浅说诗之“正变”的现实动因

紫霞烟村小辛

                                          浅说诗之“正变”的现实动因
                 
       [摘要]诗歌在西周初期的国家意识形态建构过程起到了至关重要的作用。但是到了西周中期，诗歌原来赖以存在的并发挥功能的文化空间发生了重要变化，于是诗歌原有的文化价值功能渐渐弱化，而各种新的功能随之产生并发展起来。“正变”之说原是汉儒从诗歌功能历史演变的角度对《诗经》作品进行的分类，这种思想具有一定的现实意义
      一.诗的本质属性与“正”定制
     1.诗的某种稳定社会核心价值的初步作用
     西周初期周公等人为了国家与社会稳定、发展的需要，创制了颂诗及部分大小雅之作，并将其作为乐章而且成为礼仪制度的组成部分，从而获得了某种稳定社会核心价值的作用，在相应的历史时期内这些乐章也会发生一定的引导与汇聚作用。
     历史也证实，后世诸王，未对礼乐制度做大的改革，仍沿用那些周初创制的乐章，虽然国家运行的机制未发生根本的变化，但这些乐章原来所依据的的那些意识形态却在渐渐淡化。因为，西周中叶的昭、穆二王之后，周人的统治早已深入人心，获得了牢不可破的合法性，也不再需要用诗歌的言说方式来强化这种合法性了。班固说“成康没而颂声寝”，而郑玄《诗谱序》在“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也”。但此历史阶段诗歌的社会功能已有所改变，例如原用于祭祀大典的乐章移为他用等，这阶段诗的总体意识形态功能除了渐渐削弱之外却没有任何改变.
     2，诗歌功能转变的决定性因素
     诗歌新功能的是如何产生的，《毛诗序》的作者和郑玄很清楚地指出了社会政治的变化对于诗歌功能转变的决定性影响。因而诗之“正变”，就诗体言，美者则正,刺者则变;就诗之年代先后而言，则诗之在前者皆正，而继起在后者皆变。诗之先起，本为颂美先德，故美者诗之正也。及其后，时移世易，诗之所为作者变，则刺多于颂，纵颂美之诗，亦列其变。故诗之正变者，皆指诗之产生及其编制之年代先后言。凡西周成康以前之诗皆正，其时有美无刺；厉、宣以下继起之诗皆谓之变，其时则刺多于美云尔。以今观之皆属必然，世易时移。变化易矣！
     这是古今关于“正变”之说最为公允、合理的解释。毛郑此说将诗的创作与时代联系起来，其合理性是不容置疑的。因为，用时间序列描述诗丰富内涵及其复杂变量的关联状况是可行的1，诗的最初制作、使用都是为了强化周人统治的合法性，是宣扬社会核心价值观的一种艺术方法。意识形态话语的建构，理所当然是有美而无刺。这样的诗作为乐章长期使用于各种礼仪活动之中，久而久之，就成为“正”的理念便规范定制，并形成相应的文化内涵。所以，后来所产生或采集来的怨刺之作与原有之诗在创作目的、内容乃至运用上都必然有很大差异，无形中就了产生诗之变体，这种“变”是合乎社会发展与演变的。
      二．诗“正变”的现实动因
     1.新的政治需要的结果
     西周初期诗歌的产生和运用是时代政治的需要，后来诗歌功能的变化也同样是适应新的政治需要的结果。周公主持制定的封建宗法制以及相应的礼乐制度的确起到了稳定社会政治秩序与价值核心的重要作用，其结果便是成、康、昭、穆百余年间的繁荣稳定。史载：“成康之世，天下安宁，刑措四十年不用。”
     2.西周的文化教育
      这些记载中可以看出，从西周乃至春秋时期的贵族教育是十分发达的。因为西周统治的政治架构是封建宗法制，其维系这种政治架构的主要方式是礼乐文化和每个个体的道德自律。这样西周的文化教育就具有直接的政治意义，教育作为一种最重要的“意识形态国家机器”就是实现有效统治的最主要的方式。就其教育内容来说，礼、乐、射、御、舞蹈等都是具体的仪式，具有物质性，在文字书写方面则只有诗、书。而且这些都是十三岁入小学时就开始学习的主要内容。这样教育的结果是每一个受教育者都多才多艺——精通音乐、舞蹈、诗歌、政事、历史、射箭、驾车以及各种场合的全副礼仪。这种真正的贵族教育，培养出的是符合当时稳定社会发展的具有一定文化修养的人才，这种社会文化价值工程体系的建立于逐步完善的巨大作用，应该是有巨大的现实意义。
       3.诗歌的重要地位
     诗歌在西周到春秋贵族文化中具有不可或缺的重要地位。开始时在官方教育系统中传授诗歌的主要目的毫无疑问是为了礼仪制度能够得到顺利的实行，因为诗与乐、舞相关连，是礼仪中不可缺少的组成部分。但同时也包含着道德的、政治的目的。这种教育的结果使得每一位受教育者都对那些进入官方文化系统的诗歌极为熟悉，甚至人人可以诵之于口。春秋时贵族们的随口引诗、赋诗就足以证明这一点。如此，则为人们利用诗这种独特的言说方式来表达意见提供了可能性。
     也就是说，西周懿夷二王之后日渐陵迟的历史语境为“诗人作刺”提供了社会需求和主观动机；西周以来的礼仪制度和教育所形成的贵族们人人熟知诗歌乐舞的文化语境为“诗人作刺”提供了言说方式上的可能性，于是以怨刺讽谏为主导的诗歌创作便蔚然成风。但是这里还有一个没有解决的问题：实际效果。包括日常生活的交往之内的任何一种文学语言都要有听者，否则就绝对不会获得普遍的形式。而且这种言说还须通过听者而产生一定的效应，否则也就难以持久存在。对于西周后期那些被称为“变风”、“变雅”的诗歌来说，这个有效性原则也是适合的。就是说，除了上述历史文化语境所提供的可能性之外，诗歌功能的根本性变化还肯定有本质属性的动因。这也是浅说诗之正变的现实动因，
    三．律诗的“求正容变”
     1.本质属性
     格律诗是“带着镣铐的舞蹈”，不带这一镣铐，就不成格律诗，而是别的艺术品种。但带上这一镣铐却没有跳好舞，就不成为高明的艺术。对于中国诗歌而言，杜甫就跳出了这种丰富多彩、精美绝伦的舞蹈，所以律诗在体制上有它的内在矛盾，一方面它经过一代代诗人的研揣，在作者面前树立起一套有规则可依的范例，另一方面它越是把规矩研揣得细密，对人在艺术上发挥创新的约束力就越大。所以“律伤严、近寡恩”（强幼暗《唐子西文录》）。
m    2.律诗体制的内在矛盾
      用现代非先线性科学理论来研讨，律诗的这种内在矛盾是不能无限迭代下去的，因而“求正容变”是格律诗永保生命活力的重要条件。其本质是，格律诗既要继承传统，又要发展创新。既要追求形式的大美，又要形式服从内容，气韵双美。不“求证”格律诗就不复存在，不“容变”格律诗就不能发展。历史告诉我们，没有“容变”，就不能产生许多虽然破格，但能千古流传得五、七言格律的佳作，也不能在唐诗之后，进而产生保留五、七言律诗的基本要素，又比五、七言格律诗更为灵活的宋词、元曲那样新的格律诗形式。千百年来诗的正变之路就是这样做过来的，今后的发展与繁荣仍然要走这条路。
    四.结论
  “正变”批评是我国古典诗学的基本批评观念与文学批评的艺术理论之一，她特指在对文学历史的批评描述中，通过思想指向、艺术表现、诗体形式运用、流派归属等方面来辨析正宗、正道、与变径、变体的方式，体现批评者对文学历史发展必然规律性的一种清醒认识。可能对当今时代诗坛诗坛有一定的借鉴意义和发展新体的催生作用。
                        
