还有134联与124联的，暂无名称。
有四组对仗的，那就成为一种杂体诗体了，叫全对体。
当然也有一种全不对仗的散行格，因为其他格律诗要素符合，因此也要承认这种变式的存在。
10.拗句：句式中平仄排列有几种句型的，平仄不依常格的句子便叫拗。分小拗与大拗两种。小拗是135字不全符合规定的平仄；大拗是指246字不全符合规定的平仄。
11.大拗句：本来律句是246分明，凡246平仄有不合的便叫大拗句，大拗句不是律句，属于古风句。
12.古风式律诗：王力命名。其实指的就是由大拗句的格律诗，因为大拗句是古风句，这种格律诗含有古风的味道，但其他的要求都符合格律诗的要求，所以叫古风式律诗。（即网上所说的拗体）
18.变式的实质：变式是格律诗中不合正格的专名，其实就是杂体，即格律诗中的杂体。
19.杂体：杂体之称与今有些区别，古时范畴较广。
“杂”的本义是五彩相合，因此它不是单纯的。格律诗的变式，便是“驳杂不纯”，不与正格协调，所以变式属于“杂”。
“杂”又有“正项以外”有所增加，“搀杂”，比如格律诗中的限韵、和诗等，便是增加了条件，因此也属于“杂”。
“体”，“表现；体现”如果这种“表现；体现”得到“相承；继承”，便形成一种风格，这种风格有个人的比如书法中的颜体，诗中的山谷体，有一伙人的，称之为派，如江西诗派，有时代的，如永明体。
“表现；体现”会形成“规格；法式”当这种“规格；法式”自始至终进行，便形成“体制”，诗词中自始至终进行的“规格；法式”便是“文体”。
因此“杂体”在诗词中有三种意思，一是不纯，如格律诗的变式，属于格式之杂；一是加以限制或增加条件，如限韵，属于写法之杂；三是诗体，在正格的基础上增加一些写作方法，并自始至终贯彻，便成为诗体。因此没有贯彻到底叫杂体写法，贯彻到底的便是杂体诗体。比如顶针与顶针体，顶针指的是诗词中用了顶针的方法，顶针体指的是整首诗都用顶针方法写成。
如果说格律诗的正格是树干的话，变式及其杂体就是支干与枝叶，树的风采不在树干上，而在枝叶与花上，诗也如此，格律诗活力不在正格上，而在于变式及其杂体，没有了它们，格律诗就是死水一潭。那些不懂杂体为何物，却口口声声反对杂体的“诗人”们懂不懂这个道理？如果说正格是奋进的帆船，那么变式及其杂体就是浩瀚的大海，没有了澎湃的波涛，帆船寸步难行，没有了广阔无边的海水，帆船的功能也就没有了。如果说正格是骨骼的话，那么变式及其杂体就是皮与肉，皮之不存毛将焉附，皮肉没有了骨骼能支撑生命吗？所以，可爱的诗友们，一定要正确的处理格律诗正格与变式及其杂体的关系，格律诗才能长命百岁。
20.  135不论，246分明：这个口诀是正确的。135不论是格律诗有了灵性，有了回旋的余地，是格律诗能生存下去基础。但有不少人对135不论提出怀疑。他们说1的确可不论，3和5就要论，5是要必论的。这些人被“不论”二字捆绑了，认为不论就是不管，但事实上135不能放之任之，不管不行，因此135不论便是不准确的了。
“不论”与之有关的有两个义项，一是“不管如何、不顾一切。”（论：分析判断）二是“不计较、不讲求。”（论：按照）网友们用的是一，所以认为135不论为不准确。其实这里该用的是二，“不计较、不讲求。”就是不针针计较，不必死守不变，不必完全按照常格规定的平仄。因此这个“不论”就是“灵活掌握”的意思，“不一概而论”的略语。这个“灵活掌握”主要表现在35上，不能固定在“5要论”上。灵活性在于，当3不论时，如果句子会出现三平收三仄收孤平时，5便进行调剂；当5不论时，会出现三平收三仄收孤平，3便进行调剂。因此，有了这个135不论，四两拨千斤，格律诗就活了。

