老干大学诗词班讲义/ 节奏和音步

梅花山人

      节奏和音步都是外来辞，在说传统汉语诗的节奏和音步时，我们应先对这两个辞进行一下概念解释：
      节奏，有三个含义：1.音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。2.喻指均匀有规律的进程。3.礼节制度。指有关礼仪的各种规定。这里取其前二义。
     音步 ，  英诗中重读与非重读音节的特殊性组合叫作音步。
   音步是诗歌的节拍。节拍是由词决定的，一句诗由几个词构成就是几拍。而一句诗有几拍就是几音步。

       汉语是单音节【音节是语音中最自然的结构单位。确切地说，音节是音位组合构成的最小的语音结构单位。它的构成分头腹尾三部分，因而音节之间具有明显可感知的界限。在汉语中一般一个汉字的读音即为一个音节。】的发音特性，一字一音，这是汉语独有的语音特性而有别于西洋的多音节特征，单音节的发音特性体现在汉语诗中对应明显，即平对仄，仄对平，云对雨，雾对风，这就为平仄的交替和对仗的诞生打下了一个坚实的基础。
       一字一音的单音节特性是如何成双音节为单位的音步特性的呢，事实上我们考察一下汉魏古风可知的是，除韵脚之外，句中并无平仄规律可寻，但是，它们是不是就不存在音步呢，不是的，首先汉魏并无四声平仄的概念，自诗经开始至南北朝四声的发现，汉语诗一直都是用宫商角徵羽的音乐符号去表示其长短高低的变化的，沈氏《答甄公论》云：‘经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣’就是这个道理，到了四声时代，元兢曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”，可见文字之四声和音乐之五声是密切相关的，于乐则宫商角徵羽，于文则平上去入，这便是汉语诗的音乐性和文体性的高度统一。汉魏古体的宫商角徵羽的音乐性如果用音步来说的话是一音一步的声律特性，这特性跟宫商角徵羽的一音一顿是相符的；在声律的节奏之外还有一个意节的概念，所谓的意节指的是意义节奏，汉魏古体的意义节奏并不细分而是粗分为五言上二下三，沈约说上二下三并须要杀，唐音葵签说，古诗五言以上二下三为恒，七言以上四下三为恒，值得一说的是，这样的观念一直沿用至今，举例来说：

青青/河畔草，郁郁/园中柳。

盈盈/楼上女，皎皎/当窗牖。

娥娥/红粉妆，纤纤/出素手。

昔为/娼家女，今为/荡子妇。

荡子/行不归，空床/难独守。

《登黄鹤楼》作者：崔颢

昔人已乘/黄鹤去，此地空余/黄鹤楼。

黄鹤一去/不复返，白云千载/空悠悠。

晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。

日暮乡关/何处是？烟波江上/使人愁。

       从注重尾三意节的单音节音步到近体的双音节音步，中华诗律走过了一段漫长的历程，首先自沈约的四声八病学说之后，四声碎用的上二下三并须要杀之二五异声成了金科玉律，至刘滔提出二四异声学说之后才渐渐迈向二四的平仄相替；其次，齐梁调诗的换头术也为平仄相替、相对、相粘开启了一条声律之路；第三，南北朝的骈偶之风盛行为对仗开辟了一条捷径，第四，双音节词汇的大量出现也为汉语诗律自然选择双音节音步打下了基础，第五，至初唐已具备了平仄的概念，诗律从四声碎用走向了更为简约的平仄二元道路；再到沈宋的‘廻忌声病，约句准篇’择优选择了最为简约的四个五言基本句式和设计、选定了最为简约的二韵绝、四韵律、六韵律为应制和科考的标准化文体，至此，近体的语素为单、音步为双才正式确立。