                                                                   参考文献

                             1.中国古典诗学的正变批评  胡建次  南昌大学文学报（人文社会科学版 ）；
                             2.古代诗路之辨  杨辉    广西师范大学出版社  2008年 第一版；
                             3.谈谈格律诗的“求证容变”   马凯;
                             4.唐诗风貌   余恕诚  中华书局2010年 4月

三羊

不知道楼主【求正容变】，【正】是如何？【变】是如何？

紫霞烟村小辛

三羊 发表于 2018-7-26 19:40
不知道楼主【求正容变】，【正】是如何？【变】是如何？

视台 > 新闻台 > 新闻中心 >
  海外版望海楼：“求正容变”，格律诗的复兴之路
发布时间:2010年11月18日 01:44 | 进入复兴论坛 | 来源：人民网评

　　格律诗是中华传统诗词中最具典型意义的诗体。它有多种具体形式，主要包括五言、七言律诗和绝句，以及按词牌和曲调填写的词和曲等。各种形式格律诗的共同特点是，在形式上有确定的语言格式，句数、字数、平仄、用韵等都有一定的规则。对这种格律体诗，近百年来一直存在激烈的论争：第一种主张彻底废除；第二种主张绝对固守；第三种主张既要继承又要创新。

　　我是赞成第三种观点的。我认为，对格律诗的继承与发展，概括起来说：在内容上，就是要“求真出新”，即继承“诗言志”、“抒真情”的传统，同时又要与时俱进，用诗的意境、形象的思维反映新时代、新生活、新事物、新情感；在形式上，就是要“求正容变”，即尽可能地遵循“正体”――严格的诗词格律规则，同时又允许有“变格”。

　　先谈“求正”。

　　“求正”就是要尽力追求“正体”。“正体”就是中华格律诗作为一种特定的文学形式，区别于其他文学形式的质的规定性，也就是说它的基本属性和特征。以五、七言格律诗为例，其“正体”至少有以下五个要素：

　　一是篇有定句，即每首诗都有固定的句数。二是句有定字，即篇中每一句都有固定的字数。三是字有定声，即句中每一字位的声调都有明确的规定。四是韵有定位，即每首诗必须押韵，且押韵的位置和要求是有明确规定的。五是律有定对，即作为五言律诗或七言律诗，除首、尾两联可以不对仗外，中间颔联、颈联两联的出句与对句，要讲究对仗。这些就是五、七言格律诗的“正体”。丢掉了这些基本要素，即非五、七言格律诗。

