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汉语四声在永明体五言句中的平仄相对规律

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发表于 2018-12-16 14:37:45 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 金筑子 于 2018-12-17 07:57 编辑

汉语四声在永明体五言句中的平仄相对规律

   
也不知是从什么时候起,首先是什么人,确定了四声平仄律是与唐近体诗同时产生的。认为近体诗之前的永明体是所谓的“四声碎用”律,只是到了近体诗出现后才有“四声二元化”的“平仄”称谓。持这种观点者不去研究永明体诗句的四声成份,只是以某个古人的什么言论为依据得出想当然的结论。他们用后人想当然的“四声八病”说去解释平仄律的产生,也不去问沈约的四声八病说为什么会在很短的时间内就消失了?因为永明体的当代人都不以为然,(一个群体诗人都不以为然的东西不消失才怪呢!)只是四声平上去入这个声调名称留传了下来。
    其实,沈约在发现四声的同时,就发现了这四声的各声特性。汉语四中的平声与上去入声之间,声调上于人的听觉有明显的对立特性。即平声对上声、对去声、对入声,其间对立感觉最为明显,而上去入三声互相之间的对立感觉则不是太明显。于是,沈约时代的诗人将四声用于永明体诗句时,即有意形成了平声与上去入声相对搭配的平仄概念。在他们构成诗句时,在相对节点处总是以平对上或平对去或平对入形成句子,从不以上对去,或上对入,或去对入形成句子。
    永明体诗句,五个字中最注重中间的三个声调,这组合有这六种句式:平仄平,仄平仄。平平仄,仄仄平,平仄仄,仄平平。没有平平平,仄仄仄这种句式。如按四声碎用理论,上去入也是碎用,为什么没有“仄仄仄”这种句式?因此可以说平仄概念在永明体诗中就已经形成,唐代的近体诗只是固定了二四平仄律。永明体只是还没有形成二四平仄律。但永明体的中三字“平仄平”,“仄平仄”唐近体诗也仍继承使用,例如杜甫的“昔闻洞庭水”,白居易的“野火烧不尽”。中三字“平仄平”句式的使用率很高,只是“仄平仄”这种句式在宋以后才少见了。
    现录沈约的四首诗予以参考。
    《游沈道士馆》
秦皇御宇宙,汉帝恢武功。欢娱人事尽,情性犹未充。
锐意三山上,托慕九霄中。既表祈年观,复立望仙宫。
宁为心好道?直由意无穷。曰余知止足,是愿不须丰。
遇可淹留处,便欲息微躬。山嶂远重叠,竹树近蒙笼。
开衿濯寒水,解带临清风。所累非外物,为念在玄空。
朋来握石髓,宾至驾轻鸿。都令人径绝,唯使云路通。
一举凌倒景,无事适华嵩。寄言赏心客,岁暮尔来同。
    《新安江至清浅深见底贻京邑同好》
眷言访舟客,兹川信可珍。洞澈随清浅,皎镜无冬春。
千仞写乔树,万丈见游鳞。沧浪有时浊,清济涸无津。
岂若乘斯去,俯映石磷磷。纷吾隔嚣滓,宁假濯衣巾?
    《登高望春》
登高眺京洛,街巷何纷纷。回首望长安。城阙郁盘桓。
日出照钿黛。风过动罗纨。齐童蹑朱履。赵女扬翠翰。
春风摇杂树。葳蕤绿且丹。宝瑟玫瑰柱。金羁瑇瑁鞍。
淹留宿下蔡。置酒过上兰。解眉还复敛。方知巧笑难。
佳期空靡靡。含睇未成欢。嘉客不可见。因君寄长叹。
    《宿东园》
陈王斗鸡道,安仁采樵路。东郊岂异昔,聊可闲余步。
野径既盘纡,荒阡亦交互。槿篱疏复密,荆扉新且故。
树顶鸣风飙,草根积霜露。惊麇去不息,征鸟时相顾。
茅栋啸愁鸱,平冈走寒兔。夕阴带层阜,长烟引轻素。
飞光忽我遒,宁止岁云暮。若蒙西山药,颓龄倘能度。
    通过沈约的四首五言长诗中,我们可以看到平仄三种句式:二四平仄(二四仄平)是其主的平仄句。这已经奠定了五言句的平仄律基础。其次是仄仄平仄仄和平平仄平仄:即五言中三字“仄平仄”,“平仄平”句式。可见平仄概念在沈约时代的永明体五言句子中就已奠定了基础,只是没人提出“平仄”这个简略的“字注”而已。这个平声对上去入三声简注为平仄倒底是谁提出的,至今都还没有明确的记载,日本那边是用“平他”为字注的,即“平”为声,“他”为上去入三声。可见“平仄”概念在相当长一段时间内都还没有形成统一的符号。这大约是沈约的“前有浮声,后有切响”的转化:浮声为平声,这切响即为上去入声。反过来则是后有浮声,前有切响。沈约的“
前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”,即指平声与上去入声的相对最为“尽殊、悉异”。通过沈约诗的大量句子证明:沈约的浮声和切响即是平仄摡念。
    现在我们可以作如下结论:唐代的近体诗只是固定了句子的粘对概念,而句子平仄概念则是永明体中早就存在的,只是用“浮声和切响”这四个字代替平仄概念而已。后人认为把它简化为平仄二字是更好标注,于是沈约的“浮声切响”便被“平仄”二字代替了。总之,句子中的声调以平声对上去入三声进行搭配的,它是因平声与上去入声在声调上有强烈的对比性因而形成的对立组合,这是永明体使用四声的实践,并非什么人先提出平仄二元化后唐人才来使用平仄句子。现在有一些所谓的理论研究者都总是认为,是先有人提出什么“律”后才有人去根据这个“律”去创作诗句,而否认所谓的“律”是从创作诗句的实践中产生的。因此可以说,唐人的“约句准篇”律诗,无论是句子平仄还是对仗安排,都是永明体中早就存在的,只不过是到了唐代才由沈宋的见识提倡了八句的粘对律诗而已。沈宋的功劳只是强调了“粘对”律,“约句”和“准篇”,还不主要是沈宋的功劳,因为在沈宋之前就有以唐太宗以及其他人有大量的五言八句律诗出现,只不过还没强调粘对而已。