       哪么，双音节音步是怎么回事呢？前面说过，汉语一字一音即一个音节，双音节顾名思义即两个音节才成其为双音节，两个音节的双音节的节奏重心落在了第二个字上，如两字句平平和仄仄，不论其第一个字音变或不变都不会改变其原来固有的节点平和仄【举例如姑苏城外寒山寺的城外二字，它本来平仄应是仄仄，但它的节点重心落在了外字上，外字是仄声，所以它的节奏点是没变的。愿举例如君多采撷中愿君也是同样的道理，它本应是平平的，但它现在前面用了个仄声字却并不妨碍其节点重心君字的平声，所以愿君的节奏点是平声这一点也是没变的】，三字句择优选择而规避了三仄脚和三平尾的句型，如此再优选就有了四个基本句，平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平，前面说过，五言句是由二言句和三言句组成的，如此的组合四个五言的基本句型就出来了，仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，这样的句型不论其一、三位的平仄变与不变都不会改变其二、四位的固有的音节，这就是平仄相替；七言是五言的延伸，这种二、四位固有的音节不会改变的句型也为后来总结出来的一三五不论，二四六分明的口诀埋下了伏笔。

       另有一个说法是来自王力先生的说法，即五言由四言推导，设四言的标准句为平平仄仄和仄仄平平两种，有两个方法产生出五言句来，第一是中间穿插，第二是尾上添尾，注意，这两种方法不是任意的穿插和添尾，它是在规避三平尾和三仄脚的前题下的穿插和添尾，如此也能推导出四个五言的基本句型来，1，平平仄仄中间插平成平平平仄仄；2，仄仄平平中间插仄成仄仄仄平平；3，平平仄仄尾上添平成平平仄仄平；4，仄仄平平尾上添仄成仄仄平平仄；这个办法虽是在假设的基础上产生的，有点不合前人之论的五言由二言和三言组成，但倒是很简单的，颇值初学者学习。

       仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，五言就是这四个基本句的排列组合组成，按对和粘的规则，不论绝句还是律诗都只能组成四个标准体，而排律则可无限地排列下去，这四个标准体在谈到近体的格式时再介绍。

      简介一下平仄的替、对、粘，所谓的替指的是平仄的交替使用，前面说过，近体是双音节的音步特性，节点重心在其腹节之下字即第二个字上，第二字用平，第四字就一定得用仄，第六字又得用平，有如人的走路一样，迈了左脚就应该再迈右脚然后又迈左脚一步一步前行；所谓的对指的是出句和对句的二四六位的平仄相对，出句指的是奇数句，对句是与奇数相对的偶数句，如出句第二字用了个平声，对句的第二字必须用仄声；所谓的粘指的是联与联之间的平仄相粘，如上联的对句第二字用的是平声则下联之第二字也一样必须用平声，这就叫相粘。特别指出的是，替、对、粘是近体独有的声律模式。

       一三五不论，二四六分明，在节奏的问题上特别需要留意的是二四六分明，二四六位是节点重心，一改其音就会造成失替，其次要注意的是相对句的平仄相对和联间的平仄相粘，失替、失对和失粘都是格律诗之大忌，用一句俗话来形容是乱了步子和队列；第三要注意的是五言上二下三，七言上四下三为恒，恒，常也，常中也偶尔会出现一些特例，如七言有个叫折腰句的就有点改变了这个常数，诗例如‘东涧水流西涧水，南山云起北山云’，这是允许且值得尝试的，但某些别出心裁改为上三下二或上三下四的则读来有口吃之感，不宜学也，辑录唐音葵签中的一段古人诗论供大家参考：

      五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也。有变五字句上三下二者【如元微之   庾公楼怅望，巴子国生涯，孟郊藏千寻布水，出十八高僧之类】变七字句上三下四者【如韩退之   落以斧引以墨徽，又  虽欲悔舌不可扪之类】皆蹇吃，不足多学

       至于网上有人说平平仄仄的交替最能体现格律诗的音乐美，那个有点扯，汉魏古体中的宫商角徵羽直接就是音乐性的反映，四声碎用时代的平上去入交替也是延袭和丰富了汉魏之旧制，如何就不能体现音乐美了？文体本身并无优劣高下之别，古风同样含音乐美，古体和近体的差别只是单音节音步和双音节音步之别，这个就略过不提了。


请对下面的诗例分别标出音律节奏和意义节奏来：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

标出音律节奏后再标出意义节奏来并进行音节和意节的比较：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

三羊

【音步是诗歌的节拍。节拍是由词决定的，一句诗由几个词构成就是几拍】？

节拍，并不是由词决定的！