《汴梁骚客诗话》

汴梁骚客

《汴梁骚客诗话》

一、喜爱古诗词的朋友常为韵脚和平仄争得面红耳赤，若是研究古人的作品，值得嘉许，像刘心武先生为弄清通灵宝玉的来历，把女娲也请来为自己的结论佐证，原是治学的一种精神。但韵脚和平仄之于古诗词，只不过树叶之于大树，浪花之于大海，一根乌发之于云鬓。创作要的是作品独有的味道，要的是那种说不清道不明的灵韵，如行云之于风，飞舟之于湖，雷电之于雨。阅遍古今中外大师的精品，没有不留遗憾的。倒恰恰是那种遗憾，如西施捧心，若李白醉酒，似维纳斯断臂，平添了诸多魅力。

惟有留有遗憾的作品才可能打上自己的印记，才是真实的，才能具有生命力，因为这是人性本身的不完美所决定的。

飞雪偏与梨花似，风骨不同诗家知。

拟将梨花咏飞雪，老农哂笑君白痴。

二、性情若酒，任由什么瓶子装去，古风也罢，律诗绝句也罢，新体诗也罢，只求合适，不要跟风。因为形式是个靠不住的东西，像时装一样，你花了大价钱买了几套，一扭脸新的又冒了出来。今人买东西爱看正宗与否，爱看包装是否时髦，结果老是落入形式设的圈套，可叹！

前朝一烂瓦，今人当古董。

张旭对怀素，运笔各不同。

三、东坡有《鹧鸪天》词（也有说鲁直词，实误）：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅玄贞子，何处如今更有诗。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。人间欲避风波险，一日风波十二时。”其中把唐代诗人张志和的《渔歌子》词全盘抄录，加若干句以成新词。所谓天下文章一大抄，难道大文豪苏东坡也干此营生？

非也。若加以比较，两首词一表现对自由生活的赞美，一表现对世间险恶的愤懑，意迥异。窃以为所谓抄者，即重复古人意，重复他人意，哪怕不着一字，也是为抄，而且对文坛对社会危害尤甚。

历代不乏江郎才，胸藏万点究可哀。

颦蹙都是他人墨，残羹千载谁端来？

四、画梅花，穿枝时要走“女子”，这是基本规则。倘若你每处必按规则行笔，作品必然失去灵性。这就像写律诗绝句一样，如果你老是怕别人嘲笑你不懂规矩，处处受平仄制约，不如去让机器人代笔，因为你是在作画、写诗，在捕捉艺术瞬间的灵性，而不是在写规则。

大千世界细微多，东风无奈花开合。

路到尽头别有径，沧海桑田费琢磨。

五、中国的新诗发展到今天，不过百年，但已形成专供欣赏的，专供朗诵的，还有欣赏和朗诵功能兼备的形体。而近体诗和诗词呢，堪称为新诗的老祖宗，却还在格律中兜圈子。殊不知古人是在吟唱，近体诗和词是依韵依声而写而填的；今人写诗作词大多只是为了欣赏，只是为了品味诗词独有的魅力。

自从诗和歌分离以后，格律中部分功能已经弱化和丧失。因而，当代诗词应该在还原自然、贴近自然上下功夫。

独立寒冬抬望眼，朔风万里冰凝川。

黄河故道今安在？陇上依旧下夕烟。

六、有些独特的感觉是固定的音韵平仄和格式束缚不得的.其实古人也明白这个道理,才以偷声\转调\减字等手法矫正,以挣脱对性情的束缚和压抑。忘掉武功,方能出神入化;忘掉门派,才能打出迷踪拳。文学创作,"创"才是第一位的,否则机器人便可代劳。

花开四时新，最难是画魂。

世间通灵物，戒律囚死人。

七、文字如山水花草一样，也是有灵性的。在诗词特定的意境中，它已脱离了词典，失去了固定的词性，变成了我们的主子，让我们或悲或喜。不要因了词典，把文字的灵性扼杀了，让它变成了僵尸。

朝裹旗袍夜披纱，千娇百媚入诗家。

点睛苍龙腾空起，又把瑞雪变梨花。

八、人都快中暑了，某君尚穿着西装打着领带。人问为何，答曰：“此乃名牌也！”几岁的小毛孩拄着龙头拐杖，人问为何，答曰：“俺家祖宗传下来的！”诗词亦然，无内在功力的人，只有靠外在的东西包装自己。时下拉票之风盛行，掌声也越来越廉价，一千元可买来一个著名诗人，一万元可买来一个名誉主席。悲哉！

