好了堂随笔连载

千年老猢狲

鸡年的凶相

今年是鸡年，许多的画家便又画起了鸡来，并往往题之为“大吉图”。这自然表现了一种美好的愿望，但对中国美术界来说，这个“大吉之年”却未免有些凶相。先是书法家刘炳森的死于癌症，后是油画家陈逸飞的死于胃出血；如果说前者的死还给了几个月的时间让中国美术界做心理上的准备使之没有太过于慌张的话，那后者的死简直称得上给了中国美术界一个冷不及防。刘炳森年近70，陈逸飞享年六十，虽然用中国古代的所谓全寿之数36来衡量都算不上夭折，但和上个世纪的齐白石、张大千的长寿比起来，却可以称得上是“英年早逝”或者说是“短命”了。

于是他们的死便成了圈内人坐在一起时的话题。悲痛与惋惜之余，大家自然会分析一下他们早死的原因，也自然会很容易地得出答案，说刘炳森是钱赚得太多了，说陈逸飞多余去作导演云云。这些时候便又往往使我们想到一个艺术家的悲哀不仅仅来源于人们对他的作品不理解，更大的悲哀则来源于社会对他们行为的不理解。如果说每个人的一生都是将自己贡献给社会的过程的话，那一个艺术家把自己贡献给社会的方式便自然是不断的创作作品。而一个高尚的艺术家自然是要全身心地投入他的工作，而一个伟大的艺术家自然还要具备非凡的天赋。因此，刘炳森的字要价高，未必是因为他“财迷心窍”，而不过是因为他要更进一步地证实自己的价值；而陈逸飞的努力工作，画完了画又去拍电视剧，也未必是因为他“工作狂”，而是他除了画之外还想贡献给社会更多的东西，而且只要他拍得好，拍得让观众爱看，我们也不能说他是失了自己的本份。要知道对于一个天才来说自然可以只去专一地做一条蚯蚓，但也可以浮躁地做一只螃蟹的，理由只是因为他是一个天才。

当然，对于刘炳森的死，社会上还有其它的说法，比如说他有了钱之后，买了许多处房子，而每一处房子装修完成后他都要去住一两个月，因此他得癌症是因为吸入了太多的有毒气体。但对这些话，我们且当它是耳边吹过的风声为好，深究是没有太大意义的。

最新消息，亦不知是否确切：当今的书坛泰斗启功先生的喉管已被割断，只好借机器的帮助来呼吸了。

                                                                                                          2005-02-10

千年老猢狲

月是故乡明


近些日子，仿佛整个的中国书画界都在为也不知是中国藉的美国画家还是美国籍的中国画家或者我们也不必追究他是什么藉的什么画家，只是一个自认为或公认为颇有个性且颇有钱的画家丁绍光先生的放言而震憾着，对其所指出的中国书画四大弊病大有“不说不知道，一说吓一跳”之感觉。也正好似在这之前大家都蒙在鼓里，在这之后便如梦初醒一般。
说中国美术教育的千篇一律，这并不是什么大问题，因为教育不论在中国还是在外国都不过只是教育而已，它是要面对大多数人的。一个教师教几个或几十个甚至几百个学生，他所能讲的只能是美术的一般规律，或介绍几个这样那样的特殊现象，或顶多告诉学生要做美术家是要创作出有个性的作品的；但如何才能创作出与别人不同的作品他却是没有办法教给学生的，因为他自己也许正在为创作不出自己的作品而烦恼和苦闷着。我们不能要求每一位教师都是大师，但如果碰巧那位教师正好是一位大师，创造出了许多颇有个性的作品，但却一张也卖不出去，只好靠教书来吃饭，或者一张一张地全卖出去了而且卖出了天价，创出了拍卖纪录，而且还保持着一点雷锋精神，想将他自己的成功经验告诉他人，或者头脑一热，还想当一下孔夫子，带出一帮学生来，抽空去某学校某大学做一次演讲或去任几节课，问题也便随之复杂了。如果是前者，即便他如何想让学生像他那样画，学生也未必会像他那样画，因为谁也不想跟着他受穷；如果是后者，则即便是他如何不让学生像他那样画，学生也会像他那样画，因为谁都想像他一样富有。幸亏丁绍光先生没有在中国教书，中国学生也没有到美国去听他讲课，否则他的追随者自然会比现在多得多的。
许多人画一个样子的画，这在中国大陆的确是一个很不好的现象，但这些人也都成不了大师，至少成不了大画家；而且我们也没有必要要求所有画画的人都成为“大画家”或“大师”，都成为什么便又没有什么了，这是谁都明白的道理。但许多自认或公认的“大画家”或“大师”却偏偏不明白这个道理，偏要时不时地扮演一回可以“点铁成金”的神仙，这实在是一件近于可笑的事。其实许多人画一样的画虽然要不得，但为了卖画糊口也还是有情可原，而一个所谓“大画家”或“大师”，一辈子只画一个样子的画才是不可原谅的。二十世纪这样的“大画家”和“大师”已产生了不少，二十一世纪也还会产生很多。中国是如此，西方也未必不是如此。有人说“外国的月亮圆”，也有人说“月是故乡明”，都是不够理性的表现。
艺术作品的美来自于表达思想的深刻和表现手法的巧妙。在艺术家眼里，西双版纳并不比戈壁荒滩更美，年老色衰的妓女也并不比青春年少的姑娘更丑。艺术创作又不同于自然科学研究。《红楼梦》即便是再过一千年才被发现，也仍然会是《红楼梦》。敦煌的石窟未必比得上西方的教堂，但八大山人的一只鸟也许会比达芬奇的蒙娜丽莎更美丽一千倍。至于中国收藏家的不成熟只是因为他们的年龄还小，“拔苗助长”也是无济于事的。