　　再谈“容变”。

　　格律诗的格律是美的，完全按“正体”当然好，但格律毕竟只是诗作的形式，形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意，适当地“破格”、“变格”，应该允许。问题在于，哪些是必须严守的？哪些是容许适当变通的？仍以五、七言格律诗为例，如果把其五项基本要素作一具体分析，可以看出：

　　第一项“篇有定句”和第二项“句有定字”，是格律诗之所以为格律诗的最基础的条件，是不能改变的。第三项“字有定声”，讲的是要守“平仄律”。不讲平仄，即非格律诗。但是，在基本格式中具体某个位置的字，其平仄是否可以灵活变通，要作具体分析：有些字位的平仄绝对不能改变，如逢偶句字尾必须是平声，逢奇句字尾除首句入韵格式外必须是仄声；有些字位按规则本身就是可平可仄；个别字位平仄可以替换同时通过“拗救”加以弥补，使声调总体上仍保持抑扬顿挫；个别字位即使“拗救”不成，只要是好句，“破格”也应允许。第四项“韵有定位”，不言而喻的前提是作为格律诗是要有韵的。只是“韵”本身，一是不必固守平水韵，可以而且应该提倡新声韵。我赞成中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的主张。第五项“律有定对”，讲的是作为律诗都要对仗。做到完全的“工对”当然好，适当的“宽对”也应允许。比如，“词性相同”的范围可适当放宽，可以是同一小类词组相对，也可以是同一大类词组相对，还可以是邻近两类相对。

　　“求正容变”，是格律诗永葆生命活力的重要条件，是格律诗在当今时代复苏复兴的必由之路。不“求正”，格律诗就不复存在；不“容变”，格律诗就不能发展。

三羊

你怎么知道或证明，唐近体是律句声律是【平仄律】呢？！

刚刚

以五、七言格律诗为例，其“正体”至少有以下五个要素：

　　一是篇有定句，即每首诗都有固定的句数。二是句有定字，即篇中每一句都有固定的字数。三是字有定声，即句中每一字位的声调都有明确的规定。四是韵有定位，即每首诗必须押韵，且押韵的位置和要求是有明确规定的。五是律有定对，即作为五言律诗或七言律诗，除首、尾两联可以不对仗外，中间颔联、颈联两联的出句与对句，要讲究对仗。这些就是五、七言格律诗的“正体”。丢掉了这些基本要素，即非五、七言格律诗。

　　再谈“容变”。

　　格律诗的格律是美的，完全按“正体”当然好，但格律毕竟只是诗作的形式，形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意，适当地“破格”、“变格”，应该允许。问题在于，哪些是必须严守的？哪些是容许适当变通的？仍以五、七言格律诗为例，如果把其五项基本要素作一具体分析，可以看出：

　　第一项“篇有定句”和第二项“句有定字”，是格律诗之所以为格律诗的最基础的条件，是不能改变的。第三项“字有定声”，讲的是要守“平仄律”。不讲平仄，即非格律诗。但是，在基本格式中具体某个位置的字，其平仄是否可以灵活变通，要作具体分析：有些字位的平仄绝对不能改变，如逢偶句字尾必须是平声，逢奇句字尾除首句入韵格式外必须是仄声；有些字位按规则本身就是可平可仄；个别字位平仄可以替换同时通过“拗救”加以弥补，使声调总体上仍保持抑扬顿挫；个别字位即使“拗救”不成，只要是好句，“破格”也应允许。第四项“韵有定位”，不言而喻的前提是作为格律诗是要有韵的。只是“韵”本身，一是不必固守平水韵，可以而且应该提倡新声韵。我赞成中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的主张。第五项“律有定对”，讲的是作为律诗都要对仗。做到完全的“工对”当然好，适当的“宽对”也应允许。比如，“词性相同”的范围可适当放宽，可以是同一小类词组相对，也可以是同一大类词组相对，还可以是邻近两类相对。
————————————————————————————————————
以上观点我基本上是赞同的。但关于拗救的论述仍然有些稀里糊涂。主要的问题在第三项的平仄上。
1.拗救，正确的拗救是指135不论中，解决三平收三仄收和孤平的小拗的拗救。
2.大拗的拗救是谬论。因为246是不允许打破的。
3.打破246的平仄规定叫破格，也就是我们说的大拗。破者突破规定，突破规定便是杂体，不能牵强附会，硬把它说成通过拗救而符合格。这种大拗拗救的谬论从根本上危害格律诗的生存。大家一定要警惕。

紫霞烟村小辛

刚刚 发表于 2018-8-10 09:20
以五、七言格律诗为例，其“正体”至少有以下五个要素：

　　一是篇有定句，即每首诗都有固定的句数。二是 ...

谢刚刚首席版主临帖赏读、解析！细读，深有体会!祝好！!

三羊

弄上这个帖子来，有何用？