商鞅变法被车裂，留下庸才炫祖宗。

农夫若知必笑问，春花秋月一般红？

九、草书的“帝”字，多用缠绕笔法，早先不解其意，后忽然悟得，哑然一笑：帝是所谓的龙种，黄袍上自然有龙缠绕；加之古训和先帝遗诏，如一重重的清规戒律缠身。书家写之自然要用缠绕笔法，明似抬举，暗含嘲弄。

由此想到诗词的平仄，学习者无奈，又怕行家笑话自己无知，便把鲜活的词语扼杀为声音僵死的符号，称之为“戴着镣铐跳舞”，去除了镣铐，傻子都知道轻松，莫非大自然也要低头于人为的“矮檐”？

皇上一日坐龙椅，枭雄纷纷裁蟒袍。

内外交困谁知累，行云窗外乐逍遥。

十、词有句秀、骨秀、神秀，王国维先生把李后主列为“神秀”的代表。我读李后主词，常有登梯扑云之感，似乎每一句自己都能写来，但词的整体合起来与后主一比，顿觉汗颜。何耶？神可悟而不可学，云可赏而不可捉。

欲扑云霓累纨扇。似可得，又不见。且将嗔怒裁羽衣，回风千里，落自家堤岸。

十一、人生最浅薄的理论，莫过于以形式凌驾于内容之上。一肚子委屈的女人对闺蜜说：“看我老公多帅！”转脸就想去跳楼。小伙子甘愿为一位自称诗人的美女自杀，后来才知她的名号是买来的。

形式害死人，正如古诗词的某些法则，岂有千年不变的道理？有一种理论叫做“求正容变”，窃以为“变”才是“正”，“正”就在“变”中。

七种色彩宜写花，最贵不在帝王家。

适合性情仅一个，灵魂深处才有她。（未收）

十二、高手填词，咏之只觉无限韵味涌动，让你沉之醉之，痴之迷之，是一种立体的享受；俗手填词，让你只闻字音不见形象，如听快板，玩其音调而不觉其内容。家与匠的区别，貌似毫厘，其实差之千里。

是花还似非花，欲追远在天涯。

韵外灵秀何在，唯寻韵内奇葩。

十三、和谐社会，是登上高级文明的船票。而关注人性，描绘人性，则是诗人的责任。人与人之隔阂，缘于不能彼此宽容和理解，乃至产生了许许多多无聊的相互攻击和指责，国与国之间便产生了战争。不合你口味的食物，你可以不吃，但没有权利阻止它的存在。表现无助的人间苦涩，表现个性的生存空间，胜于高唱肤浅的政治赞歌。“诗三百”与唐诗宋词且懂这个道理，而我们为何不懂？

乞丐街头伤心句，朱门谱为盛世歌。

同是一样爷娘养，为何悲喜两折磨？

十四、昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。（《古诗十九首》之二）

这首诗，可以说够淫荡了。但王国维认为，之所以没有人认为淫荡，是因为其感情太真挚了。他还认为，诗词之病，不在于“淫”，而在于“游”。所谓“游”，即虚情假意。反观《诗经》中“风”“雅”中的诗歌留传颇多，而“颂”却少为后人接受，我想也是“游”的成分太多的缘故。颂言多假，颂诗亦然。

血作残阳亦销魂，假借黄钟尽浮云。

媚眼真时不觉媚，关公刮骨应呻吟。

十五、王国维先生说：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”所谓“善人”，依我看，是以自己独立的思想和见解警醒于世者，故为当时的陈规所不容；所谓“天才”，即敢为天下先者，故为主流人士所不齿，而称为另类。秋瑾为百姓捐躯，百姓闹哄哄争食其人血馒头；莎士比亚是世界级戏剧大师，但生前无人肯出版其戏剧作品。

当今亦然。流俗如风，人们身在其中，享受者四季的冷暖轮回，重复着昨天的人生故事，这故事演绎成诗歌，只能是俗品诞生的婴儿。

春花欣欣向君子，君子不与春花同。

娇媚疑似淫荡者，可叹君子守俗名。

十六、钱钟书先生说：“少数文人在善造英雄的时势底下，能谈战略，能做政论，能上条陈，再不然能自认导师，劝告民众。这样多才多艺的人，是不该在文学里埋没的……文学必须毁灭，而文人却不妨奖励，奖励他们不要作文。”（钱钟书《写在人生边上》之《论文人》）

