明镜非台词讲义（七）填词技法漫谈（一）

明镜非台

填词技法漫谈（一）

某日小顾问我，说填多丽需要什么技法，我说这是个比较大的问题，一时难以回答，从今天开始我们陆续给大家介绍一些所谓的技法，以提高大家的创作技巧。

1、有我与无我

咱们在前几期课程的时候说到过元素与构境的问题，现在来说说构境的相关问题。

王国维的《人间词话》中开篇就说：“词以境界为最上”。

同时，他又提到，词“有有我之境，有无我之境”。什么是有我，什么又是无我，他各用了两个例子表明，

有我：

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

无我：

采菊东篱下，悠然见南山。

寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

从以上四个例子，我们可以看出，有我，是将元素赋予人格化，从自己的角度，将其理想化，感情化，并将自身的感情融入元素之中，形成自身和元素之间的互动，以他的话说，叫“造境”。而无我之境，是将自身与元素剥离开，从第三者的角度“客观”地描写元素，并无附加个人主观意识在内。前者是理想化，后者是写实化，以他的话说叫“写境”。因此，有我之境是“以我观物”，无我之境，是“以物观物”。

而在实际运用中，有我之境，多用于情事、思人、悲情、豪壮等情绪描摹，无我之境多用于描景、咏物、咏史等描写。有我之境，作者多于第一人称角度，无我之境，作者多于第三人称角度。这一点大家要注意分辨。

咱们来看八叉和三变的两首作品，就更能直观地了解这两种方式的不同。

八叉的《更漏子》

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。
香作穗，蜡成泪，还似两人心意。山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

在这里，作者化身为以为闺妇，从自己的角度，写描妆，写情感，看香、蜡，感枕、衾，听更漏。所有元素，都被作者通过自身的感受赋予了一定的特性，而且这些特性与作者的感受形成了相关性，并起到了互为烘托的效果。

然后再看三变的《望海潮》

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠瓛清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

这一篇，作者绝大多数的情况是站在一个“旁观者”的角度，对钱塘美景进行多方位的描写，在这里，即使是饱含激情的描摹，还是相对夸张的笔调，都是不沾有自己“主观”意象和引导性的，但不能说作者不用情，而这种情是体现在一种对钱塘美景的热爱，对壮伟声情的留恋上的。

当然，有我与无我的运用，也不是绝对的，有些时候，亦可以穿插使用。

比如之前我们说过的稼轩作品《破阵子》

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场点秋兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！

这里便是既包含了有我之境，以有无我之境，两者穿插交融，实不可分之。

因此，具体怎么灵活运用，还看作者的笔法和作品的需要而定。

也因此，王国维说：自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

2、渲染与烘托

这两个，是源自于国画技法中的词，被移植到诗词中去了。

烘托，在国画中是用墨水或淡彩，在外围层层铺垫，以体现所描绘的中心，所谓“烘云托月”就是这个意思。

而诗词中，烘托，是一种从侧面描写，制造气氛，然后再托出主题的方式。

国画中，渲，是在皴擦处略敷水墨或色彩。染，是用大面积的湿笔进行描绘的一种笔法。

诗词中，渲染，是指进行重点地，多方位地对一件事物或感情进行描写。

渲染和烘托，最根本的区别在于渲染是正面，烘托是侧面；渲染就本物，烘托不着本物。

但在诗词表现中这两个技法有时分，有时合。

比如，周邦彦的《少年游》上阕

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。

这里，作者描写了并州的刀，吴地的盐，温暖的帐幕，缭绕的烟雾。但是笔走偏锋的写法，作者真正的目的，却不是去写刀，写盐，而是通过这种景象和元素，去烘托出一种上层社会的典型环境和温馨的气氛，这种环境是为后文的冶游、对话和事件作铺垫的，这便是所谓的烘云托月。

然而，周邦彦的另一首词《忆旧游》上阕，所采取的手法就完全不同。

记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

开篇，作者用“愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，通过对人的眉黛，妆铅，以及两人隔着虚掩的门，默默相对的场景，着力描写临行前的情人话别。包括后文的“凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇”，鬓边的凤钗已经半脱了，临行前情人相对抱泣之景可见，仍旧是对同一主题的描写。而在这篇里，作者就是充分地运用了渲染的技法，从多方位，多角度地对离绪浓墨重彩地勾描，以表现其冲击力，由此，人曾评述，周邦彦的笔法“丰腴华艳”，便体现在这里，与姜白石的“瘦劲凝练”互为相反。姜白石的作品我们下文也会有讲到。