                                                                                                          2005-04-08

千年老猢狲

数风流人物还看今朝


范曾教授为了“爱江山也爱美人”而得到了风流画家的称号，这自然是谁都知道的事了。但风流画家画也风流却未必是谁都知道的事，或者就是知道了也不敢说，因为范曾教授是大画家，画的价格据说已被提高到每平方尺一万八千元了。
《八仙图》也算得上是范曾教授的代表作品了吧。那生得确有几分姿色的何仙姑半裸着身子坐在画面的中间，也许是吕洞宾吧正在掰着手指头和她谈着什么。他们谈着什么呢？何仙姑知道，吕洞宾知道，站在吕洞宾身边的李铁拐也自然知道，道貌岸然地站在他们后面的那另外的几位自然也知道，范曾教授知道不知道我们不知道，反正我们是不可能知道的。于是只好猜。我们或许正是鲁迅先生挖苦过的想象力非常丰富的中国人，于是便从半裸体想到全裸体，直到把画中的所谓八仙想成了男盗女娼的一群为止。
与冯大中合作的《伏虎图》把半裸体换成了全裸体，也算得上是进步了；只用一条红色的绸带将下体遮住，也算是还有着一点羞耻之心，但却又起了欲盖弥彰之用也说不定。那所谓的神女是否就是范曾教授爱江山的同时也爱的美人呢？那只被降伏了的老虎是不是就是爱美人也爱江山的范曾教授呢？那老虎深深地低着头，大概是要变作猫了吧。自古忠孝不能两全，范曾教授大概也只能属于“爱江山更爱美人”那一路了。
这些暂且都不说了吧，否则也显得太不近人情了。但最近，范曾教授又闹出了一个笑话，真是让我不想说也得说，否则就太也对不起被范曾教授视为异代知己的朱耷先生了。
是一部画集，书的开本很特别，为一点五乘一点五见方，深青色的封面上堂而皇之地写着“范曾临八大山人”几个不很大的银色的字。先看里面的画，所临多为一些小品，其下还有一些题记，诸如“十翼平生所服膺之画家古今二三子耳八大山人称最”之类，对此我们并不想说什么。前面有范曾先生的自序，谈了八大山人的伟大和他对八大山人的理解，对此我也没有什么话好说。只是这自序中的最后一句“此书中的所有作品是献给我深爱三十年的楠莉六十岁生日的礼品”让我们觉得颇不舒服。我们实在不知道为什么范曾教授在把八大山人同自己连结起来之后又非得要把八大山人同自己所爱的女人也连结起来。或许范曾教授在临了几幅八大山人之后便在潜意识里把自己当作八大山人送给他所爱的女人了吧。先送给自己所爱的女人在先，再印出来让天下人共享，看来我们把范曾教授归在“爱江山更爱美人”那一路是一点也不错的。
此书的价格为人民币580元。但据说现在书市上许多书都在大降价，也不知这部书大降价了否，也不知降到了可以让天下人都能够和范曾教授所“深爱三十年的楠莉”共享的程度否？
“数风流人物，还看今朝。”是毛泽东在上个世纪写下的诗句，到了二十一世纪的今天却已经有了更丰富的内涵。此只为其中之一例。

