永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律（节...

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永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律
　　何伟裳

一、 避免用唐代近体诗平仄律的观念来解读永明声律。

认为汉语诗歌的声律只存在一个二四回换的平仄律的系统如启功先生的《诗文声律论稿》、徐青先生的《古典诗律史》，等等，就都是把永明体诗歌声律的基本特征看成是和近体诗的平仄律一样，都是二四字异声的，都是讲平仄的。

二是认为永明体虽属近体的源头，但它的基本声律特征却不同于近体，在对立因素的分类上，它是四声分用、平上去入各为一类，不是像近体平仄律那样把四声分作平仄两类；在用声的位置上，它也不是像近体那样把字声对立位置固定为第二字和第四字，而是节点不固定，可以随意“颠倒”。这种看法最先由清代的纪昀提出。他的《沈氏四声考》在评述永明体的时候写道：“此后来律体之椎轮也。但律体以二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏”。“律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密”。这段文字就是认为，近体五言诗把节点固定为二、四字，是“二四回换”，是“字有定程”；而永明体是节点位置不固定，字声对立回换的位置可以随意安排，即所谓“随字均配”。 他们之所以说永明体“随字均配”，不讲音步，很可能是只看到永明体的用声位置跟近体的“二四回换”、“二四字异声”对不上号。他们没有想到，永明体在“二四回换”和“随字均配”之外，还会有第三种字声配置方式的可能。
　　这第三种字声配置的方式的的确确是存在的。我们在《永明体到近体》书中从永明声病说和诗歌写作实践两个不同角度进行论证，所得出来的结论，即认为永明体五言诗声律格式体系的基本特征之一就是“二五字异声”。这一声律格式体系的节律基础是“２·３”，即“上二下三”，从而在字声对立对比安排的位置选择上是重在二、五，节奏型的节点固定为第二、第五两个字。它是“二五回换”，“二五字异声”，并且在对立对比因素的分类上，是使平上去入四声各为一类，以此来安排彼此之间的相对关系。这种声律虽然不是“二四回换”，却依旧是“字有定程”，不可以说它是“随字均配”。而后来永明体向近体的演变和过渡就一直遵循着这样的规律：一方面是“二五字异声”转变为“二四字异声”；另一方面是四声的二元化，由平上去入四声分用转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。这样的发展规律和路线，不摆脱近体诗平仄律观念的束缚是很难发现的。

二、从声律和节律的关系上研究永明声律。

“二五字异声”是本书最重要的研究成果之一。它以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之谜，以此论为最关键。如果永明体五言诗句的节奏型是“２·３”，那么，于其上作声律安排的时候，是不是就应该亳无疑义地确定为“二五回换”、“二五字异声”呢？因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字。沈氏“八病”中“蜂腰”一项要求五言句中“第二字不得与第五字同声”，许多人不理解，启功先生更是斥之为“不合情理”，其实，从声律和节律的关系上看来，这样的规定正是在情理之中的。

放棹江湖

沙发，学习，问好刚刚老师。

针叶林

本帖最后由 针叶林 于 2017-9-18 18:36 编辑


评何伟棠在“蜂腰”解读上的失误
     将沈约八病之一的“蜂腰”之忌说成是永明体的“声律”，是何伟棠的失误。
     何伟棠是研究永明体和唐近体诗的专家，出版过著作《永明体到近体》，永明体的确是唐近体诗的先声。
     永明体的诞生，是因南朝齐永明年间，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约将四声同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之"八病"。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。"四声八病"用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌的乐感，增强艺术感染力，是有重要意义的。
八病的根据，在于沈约的经典理论：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。故沈氏《宋书》《谢灵运传》云：‘五色相宣，八音协畅，玄黄律吕，各适物宜。故使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。’”(《文镜秘府论》)
     八病前四病尤为重要：
一，平头—上句第二字不与下句第二字同声相犯。
①第二字，根据汉语词汇多双音节字，所以是平仄两两交替的依据；
②决定了一联两句平仄相对的原则。
二，上尾—上句第五字不与下句第五字同声相犯。决定了诗中的韵律，两句中有白脚，有韵脚。前句白脚，后句韵脚（后来首联因首句可入韵而除外）；
三，蜂腰—五言诗每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
四，鹤膝—上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
不“同声相犯”，就是在指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
值得注意的是“蜂腰”---关系到一句内的声律变化。
     《文镜秘府论》说：
     “蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也（元兢）。
      刘（善经）氏曰：蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。
      刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮瑀《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：“冬节南食稻，春日复北翔”是也。’
      刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”，此谓居其要也。然用全句，平上可为上句取，固无全用。如古诗曰：“迢迢牵牛星”，亦并不用。若古诗曰：“脉脉不得语”，此则不相废也。犹如丹素成章，盐梅致味，宫羽调音，炎凉御节，相参而和矣。’”