读罢想笑，先生真是幽默大师。因为文学是文人的骨髓，掺和任何东西都会让文人的骨骼弯曲。那些“自认导师，劝告民众…多才多艺的人”可以去当政客、卖糖葫芦，做兽医。而真正的文人只用自己的作品说话。

高雅风尘两相宜，真诗无韵堪称奇。

性情比如百花宴，千杯万盏香不一。

十七、怀素《自叙帖》中许御史瑶云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”不知这是否有无怀素借他人卖弄自己之嫌，但却道出了艺术的真谛，也道出了怀素书法艺术的真谛。艺术是有灵性的，所有的规则因时因景因情而变。时装秀秀的是时装，裸模秀的是人体，诗歌秀的是神韵。“巴蜀鬼才”魏明伦嘲笑赵忠祥的古体诗有违平仄，至于赵忠祥的古体诗本人无法恭维，但所谓“巴蜀鬼才”在我心中已大打折扣。“风”者无形，古风也是“风”。李白曾在巴山蜀水留下了许多名作，都是信手写来，按律诗评一律非诗，不知“巴蜀鬼才”会拿什么打上门去，骂李白个狗血喷头。

花色深浅依春秋，帝王龙船变扁舟。

诗词年轻谱死去，不废江河万古流。

十八、明张岱先生有《濮仲谦雕刻》一文，不过百余字。然字字如锤，敲我心扉。蓦然间令我穿越时空，披发跣足，直奔南京，欣欣然做仲谦先生门下客。

仲谦者，高士也。独出名利，而入性情。虽抱得雕刻绝技，但富贵可得而不追。如皓月一轮，阴风无奈，遂使芸芸俗人汗颜，也让我在孤独时觅得知己。想诗词界争占高枝者古往今来何其众也，看权贵脸色而惴惴攀附，活得实在可怜！

高雅由心发，不争龙凤名。

草木何轻佻，悲喜岁枯荣。

十九、李白狂，怀素狂，缘何？性也，酒也。你不让李白尽兴，他就“天子呼来不上船”；你让怀素做书，他就“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。两人与酒，决不是故作风雅，而是“骨醉”。 “骨醉”即“性”。唯有“骨醉”，方能以个性阐释人生，以人生阐释艺术，以艺术阐释作品，这样的作品才不可复制。

行云本无形，一怒风雷惊。

神出鬼没者，匠人岂知踪？

二十、参观《色空不二》书法绘画艺术展，一位画家让我评价他的作品，我脱口而出：“什么都是，又什么都不是。”画家疑惑。

其实，无论什么艺术，都在随着欣赏者的欣赏品位而变形。卑鄙、猥琐、高尚、深邃，同一件艺术品，在不同的欣赏者眼中，会有着不同的答案。《蒙塔丽莎的微笑》，嫖客说是调笑，商人说是奸笑，逃犯说是冷笑，儿童说是慈母的笑，谁说了算？伟大的作品必须经过历史的沉淀筛选。

当代艺术创作者的致命心理缺陷，即作品甫一问世，就想让全世界的人山呼万岁，于是急忙忙巴结权威，比如一些诗人频频与权威合影，让权威签名，送权威集子，甚至不惜重金买通权威。权威碍着面子，给了两句好话，此类诗人便飘飘然上了天上，以为自己可以青史留名了。可笑不？

雪落深浅鸿爪知，树借北风摇秃枝。

人间只观冬日韵，任它招摇何痴痴！

二十一、愚蠢的诗人有两个遮羞的方法；其一，借门派或名家唬人；其二，用祖宗的经典束缚他人和自己，在自家门头上挂上“正宗”的招牌，掩饰自己的无能，称所有创新者为“野狐禅”。这使我想到一代武学宗师李小龙，他师承咏春拳，却从不囿于流派的门户，也不借叶大师装点自己的门面，而是敢于跳出祖宗经典的束缚，博采众家之长，终于创立了名扬天下的截拳道。李小龙不是诗人，但他比那些死抱祖宗大腿的呆鸟聪明。