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 楼主| 发表于 2018-12-16 15:31:01 | 显示全部楼层
宫商角徵羽-----这是古代乐器的音阶名称。
平上去入--------这是汉语四声的不同声调。
理论版的格拉丁先生却把两者视为一码子事!
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发表于 2018-12-16 18:48:33 | 显示全部楼层
金筑子 发表于 2018-12-16 15:31
宫商角徵羽-----这是古代乐器的音阶名称。
平上去入--------这是汉语四声的不同声调。
理论版的格拉丁先生 ...

元氏曰:声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声。故沈隐侯论云:“欲使宫徵相变,低昂舛节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”
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 楼主| 发表于 2018-12-16 20:18:38 | 显示全部楼层
元氏曰:声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声。故沈隐侯论云:“欲使宫徵相变,低昂舛节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”
--------------------------------------------------
发现汉字四声后,有人混淆了或是尚未区分音阶与声调的概念,试图把汉字以平上去入为据归入与分布到角徵宫商羽中去。这样作完诗后曲就自然谱成,可以提高效率,但这是一种想当然的做法。沈约等人也受此影响,试图创立一种以“四声八病”理论为基础的新的诗体。这种诗体一旦创立出来后,诗成谱即成。后来经过实践后发现这种做法很荒谬,既繁琐又无可操作性,又不具备现实意义,又违音乐基本原理。后到沈佺期时代才逐步认识到上述缺陷,简化为二四平仄格律诗体,沿用至今。
--------------
如观这一段话是有问题的,元兢的解说从来就没有人相信过, 更没有人实践过,因为它太过于胡说八道!
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 楼主| 发表于 2018-12-16 20:24:11 | 显示全部楼层
一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异:音韵尽殊,轻重悉异,即指平声相对上去入声在音韵上的对立最明显。
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发表于 2018-12-17 01:04:02 | 显示全部楼层
金筑子 发表于 2018-12-16 20:18
元氏曰:声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声。 ...

