【转载】季羡林：关于神韵

蓬草

关于神韵      

季羡林

　 在中国文学批评理论中，神韵是一个异常重要的词儿，一个异常重要的概念。无论是谈诗、论画，还是评品书法，都离不开它。从六朝以来，文人学士不断地使用这个词儿。与这个词儿有密切联系、有时候甚至难以区分的词儿，还有气韵、神等等，含义都差不多。 　　南齐谢赫的《古画品录》中，在评品顾骏之的画时，说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”唐张彦远的《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”此后历代都有人谈到神韵。比如苏轼、胡应麟、王夫之、王士禛、翁方纲等等(注1)。讲气韵的有谢赫的“气韵生动”、《扪虱新语》的“文章以气韵为主”等等。讲神的有《沧浪诗话》的“入神”等等。神韵一词儿，除了应用于文章、艺术等方面外，也用来评论人物，比如《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识寓标峻。” 　　  
    尽管神韵这个词儿应用相当广，时间相当长，但是到了清初王士禛笔下，它才具有比较固定的含义。王士禛是中国文学批评史上有名的神韵说的倡导者。由于他在诗坛上崇高的地位，他的神韵说影响广被，俨然成为诗艺理论的大宗。在这样的情况下，王士禛谈论神韵的时候就非常多。我在下面节引几条，详细情况请参阅敏泽和其他中国文学批评史学者的著作。 　　《带经堂诗话》卷三： 　　神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。 　　唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙。 　　表圣论诗，有二十四品。予最喜“不著一字，尽得风流”八字。 　　同上书，卷四： 　　严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”
  
    同上书，卷二： 　　严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言签”，又“镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”云云，皆发前人未发之秘。 　　


    上面引的这几条，可以说明王士禛对神韵的理解。他一再强调以禅喻诗，强调镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻，不著一字，尽得风流，等等。他是利用形象的说法，比喻的说法，来阐明他对神韵的理解。 　　
   
    我在这里还必须加上几句。钱钟书引《沧浪诗话》：“其（诗）大概有二：优游不迫、沈著痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”他接着说：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，尽善尽美。”(注2)在严沧浪眼中，李杜有李杜的神韵，王韦有王韦的神韵。但是王士禛出于自己的爱好，抑前者而扬后者，把沧浪的神韵尽归后者。此事翁方纲已经指出来过。在《复初斋文集》，卷八，《神韵论》中说：“其实神韵无所不该……有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者”。王士禛的理解，钱钟书说是“误解”。我个人认为，说是曲解，或者更切近事实。王渔洋喜欢优游不迫的诗，他自己的创作也属于这一类；他不喜欢沈著痛快的诗。这完全是个人爱好，未可厚非。但是他却根据自己的爱好，创立神韵说。他就不得不曲解严沧浪的说法，以偏概全。不过，王士禛的作法也有历史渊源。钱钟书引明末陆时雍的说法，隐承沧浪，而于李杜皆致不满。就属于这一类。 　　
   
    历代关于神韵的说法就介绍到这里。尽管许多文人学士，特别是倡导神韵说的王士禛发表了这样多的看法，神韵的含义是否弄清楚了？别人不知道，我自己是并不清楚的。我越看越不清楚，只觉得眼一片朦胧，一团模糊。那许多形象的说法、比喻的说法，当然给了我一些生动的印象；可是仔细一想，仍然不知道神韵究竟是什么东西。我自己仿佛也在参禅，越参越模糊，最终是羚羊挂角，无迹可求。我自知是钝根，不敢期望顿悟。 　　神韵真如神龙，令人见首不见尾，或者首尾皆不能见。难道我们真没有法子弄明白了吗？事实上，中国所有讲神韵的书籍和文章，不管是古还是今，没有哪一个说明白了的。连倡导神韵说的王士禛也不例外。我不是研究文艺理论的专家，不过多少年来对此问题也颇感兴趣，我也曾思考过，探索过。我现在想尝试着走一条过去从没有人走过的路，我想利用印度的古典文艺理论来解释一下神韵的含义。知我罪我，自有解人；始作俑者，所不敢辞。 　　
   