3、渲染与白描

前面我们讲了渲染，与之相对的白描也便不得不说一说。

白描也是中国画的一种技法，原意是以简单的线条来勾画人或物的形象，而不施色彩的画法。

而诗词中，是说用朴素简练的语言来勾画形象，而不重烘托或渲染。

我们上文举例周邦彦的《少年游》下阕便是这种方式：

低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

在上阕对环境进行了烘托之后，下阕通过对对话的描写作者直言其事，被后人誉之为“丽极而清，清极而婉”。这种纯以清丽的语言进行白描的手法，读来浅显清新而又含蓄、典雅。

另外，在前几节课我们讲过的，韦庄的《思帝乡》

春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

这首词，也是典型的白描手法，全词不着点滴色彩，通俗的话来说就是“不矫情”，对任何场景和心理，均直陈其事，直抒其意。

同时，上一节我们在讲情绪转折时讲到的唐无名氏的《生查子》咏醉公子词：

门外狗儿吠，知是萧郎至。划襪下香阶，冤家今夜醉。

扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。

也是属于白描手法。

4、有声与无声

古人在写作中，经常会通过声音或话语的描摹，来体现情绪和感情，我们称之为有声之境，有声之境的描摹，会显得很直观，通过作者对大自然声音的描写能体现及烘托出作者的心境。而作者或主人公口中的一字半语，亦给人以回味。

而另一种为无声之境，从表现力上，没有前者来得直观，但在特定的环境和语境下，却能给人以更强的冲击力，起到“此时无声胜有声”的效果。

咱们就这两种手法予以比较分析。

有声之境，无非自然之声和人语之声。

咱们先来看李清照《声声慢》的下阕：

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!

在这一阙中，易安通过黄花的凋零堆积，来表现此时的场景的萧索，通过眼前所观，体现出“独自怎生得黑”的孤寂情绪，然后，再用耳朵所听到的声音，细雨打在梧桐上，“到黄昏，点点滴滴”，到黄昏，说的时间的长，点点滴滴，除了说淅淅沥沥的雨声，同时也暗喻自己的点滴心境。在这种声音和孤寂情绪的笼罩下，一直延迟到了黄昏，最后点睛一笔，突出了“愁”字。此为以声托情之法。

再来看辛弃疾的《丑奴儿》

少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。

这篇作者以少年时与而今时两个场景作对比，所采元素非常简单，但却情真意切。特别是结句，没识愁滋味的时候整天强说愁，但识得愁的时候，却淡淡的“却道天凉好个秋”，用这样一句非常口语化的句子，表现了作者心中有愁，却无从说起，欲诉难言的情绪，似是“欲说还休”，但却终究是说了，虽是说了，说的却不是愁，说的虽不是愁，但让人真正感受到的，却是“怎一个愁字了得”。在这样一个反复纠缠中，本作的意境全出，这便是以声点睛之法。

上文我们举了例子来说有声，那么我们再来看看无声的魅力。

姜白石有一首《解连环》如下：

玉鞭重倚。却沈吟未上，又萦离思。为大乔、能拨春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。柳怯云松，更何必、十分梳洗。道郎携羽扇，那日隔帘，半面曾记。

西窗夜凉雨霁。叹幽欢未足，何事轻弃。问後约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。水驿灯昏，又见在、曲屏近底。念唯有、夜来皓月，照伊自睡。

这首词，是姜夔思念合肥恋人所作，在淮南的那段经历，给白石留下了深刻的印象，特别是与合肥女子的相恋，给其终生于词的创作中都留下了抹不去的烙印，他的很大一部分作品，都与这段经历相关。比如《江梅引》“人间离别诣多时”……，又比如《鹧鸪天》“肥水东流无尽期……”等等，都是为怀合肥二女子恋情所写，（也有人说是一个，这个问题下文再说）。、

姜白石的词，用语非常凝练精致，开篇写别情，虽短短数笔，却转折有力，“玉鞭重倚。却沈吟未上”，表现作者的矛盾心情。然后，用大小乔，比合肥恋人姊妹。注意，这里有人说是两人，也有人却说“乔”作“桥”，是隐喻桥，实际是一人。我说后者那叫生拉硬拽，生吞活剥。一个人拿着那“妙筝”，过了大桥过小桥地给作者弹曲送行，以为是卖唱的啊？

根据我的理解，不要说姜夔作为那么个大词人，即使是今人写作，也不会拙劣到明明恋人是一个人，却用江东大小二乔去作比的程度。何况后文还有个自比周郎，前面两个若是“桥”了，周郎何比？

而为什么有些人生拉硬拽的非给说成一个人呢？原因在于为了宣传社会主义体制下一夫一妻制度的优越性，贯彻新民主主义社会的指导方针，端正人民的意识形态而作努力，这种以今人之意强奸古人的做法，实在可笑。这里最多也就是个类似于张莺莺和红娘的“若能与你多情小姐共鸳帐，又怎舍得让你叠被铺床”，戏文里都经常在唱，有那么值得批判么？