元兢胡说八道,哪么,沈约是不是也胡说八道,刘善经是不是也跟着胡说八道

点评

说古人的用平上去入四声去对应古乐器音阶是“胡说八道”确实有些显得对古人的不尊重,但事实是此论的确非常荒谬。我们的古人有伟大的一面,也有荒谬的一面。好比中医,把人的五脏去对应五行(金木水火土),现在这个  详情 回复 发表于 2018-12-17 09:22
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 楼主| 发表于 2018-12-17 08:13:10 | 显示全部楼层
故沈隐侯论云:“欲使宫徵相变,低昂舛节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”这是沈约将四声去对应宫商羽角徵五个音阶,以比喻平声与上去入声之“音韵尽殊”、“轻重悉异”罢了。并非平上去入声调就相当于音阶的高低音对应。
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 楼主| 发表于 2018-12-17 09:22:53 | 显示全部楼层
程溪钓叟 发表于 2018-12-17 01:04
元兢胡说八道,哪么,沈约是不是也胡说八道,刘善经是不是也跟着胡说八道 ...

说古人的用平上去入四声去对应古乐器音阶是“胡说八道”确实有些显得对古人的不尊重,但事实是此论的确非常荒谬。我们的古人有伟大的一面,也有荒谬的一面。好比中医,把人的五脏去对应五行(金木水火土),现在这个中医论还在电视健康讲座上津津乐道。
为什么说用汉语四声去对应古乐器音阶非常荒谬呢?汉语四声对应每个汉字的声调是固定不变的。好比诗句“春眼不觉晓”,去配乐宫商羽角徵,春眠二字为宫商这两个音。“处处闻啼鸟”则不可能配成羽角宫商徵,保持闻啼二字的平声不变。因为音乐有其自身的旋律,它不可能处处去对应每个字的平上去入声调。
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发表于 2018-12-17 09:38:45 | 显示全部楼层
金筑子 发表于 2018-12-17 09:22
说古人的用平上去入四声去对应古乐器音阶是“胡说八道”确实有些显得对古人的不尊重,但事实是此论的确非 ...

你又错了,五音即含万音,四声亦含万声,汉语的调类是不变的,但调值却是可变的,四声均可悉分阴阳,也可在阴阳之中再多出个中来,如现代粤语之四声九调,平话之四声十一调,这么多的调怎不能以音乐形式呈现

沈氏《答甄公论》云:“昔神农重八卦,卦无不纯,立四象,象无不象。但能作诗,无四声之患,则同诸四象。四象既立,万象生焉;四声既周,群声类焉。经典史籍,唯有五声,而无四声。然则四声之用,何伤五声也。五声者,宫商角徵羽,上下相应,则乐声和矣;君臣民事物,五者相得,则国家治矣。作五言诗者,善用四声,则讽咏而流靡;能达八体,则陆离而华洁。明各有所施,不相妨废。昔周、孔所以不论四声者,正以春为阳中,德泽不偏,即平声之象;夏草木茂盛,炎炽如火,即上声之象;秋霜凝木落,去根离本,即去声之象;冬天地闭藏,万物尽收,即入声之象:以其四时之中,合有其义,故不标出之耳。是以《中庸》云:“圣人有所不知,匹夫匹妇,犹有所知焉。斯之谓也。”
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 楼主| 发表于 2018-12-17 10:37:27 | 显示全部楼层
格老也 发表于 2018-12-17 10:20
只能说四声说受到了五音的一些启发,不能机械比附。

欢迎格老也前来探讨!
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本帖最后由 金筑子 于 2018-12-17 10:39 编辑

