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诗词欣赏漫谈 文/穿越梅嶺
一 诗有创作和欣赏两个过程，创作时诗人通过客观的观察、体验，然后用主观的方式将之再现出来。相比较创作而言，我一直以为欣赏要难些。为什么这样说？ 诗人在创作时，有时是不加修饰的，如实的反映客观世界，写出自己的心情；有时，为了制造某种效果，或者因为外界因素，对客观世界和心理体验不能如实地反映时，就会用一下技术手段来完成。这两种情况，前面一种，都好理解，读者欣赏起来也方便，比如金昌绪的《春怨》： 我们读了这样诗以后，都不难理解他的含义，作者所要表述的思想和情绪也很明了，感情也是一泄到底的。我们再来看李商隐的《龙池》： 龙母赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。 这首诗，他不过写了一次平常的宫廷夜宴，像这种宴会，别说处于鼎盛时期的大唐，即使是在天下不太平的时期，也是常见的，没什么。有人会说李商隐不过是如实的记录而已，可是，当你了解了诗作所产生年代发生的事件，便会觉得，李商隐的这首诗其实不简单，他用了深隐曲折的手段，对那个年代发生的荒唐事件做了嘲讽。 怎样欣赏诗，力求准确把握作者的写作动机和作品中意象的含义，这是一个比较难的过程，方式也多种多样。孟子提出“以意逆志”，朱自清解释为“以意逆志，是以己之意迎受诗人之志而加以钩考。”这真是一个好的方法，用这样的方法去欣赏诗歌，即使不能全部的理解，也不会差以毫厘失之千里的。这也是我国古典诗歌鉴赏中比较传统的方法之一。 在西风东渐后的百多年间，西方的新思潮和科学知识的涌进，无疑对我们的传统文化造成了冲击，反映在诗歌上，具体在用近百年才出现的语法来解读诗歌。我一直不太赞成这样的做法。事实上，语法没有错，而用语法去衡量、解读诗，却是解不通的，盖诗有诗语，词有词语也。还有就是，过分的强调科学的作用，而忽略了诗歌创作中悖于常理常识，而又奇妙无比的现象，无理而妙。 比如，李白的“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”写雪，雪是无味的，怎么会有香？那是因为雪天过后，春风就会来到，那时会有花 香，所以，诗人就觉得连雪也是香的了。这是诗人将自己的主观情感强加于客观事物之上，使客观事物也带有了诗人的情感，这样的诗句是美妙无比的。如果我们偏要去理会雪本来没有香，怎么能这样写呢？那么，你可能就体验不到诗歌带给我们的美妙。 再如，杜甫的“晨钟云外湿，胜地石堂烟。”将属于听觉上的钟声用属于视觉和触觉的湿来形容，这是有悖于常识的。声音只有洪亮、暗哑、悦耳、喧燥，怎么可能会湿。我们只要明白诗人在这里是用隐形的联想将之做了转换，用通感的写法使钟声放佛就可以看得见、摸得着的湿，就不难体会他的妙处了。 以上两例，我们都不能用常识和科学去解释，否则，不说所有，大部分传统诗歌的意味将会索然无存。 为什么这样说，实在乃是这样例子大量地存在于古典诗词以及今人的创作实例中。 我们来看下面的例子。“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。”谢臻在《四溟诗话》中说“增一分既太长，则先固长矣；而减一分乃复太短，却是原短；岂不相窒乎？”谢臻看出了这句的问题，然而，我们都知道，这是形容美妙女子的绝佳描述，竟不能改变。你能说宋玉犯了语病而试图去改变他，那是不可以的。 李白《王昭君》“一上玉关道，天涯去不归。”王昭君和亲匈奴，并不走玉门关这条道。一如岳飞的直捣黄龙府要“驾长车，踏破贺兰山缺。”一样，地理方位的错误是明显的。而你却不能说他违背了地理常识。 杨升庵认为杜牧的“千里莺啼绿映红”是在传写过程中字误了，千应该是十，振振有词的说“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”杜牧以悖于常识常理的手段写成千古不磨之作，杨升庵却自作聪明的囿于常识常理之中，终将一首佳作解的不堪入目。 须知，诗人兴像所致，是不能轨以常识常理的。黄生在《杜诗说》中说杜甫的“钟声云外湿”：写景精切，寓意隽永，五律至此，即赞叹亦无所加。第留语后人，慎勿如前代腐儒，止参死句，不参活句。读黄生语，于解诗赏诗一道，可不慎哉。 写到这里，我想说的就是用常识、常理、科学来鉴赏诗词、解读诗词，大多数时候是靠不住的。（2018/6/9）