----可见蜂腰的产生实际来自于“上尾”，即上下两句句尾字不能同声，要有变化。而5言诗句因为汉语语义分为前2字和后3字两个相对独立的语义单元，比如：
     行行/重行行，与君/生别离。相去/万余里，各在/天一涯;
     道路/阻且长，会面/安可知? 胡马/依北风，越鸟/巢南枝。
     相去/日已远，衣带/日已缓; 浮云/蔽白日，游子/不顾反。
     因而沈约刘滔认为一句内也存在着“两句”，这两句句尾字的音调也不能相同。
     问题在于怎么认识这句内的“节奏”或“音步”。沈约刘滔只是说“两句句尾不同声”，并未确认“两句”节奏或音节相同。
     但何伟棠却说：
     历史事实的确又是如此，沈约诸人的确是认识到五言诗句存在“上二下三”（“２•３”）音步式的节律，并且曾经有意识地针对其第二、第五的两个节点字提出了用声的要求。《文镜秘府论》西卷有一段记述刘氏、即刘善经评论“蜂腰”的文字。在说明“蜂腰”是指“五言诗第二字不得与第五字同声”之后，刘善经解释说：“此是一句中之上尾”。跟着又引用了沈氏、即沈约的话来加以证明。沈约说的是：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”这里沈氏所说“分为两句”中的“句”，即指音节停顿之处。“五言之中，分为两句，上二下三”，就是把五言句分成两个节拍单位，上一个是“２”，下一个是“３”，整句的节奏型是“２•３”。这里讨论的绝对是节律问题。接下来的话――“凡至句末，并须要杀”，是要求在句节奏型的节点上、即第二和第五字上安排对立对比因素，避免出现同声相犯。《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》

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①五言诗句存在上二下三（2-3）音步式节律，
②就是把五言句分成“两个节拍单位”，上一个是2，下一个是3.
----这里很明显不是沈约的原意。
     例如“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。
----这两个诗句每句里的“两句”则是3-3，不是2-3，能和2-3都是一样的节奏吗？显然何伟棠混淆了“节律”和“节奏（节拍，音步）”的概念。“分为两句”并不见得“两句”的音步或音节是相同的，沈约刘滔没有这方面的论述，这只能认为是何伟棠先生的臆测。
实际齐梁之前已有的古诗乃至乐府诗诗句长短是有变化的，即使五言的节奏也不是两个节奏。比如古诗十九首第一句“行行重行行”，明显“行行”两个字是一个音步（节拍），加了个“重”字的“重行行”怎么会和“行行”一样也是一个音步呢？
      再如“一弹再三叹”（《西北有高楼》） “一弹”明显和“三叹”相对，应该同样是一个音步，怎么可能加了个“再”字的“再三叹”还是和“一弹”一样还是一个音步？
      “努力加餐饭”-----难道古人朗诵诗句“努力”二字一拍，“加餐饭”三字要加快速度念成一拍？这能符合实际吗？很难想象。


    需注意，由“其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮瑀《止欲赋》…”这句话可知，当时八病也是适用于赋的，而赋的句子长度或字数是不等的(如该赋中就有“怀纡结而不畅兮，魂一夕而九翔”)。汉乐府诗也是长短不同的，如《木兰诗》“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。”可见声调不同的两个节点之间不一定是音步或节奏相同的，也就是说两个尾字声调变化是与节奏无关的。何伟棠是过度解读了蜂腰。
      这样解读的结果产生了误导，以为永明体有“二五交替律”，就如网上三羊所误认为唐近体诗是讲究二五交换的，并荒谬地称谓“二五交替大唐律”一样，客观上为诗词格律的学习制造了混乱。

针叶林

即可以按照当时的理论对“上二下三”这“两个分句”再继续解读，即可得出二字句和三字句节奏是不同的 这一结论，证明何伟棠的 “上二下三两个节奏”的说法之错误。