    印度文艺理论研究有悠久的历史，在世界上独成体系。公元九世纪至十世纪是发展的鼎盛时期，也可以说是开创新局面的时期，是一个转折点，一个新纪元。九世纪出了一位欢增（Anandavardhana）。他的名著《韵光》（Dhvanyāloka），把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析运用到诗的词和义（形式和内容）的分析上来。十世纪出了一位新护（Abhinavagupta）。他的名著《韵光注》和《舞论注》，继承和发展了欢增的理论。他们的理论以韵论和味论为核心，展开了一系列的独辟蹊径的探讨，从注重词转而为注重义，打破了以前注重修词手段的理论传统，创立了新的“诗的灵魂”的理论，也就是暗示的韵的理论。 　　
   
    这个理论的轮廓大体如下。(注3)词汇有三重功能，能表达三重意义：
　 一表示功能表示义（字面义，本义） 　　
    二指示功能指示义（引申义，转义） 　　
    三暗示功能暗示义（领会义） 　　
   
    以上三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二；没有说出来的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能发挥作用。这种暗示就是他们的所谓“韵”。《韵光》第一章说： 　　可是领会义，在伟大诗人的语言（诗）中，却是（另外一种）不同的东西；这显然是在大家都知道的肢体（成分）以外的（不同的东西），正象女人中的（身上的）美一样。(注4) 　　这种暗示功能、暗示义（领会义）有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，甚至因时因地而异，读者的理解力和想象力在这里有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天空任鸟飞，这也许就是产生美感的原因。这种暗示就是这一批文艺理论家的所谓韵（dhvani）。韵是诗的灵魂。他们举出的例子是：“恒河上茅屋。”表示义是“恒河上”。指示义或引申义是“恒河岸上”。暗示义是“凉爽”、“圣洁”，因为恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之处。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。在这里，可以说是层次分明。没有说出来的暗示的东西，其价值超过说出来的东西，在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。 　　
   
    我在这里想顺便补充上几句。在中国文艺理论发展史上，也有一派学说反对六朝一味追求词藻华丽、如七宝楼台的那一种文体，而主张返朴归真。这种理论可以同印度的韵论互相参证。王静安隔与不隔的学说在精神上也有与此相通之处，耐人寻味。 　　
   
    在印度影响深远的韵论，内容大体上就是这个样子(注5)。我觉得，从这极其简略的介绍中也可以看出，中国难以理解的神韵就等于印度的韵；中国的神韵论就等于印度的韵论。只因中国的文艺理论家不大擅长分析，说不出个明确的道理，只能反反复复地用一些形象的说法来勉强表达自己的看法，结果就成了迷离模糊的一团。一经采用印度的分析方法，则豁然开朗，真相大白了。 　　

    我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。“不著一字，尽得风流。”字是说出来的东西，不著一字就是没有说出来，因此才尽得风流。“羚羊挂角，无迹可求。”羚羊挂角，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。”每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的，后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韵之所在。“言有尽而意无穷。”言是说出来的，意是没有说出来的。“得意忘言。”与前句相同。神韵不在言而在意。此外，还有什么“蕴藉”、“含蓄”等等，无不表示同样的意思。那一些被神韵家推崇的诗句，比如“兴阑啼鸟尽，坐久落花多”等等，这些诗句当然表达一种情景，但妙处不在这情景本身，而在这情景所暗示的东西，比如绝对的幽静，人与花鸟、物与我一体等等。这些都是没有说出来的东西，这就叫神韵。《沧浪诗话》中说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”这些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。
   