三 不知道读者诸君有没有发现这么一个奇怪的现象，在诗歌批评史上，一些诗词评论家的创作实践非常贫乏，有的甚至写不出与他们诗评诗论相称的作品来，也有的自己提出的创作观点自己不能践行。 言诗者不能诗，能诗者不言诗，这种现象，每每被人当做笑料。钟嵘，南朝时期人，著名的诗歌评论家，著有《诗品》一书，对后世诗歌的发展影响至大，但后世很难见到他的诗作。陈衍在《诗品平议》中说其于诗“未闻传其只字，存其片羽。”“风雅一道，尚何足论说短长，是非丹素。”不免讥讽了。 有人也许会说陈衍刻薄，或不免有之，但陈衍说的又何尝不是实话。陈永正先生曾经如是说过“不学诗，无以言，古人论学而知诗，论诗而知学，所谓学诗，当包括对诗歌的学习、创作和研究。”“诗，是要去体悟的。有体验，方能悟入。”陈先生在这里强调了学诗和论诗的相互依存的关系，写诗者不可以不学（论诗），论诗者不可以不具备创作的体验。 陈衍和陈永正先生分属于不同时代，为什么会不约而同的对写、论相结合这么重视呢？盖会写的人，经过长期的体究，对个中甘苦有着深切的领略，所谓“得失寸心知”。他们掌握作诗的法度，熟悉各种技巧，知道诗人是如何去寄寓自己的感情，并能理解其审美趣味，对诗能做到别有会心。可别小看了这个别有会心，这是赏诗中最感性的东西，非如上述，是做不到的，做不到，也就不能深切作者的意指。叶燮所说的“深入其人（作者）之心。而洞伐其髓”大概就是指的这。无怪乎程千帆说“从事文学批评工作，完全没有创作经验是不行的。研究诗，最好能够写点诗。”“如果我的那些诗论还有一二可取之处，是和我会做几句诗分不开的。”程先生以一个评论家，深知评论而拥有创作实践的重要性。袁行霈先生对这方面也很重视，他说“亲自从事创作实践才更精于鉴赏。” 然而，在实际的操作中，很多人还是很难做到这点，比如钟嵘，比如对钟嵘只会论不会作颇有轻视的陈衍，他自己虽然也有创作，但作品比之于他的诗论来，就逊色许多。严羽以《沧浪诗话》名于世，以禅喻诗，造论甚高，至其亲为，则不能令人满意。 莫被封侯误，封侯似汉家。君看城下骨，万古一黄沙。 这是他的《塞下绝句》，一篇读下来，与其所标榜“透彻玲珑，不可凑泊”“优游不迫”“沉著痛快”回出异路。我们再来看他的《和上官伟长芜城晚眺》 平芜古堞暮萧条，归思凭高黯未消。京口寒烟鸦外灭，历阳秋色雁过遥。 清江木落长疑雨，暗浦风多欲上潮。惆怅此时频极目，江南江北路遥遥。 沧浪此律，颌联以鸦对雁相，已见其狭，即在当时亦不见佳，至后来诗法亦严，其平头，重韵更为诗人所忌。陈衍在《宋诗精华录》这样评价他“沧浪有诗话，论诗甚高，以禅为喻，而所造不过如此。专宗王孟者，囿于思想，短于才力，也。即如此首三、四，鸦外、雁边，意分一近一远，终嫌两鸟无大界限。”两鸟相对，就是上下句合掌了，这是诗病，不可不避。“遥遥”有的版本作“迢迢”，我用的是金性尧《宋诗三百首》本。 作为晚近著名诗论家的陈衍、沈增植，他们分别提出了诗词理论中的“三元说”和“三关说”，对各自理论的构建都说的头头是道，法法俱圆，可是，却不能在创作实践中去运用，林纾说陈衍诗“荒率”，汪国垣在《光宣诗坛点将录》仅将陈衍拟之神机军师朱武，这个位次，对于同光派理论构建师的陈衍来说，属于低配。 当然，诗论俱佳的并不乏其人。齐己既能写出“前村深雪里，凌寒一枝开”的佳句，又能写出《风骚指格》的诗论来。方回著《瀛奎律髓》，其中评论，对山谷一派，尤能洞伐其髓，允为佳论。方回能做到这点，跟他的创作实践有关，其《桐江集》颇多可观。 由钟嵘、陈衍我们可知，论诗评诗，没有一定的、高质量的创作和实践是会遭人轻视的。（2018/6/9）