我们不说这些磨牙事，继续正题。姊妹俩人，为即将离开的姜夔作临行践别的最后一次演奏后，再表现两姊妹因为情郎离开，无心梳洗打扮，“柳怯云松”之态，柳，表体态，云，表发髻，体态纤弱，发髻蓬松，表示姐妹两因情郎的离开而产生的慵懒之态。而到上阕结句，以周郎自比，一个道字，领起女子话语，描写初次见面时，隔着帘子，你羽扇纶巾的面貌虽只见到了半面，却已深深地刻在心里。

到下阕，西窗一句，先描幽欢，（大家应该记得，我上一讲讲过元素的选择和情绪的方向，“西窗剪烛表欢好”，作者这里，蜡烛都没剪，就西窗两字，我们就该知道了），叹字，表现了意犹未尽，却“何事轻弃”，这里实际是个问句。

下面，重点就来了，接着问“后约”，什么时候才能够再见面呢？上面问为什么离开，这里又问什么时候能见面，问了那么多，但作者并没有答，而是用“空指蔷薇”四个字作答。这仅仅是个动作，而这个动作却代表了很深刻的含义。杜牧有诗《赠别》 ：“不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来 ”的句子。另外周邦彦的《 氐州第一》也有：“也知人悬望久，蔷薇谢、归来一笑”的句子，因此，在通常意义上，蔷薇谢了，代表着人就要回来了。因此蔷薇谢可以作为归人约定俗成的元素。

而这个时候作者为什么要去指蔷薇，原因却是作者自己心中的茫然，实不知怎么回答恋人的这个问话，因此，前面用了个“空”字，表示自己也是没有把握的，但为了对恋人的安慰，说白了，就是指了也白指。但他只能以这种方式予以安慰，而这里，虽然没有说一句话，但用这个动作，体现了那么复杂的情绪，同时那种掩饰不住的凄惶尽现于这一指之中。这便是“无声胜有声”的妙处。

这里不得不再说个题外话，网上大家还可以见到一个生搬硬套的鉴赏版本，说问，是作者问的，指，是女子指的，把角度完全给反过来解。话说一个自己要离开的人问留守的人说“咱们啥时候还能见面”？ 基本逻辑都不通，不知道写这个鉴赏的人有没有脑子，各位注意，不是啥鉴赏都能拿来读的，慎之。

篇幅原因，我们是说技巧，后文的鉴赏就不说了，回头说白石词作的专项时再说。

5、进与退

这个其实不算什么技法，其实源自于一种转折或者跌宕，但在诗词中若用得好，可起奇效。

词的表述，特别是在单一情绪的作品中，为了避免“板结”，有时候会运用一些小处的进退变化，来提升词的灵动感，而创造一种特殊的效果。

这个手法，易安用得非常细腻，下面我们来看她的两首作品。

一首是《点绛唇》

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

这篇是李清照写少女的经典之作，中学课本里都有，老师应该讲过，赏析网上多得是，我们也就不说了。

值得重点提出的，是下阕的处理。少女原本在园中荡秋千，被来人所惊，溜字和走字，写的是“退”，在“退”了之后，表现出不甘心，或者叫好奇，又“倚门回首”，此为进。这种细微之处的进退，以极精湛的笔墨描绘了这位少女怕见又想见、想见又不敢见的微妙心理。最后她只好借“ 嗅青梅”这一细节掩饰一下自己，以便偷偷地看他几眼。下片以动作写心理，几个动作层次分明，曲折多变，把一个少女惊诧、惶遽、含羞、好奇以及春情的心理活动，栩栩如生地刻划出来。这便是进退之妙处。

其实这个场景，李清照并非原创者，唐人韩偓在《秋千》一作中就写过：

秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。

区别在于，韩偓是和笑走，易安是和羞走，韩偓是搓青梅，易安则用青梅挡了一下，但意境便有差别。我个人认为，易安只是将前人的场景进行了演化，在意境中加以提升，弄得更好了而已。

所以韩偓的那首没出名，李清照的却出了名。所以还是那句话，天下文章一大抄，嚼古人之蜡，未必无建树，袭古人之文，未必炒剩饭。现在在大谈诗词创新的那些人，应当思考一下，是否先能如易安那般，把古人的蜡嚼透，嚼好，有这水平了，创出来的东西，也才有价值，否则底子不稳，即使是勉强去创，弄出来的也是鸡肋。

言归正传，咱们再看李清照的另一首，也是小处见胜，《一剪梅》下阕：

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。

这也是一首脍炙人口的作品，照例赏析咱们还是不作了，说重点。

重点在结句上，这里 ，“眉头”与“心头”相对应 ，“才下”与“却上”成起伏，如果我们把“才下”作为“退”，“却上”便可视为“进”，在这一退一进之间，作者不但语句结构工整，表现手法也十分巧妙，在艺术上具有很强的吸引力。

同时依赖于全篇的铺垫和构境，以这种小处的进退作结，能够起到一种点睛的效果，是我们多值得学习和借鉴的地方。

一苇一苇

月老师辛苦！昨晚没空，今天来补课