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      21.拗救：不符合平仄的句子叫拗。针对135的叫小拗，针对246的叫大拗。对拗句平仄的补救叫拗救。
      传统意义上确立的拗救模式大约有五种：当句救、对句救、邻句救、隔句救与多句救。
      邻句救、隔句救与多句救都有些像道士作法，神乎其神，有些不靠谱。
      小拗一般可不救，但为了避免出现孤平，可以当句救。比如“平平仄仄平”的句式，如果因为135不论而成了“仄平仄仄平”，便是孤平，因此3字也得变，成“仄平平仄平”，这便是本句拗救，叫孤平拗救。如果是“平平平仄平”，则可救可不救。但有人说小拗也可对句救，如丁卯体“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，毕竟上句少了一个平，便在下句增加一个平。平仄数量虽然协调了，但小拗的本身并没有改变，反而增加了一个小拗句，有些得不偿失，还不如不救呢。
      还有一种莫名其妙的本句拗救：常式“平平平仄仄”中，当3拗“平平仄仄仄”（三仄收）时，可“三拗四救”，成“平平仄平仄”，三仄收虽然避免了，但却成了大拗句（古风句），是不是捡到芝麻（古风句）丢了西瓜（律句）？网上鼓吹这种拗救的，我看有些本末倒置了，所举例子其实是古人的大拗句，哪里是拗救？
      大拗句一般用对句救。但我说对句救是自欺欺人，大拗句是无法救的。
      比如果出句是“仄仄平平仄”，第四字当平而仄，变成“仄仄平仄仄”，甚至是“仄仄仄仄仄”，据说下句原应“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救（“平平平仄平”），这叫做对句救出句。我们来分析一下。首先，出句是大拗句的并不因为下句救而改变它本身状况，它仍然是个大拗句（古风句），不会因为救而变成律句。对句对“仄仄平仄仄”句型来说还可以说补回了一个平声，对“仄仄仄仄仄”而言，下句只多一个平声有什么用？其次，对句“平平平仄平”反而增加了一个小拗句，又是个得不偿失的补救措施，不如不救，或者干脆也来个大拗句“平平平平平”，反而更大气呢。所以我说对句救完全没有必要，把功夫用在这种无用功上，还不如好好去炼字炼句。
      那么对待大拗句的态度，要么就是老老实实承认是古风句，是古风式格律诗，要么就老老实实的写律句，不要去卖弄什么大拗。大拗句是在词语无法安排的情况下出现的特殊句子，今有人故意大写特写拗句诗来拗救，这是文风不正的反映。
      22.格律诗的节奏：
      五言古风的节奏是23，有人硬说是212或221，还说是王力说的。但是翻书一看，王力是说从语法节奏上是212或221，语法节奏不是诵读节奏，所以后面王力还有句话说读诗时还应该是23节奏。
五言格律诗节奏是221，又有人说是212或221，仍然是受语法影响。要知道246分明，分明处自然就是节奏处，如果读212，4的分明便被淹没了。

孤鹤

1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来外八，倒是平衡了，标准的八字脚了。又有点像本来只是伤风感冒，却吃错了药，增加了泻肚子。屋漏偏逢连夜雨，苦不堪言呀。
3.出句大拗，对句也用大拗来救，那是本来就大病，结果又来另一场大病，让你去垂死挣扎吧。
4.出句大拗，对句用小拗来救，那是本来就大病，结果又添感冒，你说烦不烦人？不如拿根灯草吊死去算了

如观

孤鹤 发表于 2021-5-23 17:34
1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来 ...