　至于王渔洋所特别推崇的以禅喻诗的做法，也同样可以用印度的韵论来解释。在中国禅宗史上，几乎所有的大师在说法和行动中，都不直接地把想要说的意思表达出来，而是用一声断喝，或者当头一棒，或者说一些“干屎橛”一类的介于可解与不可解之间的话，来做出暗示，让自己的学生来参悟。在这里，关键在于听者或受者。老师说出来的或者做出来的，只是表面现象。没有说出来的或做出来的才是核心，才是精神，这样的核心和精神需要学生自己去顿悟。断喝一声有大道，一句干屎橛中有真理。这很有点象诗的神韵。王渔洋等之所以喜欢以禅喻诗，道理就在这里。
   
　 用印度文艺理论帮助解释中国文艺理论中的一些问题，我的尝试就截止在这里。最近几年，只要有机会，我就宣传，学习文艺理论要学四个方面：马克思主义文艺理论，中国文艺理论，印度文艺理论，自古代希腊一直到现代的欧美文艺理论。我虽然大声疾呼，但是从来没有举出一个例证。现在我举了一个有关神韵的例子。我希望，这一个小小的例子能够说明，四个方面的文艺理论之间，确实存在着不少可以互相参证的东西。我也希望，过去可能认为我那种说法难以理解的文艺理论工作者，现在承认我的想法并非胡思乱想。能达到这一步，我也就满足了。 　
   
　但是，对于问题的探讨还不能到此为止，还有个别问题须要加以研究。韵的理论，暗示的理论，本来是属于意义范畴的，为什么中国用“韵”字，印度用dhvani这两个都属于声音范畴的词儿来表达呢？又为什么中国同印度没有事前协商竟都用表达“韵”的含义的声音符号来表达呢？中国古人说过：“人同此心，心同此理。”在这里这个“理”究竟何在呢？

　在印度，我们译为“韵”的那个字dhvani，来源于动词根dhvan，意思是“发出声音”，后来演变为“暗示”。因为，正如我在上面已经谈到的那样，印度“韵”的理论家把分析语法，分析声音的办法应用到分析文艺理论概念上来，所以，他们使用dhvani这个词儿，还是沾边的，还是可以理解的。但是，一到中国，似乎就有点难以理解了。汉文“韵”字，从形体结构上来看，从偏旁“音”来看，它是表示声音的，与意义无关，至少关系不大。《文心雕龙》卷七《声律》第三十三：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”《文镜秘府·四声论》引作：“异音相颂（顺）谓之和，同声相应谓之韵。”范文澜《文心雕龙注》说：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调；同声相应谓之韵，指句末所用之韵。”总之，和与韵都指声音之和谐。和谐同美有联系，所以“韵”字也有“美”的意思，“好”的意思，“风雅”的意思。《世说新语》：“道人蓄马不韵”，可以为证。用“韵”字组成的复合词很多，比如“韵宇”、“韵度”、“韵事”、“风韵”、“韵致”等等，都离不开上面说的这几种意思。我个人以为，其原因就在于用声音表示“和谐”这个概念，最为具体，最容易了解。我们现在讲的“神韵”，也可以归入这一类词汇。 　

　中印两国同样都用“韵”字来表示没有说出的东西、无法说出的东西、暗示的东西。这是相同的一面。但是，在印度，dhvani这个字的含义，从“韵”发展到了“暗示”。而在中国，“韵”这个字，虽然也能表示无法说出的东西，同“神”字联在一起能表示“暗示”的含义，却从来没有发展到直截了当地表示“暗示”的程度。这是不同的一面，我们必须细心注意。
   