                                                                              2005-04-10

千年老猢狲

也谈文与画

                                             
吴冠中先生不仅画画，而且为文，因此便有了关于文与画的议论（见美术报501期）,认为“画中有诗”并不等于画上题诗。这自然是在告诉我们，他的画上虽未题诗，但那画中却是有诗的；而别人的画上即便题着诗，但那画中却是未必有诗的。
这前一半的意思，我们在吴冠中先生与此番议论同时发表的画中是可以领略到的：几株毛草，几片荷叶，几点水光与天色所组成的《野草塘》，既自然又清新。如果哪个诗人站在这幅画的面前，自然会有抑制不住的诗情从心底里迸发出来。即便是并非诗人的人见到这样的景象，也许会一样被之感动，叫出一声“啊——”在一瞬之间变得诗人起来。这也许便是吴冠中先生的“画中诗”所发生的魔力所致吧。尤其是这些是诗人的人和并非诗人的人的感受还会有这样那样的不同，便使那画中所孕含的诗意自然而然地变得更加丰富起来，这也许便是吴冠中先生既要“画中有诗”又要画上无诗的妙处吧。
那后一半的意思也并没有什么不对的。一幅画，画画得不错，一题诗，便连那画也糟蹋了。更有一些画，画已经画得“狗屁不通”，诗再题得“不通狗屁”，那结果真的是要让人恶心地吐出来。当然，自己本不会写诗却还非要在画上题诗的画家们也还是有办法的，即在自己的画上题他人的诗，这个他人当然往往便是古人了。但如果画得好，还算对得起古人；如果画得不好，却又分明是糟蹋了古人。还有的画，远远地看去，画画得不错，字写得也不错，但仔细一读，却发现所题之诗与所画之画驴唇不对马嘴，一时间让人啼笑皆非。由此看来，中国当今的画家们，如果不是既有画的癖好又有诗的癖好的话，最好还是向吴冠中先生学习，不要在画上题诗的好。更何况，即便你的诗写得再好，题在画上也未必有人读。现代人据说是只注意视觉感受的，但这和吴冠中先生无关，因为吴冠中先生是既能画画也能做文的，他不过是把画和文分开了而已。
“诗中有画，画中有诗”是苏东坡提出来的，于是苏东坡就成了“始作俑”者，即成了使后来的人们混淆画与文之区别的罪魁。但据史料记载，最初将诗题在画上的却不是苏东坡而是赵佶，但无论如何这种将诗题在画上的作画方式很快便被中国的画家们接受下来，成了中国画的一大特色。但诗虽然被题在画上却并非是画的注脚，画画在诗下也并非就是诗的图解，这似乎也并不是需要特别解释的一种常识而已。诗与画之间相互包含，相互交融，相得而益彰，但在二者之间还必须有一个桥梁——书法。由此，诗、书、画才结合在了一起，与西方绘画比较起来，这也真可以说是风韵独具了。由这三位一体所构成的中国画的美感是外在的，更是内在的，这似乎也最能体现华夏文明的博大精深；但这样的高手却似乎只能产生在古代，在当今的中国却是不会再有了。
代表着中国古代绘画最高境界的是文人画，画的作者是画家也同时是文人。他们作画的目的并不像现在的画家们那样的单纯。他们要通过自己的绘画告诉人们他们不仅会画画而且还会做诗写文章，也就是说他们本来也可以做官去帮助皇帝治国平天下的。于是，他们将诗、书、画这些能堆在一起的东西尽量地堆在了一起，以求得让观画的人尽可能全面地了解他们 。如果观画的人是皇帝，是大官，他们的升官发财的机会也便来了。当然最后这观画的人却往往只是他们自己，这便是所谓的“孤芳自赏”；他们只好自己看着自己的画，读着自己的诗来做着飞黄腾达的美梦了。但现代人是不同的，他们如果作画，那目的便不再是让观画的人了解他们的人，而是要让观画的人喜欢他们的画，然后便掏钱给他们，于是他们发财了。而如今的社会是有了钱便几乎就有了一切的，所以中国现代的绘画势必要变得单纯而美丽了。于是画与文便分了家，这是谁也没有办法的事。
但艺术家毕竟是艺术家，让他们仅仅是为了讨人喜欢而工作，他们是会感到很不平衡的。因此也还有非要自己写诗而且非要将诗题在画上的人。但那结果即便是诗写得并非“狗屁不通”，除了在画面上做一个装饰品之外也并没有什么其他的意义了。

                                                               2005-04-20

千年老猢狲

也谈书品与人品


忘了是在什么报上读过一篇文章，题目是“书品即人品”，作者的观点竟然是不好的书法即是不好的人写出来的，而只有人好书法才会好。本来当时就想反驳一下，但因为忙于其他的事便放过了；但前两天又听到类似的说法，便觉得为此花费一点时间还是必要的。当然也不会把话反过来说成好人也许书法未必好坏人也许书法并不坏，更不会武断地说书品和人品毫无关系，只想说如果我们想讨论这个问题，就一定先要弄明白什么样的书法才是好书法，什么样的人品才算是好人品。
什么样的书法才是好书法这个问题似乎被讨论得很烂了，答案当然不会是好人写出来的书法才是好书法。什么样的人才是好人虽然也被谈论得很多了，但答案却似乎也没有一定。因为人的好与坏在不同的时代或在不同的人眼里是并不一样甚至还会截然相反的。在阶级社会，人们对人之好坏的评价标准大致是由统治阶级规定的，即维护其统治的即为好，反抗其统治的即为坏。如果统治者能够永远地统治下去便好了，这个好坏标准也就不会发生什么变化了。但社会是不断发展的，历史是在不断进步的，旧的统治者会被新的统治者所代替，这样好与坏的标准就会来一次颠倒，旧的时代的叛逆往往会成为新的时代的英烈。即使在同一个朝代，也会由于最高统治者的更替而产生翻天覆地的变化。再加上每个人都会以不同的角度来审时度世，观己察人，更何况每个人又都会由于一时的冲动而被事物的假象所蒙蔽呢。
因此，尤其是在现在，评价一个人的好与坏实在是很难的，甚至是没有大意义的。就如同我们是在一个大市场里，我们无须管卖东西的人好坏，只需要弄清楚他卖的东西是好是坏就可以了。只要东西好，价高一些也无所谓，而东西不好，再低的价格也不要买。如果我们因为对卖东西的人的人品持表怀疑，而把好的东西错过了，后悔和吃亏的便只能是我们自己了。当然那东西的创作者与销售者是两回事。但书画家直销自己作品现在也早已是平常事了。
其实，当今已有了很多人看问题不是那么愚蠢了，所以秦桧的“真”字也有人花大价钱买了，而岳飞的“假”字，即便再怎么“怒发冲冠”也是没人要的。
记得那篇文章还对少字数书法进行了颇为大肆的攻击，话说得更是一点道理也没有。

                                                                                           2005-05-02.