平仄口诀:平声独立,三声合一。独立为平,合一为仄。
    用一首沈约的《登高望春》举例:凡用平声处皆为平,凡用仄声处则或上或去或入,岂不是上去入三声合一使用?这就叫分平仄。何处可看出四声分用?好比以下句子,你能说出红字处为什必须是“巷(去)”、“首(上)”、“阙(入)”而三声“分用”,互相不可替换的理由吗?说不出,那就是上去入三声可任意合一为“仄”使用。那么,由此可证明沈约用的是平仄对立,而不是“四声分用”!
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春风摇杂树。葳蕤绿且丹。宝瑟玫瑰柱。金羁瑇瑁鞍。
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发表于 2018-12-17 11:01:19 | 显示全部楼层
格老也 发表于 2018-12-17 10:04
这叫诬讦哈!我刚好是反对程溪钓叟同志五音、五声(声调)等同论的,一直在跟他辩论这个问题,咋会我成 ...

这也不是我的观点,是沈约、元兢、刘善经及诸前贤一致认同的观点,老格、老金或许只是未完全读明白前贤之论

点评

格老也: 声调与音调的区别: 1、高低变化区别。声调的高低变化是以平上去入调值相对变化来表现的,音乐高低变化是以七个音阶的绝对变化表现的。 2、高低变化形式区别。四声调值高低的变化形式是逐渐滑动的,而音乐  详情 回复 发表于 2018-12-17 17:40
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发表于 2018-12-17 11:13:09 | 显示全部楼层
格老也 发表于 2018-12-17 10:04
这叫诬讦哈!我刚好是反对程溪钓叟同志五音、五声(声调)等同论的,一直在跟他辩论这个问题,咋会我成 ...

关于对应还是等同,我觉得用对应比较准确,平上去入四声对应于宫商角徵羽五声,既有内在的联系又各自自成体系,语言具有音乐性

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 楼主| 发表于 2018-12-17 17:40:22 | 显示全部楼层
程溪钓叟 发表于 2018-12-17 11:01
这也不是我的观点,是沈约、元兢、刘善经及诸前贤一致认同的观点,老格、老金或许只是未完全读明白前贤之 ...

格老也:
声调与音调的区别:
1、高低变化区别。声调的高低变化是以平上去入调值相对变化来表现的,音乐高低变化是以七个音阶的绝对变化表现的。
2、高低变化形式区别。四声调值高低的变化形式是逐渐滑动的,而音乐音阶的移动变化是跳跃的。
音乐要素包括节奏、节拍、速度、旋律、音区、和声、复调、力度、音色、调式、调性等,只有这些因素综合作用才能表现作者的思想情感和艺术的形式美,而声调不过是为了区分相同音色、表达某种意思的手段,主要是调值变化(如上2点区别)。最好的情况是音调不改变声调,二者相辅相成,相互引导,仅此而已,但它们绝不是一个东西。我们可以说声调具有某种“音乐性”,但它绝不就是音乐,譬如人具有动物性,但人绝不是动物。

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发表于 2018-12-17 18:37:16 | 显示全部楼层
格老也 发表于 2018-12-17 18:16
这是非常大的一个题目,很大很大。梅花山人害我们,把我们引入了一个烂泥潭。
不信看看下面这些论文论著 ...

那是你自个要拼命往泥潭里跳
诗与乐从来都是伴生的,后来分化是后来的事,以后来之分化、细化去怼前人之论,不陷泥潭才怪
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发表于 2018-12-17 18:42:45 | 显示全部楼层
金筑子 发表于 2018-12-17 17:40
格老也:
声调与音调的区别:
1、高低变化区别。声调的高低变化是以平上去入调值相对变化来表现的,音乐 ...

说这些后来分化、细化才是把人引入泥潭,解构古论就须回到前人的认知层面上去,如心主情志等一切思维性的东西,以后世之科学认知大脑才是主思维去怼前人之认知,那是犯傻
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