四 用事，又称使事、引事、事类。是中国古典诗词之一种很特别的描写手法，用事诗法之一，有人将它上升到诗法核心位置，诗家必须掌握之。如此郑重其事，一见其在创作中的广泛被运用，二见其在作品所中所起效果之微妙。 出现在诗词中的这些被作者刻意选择，精心安排的事和典，对读者来说，很多时候成了障碍。历代注家为了能钩隐作者所用事类的真相，对此倾注了无数心血。用事的历史是非常悠久的，大概是从诗歌的早期就有了，如《诗经》中就有“人亦有言，靡哲不贤。”就是指的引用前人前贤之言。 作为一个读者，如果不能越过用事这个障碍，就无法正确的去理解诗意，读了之后一片茫然，毫无所得。这是用事。 到了宋代的江西派，他们讲求“无一字无来历”，为了达到和实现这个目的，他们不惜去前人的作品中去施行拿来主义，然后经过加工，成为自己的。对于这样的做法，有人是不屑的，但他们有自己的理论和实践，曰“点铁成金”。在这样的情形之下，如果读者、赏者没有足够的国学营养，那是很难读这一类作品的。 无疑，江西派的创作实践对诗歌的贡献是巨大的，影响了此后一代一代的诗人。作为一个作者，在创作中，都会有意无意的运用这种诗法来完成自己的作品，这无可厚非。 当然，作者的“拿来”应该也有一个尺度，过此，则不免抄袭之嫌。用事、亦或“拿来”，是愈到后来愈普遍的，有些人动辄来此，非典无事不下笔，形同书抄而失去了诗的本来面目。 作者如此，赏鉴家怎么去看待这样的现象？唐代的诗僧皎然，写了一本书，叫做《诗式》。这是一部研究作诗方法的书，也算是唐代诗学理论书。他谈到偷诗诗，总结了三种偷法：一曰偷语，就是偷取前人的句子。二曰偷意，是偷用前人的意境。三曰偷势，是偷袭前人的风格气势。他以为偷势者才巧意精，可以原宥，偷意就情不可原了，而偷语则是公行劫掠，最为钝贼，必须判罪。 今人施蛰存先生于《唐诗百话》中颇为偷句翻案：“偷古人现成句子，在文艺创作上并不是禁侓，向来是允许偷的。一字不改的偷，也可以，只要运用的好。改换几个字，更不算罪行了”。施老对偷句持法宽，偷而能化，固然好，如果仅仅是偷，于创新未免有碍。 当然，也有对这种情形反应强烈的。李攀龙他们对创作的主张是“文必秦汉，诗必盛唐”这就难免模拟和引用，引用的多了，就引起一部分人的不满，归有光唾弃他们说“今世以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余”。直接说他们剽窃。这样一来，李派的王世贞不干了，和归有光互怼。汤显祖做得更绝，王世贞仰慕汤的大名，登门拜访，汤不与相见，王世贞看见汤的书桌上放着自己的《弇州四部稿》，但是被汤显祖涂抹殆遍。不仅如此，汤显祖还把李攀龙，王世贞诗赋中的典故出处，抄袭的《史记》《汉书》唐诗等一一标出，刻木发行，搞的李攀龙，王世贞极为难堪。 这是义气相争了，于文学批评的意义已经脱离。其作用只能是申明自己的立场罢了。汤显祖的这种做法，也被今天的一些人拿来做为武器，专检别人诗中有跟前人意、句法相同或者差不多的句子，以此来证明抄袭，这种戋戋之智，我认为于诗词批评和鉴赏，实在是毫无意义的。 “拿来”而进行再创作，赋予它新的意境，这是诗家的惯技，也是诗法的一种，与纯粹的抄是有本质区别的，这点，作者要清楚，赏鉴者更要清楚。（2018/6/10）