千年老猢狲

也谈艺术家的毛发   
             —答李启咏先生

«书法赏评»二○○三年三月号上有李启咏先生的文章谈艺术家的毛发：对于歌唱家、指挥家、舞蹈家们的头发和胡须留得像马克思、恩格斯似的表示理解，因为他们的艺术与头发、胡须有关；而对于书画家把头发和胡须留得像马克思、恩格斯似的表示不理解，因为他们的艺术与头发、胡须无关。由李先生的理解和不理解，我们至少可以断定：1，李先生既不是歌唱家、指挥家、舞蹈家，也不是书画家；2，李先生是既不留长发，也不留胡须的；3，在写文章这个行当里李先生或许还不是高手。
凭这一点文字就否定李先生的文才似乎是有些言重了，但稍微有点头脑的人稍微仔细地读一下李先生的文章就会发现其中所存在的疏漏：1，既然墙上挂着马克思和恩格斯，为什么不先问问马克思和恩格斯的头发和胡须为什么留得如此之长呢？难道他们的头发和胡须有助于将科学社会主义学说建立得更加科学吗？难道他们是伟人或是外国人就可以让头发和胡须“像野草一般地生长”吗？2，当今将头发和胡须留得很长的又岂止是某些歌唱家，指挥家、舞蹈家呢？3，对于许多歌唱家、指挥家、舞蹈家不仅不留胡子，而且还要把头发剃得一根不剩，把头顶刮得油光锃亮，又该怎样理解呢？如果这些问题都还被遗留在大脑之外，便来思考书画家的毛发问题是不是早了一些呢？
电视里，几个美院的教授（或是文艺理论家、批评家）在讨论行为艺术，其中的一个长发披肩好似一头雄狮。也许我们正在赞叹他的美丽时他却抨击起行为艺术来，于是我们便感到他正在做着一件自相矛盾的事。他那雄狮一头长发不也正是一件行为艺术品么？尤其是当他激动起来的时候，那长长的头发便随着头的晃动而晃动起来，或许我们会觉得那真的是美丽极了。可惜的是他的发言却将这美丽变成了滑稽。
答案是：社会本是个大舞台，人生也是一场戏剧。每个人都是演员，每个人的一举一动、一言一行都是对美追求的结果。当每个人都能自觉地追求美的时候，这世界才会成为美的世界。这对美的追求也包括对自身的外在形象的塑造。我们不妨把头发、胡须的长短与穿衣戴帽都看成是一种行为艺术。比如李先生以为短发无须是美的，那便自可以刮须剪发，而我们以长发有须为美，便可以让它们“如野草一般生长”。当你看到我时，虽然对我长发有须不理解，但却也应该尊重我的选择。我见到你时虽然对你的短发无须不理解，但也应该尊重你的选择。什么时候我们可以互相理解则有待于我们审美水平的提高。什么时候我们可以互相欣赏了，生活就变得真正的美好了。
至于李先生的担心则是大可不必的。卫生是自然要讲究的，厕所也自然要上。仅仅以头发的长短来区分男女似乎也只有乡下的老农才会。而那种并列蹲坑的厕所也是早晚会被彻底淘汰的。

                                                         2005-05-10

千年老猢狲

艺术的解放

1

不管最初的艺术产生于怎样的活动，至少在阶级较发达的封建社会，艺术的主流总是官方化，或者说是贵族化的，与老百姓的生活有着相当远的距离。文学从诗歌辞赋向小说戏剧的发展，正是艺术从贵族逐渐向平民转移的例证。宋代产生的文人画，将绘画的贵族化发展到极端，但是进入二十世纪之后，中国的绘画却又逐渐地平民起来，于是便有了齐白石与张大千。
张大千表面上主张将文人画与画家画结合起来，实际上是要让自己从石涛的束缚中解放出来。齐白石主张“似与不似之间”，是要让自己从“八大”的束缚中解放出来。世界化是张大千平民化的意外收获，农民化是齐白石平民化的过激之举。石涛的深山老林与八大的奇石怪禽均以反官方化展示自己的贵族化。齐白石的萝卜白菜和张大千的巴山蜀水则是从贵族化中挣脱出来的平民化，因此更多的时候，还都带有着一定程度的忸怩。黄宾虹则属于死不改悔的顽固派，他始终把自己与官方相对立，直到最后瞎了眼睛也没有改变分毫，而且是变本加厉地画起那黑夜来。他那些闭着眼睛的瞎抹，最后竟然成了二十世纪的一大壮举，世事无常，这样的结果有谁能预料得到呢？其次是付抱石的酒后胡涂，与黄宾虹大有异曲同工之秒。
在其后的二十世纪中，中国绘画便进一步地平民化，甚至农民化。而这农民化竟然又与官方的政治化相一致，致使我们现在回顾起来，几乎没有哪个中国画家是值得一提的。或许李可染是一个，徐悲鸿是又一个吧。与前面所提到的相比较，如果前面的是江湖派即传统派的话，他们该属于是学院派即创新派了。李徐二人都是从外面打回来的，均没有什么传统的功底，一个注重光线，一个注重结构，由此而自成一家。他们都各有一绝，一个画牛，一个画马，由此使自己的作品也有了一张平民化的面孔。但实际上除了抹不去的政治色彩之外，又夹带着一种新学究儿的气味，让我们这些二十一世纪的人们感到并不很舒服。
当然如果再勉强一些，再努力一把，我们还会从二十世纪的垃圾堆里翻腾出不少的所谓，但那对于我们该并不是一件愉快的事了，所以还是住手的好。

