也谈中国新诗之美

千年老猢狲

【好了堂新诗全集序言】

谈中国新诗之美

      和季羡林先生一样认为“新诗是一个失败”的某先生，在他的文章中先将自己文章中的一段文字随机地抽出来分行断句，又将鲁迅文章中的一段文字抽出来再一次分行断句，以说明新诗写作的容易，不知道人的意识是个流，人的语言也是个流，说得好（如后者）在分行断句之后当然就接近于诗，说得不好（如后者）是连好文章也称不上，而在古人那里即便是诗也是只能断句而并不分行的。好的新诗当然还有更高的标准，不过这标准或许还不是刘仰先生所能把握的罢了。

      事实上新诗的写作比起旧体诗的写作来也并不容易的。我们现在所说的新诗是指白话新体诗，与之对应的是文言旧体诗，但人们对文言旧体诗又往往狭隘地理解为格律诗，即所谓诗词。但即便是格律之外的别体文言诗也大多至少在形式上先就有了个大的框架在那里，所需要的不过是填充进去相应的内容即魂魄和血肉，更不要说格律体文言诗还要在大的框架之上有着许多小的支架，连血向何处流、肉向何处生都程式化了。也就是说只要你按照程式作，想写不出诗来都难。但要想写出好诗来也还是同样的不易，就如同被五花大绑着，却要你跳出芭蕾来，如果没有比孙悟空更大的本事是无论如何也做不到的。

      从格律中逃出来写白话，心中想的也许是如同囚徒获得了自由，但一拿其笔来却变了味儿，那所有的框架都要自己搭，一时间也许连东南西北都找不到，肚子里一大堆话，写出来却什么都不是，那种痛苦是不写新诗的人无论如何也理解不到的。于是人们开始将其它艺术的框架拿来加以改造，郭沫若拿来戏剧创造出了新诗的戏剧美，艾青拿来散文创造出了新诗的散文美，徐志摩拿来音乐创造出了新诗的音乐美，闻一多拿来建筑创造了新诗的建筑美。能将这个改造做得更深一步的是有着中国象征主义诗歌鼻组之称的李金发，是他找到了专属于诗的最重要的东西——意象，从而创造出了中国新诗的意象美。从此，中国新诗才真正进入了现代。

      当然，意象的使用在古人的诗中也是常事，象征主义更是舶来品，但能将意象运用到如李金发那样淋漓尽致的至少在中国近代还是绝无仅有的。但如果仅仅以此来理解李金发也还是太过于肤浅了。事实上李金发是第一个用自己的诗淘汰了政治并让自己的诗远离了世俗的诗人。从此诗不再是政治的工具和世俗的玩偶，在属于诗人自己的同时属于了全人类。在他的诗中，我们在看到一个个人的同时看到的是人类的全体，虽然所表达的还都是二者之间的矛盾，是人在二者之间挣扎时的痛苦。但如果我们还接受“愤怒出诗人”和“诗是苦闷的象征”这样的说法的话，那李金发在他的诗中所反复表达着的那些人生的痛苦才正是诗所要表达的东西，在这里痛苦与欢乐、丑陋与美丽都有了同样的价值，最终都将成为人类存在的证明。

      但对于那些对中国新诗太缺少了解的人来说，李金发或许还是个非常陌生的名字。之所以如此原因也是多方面的。其实在社会发展过程的许多时候，政治往往就是最大的世俗。当整个世界都除了革命就是反革命的时侯，李金发自然要被冷落掉了。当所有的诗人都做了政治的俘虏的时候，李金发也只好一走了之了。再加上他的诗所表达的痛苦太深重了，让那些一心向往着幸福和快乐的人也实在无力承受，甚至还不如忘了的好，李金发也便只好被人们忘却了。李金发是中国第一个到西方学习雕塑的艺术家，却用象征主义奇迹般地成就了中国新诗。他一生只出版了一部诗集《微雨》，但令人没有想到的是，这场微雨下到现在已有了瓢泼之势，至少是已让我们听到了那隆隆的雷声。

      真正的诗人都是天才，有的甚至用不着读多少书、上多少学。那些已将意象玩儿得不错的新诗人也不用非知道李金发是谁不可，而李金发发现的东西他们也可以独立地去发现，但无论如何中国新诗在当代所走的都正是李金发最先走上的路。那些除了自己谁都不知道的当代诗人或许已经走到李金发的前面去了，更多的还奔走在李金发的后面，或许哪一天碰上才知道自己并不孤独，就像刘仰先生碰上了季羡林先生一样。或许那才是真正的值得“兴奋”的事，只是不要写出季羡林先生《生命沉思录》那样的书和刘仰先生《谈现代诗的没落》那样的文章才好。

      总之，中国的新诗不会失败，现代诗也无所谓没落，只是一时之间有些混乱或遭到点冷落而已。由郭沫若、艾青、徐志摩、闻一多等人所创造的中国新诗的戏剧、散文、音乐、建筑美和李金发创造出的中国新诗的意象美都会成为中国新诗优秀的传统，并成为中国现代诗进一步向前发展的基础。