一路振翅花中取，酿蜜未必守虬枝。

敢向禅中讨深奥，别样滋味自家知。

二十二、“他的球并不好看，如果打好看了，输的一定是他”，王涛这样评价马琳打球的特点。

王涛的话一语中的。喜欢乒乓球的人都知道，马琳属于直拍打法，前三板和小球技术天下第一，但若中远台和横拍选手大打一场，肯定捞不到便宜，即如与同是直拍打法的王浩拉开架势，因其直拍横打技术不如人家，也肯定会落下风。缘何？以己之短对人之长。

诗歌亦然。擅长婉约抑或豪放，擅长写景抑或造景，擅长风花雪月抑或人生百相，是诗人的个性特点和天赋所决定的，只有诗人自己知道。盲目改变自己者傻，彻底放弃自己者愚，一直追逐时髦者蠢。

梅花三弄最销魂，东风只度懂春人。

茫然四顾心无定，秋霜撇下一荒坟。

二十三、太极拳的缠丝劲与狂草的缠绕法暗合。缠丝出“寸劲”，瞬间爆发出惊世骇俗的力量；缠绕出“飘逸”，字与字浑然一体。借太极拳的缠丝劲作书，则飘逸中隐含力量；以狂草的缠绕法练拳，必飘逸舒展，滔滔不绝。

诗词乃汲取天下万物灵性的艺术，其生命力并不来自于教科书和词谱，拳法、书法之道岂不可以借鉴乎？

移步莲蓬走凌波，缠风裹月姿婀娜。

一片柳叶一利刃，削与词家细琢磨。

二十四、词谱的作用在于古代艺伎依韵吟唱，而当今词家所填之词，多为供人欣赏，词谱的作用日渐式微，只不过提供一个词牌罢了。研究词谱和古韵，是专家学者为了保留这一份文化遗产，若词家仍在束缚下亦步亦趋，仍在古韵中自扎藩篱，我们的诗词如何能走向民间？如何能走近青少年？古已古亦，今正变古，唯古是尊，则永远追不上时代。毛泽东当年曾与郭沫若就诗歌的平仄押韵交流过看法，毛泽东的意见是：押大致的韵。我觉得很具前瞻性。

东风岁岁发春花，此花不是旧时花。

花开花谢寻常事，人间日日送晚霞。

二十五、围棋的技法固然多，如征子、倒扑、倒脱靴、胀死牛等，但我们绝不是为了展示技法而下围棋。如果序盘阶段围的占压倒优势，明眼人一交手就自知不是对手而推枰认输。这就叫做《孙子兵法》上讲的围而不打屈人之兵，说明你具有极高的造诣。运用到写诗填词中，如果你用极简练的笔法就能营造意境、表情达意，就不要刻意复杂化，音韵、修辞等只是手段，切忌卖弄。大音希声，只有幼稚的人才会为卖弄学问而写作。

半点渲染意已奇，何劳泼墨纸全湿。

读眸早知明月照，伤春只采泪一滴。

二十六、读李后主的《相见欢》，最喜欢“剪不断，理还乱，是离愁”，他让我想到了自己的羁旅之苦，想到了人在矮檐下的无助与无奈，想到了流落天涯的游子。亡国之恨是李煜独有的，而“离愁”是人类共有的。描写抽象的“离愁”，词家的高明之处在于用了具象的“剪不断，理还乱”，让古往今来的读者浮想联翩。诗词贵在具象，失之抽象。

一片窗前月，遥祝家乡明。

空空诉愁怨，难寄游子声。

二十七、李清照、柳永、李煜等诗词大家笔下，很少见冷僻词语。缘何？冷僻词语影响营造意境。诗词的语言愈有张力、色彩、立体感，则愈有生命力。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，人的愁绪，春天的江水，向东流滔滔不绝，跃出纸面，直扑眼底，撞击心头，成为千古绝唱。营造情、景、人融为一体的意境，是那些冷僻词语力所不及的，因为它们使人缺乏共鸣感。

暮云载我思悠悠，一瓣菊花阅三秋。

山荒岩冷人罕至，可怜碧水空自流。

二十八、诗友孙富山是孙氏太极拳高手，据他讲，练拳入迷时，常能达到一种天地之间不知有我的境界，只剩下一股浩荡之气在茫茫太空游走。欣赏或创作好的诗词，我自己也有这种感觉。于是悟到：提炼出太极的浑圆之气，无论演绎出什么招式，都是太极境界。诗词亦然。很多人仅仅囿于诗词现有的技法，而不知提炼“气”，是舍本逐末。八股文虽重章法，而今却仅剩下一堆朽骨。