2

从二十世纪末开始，中国人的思想意识便出现了变化。如果平民化是对贵族化的反动，那个性化该是对政治化的背叛。二十一世纪是中国人个性解放的黄金时代，较之西方世界而言，这个解放似乎来得晚了些；但后来者居上往往又是人类文明发展历史上经常出现的平常事。我们坚信，二十一世纪的中国绘画必定会呈现一个非常繁荣的局面，而且只要具有个性的艺术家，就会在这个繁荣中占有一席之地。
在封建社会，艺术是工匠们得以维生的职业和文人们逃避现实的手段。工匠们的事不必说了，文人们的事却不能不说，因为封建文人们在逃避现实时所创造出的文人艺术——文人画，据说是代表着中国绘画艺术最高成就的。但用我们二十一世纪人的眼目观之，封建文人们不过是把他们在诗文中经常表达的隐逸思想又用绘画来重新表达了一番而已。石涛是已逃避到深山老林中去了，八大则又将人变成了鸟。
二十世纪的两头是中国艺术家逐渐摆脱集体约束实现个人独立的过程，虽然在二十世纪中期近50年的时间中，中国艺术家们还有一段沦为政治奴仆的悲惨历史。但到了二十一世纪，虽然官方对文化还残留着一定程度的控制，中国的艺术家们终于可以在一定程度上自由地进行创作了。这便是二十一世纪中国艺术将得以繁荣的前提。
艺术家在创作时，既不官方也不必反官方，既不必贵族也不必平民，他只是一个自我，他们以自我来面对整个的世界，展示人类的最伟大的形象给世界。他们的追求代表着人类最伟大的追求，是对神的境界的追求，是对另一个世界，对全宇宙的追求。在阶级社会出现以前，人类曾有过这样的追求，但后来，对财富和权力的奢望使人类堕落了。那些对于人类的堕落感到羞耻而有意逃避的艺术家们，我们自然应该给予他们这样或那样的同情，他们留给我们的作品当然也会有着某种程度的审美价值；但当我们重回到人类堕落以前的某点朝着另一个方向展望时，那些作品带给我们的愉悦就变得微乎其微了。从艺术的角度看，整个阶级社会都是人类文明发展过程中的黑暗期，而人类文明发展的光明期也许该从二十一世纪有一个重新的开始，而代表着这光明的无疑该是那些有着独立的精神和进行着自由思想的人们。
地球终归是要毁灭的，因此如果仅仅把我们的着眼点放在地球上，去建造什么永恒的乐园则不过是痴人说梦，而把整个宇宙变成我们的世界则是二十一世纪的人们应该追求的目标。成神，无疑是人类最终极的目的。在科学家们用公式和机器创造未来的同时，艺术家们则用感觉和想象创造未来。这时，每一个稀奇古怪的念头，甚至每一段歇斯底里的发作都会对未来产生极大的意义，更不用说那些由天才的艺术家所创造出的既有着深刻的思想又有着强烈的情感的艺术体系了。
自然这样的伟大的天才的艺术家即便是在二十一世纪也未必会如同雨后的春笋般生长出来，但二十一世纪肯定会是一个很好的开始。未来还很长久，在地球毁灭之前，我们应该有足够的时间。我们只有这样地认为，我们的今天才是有意义的，否则不如现在就死掉。

3

绘画是如此，其它也一样。

                                                                                            2005-06-05

千年老猢狲

艺术应该关注什么？
—与《书法要关注当下民间》一文商榷
     
                                        1
   
著名的书法评论家严学章先生在发表了颇具轰动效应的文章《书法新古典主义是倒退主义》之后，终于又发表了一篇颇具份量的新作《书法要关注“当下民间”》。文章指出：

“要完成书法的现代转型，实现真正意义上的书法创新，必须关注‘当下民间’，即将书法融入现今社会生活里，使书法的发展与当代社会发展形成互动——新的书写工具材料全面性地参与书法创作。因此书法的艺术性应不折不扣地回到现实生活的实用性中，书坛应从对古代民间书法的关注转到对‘当下民间’的关注上来。书法在当下发展的原创性只能来源于当下现实生活的民间。”