五 最近微信公众号有《一个什么样的诗才是好诗》的推文被广泛转发，作者是叶嘉莹先生。 其实，对于什么样的诗才是好诗，不同的时代、不同文学团体都有自己的标准。有些作品，在这个时代是不好的，时过境迁以后，他又会是好的；在这个文学团体不受欢迎的作品，在另外一个文学团体中就会是经典；在此人眼中的佳作，在彼者眼里又何尝不是劣品。关乎审美取向和诗歌创作的方针、方向（诗歌主张）。前者如杜甫，在当时就很不知名，直到中唐时，才被韩愈他们发现价值，推崇起来。后者的例子就更多了，晚唐体、西昆体、江西派、同光体等，都有这样的遭遇。 叶先生认为，一首好的诗，首先要有“感发”，能感发自己，感发别人的作品才是好的作品。这点，我非常认可。记得去年在湖南参加一个活动，跟金陵董学增（蝴蝶庄生）同房相住，晚间谈诗，也谈及什么才是好诗这个问题。董老说“一首诗，首先要让自己感动，才能感动别人。这样的诗才是好诗。”这跟叶先生的观点是一致的。由此我也想到了文学史上曾经出现过的那种场景，就是一个作者在许多年以后读他之前的作品，依然会心潮澎湃、或者思绪依然。为什么会这样，这就是感动。 前几天我写过一篇小文，说杜甫的《送郑十八虔贬台州司户伤临老陷贼之故阕为面别情见于诗》好，好在那里？他就好在能感动自己，感动别人。 叶先生同时说了好诗与坏诗的不同，她举了两个例子。“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。”这是晚唐人的诗。仇兆鳌在《杜诗详注》中引来对照杜甫《曲江二首》的，以为是不好的诗，叶先生祖仇说，亦引来说是坏诗。晚唐诗在诗的流变上，主要是指以贾岛、姚合为主的这派诗人，他们的诗，多苦吟，内容大多描绘清邃清幽的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活。广义的晚唐诗，即出现在整个晚唐时期的诗人群体。方回在《瀛奎律髓》中是这样说晚唐诗的 “晚唐人非风花雪月、禽鸟、虫鱼、竹树、则一字不能作”。这基本切中了晚唐诗词创作存在的弊病，着力于风花雪月，竹树禽鸟，缺乏那种真情，没有感发人的东西在里面。就如这句，句子看起非常精美，而“没有任何感发的作用和内心的感动。”（叶嘉莹） 接下来叶先生举了她认为是好诗的诗，杜甫的“群鸡正乱叫”。杜甫的这句诗出自于他的《羌村》三首其三，是写在乱离中邻人之间那种深厚情谊的。仇兆鳌注这句说“客至鸡啼，见荒舍寂寥之景。”这句是实写的，毫无粉饰（一些必要的修辞手法和技巧）。由此，我们也可以看出，叶先生对好诗的趣味在于诗能写实，包含真情，这也符合杜甫诗的特点。 不过，“群鸡正乱叫”跟“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭。”如果从句子表面来看，却是不如后者的好看。这其中就涉及到了诗的用语和描写上的粉饰。但叶先生既然主情，那么，对于过于追求句子华丽而又不能令人感发的诗，当然就不能说好了。这个观点，可以从她举出的学生的一句诗中看出来来。 “红叶枕边香”，叶先生学生的作品，她觉得这诗不好。首先，叶先生认为红叶是不香的，其次，红叶是生长在野外的，怎么会在枕边呢？叶先生据此说这诗失真，因此是不好的。杜甫的诗好，是因为真。 其实，我觉得叶先生对这句诗的判断是错误的。红叶香不香，答案是肯定的，从物理上来说，它不香，但写进诗中，作者赋予了它的香，这正如竹香、柳香、雪香、云香、雨香、樱桃香、鱼香等等，这些都不香，在人的生理嗅觉上根本不存在香的可能，但前此的诸多诗人们就是赋予它们以香的感觉。既然红叶是香的，那么这种香味也是一直伴着诗人到枕边、梦中的，看，多好的诗。而要以真实的标准来衡量诗的好坏，那么，这句就真如叶先生所说一样，是坏诗了。 最后以叶先生的话来结束本文“所以，我们认为是个最基本的衡量标准，第一是感发生命的有无，以及是否得到了完美的传达；第二是所传达的这一感发生命的深浅、厚薄、大小正邪。”（2018/6/11）
