也谈中国诗词之美

千年老猢狲

   【好了堂诗词全集序】

                                                             也谈中国诗词之美

中国诗歌发展到唐代形成了几种固定的模式，即所谓格律。其中以七言最具代表性，以至于后来的人一写起诗来大多都是从七言写起，仿佛除此之外都不是诗了一样。

七是一个很好的数字。三虽也是多但还是太少，五虽是奇数，但为十之半而趋于稳定，九为过多且近于十就更要不得，只有七不是太少也非为过多最不稳定因此最富于变化，虽然比黄金分割的0.618还是多了一些也只好到此为止了。八也许并不是一个很好的数字，但中国人是很喜爱对称的，于是在每句七字之后又有了每首八句和平仄对应、词语对仗、一韵到底等规定，似乎是给那写诗的人戴上了镣铐。到了宋代又有了词。词最初是用来唱的，但后来即便不唱了，人们也还是要按着唱的要求来填，即虽然根据调的不同，句子会或长或短，每篇的句子也会或多或少（这或许是对黄金分割的进一步趋近），但句子的长短和句数的多少以及许多字的平仄、一些词语和整个篇章的结构等等还是被死死地规定着，几乎是要将写诗的人五花大绑起来了。

但中国的诗人们对这些束缚并不在意，久而久之还形成了一种近乎病态的依赖。中国的诗人们无疑都是驾驭语言的高手，即便是戴着镣铐，即便是被五花大绑，甚至如同是走在被押赴刑场的路上，他们仍能跳出最美丽的舞蹈。诗既是灵魂的闪光也是智慧的结晶，也许正因为有了这种种的束缚，诗人才不得不使出浑身的解数来经营此道，于是才有了诗的想象、形象、意象、象征、比喻、起承转合、腾挪跳跃、言在此而意在彼、言有尽而意无穷等等招术，才使得语言这世界上最为朴素的东西成了最为豪华的东西。中国诗词的格律甚至还会使得写诗和读诗都成为一种奢侈，让才疏学浅者望而却步。

但也正是因为有了格律的束缚，那灵魂之光也才闪烁得更加灿烂。屈原做过左徒但也被逐出郢都，李白做过翰林但也曾被流放夜郎，苏轼做过宰相但也曾被贬谪海南，我们每个人来到这世界上做了人不也正如同一名囚徒么？但愿我们都能将自己的人生跳成美丽的舞蹈。但写诗却只是诗人的事，那是真正的天才的事业。

宋代以后中国的诗词就走了下坡路，这既有政治的原因也有经济的原因，未必一定要归罪于诗词的形式，后来出现的白话诗直到现在也仍不能深入人心就是最好的明证。作为新文化运动主将的鲁迅曾慨叹“一切好诗到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”，说明后来的许多人之所以不再写格律诗或没有写得更多并不是不能写而是担心不能写得更好。他们被唐人的才华震慑住了，虽然他们的才华也未必就在唐人之下。比如鲁迅的《自嘲》和唐人的诗比起来，无论从那个角度讲都毫不逊色。也许鲁迅的话只是托辞，因为他觉得自己有更重要的事要做。在上个世纪，毛泽东是少有的只写格律诗而不写白话诗并将格律诗写到最后的人。或许他正是那个“能翻出如来掌心的‘齐天大圣’（或至少是其身上的毫毛一撮）”，而他这一翻不仅仅翻出了个大诗人还翻出了一个新中国。

谈中国诗词之美或许更应该着眼于形式上。事实是正因为有了固定的形式，写诗才成了人人都可为之的乐事。也因此有所谓玩儿诗，因为只要你按照规矩工作，想不写出诗来都难。除了格律什么都没有的诗是不存在的，格律的门槛一旦迈入，登堂入室即成为可能。而那些除了格律什么都有的白话诗却会将你扔到雾里去，甚至让你连东南西北也找不到。

但我们在感受中国的诗词之美的时候也不能排斥其它形式的诗歌之美，在七律之外还有七绝，在七言之外还有五言，在近体之外还有古体，在律体之外还有行体、骚体，在词之外还有曲；即便是白话诗也还有着许多不同的样式，而那种让人连东南西北也找不到的感觉也同样是一种美丽。万物皆备于我，诗人们自会从中选取到适合自己的方式来表达自己的心之声。只要这个世界还需要，只要你确有才华，翻出如来的掌心也不是什么难事。