严文的说法是如此的肯定，使我们不得不也来关注一下“书法应该关注什么”，或者说是“艺术应该关注什么”的问题了。
如果我们承认书法要完成由古代向现代的转型，也就自然会承认古代书法和现代书法已是两个不同的概念，因此我们首先便要弄明白二者之间有着怎样的不同；要弄明白古代书法和现代书法这两个书法概念的不同，自然又先要弄明白古代和现代这两个时代概念的不同。笔者认为，就中国而言，从政治意义上来说，所谓古代就是封建时代，所谓现代就是民主时代；而从经济意义上来说，所谓古代就是农业时代，所谓现代就是工业时代。古代书法与现代书法的不同正是由于古代与现代的不同造就的。在封建政治时代，官方书法自然是书法的主流，占据着绝对的统治地位，甚至可以说是只有官方书法而没有民间书法的，因为即便是民间书法也会或多或少地带有官方的色彩，更何况我们现在所说的古代民间书法在当时也并不被称为书法的。也就是说，在古代，书法是与政治融合在一起的。在农业经济时代，生产力发展落后，因此不论官方还是民间，也不论书法不书法，只要写字就都是以笔、墨、纸作为工具；因此，在古代，书法的艺术性是与实用性混合在一起的。但在民主政治时代，官方书法的主流地位不仅将逐渐被民间书法所取代，而且随着封建残余势力的日渐消亡，所有的艺术都将成为民间艺术，或者说随着官方书法的不复存在，便连官方与民间这种化分也没有必要了。在工业经济时代，生产力高度发展，尤其是在有了电脑之后，除了对写字有着特殊的天分和特别爱好的人，或者说是为了出名、卖钱而有意当书法家或已经成了书法家的少数人之外，有谁还会用毛笔蘸了墨汁在宣纸上写字呢？因此，只有现代书法才是真正意义上的书法。它虽然还是在写字，但它又已经不是在写字，它的写字已没有了任何实用的意义，它甚至可以脱离了现实生活而存在，因为它已经上升为纯粹的艺术了。
但在当今，艺术应该关注什么呢？笔者认为有三：其一是现在还依旧存在着的官方，迎合政治为的是名；其二是正在形成的市场，追赶时尚是为了利；其三是自我，如果丢了便去找回它，如果还在就要守住它，如果没有就来创造它。只有有了自我才谈得上艺术的“原创性”，因为只有有了自我艺术才会成为真正的艺术。

                              2

美国人刘易斯•托马斯写过一篇非常著名的文章《作为生物的社会》指出：作为社会的生物，包括人在内，更多的是要依赖集体的智慧，因为个体的协作可以合成一个大的更有智慧的整体。但作为生物的人和作为生物的蚂蚁之最大的不同则在于单个的蚂蚁几乎做不成什么事，而单个的人在某种条件下却可以成就即便是再庞大的集体也成就不了的事业，而在艺术创作上则尤其如此。以中国明清时的绘画为例，“四王”是一个集体，“八怪”又是一个集体，但这两个集体却又如何抵得过石涛和朱耷这两个个人呢？如果说在古代，由于官方势力的强大，艺术还不能完全成为艺术家个人的行为的话，那么到了现代，艺术就到了完全可以成为艺术家自己的事的时候了。
艺术与政治不同。政治要离现实生活愈近愈好，正所谓要“实事求是”。艺术则要离现实生活愈远愈好，也可谓“实事”不“求是”。如果可以的话，艺术甚至可以脱离现实生活而存在。艺术与经济不同。经济是要愈实用愈好，艺术则要愈不实用愈好。如果可以的话，艺术甚至可以只是一个独到的想法或是一个奇妙的姿态。真正的艺术是天才的事业。它不需要学习，不需要研究，不需要切磋和交流，甚至不需要读者和观众，只有一个自我就足够了。所谓的“天马行空，独往独来”不正是古往今来那些真正的艺术家们的豪言与壮语么？
有一个写字的人说他最大的愿望是得到一块碑或一本帖，是别人没有的，认真地花上几年工夫，好好地临上一临，然后拿出来，让书坛也为之轰动一番。当有人说“这哪里是搞艺术，简直是在做贼”的时候他也只好笑了笑说：“咳，什么艺术，不就是想骗几个钱花么。”那些所谓关注“古代民间”的书法家们绝对不会全都是这样的心理吧，否则的话，孔子说的“老而不死是为贼”便是指的他们了，区别只是这些人还都未必老罢了。
如果“古代民间”是一个太过于狭隘的概念的话，“当下民间”就又是一个太过于宽泛的概念了。在谈到“当下民间”这个“崭新”的概念时，严文似乎对电脑这个已经并不“崭新”的东西情有独钟，或者说是寄予了莫大的希望。但如果真的有那么一天，电脑能够代替“书法家”来写“书法”的话，那我们今天的讨论就完完全全是一件可笑的事情了。庆幸的是那几乎，或者说是根本不可能的事。因为无论电脑写出了什么样的字，那都只能是“字”而已，顶多被我们称之为“电脑书法”，但那和我们现在所谈论的书法又什么关系呢？
所以，说到底，艺术最值得关注的实在是只有一个“自我”而已。
                                                                  