律诗的三个层级及拗救理论的终极匡定

不失对，守拈二是所有律诗必须遵守的。在此前提下论律诗三个层级。

一，守拈二。源于元兢的单换头。大拗小拗都不救，也可以三平尾三仄尾。

二，一三五不论，二四六分明。也是由元兢的单换头发展起来的。从只论拈二发展为四，六也要论。

拈二绝对不能违，违拈二失粘。起句违四，六大拗，对句必须要救。对句不救的，或对句违四，六的降为第一层级。

三，两两交替正格，源于元兢的双换头，是由一二字论及三四五六字都要论。

小拗必须要救，按孤平本句拗救的方法去救。必须本句救，不可对句救。小拗不救或对句救降为第二或第一层级。大拗根本不允许。根本不会出现三平尾，三仄尾。

两两交替正格允许的变律形式，如仄平平仄仄，平仄平平仄，平仄仄平平。这三种句式加上正格被定为清代科考律。

清代科考律不允许孤平本句拗救，但是如观认为应该加进去。把其由拗律升格为变律。

现代诗赛格律应以上述第三层级为标准。

赵执信的拗救理论是在《文镜秘府论》失传的情形下总结的，故有矛盾之处。如观本文的总结是在参照其著作，合理推演后形成的，属于终极理论。

所谓终极就是俗谛了义。合传承，合发展脉络，合发展逻辑，无法替代的归纳总结。
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关于这个问题请看如观先前的拙作。对近体的发展层级均有阐述。这些论著都是划时代的。

格诗与律诗的分界岭在于拈二。是元兢首先总结的。

近体的三个层级简单地说就是一、元兢体，二、沈宋体，三、大清科考律体

如观

孤鹤 发表于 2021-5-23 17:34
1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来 ...

赵执信的拗救理论是在《文镜秘府论》所提的相关书籍失传的情形下，遍访名家收集的。

从元兢的调声三术来看，其中的护腰、相承就是拗救的雏形。沈宋体出现后也会受其启发进行拗救。只是它的理论不完善、民间执行力度不一致，才会产生大量救与不救的诗例。

如观

孤鹤 发表于 2021-5-23 17:34
1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来 ...

如观出世之前理论界为什么不重视元兢体？不重视纳兰性德关于格诗与律诗的论述，不重视王力关于格律诗的论述？难道是专门留给如观来诗坛去总结的吗？

看书都抓不住重点。

如观

刚刚的划分主要是参照王力的。但是王力是大家，不可能把精力都放在研究诗体上，加上赵执信等一些前人本身就是根据口口相传总结出的零星理论，本身就不完善。加上王力时代的政治环境、学术氛围，不可能去精研。

所以王力虽为大师，但是他的某些理论，他对诗体的划分仍有待进一步完善。

比如这“入律式古风”，还有把《黄鹤楼》称为半古风、半律句。三羊对其就有质疑，如观觉得有道理。

根据如观对诗体的终极划分，这些问题就会迎刃而解。

如观

孤鹤 发表于 2021-5-23 17:34
1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来 ...

如观的想法是及早对诗体进行没有漏洞的分类，诗经、楚辞、古风、永明、元兢、沈宋、大清科考律。要把主线理出来。

在介绍诗体上我不知道当今大学里有没有教科书，具体是怎么编的？如果不采用如观的“终极匡定版”会不会导致脉络不清、有理论上的缺陷与漏洞等这些情形发生？我看危险。

如观

孤鹤 发表于 2021-5-23 17:34
1.救孤平是实实在在的救。
2.出句小拗本可不救，却在对句用小拗来救，就等于走路时右脚外八，于是左脚也来 ...

如观本来想找一本现成的关于诗体发展史的书一读就完了。可发现并没有，诗韵也是如此。什么都要等着如观去事事躬亲。

文化断层，诗词理论研究的人才太缺乏。“学院派”的沽名也好、藏拙也罢，反正至今没见几个敢实名到诗坛来的。“网络派”的十来年、二十来年了也就是我们这几个人，十几来人。我们到哪里，哪里就是“理论研究中心“，我们一走理论研究就基本上成了空架子。

所以能凑到一起不容易，要是真能研究出点成果来就更好了，也不枉我们相聚一场。