天地混沌两茫茫，云奔风舞雷激昂。

神龙不知谁锁去，唯余鳞爪笼中狂。

二十九、道家的“天人合一”论，也是艺术创作的至高追求。打通内外，让我中有物，物中有我，我即物，物即我，风即我之呼吸，雨即我之流泪，雷即我之激情，电即我之魂灵。庄周梦蝶，焉知不是蝶梦庄周？

妆罢已是黛玉生，寻他蹒跚踏泪行。

莫怕路人抬俗眼，欲倾相思回大清。

三十、读近人陈匪石先生编著的《宋词举》，见研究者经常为词格之一字增损而大费心思，于是忽发感慨：古代名家打一喷嚏后人也要量量长短，真真酸儒也！

词人作词，发乎瞬间之奇思妙想，过期灵感则烟消云散，一字增损，全在意之所遣，布之长短，何关尺子乎？

（本文载于《齐遂林新宋词选》，河南大学出版社）

汴梁骚客

                               
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骚客书毛泽东词

寸草晨露

用事实说话。

寸草晨露

这样的诗话是实话。是难得的好文。

寸草晨露

红赏。

寸草晨露

推精。

推荐诗友一读，开券有益。

汴梁骚客

寸草晨露 发表于 2019-1-1 15:08
推精。

推荐诗友一读，开券有益。

谢谢理解。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗（一）

"惟有留有遗憾的作品才可能打上自己的印记，才是真实的，才能具有生命力，因为这是人性本身的不完美所决定的。"

此论也，不可谓错，也不可谓对。
总体而言，人性确实是不完美的。但人性是一个概括性描述，不是一个具体性描述；是一个总过程描述，不是一个具体时段描述。也就是说，人性也有完美的侧面，有完美的时段。而诗恰是人性某个侧面、某个时段的表现或反映。因为诗是即时性的，即感性的，并不是关于人性的全面总结和概括。
因此，诗可以是不完美的，但也可以是完美的。事实上也确实有完美的作品，不论是历史上，还是现实中，都有这种情况。
诗不完美的根子不在或不主要在人性上。主要在文字与诗意的不贴切上，主要在格律与诗意的不贴切上，主要在意象的驾驭上，主要在意象构筑意境的过程中能力的不足上。与人性不能说没有关联，但把关联说成根本，显然并不深刻，并不全面。
因此，不完美在诗上留下的印记是遗憾，不是欣慰；真实虽然没有问题，但与生命力强弱没有必然比例关系。格律、文字不完美的诗，有的确实有生命力，但这样生命力不是来源于其不完美的方面，而是来源于其完美的另外方面。遗憾可以为诗打上遗憾的印记，完美也可以为诗打上完美的印记。
诗很复杂，很微妙，想简单说清是不可能的。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗(二)

"性情若酒，任由什么瓶子装去---只求合适，不要跟风。因为形式是个靠不住的东西---结果老是落入形式设的圈套，可叹！"