                                     2005-06-07

千年老猢狲

有感于书画院之多
                                                            
前几年人们总说着这样的话：“天上落下一块石头来，砸死的准是个艺术家。”这话一般用来形容天底下的艺术家之多。但也可以从另一方面来理解，那就是艺术家都是一些“倒霉蛋”。
在当今的中国，搞文学、写诗的人是日渐其少了，因为既当不了官，也发不了财；但写字画画的人却是日渐其多，因为虽然当不了官，却是有发财之希望的。写字画画是艺术，但也首先是一种技术，要想达到一般的水平，也须下上十年二十年的功夫；而要想达到较高的水平，还要负出毕生的努力。但即便负出毕生努力，即便达到了很高的水平，也未必就可以成为大书法家、大画家，也未必就可以每平方尺几百几千的卖，或者也许最终也还是穷困潦倒。如此看来，当艺术家也是真够劳累的一件事。但也有真的就成了大书法家、大画家，可以每平方尺几百几千的卖的；而且也并未达到很高的水平，或者说只是达到了一般的水平，这里面自然会有着这样那样的奥妙，但不管怎么说，由此看来，做艺术家又是一种何等的美事。如今的社会，有了钱，就等于有了一切，这些有了钱的艺术家，和那些“倒霉蛋”们比起来,真可谓幸运儿中的幸运儿了。
写字画画的多了，也就是想当书画家的多了，因此书画院便多了起来，犹如雨后春笋，可谓遍地开花，其实实在是文化骗子多了起来。用台湾狂人李敖的话说是：画梅花的是梅花骗子，画山水的是山水骗子，画什么的是什么骗子……。很多人说办书画院的是骗子，也有人说书画院与书画家是“一个愿打，一个愿挨”，但其实这二者正是所谓的狼狈为奸。最倒霉的还是那些想投资书画又不懂书画的收藏家。但现在又何尝有什么收藏家，顶多是些二道贩子而已。

                                                                                 2005-06-10

千年老猢狲

牡丹与梅花


牡丹，作为花之一种，是美丽的，这似乎无可争辩。美丽的东西自然是令人喜爱的，所以人们喜爱牡丹也并不是什么奇怪事。奇怪的是中国人对假的牡丹似乎比对真的牡丹更为喜爱一千倍。逛任何一个中国城市的文化街，便会发现一张又一张的牡丹图，大的如床单，小的如枕巾，美其名曰“牡丹文化”，细想起来，实在是一点文化也没有。
牡丹作为花，花朵硕大，因此不知什么时候起就被人们与富贵联系起来，画牡丹的人为了迎合人们想富思贵的心理，便往往题之为“大富贵图”，或者文雅一点的便题之曰“富贵神仙”，也不知是不是说有了钱有了权了，便可以成神仙了，或者还是什么别的意思。牡丹作为花，色彩艳丽，因此又被冠之“国色天香”的美名，在画家们笔下出浴的杨贵妃头上便总要顶着一朵大大的牡丹花，自然是在告诉我们中国人曾经是以肥胖为美丽之标准的，而“祸国殃民”的杨玉环便是美丽的极至。
其次便是梅花图，往往是红梅怒放——血肉模糊的一团。看火车站上禁止携带爆炸物上车的宣传图片，有的便与此相仿佛。若说会因此而睡不着觉或做出什么噩梦来，也许又太过于神经质了；但据说某画梅大师竟然已经按花朵的数量来出售其梅花图了，可见中国的老百姓真的还是很喜欢看热闹的；尽管是到了二十一世纪，也仍然是本性难移，和周树人笔下的那群人没什么两样。