    我还想再进一步探讨一个问题。多少年来，我就注意到一个现象：中西书名的命名原则很不相同。书名诚小道，但小中可以见大，所以仍有探讨的必要。而且命名原则与我正在讨论的神韵问题颇有相通之处，因此就更有探讨的必要了。 　　关于欧洲的书名，我只从古代希腊罗马时期举出几个来，以概其余。公元前四世纪，亚里斯多德有《诗学》、《修辞学》等书。公元前一世纪，贺拉斯有《论诗艺》。公元三世纪，朗吉弩斯有《论崇高》。同一世纪，普洛丁有《九部书》。四、五世纪，圣奥古斯丁有《论美与适合》。这些书名都朴素无华，书的内容是什么，书名就叫什么，没有藻饰，没有任何花样。而中国却不尽然。我们有什么《文心雕龙》，有什么《法苑珠林》、《文苑英华》，到了后来又有什么《杜诗镜诠》，有什么《艺舟双楫》等等，等等，花样多得很。这些书名花里胡哨，形象生动、灿烂。它们与内容有联系，但有时候让人猜不出内容究竟是什么。这情况同欧洲形成了鲜明的对比。 　　印度怎样呢？从文化源流来看，印度文化至少有一部分应该与欧洲雅利安文化相同或者相似。可是，我在上面讲到，印度的文艺理论韵论同中国的神韵如出一辙，而在欧洲则颇难找到主张只有没有说出来的东西，只有暗示才是诗的灵魂的说法。现在，我讲到书名，印度的命名原则又与中国有惊人的相似之处，真不能不发人深思了。我先举几个例子。七世纪的檀丁有《诗镜》，十二世纪的罗摩月和德月有《舞镜》，十四世纪的毗首那他有《文镜》。用“镜”字来命书名的作法，立刻就让我们想到中国的《杜诗镜诠》、《格致镜原》一类的书名。十三世纪的沙罗达多那耶有《情光》，胜天有《月光》，都用“光”字来命名。十五世纪的般努达多有《味河》，十七世纪的世主有《味海》，还有著名的《故事海》等等，都用“河”“海”等字眼来命书名。至于用“花鬘”、“花簇”等字眼命名的书，更是车载斗量，比如安主的《婆罗多花簇》、《罗摩衍那花簇》、《大故事花簇》，还有般努达多的《味花簇》等等。类似这样的例子还很多，我们不一一列举了。 　　怎样来解释中国和印度这样的书名呢？我认为，也同样用韵的理论、神韵的理论、暗示的理论。我以上举出的这许多书名也同样可以分解为两个部分：说出来的和没有说出来的。镜、光、河、海、花、鬘、花簇、苑、珠、林、楫等等，都是说出来的东西，实有的具体的东西。它们之所以被用来命书名，实际上与这些具体的东西无关，而只是利用它们所暗示的东西，也就是没有说出来的东西。镜、光喻明亮。河、海喻深广。花簇、花鬘喻花团锦簇。苑喻辽阔。珠喻光彩。林喻深邃。楫喻推动能力，如此等等，后者都是暗示的含义。这同我在上面讲的韵的理论不是完全一模一样吗！

　　至于为什么中印两国在这些方面完全相同，而与欧美迥异，我目前还无法解释。我多年以来就考虑一个问题：从宏观方面来看，中印文化似同属于一个大体系，东方文化体系，与西方文化体系相抗衡。中印文化相同之处，有的出自互相学习，有的则不一定。兹事体大，目前只好先存而不论了。 　　


1988.9.14写完 　　
   
(注1)参阅敏泽：《中国文学理论批评史》，下，第891—897页。钱钟书：《谈艺录》，1986年，第40—41页。
(注2)钱钟书：《谈艺录》，第40—41页。 　
(注3)主要根据M·Winternitz，Geschichte der Indischen Litteratur，3·Bd·S·17—18；金克木：《古代印度文艺理论文选》，1980年，人民文学出版社，第13—15，52—75页；黄宝生：《印度文学史》，尚未出版。   　　
(注4)金克木译文，见上引书，第56页。 　　  
(注5)现代西方兴起的诠释学的理论，有与此相通之处。这种理论主张，一部作品有许多层的意义：文字里的、文字外的、由声音引出的、与读者无声对话所引起的。我觉得可以拿来比较一下。 　　

〔羡林案：此文付排后，接香港中文大学饶宗颐教授函。他对拙文提了几点意见，我觉得很有启发，现节录原信附在这里：“汉土‘神韵’一词，见于谢赫《古画品录》……似先取以论画。其实晋世品藻人物，屡用天韵、性韵、风韵一类词语。神韵亦然，本以论人，继以论画，复借以论诗耳。未知然否？”〕 　