此论也，前半截是对的，也就是说这个总原则是对的。为性情演变出来的诗情诗意寻找一个合适的表达形式是对的，没有合适的表达形式，诗情诗意将无法表达，并无以存在。但其后半截却是不对的。一，因为没有弄清形式与内容的关系，所以否定了形式对于内容的重要性。内容和形式是什么关系？是互生互在、缺此无彼的关系。任何内容都必须存在于形式之中，任何形式都必须存在于内容之上。没有内容的形式不能存在，没有形式的内容无法存在。说形式是个靠不住的东西，基本上也就是说内容靠不住。如果形式靠不住，内容靠不住，那还能靠什么呢？二，形式不是圈套，而是内容存在的依据。打个比方吧。玻璃是玻璃的本质。玻璃必须存在于自己的形式之中。玻璃球是圆体玻璃这个玻璃内容的存在形式，玻璃方块是方体玻璃这个玻璃内容的存在形式。没有存在形式的玻璃，就没有了玻璃这个内容的存在。既无形式，又无内容，玻璃的本质也就没有了。
作者所以这样说，恐怕主要是对诗格律这种形式心多不满意的缘故吧。
诗是什么？诗是性情的表现或反映，是性情演绎出来的诗情诗意的表达。如果这个诗情诗意不能找到并存在于一个合适的诗形式之中，那它就不是诗。诗也就不存在了。
形式具有多样性。比如刚才说的玻璃，其形式确实具有多样性，可以是球体，可以是方等规则体，也可以是碎片等不规则体。有的形式具有相对多变性，有的形式具有相对稳定性。形式相对于内容来说其变化性要弱些。因为一切形式的变化都是基于内容的变化，没有内容的变化，就没有形式的变化。形式变化表达的是内容的变化。基本原理是内容决定形式，形式反作用于内容。
诗情诗意来源于人的性情，人的性情是各不相同，千奇百怪的。性情演绎出诗情诗意的过程，不但是受各种内外因素激发和制约的，而且是具有即时性的。但诗形式就没有这么纷繁。三千年来，诗形式也不过是歌谣、楚辞、诗赋、古风、格律诗词曲、新体诗；四言、五言、七言、杂言和新体诗的不规则言而已。诗形式来源于下列这样几个诗要素：意象、意境、意味；节奏、韵律、音乐性；比、兴、赋。这也就是说，诗形式被诗要素确定之后具有相对稳定性。
既然诗形式具有相对稳定性，那就不必怨恨它。因为它是诗不可或缺的构件。
诗格律是不是圈套？是。这个圈套仅有负作用吗？不是，它的正向作用远远大于其负面作用。中国格律使中国诗更具备艺术价值和审美价值。一千年来，我们的先人，为什么乐此不疲？因为他们享受着，因为他们不但自己享受还让后人享受着,享受着形式美。纯音乐是什么?主要是形式和形式美 。为什么人们喜欢它？因为它让人享受。中国诗格律的美有那些？一是节奏，二是抑扬顿错的旋律，三是押韵的音乐性，四是节奏、旋律、音乐性循环反复的有序性。这些东西构成了完善的形式美，当然也构成了较高的门坎。这是不是圈套？是，但却是一个美的圈套。在这样的圈套中打转虽然受到极大的制约，但也可获得极大的享受。打个比方吧，如同转九曲。小小一块平地，因为有那些桩竿的规划，所以形成了长长的、曲折的，回环往复的路，走在其中，美妙无比，乐趣无穷。九曲不是圈套吗？是一个美的圈套。
作者认为被形式约束是可叹的。有什么好叹的？你可以不去转九曲嘛。但如果你去转九曲，那就不要横冲直撞。只有不横冲直撞，才能享受其中的美。格律诗词曲也是如此，你喜欢它，你就享受它的美；你回避它，你就走别的路。但形式这个东西是不能否定的，因为它对于内容来说是太重要了。中国诗格律也是如此，它对中国诗是中国诗太重要了。中国诗格律是我们历代先人的伟大发现和创造，是中国最优秀的文化遗产之一。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗（三）

"倘若每处必按规则行笔，作品必然失去灵性---写诗是在捕捉艺术瞬间的灵性，而不是在写规则。"

按规则行笔必然失去灵性，说得太绝对了。说可能失去灵性比较合适，说有的人这样做可能会失去灵性比较合适。因为确实存在不必然失去灵性的情况，存在不失去灵性的人。
写诗是捕捉瞬间灵感是对的，但这与按规则写诗没有关系。灵感捕捉到了，就写诗。有的灵感适合进入规则，有 灵感不适合进入规则；高手容易把灵感压缩进规则，低手难以把灵感压缩进规则。不适合就别强来。不能说按格律写诗是写规则。因为规则早已形成，不用你去写。规则或格律如烈马，会骑可以跑得很快，不会骑可能摔断腿。不要声讨马，马没有问题。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗（四）

一、“中国新诗发展到今天----已形成----还有----形体。而近体诗----却还在格律中兜圈子。”

不能说新体诗一无是处，但其缺陷也是明显的。新体诗没有任何形式审美价值，说它是分行散文也不为过。诗的节奏性、音乐性特征被它抛到了九霄云外。没有节奏性和音乐性的诗形式不是诗形式。近体诗为什么要在格律中兜圈子？不过是在坚持诗的节奏性、音乐性罢了，不过是在以诗坚持诗特性罢了。没有黑眼睛、黑头发、黄皮肤，还是中国人吗？