六 陈与义是北宋诗人，自号简斋。他在诗法上，开始是推崇黄庭坚、陈师道的。也就是说，陈与义是江西派，在江西派的 “一祖三宗”中，他占有一席之地。一祖是杜甫，三宗分别是宋代三位著名的诗人黄庭坚、陈与义和陈师道。 江西派既奉杜甫为老祖，在师承上，他们自然以老杜为学习榜样的。这倒不是他们故意抬出杜甫这块牌匾来装点自家门面。陈与义虽然很推崇黄庭坚和陈师道，他的诗却并没有完全走江西派的路数，他只不过通过学习黄陈作为学杜的阶梯而已。他前期的作品固然深受黄陈的影响，特别是古体，而他的近体诗却能从黄陈的风格过度到杜甫的风格。他早年作品多抒写个人感情的喜忧，着重表现个人情绪，流连光景，很难见忧国伤时的作品。 宋室南渡，他个人在经历了辗转流离后，风格发生了大的变化，写下了大量感时伤乱之作。像《登岳阳楼》、《再登岳阳楼感慨赋诗》一类诗作，都写得悲壮苍凉，老劲沉郁，深得老杜气格。 《登岳阳楼》 洞庭之东江水西，帘旌不动夕阳迟。登临吴蜀横分地，徒倚河山欲暮时。 万里来游还望远，三年多难更凭危。白头古风风霜里，老木沧波无限悲。 《再登岳阳楼感慨赋诗》 岳阳壮观天下传，楼阴背日堤绵绵。草木相连南服内，江湖异态栏杆前。 乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年。欲题文字吊古昔，风壮浪涌心茫然。 《登岳阳楼》一首，就连论诗苛刻的纪昀对此也不得不以“意境宏深，真逼老杜”许之。对于一贯为江西派做吹鼓手的方回，遇到这样的诗，怎么会吝啬赞美之词呢：“简斋《登岳阳楼》凡三诗，又有《巴丘即事》一诗，皆悲壮激烈，如‘晚木声酣洞庭野，晴天影抱岳阳楼。四年风露侵游子，十月江湖吐乱州。’又如‘乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年。’进逼山谷，远诣老杜。”《再登岳阳楼感慨赋诗》是一首拗律，用的是杜甫《白帝城最高楼》诗格，在二、四、八句的后面三字都用了平声字，也即俗谓的“三平尾”，音节特美。诗人在岳阳楼上凭栏而眺，自身的谴谪之恨、国家的兴衰之感都一起涌上了心头。 这个时期的陈与义，诗风已经完全转变，也摆脱了江西派的一些恶习。这说明，他已经看到了黄庭坚他们在学杜过程的误区，这是自觉的意识，并最终走出来。钱钟书在说他“杜甫律诗的声调音节是公推为唐代律诗里最弘亮而又沉着的，黄庭坚和陈师道费心用力的学杜甫，忽略了这一点。陈与义却注意到了，所以他的诗尽管意思不深，可是词句明净，而且音调响亮，比江西派的讨人喜欢。靖康之难发生，宋代诗人遭遇到天崩地塌的大变动，在流离颠沛之中，才深切体会出杜甫诗里所写安史之乱的境界，起了国破家亡、天涯沦落的同感，先前只以为杜甫“风雅可师”，这时候更认识他是个患难中的知心伴侣。”（《宋诗选注》）。这时，陈与义自己也说“但很平生意，轻了杜陵诗。”所谓“轻了”，就是忽略杜甫诗的深刻内涵，陈与义之所以在江西派中学杜的成就逼黄庭坚、陈师道高，正是因为他悟到了杜诗的精髓所在，也即钱钟书《宋诗选注》中所言。 说到这里，我们须明白学杜甫究竟学他的什么？这点，黄庭坚们没搞清楚，扛着“诗必盛唐”大纛的明七子们没有搞清楚。钱钟书在“万里来游还望远，三年多难更凭危”这句就这样注道“要是明代的七子作起来，准会学杜甫的《送郑十八虔》、《登高》、《春日江村》第一首等诗，把‘百年’来对‘万里’。”这几乎是后世一切学杜甫的通病，困在杜诗的作法、句法、对法、字法上出不来，以为这样就是学杜，而没有像陈与义那样，看到杜诗中对于国破家亡的那种沉痛。 至今日，依然有很多人在学杜，可是，他们依然只能在作法、句法、对法、字法上讨生活。从学杜而自成一家的李商隐、陈与义、元好问等人的作品中，我们无不感受到杜甫的忧患之怀，贞固之心，沉郁之气。所谓的作法、句法、对法、字法，都不过是为了要把这些表达出来的手段，不是目的，如果学杜，只是把这些当做目的，窃以为是只学了杜甫的皮毛，而那些扛着学杜招牌以壯门面的，甚至都没认真读过杜甫几首诗，遑论学。（2018/6/11）
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