　 关于神韵 季羡林 Tags：本文来源：本站 作者： 编辑069 转载本文请注明出处:中国论文网 责任编辑： 编辑033

蓬草

什么是神韵？季羡林的论述是清晰明白的。他在别处也有论述，对印度诗学的这一传统追溯得更远。

关于神韵在中国的传统，其实可以追溯到中国哲学。其后则是进一步受到了禅宗的影响。
《老子》：“道可道，非常道；名可名，非常名。”
《莊子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

冯友兰早就指出过：  
中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。《老子》全书都是名言隽语，《庄子》各篇大都充满比喻例证。因而名言隽语、比喻例证就不够明晰。明晰不足而暗示有余，前者从后者得到补偿。暗示几乎是无穷的，中国绘画、诗歌以及其它无不如此，好诗“言有尽而意无穷”。聪明人才能读出言外之意、行间之意。  
中国艺术的理想，不是没有它的哲学背景的。《庄子》的《外物》篇说“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉～”与忘言之人言，是不言之言。

儒家以艺术为道德教育的工具。道家虽没有论艺术的专著，但是他们对于精神自由地运动的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。正因为如此，中国画大都以自然为主题，如山水花鸟。  
诗歌里可以读到陶潜(372-427)的诗:
  
结庐在人境，而无车马宣。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
  
道家的精髓就在这里。

（以上引自冯友兰著：《中国哲学史简编》）

如果神韵的本质是暗示，那么理解诗的神韵就离不开顿悟。“顿悟”的概念来自佛教。“佛祖拈花，迦叶微笑”，靠的就是顿悟。迦叶是释迦摩尼的大弟子，也是印度禅宗的初祖。传导到第二十八代，达摩祖师到达中土，创立中国的禅宗。宋代的严羽写《沧浪诗话》，既是以禅喻诗。

但是对于什么是顿悟以及顿悟如何发生，直到格式塔心理学（又称为完型心理学）的兴起才予以科学的说明。这一派的心理学家通过大量的研究表明，人脑具有依据不完整信息填充完整形象的能力和倾向（比如，把不一圈圆点感受为圆圈）。有了这种能力，人们才能形成完整的知觉，才能形成顿悟，才会有创造力。 从根本上说，这种填充能力是基于神经网络的特点，这一点已经为神经科学（包括计算神经科学）阐明。简言之，顿悟并不神秘，是人人都有的能力。从这个角度来看，禅宗所谓的“人人皆有佛性”是有道理的。

蓬草

韩鲁珩 发表于 2017-1-25 04:06
拜读乡兄转载的好文，学习了。

我没有读过以上的文章，出于个人好奇对神韵有过个人的思考。我的思考来自于 ...

季羡林对神韵的解释主要是侧重于说明，诗的表达方式是暗示。他并未说明暗示的东西是什么，但是应该不外乎思想（也包含哲理）、喜怒哀乐等感情、以及人的精神状态等内容。这应当与你的解读不矛盾。好的诗词不是直白的说理和简单的情感释放，而是“草色遥看近却无”，在字面上未必能看出来的东西。这是东方文化的特点。如果直接写出来就成了通篇议论表达思想，或者是用形容词堆砌来表达感情。
言外之意的有无深浅取决于诗外功夫和感情是否真挚深厚，有没有本事把言外之意暗示出来则取决于诗艺的高低。

清风荷韵

拜读学习，谢谢诗兄转载分享，辛苦，问好，新春快乐！

清风荷韵

韩鲁珩 发表于 2017-1-25 04:06
拜读乡兄转载的好文，学习了。

我没有读过以上的文章，出于个人好奇对神韵有过个人的思考。我的思考来自于 ...

诗兄给出明确概念，更清晰明白

清风荷韵

蓬草 发表于 2017-1-25 05:18
季羡林对神韵的解释主要是侧重于说明，诗的表达方式是暗示。他并未说明暗示的东西是什么，但是应该不外乎 ...

二位诗兄说的清楚明白，有异曲同工之妙