二、“近体诗和词是依韵依声而写而填的；今人写诗作词大多只是为了欣赏，只是为了品味诗词独有的魅力。”

如果“近体诗和诗词”确实有“独有的魅力”，那不是很好吗？那不是它的真正价值所在吗？为什么不去“品味”呢？难道要品味没有独有魅力的新体诗吗？是吃豆腐好还是吃豆腐渣好？

三、“自从诗和歌分离以后，格律中部分功能已经弱化和丧失。”

事实是自从诗和歌分离后，格律才产生的，格律的功能才强化的。诗歌史是有其秩序的。说反了。说反了，不仅是事实反了，而且是道理反了。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗（五）
"关注人性，描绘人性，是诗人的责任。"这是一个正确但不深入的论断。
正确是因为它说明了目标，不深入是因为它没有说明方法。
诗言志也好，诗抒情也好，都是说诗要写真实性情。这肯定是不错的。
问题是其实文学体裁也能写真实性情。虽然它们也写了真实性情，但写出来的却不是诗。
这些东西所以不是诗，是因为它们没有采用诗的形式因而没有表现为诗。
诗是一种形式，是一种不同于散文、小说、戏剧、论文的形式。既然形式是一种存在，是一种分别，就不能说“形式害死人”。形式既不害人，也不害内容。形式自主存在，并不主动找人来祸害。形式还是内容得以存在并表现的依据。
形式是一个总体规定性，诗格律是某种诗形式的具体规定性，没有形式的规定性，世界就没有分别。没有诗格律的具体规定性，就没有格律诗。诗格律是诗探索、诗实践的一种成果。是我们的先人，对诗规律的一种发现和总结。认可的人多了，遵循的人多了，就成了法则。法则也不主动找人不祸害。能不能新创造一种新的形式、格律、法则？能，放手去创造就是了。从创造出来到成为法则是需要时间确认的，是需要社会认可的。
诗写人性，诗要用诗的形式写人性。诗是什么？是意象、意境，是节奏、韵律。格律不过是意象、意境、节奏、韵律的一种规定性。它不要求每个人都遵循，因此也不用对它咬牙切齿、深恶痛绝。
诗形式是纯文化问题。纯文化问题，没有对错的分别，只有优劣的分别。诗韵就不是这样了。诗韵是社会问题，甚至是政治问题。社会问题、政治问题就不仅是优劣问题了，就有了对错的问题了。

汇江还是汇江

与汴梁骚客商榷诗（六）

"研究者经常为词格之一字增损而大费心思----词人作词，发乎瞬间之奇思妙想，过期灵感则烟消云散，一字增损，全在意之所遣。"
这段话也，对错各半。
词之一字增损，对于写词人而言，确实不是什么大事。字之增损，古人已有先例。如果你觉得必须增损，才能准确表达你的意思，那你去增损就是了，无非是别人说你不合谱。别人说说有什么关系？你满意就行了，意思恰到好处就行了。在写词人这里，内容决定形式。
词之一字增损，对于词研究者而言确实是大事。词研究者，研究的不是词的内容，而是词的形式。在这里形式就是内容。形式也有个是否完美的问题，增损决定是否完美，因此大费心思是应该的，甚至是必须的。
写词一般都是先写意思，后写格律。也就是先大致按格律写出来，然后认真按照格律来对照、修改。因此不存在“过期灵感则烟消云散”的问题。如果确实有绊于增损一字而废弃灵感者，那也不是格律造成的。
我想说的是词牌就是一把尺子，一把古人制造的尺子。尺子是合适并且合理的吗？尺子是不合适并且不合理的吗？
你写的是十六个字，你就叫它十六字令；如果只有多一字或少一字才能准确表达，你就叫它增字或减字十六字令。为什么还要叫十六字令？因为你还是按十六字令的基本规矩走的。但不要本来是十五字，却说这就是十六字。有必要吗？
词可以改造吗?我认为是可以的，古人不是没有先例。但改造不能为了改造而改造。为了形式更美而改造是可以的，为了确保内容完整准确而改造也是可以的。

新韵使者

词可以改造吗?我认为是可以的，古人不是没有先例。但改造不能为了改造而改造。为了形式更美而改造是可以的，为了确保内容完整准确而改造也是可以的。