转载老师《怎样把诗写明白四（艺术性） 》

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如“宜将-剩勇-追-穷寇，不可-沽名-学-霸王”，“金沙水拍-云崖-暖，大渡桥横-铁索-寒”，“牢骚-太盛-防肠断，风物-长宜-放眼量”。这些需要一点语言学上的知识，尤其需要对语言运用极强的悟性和敏感能力

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只有律诗和个别词牌对对仗有一定严格约定，除此之外，用对偶还是用对仗可能产生不同的意趣，却不再属于与形式的必然联 系，无非是锦上添花还是弄巧成拙的问题。

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王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

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杜甫《绝句四首》（其三）：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

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五绝、七绝都是四个句子，两个对偶句，本无须用对仗，此二诗却将两联都用成了对仗。

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杜甫《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日月浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

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杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
五律、七律通常要求中二联用对仗，此二诗中四个联句分别都用了对仗。

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李白《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
孟浩然《与诸子登岘山》：
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
这二诗，前者无一联用对仗，后者只有颈联用了对仗。律诗不用对仗并非什么大逆不道，唯细细体会可知，随着对仗的介入和增加，诗给人的铿锵感和严整感也是随之上升的。

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这说明，在遵循一般要求的基础上，是可以根据创作的需要，对对仗的运用进行多寡有无的调谐的。

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也说明，那些非此即彼的格式论者可以休矣，相反不顾此中深浅的想法亦须休矣。
由此又可知，诗的对偶句都可以处理成对仗形式，词也一样。

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李清照《菩萨蛮》：
归鸿声断残云碧。背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明。钗头人胜轻。
角声催晓漏。曙色回牛斗。春意看花难。西风留旧寒。
与上面主席词比较，同一词牌，这首词就把前三组对偶句都处理成了对仗句，连末了二句都很有晃人的意味。
一首诗对仗的有无多寡，即便言及诗的全部格式要求，虽在历史上有一个形成和发展的过程，直到出现格律诗的所谓“定式”，这对于写诗的关系并不大。
写诗对于格式的处理，只要在合理的区间内就是正常的，比如懂得了格律诗与古风的区别，写什么样的诗就都无可厚非。写诗终归是用来表情达意的，不是蹲监狱，戴枷锁。

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比如，诗仙《夜泊牛渚怀古》虽未用对仗，且有“登舟望秋月”、“明朝挂帆席”这样的“平平仄平仄”非定式格式，但格律的显著特征是不容否认的，把这即使归入古风也不具有实质意义。

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再比如，孟襄阳《与诸子登岘山》虽用了对仗，而首句则是“平仄仄仄仄”格式，又怎么讲？以为后面一句“平平平仄仄”或“仄平平仄仄”是在拗救么？看成哪个句式不成？如此纠缠，是为了写诗还是为了“凿死黑”？所以，写诗讲究的是一个合理区间，而不是造“死诗”。

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通过了解这些，再结合写诗经验看，写诗要像对待所有格式一样，既不能追求对仗越多越好，也不能忽视对仗的作用，既不能钻牛角尖，也不能为了迎合能力欠缺而避难就轻。

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对仗的有无多寡，毕竟影响着到诗的意趣，虽不是所有的表达都是越铿锵严整越好，也非不铿锵、不严整就好，要有的放矢地对待运用对仗问题。此其一。

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其二，对偶不是写诗的难点，难点也不是能否写出对仗句，而在于怎么处理好对仗与写诗的关系。

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有些人单独写出一两个对仗句是不困难的，不缺“天对地，雨对风。大陆对长空”的味道，可是放到具体一首诗里，问题就来了。是什么问题？被对仗赶着跑了。

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如这样写诗：
暑雨轻轻落，香风阵阵升。山前花径暗，寺里月光明。
佛塔乘空去，祥云绕景行。禅心南望事，松意北怀情。
像这样写诗运用对仗，就是不经济的，最后也是没用的。全诗虽能够猜出大体的意思，却看不出作者观物看景的具体位置和角度，于是时间、空间，以及其中的动静联 系也就无法明确。这些需要明确的东西，恰恰是诗里最不可或缺的无形构件，关系着诗的总体结构秩序和条理。
表面上，这几组对仗分着看仿佛都能成立，其实除了这些有形的言语、意象、意境之类孤立无援地呆在原处，便没有了任何意义。如果这样改一下：
春雨轻轻落，香风阵阵升。山前花径暗，寺外水波明。
佛塔林中隐，僧人雾下行。禅心长望处，松意永怀情。
这时，通过对内容的选择和对意象的合理配置，让时间、位置、视角、情境有了一定联 系，全诗的意思也凝聚了起来，不仅对仗句站住了，结构脉络也还算是清晰可寻的。当然，这是就诗论诗来说艺术性的处理，事实上是不可以这样的，单就“暑”与“春”的变化，便是对灵感与事实的造假，何况其它？如果不改“暑”字怎样？全诗意境和一些词语便不好立住。这到底是怎么回事呢？

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为了制造或迎合对仗，写诗很容易出现被赶着跑的情形。赶着跑的后果就是把诗写得支离破碎，无异东锤西镐，最终对仗的意义也随之消失殆尽。对仗作为一种形式技巧，本身属于信手拈来的一种能力，如果过于把注意力放在组织对仗句上，势必就分散了对全诗的关注和整体创作精力。
换句话讲，写诗最需要的是整体观念，在这个基础上有保证，去干任何事情才不误事。要想不被对仗赶着跑，学诗先不要急着从对联练起，要避免为写对仗而写对仗，减少有事没事就学着憋对仗句的习惯，转而加强在实际写诗过程中的实际运用训练。试想，没有了憋诗现象，站在大自然里写诗，哪个会找不到位置和角度？哪个还会造假？

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同时，不要以为对仗越工越好，要因而制之。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”，在原诗颈联对仗相对工整的保障下，用在颔联反倒于严整中增加了几分活跃气息。
杜甫《客至》：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
即便在这首普遍认为对仗工整的诗里，“不曾”与“今始”，“缘客扫”与“为君开”，“无兼味”与“只旧醅”，这些对法也并非不可以挑剔。
对仗不是简单的“天对地，雨对风”这种死的对称关系，而是秉其理而活用之。用此诗比较，不仅可知李商隐《锦瑟》有多么不符合经济学，多么华而不实，也会发现中二联并不如《锦瑟》对得工整。
也正是这种不刻意追求的姿态，才使对仗显得更加平实合理，也与全诗结合得天衣无缝，水到渠成，信手拈来。其实工部此诗，这两联无非是不假虚饰的，仅仅实话实说而已。如一联说：“新家还没来过客人，你来了才打扫打扫”，一联说：“集市远，家底薄，来不及备，只有淡饭老酒了”，要不是守了一下律诗格式上的要求，恐怕写成对仗都是多余的。
综上而概言，写诗的艺术性在于以什么态度来把握，也在于有无实事求是随机应变的具体情形具体处理的能力，一旦真正体会到了什么是宁拙毋巧，也就等于抓住了把握艺术性的规律。