                                                                                                                                 2009-07-31

瑞丰堂

个人来说，不大喜欢李金发的风格。

大眼怪归来

散文也有光芒。新诗在体裁上无法与汉语融合，所以这个杂交产品只是个杂种。但抛开形式，当散文看，也不乏惊才之篇。

千年老猢狲

李金发（1900－1976），本名李淑良，又名李权兴。1900年11月21日出生于广东梅县罗田径村，客家族。早年就读于梅州中学和香港圣约瑟中学。1919年赴法国留学。
　　1920年受法国象征主义诗人波德莱尔以及魏尔仑、萨曼、雷尼耶、瓦雷里、耶麦的影响，创作新诗。后结集为《微雨》寄回国内，得到周作人、宗白华、钟敬文等的褒奖，在诗坛引起骚动，被称为“诗怪”。
　　1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，学习雕塑和油画。
　　1925年应上海美专校长刘海栗邀请，回国执教，先后在上海美专、中山大学教授美术。同年加入文学研究会，为《小说月报》、《新女性》撰稿。后赴广州美术学院工作。
　　1927年进入武汉国民政府任外交部秘书。
　　1928年任杭州国立艺术院雕塑系主任，创办并主编《美育》杂志至1937年。
　　1932－1934年，应施蛰存之邀在上海《现代》杂志发表新诗，成为“现代派”诗人之一。
　　1936年任广州市立美术学校校长。
　　抗日战争中，力主“发扬民族精神，激发抗战情绪”。他的抗战诗歌也变得明快易懂充满爱国之情。
　　1938年，因抗战全家逃难至越南，就职于中华民国设在海防市的战时物资运输处。
　　1940年回到广东。
　　1941年和诗人卢森创办抗日文艺月刊《文坛》。同年8月开始再次在中华民国外交部任职。
　　1945年任中华民国驻伊朗大使馆一等秘书，代理馆务。
　　1946－1950年任中华民国驻伊拉克公使。
　　国民党政府迁往台湾后，他不愿被政府召回台北，于1951年携全家移居美国。
　　1976年12月25日在纽约长岛因心脏病去世，葬于长岛。
　　主要作品有诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927），诗文合集《异国情调》（1942）、《飘零闲笔》（1964），传记《雕刻家米西盎则罗》（1926），文学史《德国文学ABC》（1928），艺术史《意大利及其艺术概要》（1928），《李金发回忆录》（1998），编选有民歌集《岭东恋歌》（1929），小说集《鬼屋人踪》（合著，1949）等，还有译著有《古希腊恋歌》（诗集，碧丽蒂著，1928）、《托尔斯泰夫人日记》（1931）、《马拉美诗抄》（1988）等。

河洛

朱自清说：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”

这个是画家的通病！

许多许多

在诗意表达上，古体诗比新诗（自由诗）更达意。如木兰诗，孔雀东南飞，关雎，子衿，床前明月光，长干行等。古体诗词容不得半点假，只要有不对事实的词，都会被挑剔。

针叶林

古体诗和新诗是截然不同的两种文体。新诗是近代从国外引进的。各有特点，无法比较好坏，拿到一块比较好坏本身就是没有意义的。

植杖叟

艾青〈黄昏〉
黄昏的林子是黑色而柔和的
林子里的池沼是闪着白光的
而使我沉溺地承受它的抚慰的风啊
一阵阵地带给我以田野的气息……
我永远是田野气息的爱好者啊……
无论我飘泊在哪里
当黄昏时走在田野上
那如此不可排遣地困惑着我的心的
是对于故乡路上的畜粪的气息
和村边的畜棚里的干草的气息的记忆啊……

分了行的是诗。

植杖叟

艾青〈黄昏〉
黄昏的林子是黑色而柔和的，林子里的池沼是闪着白光的。而使我沉溺地承受它的抚慰的风啊，一阵阵地带给我以田野的气息……我永远是田野气息的爱好者啊……无论我飘泊在哪里，当黄昏时走在田野上，那如此不可排遣地困惑着我的心的，是对于故乡路上的畜粪的气息，和村边的畜棚里的干草的气息的记忆啊……

不分行的是散文。

潭州雨梦

许多许多 发表于 2018-6-5 12:24
在诗意表达上，古体诗比新诗（自由诗）更达意。如木兰诗，孔雀东南飞，关雎，子衿，床前明月光，长干行等。 ...