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北山钓者

说中时情。

针叶林

说得非常好。七律，字数适中，各种修辞手法得以发挥，所以最受人们喜闻乐见。是最美的诗词形式。

千年老猢狲

金发自白：

　　1、我时常诧异，何以数年来人们会忽视了中国古代诗人之作品而一味向外探求，而且还要一唱百和，称之为文学革命。我以为这实在是一件荒唐极了的事情。其实如果我们稍有留意就会发现，东西方诗人并没有多大的区别，而且是有着同一之感觉和思想的。我总是想着要将他们相互沟通起来。
　　2、虽然没有必要把做诗说成是多么神圣的事业，但至少不是俗事，而且还是一件并不容易做好的事情。像我这样懒惰的人或许是不配来做诗的，但我竟然会做起来，而且还要结集出版，这在当初是连我自己也没有想到的事。我因此也不想像有些人那样，极力来说明自己的诗是什么主义。我以为读者只要把这些诗一首一首地读下来，必能收获到一些特别的感受。
　　3、我是接受了波特莱尔和魏尔伦的影响之后开始写诗的，但后来我才发现，自己其实是更喜欢拉马丁、谬塞、和沙庞，觉得他们与我的距离比波特莱尔和魏尔伦要更近一些。
　　4、两个诗集（指《微雨》和《食客与凶年》）出版以后，在中国这个贫弱的诗坛里，一定会引起些骚动。有的人也许会大加赞许，但更多的人——尤其是创造社里的那些人——也一定会对其嗤之以鼻。但我的诗也许只是个开始，随后这样的作品便会日渐多起来，人们也就不会再那么少见多怪了。现在已经有了戴望舒的《望舒草》，还有穆木天、王独清也都发表了不少这样的作品，据说都是很不错的。
　　5、我的诗起初只知是一种特别的体裁，现在却已经成了名副其实的象征派，或者也可称其为颓废派，但这都并不是多重要的事。
　　6、诗是一种极为敏感的东西，要用特定的词句将诗人所感受到的和所想象到的那些刹那间的意象抓住，使之成为人人可欣赏的东西。诗能言人所不能言。诗人是富于哲学意识——即自以为了解宇宙人生的人。任何人类的行为和大自然的景致，都可以触动诗人的神经并使其发出这样或那样的感叹。诗人不像一般人，除了养生送死之外对什么都无动于衷。诗人都是超人，所以为普通人所不能理解，以为他是在故弄玄虚，这都是很正常的事。诗人是孤独和寂寞的。诗人是独往独来的天马。
　　7、世界之任何美丑善恶都可以成为诗的对象。诗人能歌这咏那，但所言不一定是真理，甚至也许是对真理的歪曲，甚至根本就是谬误。我平日作诗，不曾存在寻求或表现真理的想法，只当它是一种抒情的手段——一种灵魂的游戏。
　　8、我作诗的时候，从不考虑人家懂与不懂，只求发泄尽胸中的意绪，那也仿佛是一种情欲，不发泄出来是会很难受的。我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血。我的诗只是个人精神活动的记录，是醉酒之后的引吭高歌，也因此从不希求人人都能了解其中的意义。
我作小说虽然很少，但我也有我的想法。我认为任何人生悲欢离合，以及时常会为人所忽略的那些生活断章和残片，都可以作为小说创作的材料。我不知道，为什么中国批评家的嘴里一定要有诸如“时代意识”、“追求光明”、“革命人生”等等那么多的空洞的言辞呢？
　　9、我做诗时全不注意音韵；只是在章法、造句和意象上下功夫。有人说我的诗有自然的音韵，或许那只是自然而然的节奏吧。我不反对自由诗押韵；因为在不过于牵制自由发挥诗意的状态下，押韵的诗更能引发读者的兴趣。我虽然很也喜欢看押韵的诗，但自己的诗却常常是并不押韵的。
　　10、夜间的无尽之美，在于其能将万物变成模糊一团。所有看不清的物之轮廓，恰恰能显露出一种柔弱的朦胧之美。月的光辉，更好像是特用来把整个世界都摇荡于半透明的云中。这半透明的云，在诗人眼前常在，诗人会隔着这云去观察一切，以完成其大美的创造。诗是神秘的。这神秘正是那大美的来源。

千年老猢狲

李金发的诗

夜之歌


我们散步在死草上
悲愤纠缠在膝下。

粉红之记忆，
如道旁朽兽，发出奇臭。

遍布在小城里，
扰醒了无数甜睡。

我已破之心轮，
永转动在泥污下。

不可辨之辙迹，
惟温爱之影长印著。

噫吁！数千年如一日之月色，
终久明白我的想像。
　
任我在世界之一角，
你必把我的影儿倒映在无味之沙石上。

但这不变之反照，衬出屋後之深黑，
亦太机械而可笑了。

大神！起你的铁锚，
我烦厌诸生物之汗气。

疾步之足音，
扰乱之琴之悠扬。

神奇之年岁，
我将食园中，香草而了之；

彼人已失其心，
在混杂在行商之背而远走。

大家辜负，
留下静寂之仇视。

任“海誓山盟”：
“溪桥人语”，

你总把灵魂儿，
遮住可怖之岩穴，

或一齐老死於沟壑，
如落魄之豪士。

但我们之躯体
既偏染硝矿。

枯老之池沼里，
终能得一休息之藏所么？