所举多为古体诗，床前明月光，长干行属于近体乐府。

潭州雨梦

戴望舒《烦忧》：

说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思。
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，
假如有人问我的烦忧。
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。

这首新诗属奇偶句交韵回文诗。一二句大体对仗，结构整齐，节奏优美，诗意隽永，实属不可多得。

千年老猢狲

　   他是中国“象征派”新诗的开山鼻祖。他的诗歌以新奇、怪异、荒诞的意象观照人间的黑暗与人生的不幸，完成了中国新诗与西方现代主义文学运动的第一次接轨，并为现代主义诗歌30年后在台湾、50年后在大陆的再次爆发埋下了引信。

千年老猢狲

金发自白：

　　1、我时常诧异，何以数年来人们会忽视了中国古代诗人之作品而一味向外探求，而且还要一唱百和，称之为文学革命。我以为这实在是一件荒唐极了的事情。其实如果我们稍有留意就会发现，东西方诗人并没有多大的区别，而且是有着同一之感觉和思想的。我总是想着要将他们相互沟通起来。
　　2、虽然没有必要把做诗说成是多么神圣的事业，但至少不是俗事，而且还是一件并不容易做好的事情。像我这样懒惰的人或许是不配来做诗的，但我竟然会做起来，而且还要结集出版，这在当初是连我自己也没有想到的事。我因此也不想像有些人那样，极力来说明自己的诗是什么主义。我以为读者只要把这些诗一首一首地读下来，必能收获到一些特别的感受。
　　3、我是接受了波特莱尔和魏尔伦的影响之后开始写诗的，但后来我才发现，自己其实是更喜欢拉马丁、谬塞、和沙庞，觉得他们与我的距离比波特莱尔和魏尔伦要更近一些。
　　4、两个诗集（指《微雨》和《食客与凶年》）出版以后，在中国这个贫弱的诗坛里，一定会引起些骚动。有的人也许会大加赞许，但更多的人——尤其是创造社里的那些人——也一定会对其嗤之以鼻。但我的诗也许只是个开始，随后这样的作品便会日渐多起来，人们也就不会再那么少见多怪了。现在已经有了戴望舒的《望舒草》，还有穆木天、王独清也都发表了不少这样的作品，据说都是很不错的。
　　5、我的诗起初只知是一种特别的体裁，现在却已经成了名副其实的象征派，或者也可称其为颓废派，但这都并不是多重要的事。
　　6、诗是一种极为敏感的东西，要用特定的词句将诗人所感受到的和所想象到的那些刹那间的意象抓住，使之成为人人可欣赏的东西。诗能言人所不能言。诗人是富于哲学意识——即自以为了解宇宙人生的人。任何人类的行为和大自然的景致，都可以触动诗人的神经并使其发出这样或那样的感叹。诗人不像一般人，除了养生送死之外对什么都无动于衷。诗人都是超人，所以为普通人所不能理解，以为他是在故弄玄虚，这都是很正常的事。诗人是孤独和寂寞的。诗人是独往独来的天马。
　　7、世界之任何美丑善恶都可以成为诗的对象。诗人能歌这咏那，但所言不一定是真理，甚至也许是对真理的歪曲，甚至根本就是谬误。我平日作诗，不曾存在寻求或表现真理的想法，只当它是一种抒情的手段——一种灵魂的游戏。
　　8、我作诗的时候，从不考虑人家懂与不懂，只求发泄尽胸中的意绪，那也仿佛是一种情欲，不发泄出来是会很难受的。我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血。我的诗只是个人精神活动的记录，是醉酒之后的引吭高歌，也因此从不希求人人都能了解其中的意义。
我作小说虽然很少，但我也有我的想法。我认为任何人生悲欢离合，以及时常会为人所忽略的那些生活断章和残片，都可以作为小说创作的材料。我不知道，为什么中国批评家的嘴里一定要有诸如“时代意识”、“追求光明”、“革命人生”等等那么多的空洞的言辞呢？
　　9、我做诗时全不注意音韵；只是在章法、造句和意象上下功夫。有人说我的诗有自然的音韵，或许那只是自然而然的节奏吧。我不反对自由诗押韵；因为在不过于牵制自由发挥诗意的状态下，押韵的诗更能引发读者的兴趣。我虽然很也喜欢看押韵的诗，但自己的诗却常常是并不押韵的。
　　10、夜间的无尽之美，在于其能将万物变成模糊一团。所有看不清的物之轮廓，恰恰能显露出一种柔弱的朦胧之美。月的光辉，更好像是特用来把整个世界都摇荡于半透明的云中。这半透明的云，在诗人眼前常在，诗人会隔着这云去观察一切，以完成其大美的创造。诗是神秘的。这神秘正是那大美的来源。

千年老猢狲

李金发的诗


夜之歌


我们散步在死草上
悲愤纠缠在膝下。

粉红之记忆，
如道旁朽兽，发出奇臭。

遍布在小城里，
扰醒了无数甜睡。

我已破之心轮，
永转动在泥污下。

不可辨之辙迹，
惟温爱之影长印著。

噫吁！数千年如一日之月色，
终久明白我的想像。
　
任我在世界之一角，
你必把我的影儿倒映在无味之沙石上。

但这不变之反照，衬出屋後之深黑，
亦太机械而可笑了。

大神！起你的铁锚，
我烦厌诸生物之汗气。

疾步之足音，
扰乱之琴之悠扬。

神奇之年岁，
我将食园中，香草而了之；

彼人已失其心，
在混杂在行商之背而远走。

大家辜负，
留下静寂之仇视。

任“海誓山盟”：
“溪桥人语”，

你总把灵魂儿，
遮住可怖之岩穴，

或一齐老死於沟壑，
如落魄之豪士。

但我们之躯体
既偏染硝矿。

枯老之池沼里，
终能得一休息之藏所么？