                                                                                             2005-06-20

诗友情深

千年老猢狲 发表于 2018-5-30 06:04
月是故乡明

欣赏首版佳作！首版晚上好！

千年老猢狲

诗与书与画
                                 

如果说宇宙产生于混沌，那么不论什么，在其刚刚产生出来的当初就都是混合在一起的，诗与书与画自然也是一样。作为艺术，最先从混沌中挣脱出来的该是诗吧。“诗言志”，就如同一个人，有了志，才会有追求，才会有成绩，人类因为有了志，才从愚昧中走出来，创造出了今天的文明。因此，可以说，没有了诗，就没有了一切。当然，志也可以是情——是对美好事物的向往之情。而没有了情，我们也便没有了一切。
书与画在最初的时候是合而为一的，而二者产生的基础又都是诗之情。从象形文字中我们可以领略绘画，从某些岩画中我们也可以体会文字。文字是抽象的，绘画是具象的，进一步地抽象化使文字从绘画中解放出来，进一步地具象化使绘画与文字脱离开来，最终使它们各自成为了自己。
抽象的文字，如果只用来记录诗，便不能称其为艺术了。但当人们发现用文字记录诗时文字本身由于工具和人的作用也可以用来抒情而自觉地利用书写来抒情时，作为书法的艺术便产生了。当然，过去、现在、以至将来，作为书法的艺术也许永远都与诗分不开，但也许诗会逐渐地显得愈加不重要起来；即一幅书法作品，诗的内容是可此可彼的，但书法就是书法，是非此即彼不可以相互替代的了。
诗与画的一致性古人早就注意到了。即所谓，诗中有画，画中有诗。诗中有画，当是指诗的描述功能。画中有诗则是指画的抒情功能。到了宋代，文人画产生之后，所谓的“画中有诗”更进一步发展成可以把诗题在画面上，虽然这并不意味着诗是画的注释，画是诗的图解；但因此而构成的形式美却使中国画成为了一种更为独特的艺术形式。 这时，诗与画的关系是相互交叉的，即相互包含，又相互超越，也因此便给了欣赏者带来了更为广阔的想象空间。而在诗与画的结合中，书法在展示自身的同时又起到了一个桥梁和纽带的作用。或者应该说，这是诗、书、画相互的结合，是中国艺术中最为独特的构成。
有道是“书画一家”，先是以书法入绘画，即用写字的方法绘画，后来又有“由画入字”之说，即用绘画的方法写字。之所以有这样的现象产生，最根本的一条是因为不论写字还是绘画，在中国都是用毛笔来完成的。但书法毕竟是书法，绘画毕竟是绘画，二者之间也还是有着明显的差别，即书法更具抽象性而绘画则更具具象性。
在中国，一个诗人可以不碰书画，但一个书画家总不可以不沾诗。而一个书家可以不画画，但一个画家却往往同时也是一个书家。在中国历来有诗书画三绝之说，而这个三绝者往往是以画家的身份出现的。如郑板桥，人们首先会说他是一个画家，然后才知道他的板桥体。至于他的诗或许更是没有几个人读过的（当然他那些题在画上的除外），而其实他在诗上的成就未必在他的画与书之下。
到现在，诗更是被百般地冷落了，只因为写字画画虽然不可以当官，但却可以卖钱；而写诗呢，则既不可以当官，也不可以卖钱，只会使写诗的人——诗人都变成穷困潦倒的怪物。

                                                
2005-07-15

千年老猢狲

书法是什么？
                                       
最初听说哥德巴赫猜想的时候，对其要证明1加1为什么要等于2是很不理解的。后来听了一位懂数学的人的解释，才知道这1加1为什么要等于2的问题并不就是1加1为什么要等于2的问题，而是要证明一个什么数必然是两个什么数的和，但对于我这个一提到做数学题就头疼的人实在是太高深了，所以只好敬而远之了。
读《中国书画报•专刊》第43期上陈浩先生的《书法小言》，才知道类似哥德巴赫猜想的问题在我们中国也有。比如，书法是什么这个问题竟然让陈浩先生困惑了三十年，到今天也没有得到明确的答案。
但明确的答案虽然得不到，模糊的答案却又似乎是得到了的。比如：“在无拘无束的任意挥洒下，在刚柔相济变化无穷的线条中，在黑与白简单而又丰富的世界里，我感到了书法艺术美的存在。”又如：“书法就是这样的一种时时给人以感悟，给人以境界的艺术。”在中国，似乎模糊也就意味着高深的。因此听了陈浩先生这模糊却高深的解释，我们是不是也把书法当作哥德巴赫猜想一样束之高阁呢？
据说在陈景润证明了1加2的问题之后，便有许多人声明自己证明了陈景润没有证明出的1加1的问题；但结果是闹出了许多的大笑话。我也想用诸如“书法是什么什么的艺术”一类的话来为陈浩先生解一解惑，但却怕也闹出什么笑话来，所以也还是不说的好吧。

                                 2005-07-16

                                                  

千年老猢狲

文艺创作与恋母情结

在河南辉县，许多画家在画太行。问之为什么只画太行，答曰太行是我们的母亲。于是我想到俄底甫斯，想到佛洛伊德，想到如果这些画家说的真的是真话的话，这实在是一件很危险的事。
儿子既然是母亲身上掉下来的肉，恋母实在是无可厚非的。但只要青春期一过，这种恋情就必须结束。其实这也是人（也包括所有的动物）所具有的一种本能，否则不仅仅是道德问题，骨血一旦倒流，生命的发展也会受到危害的。文艺创作又何尝不是如此呢？太行美，王屋也美；喜马拉雅美，阿尔卑斯也美；而长江黄河也未必就比亚马逊河更美。更何况文艺所要表现的美并不是山水的表面的物理的美，而应该是内在的精神的美，是天地间之大美；而这种所谓的大美应该是人赋予的而非山水中固有的呢。一旦没有了人的感觉，山不过是个大土堆，水不过是条大水沟而已；所以文艺创作要想成熟就必须摆脱掉地域的局限，摆脱这“恋母情结”的困扰，否则就不仅仅是艺术问题，而且是道德问题；对于文艺的发展也是有害的。
前几天报纸上又有关于父亲长期奸污女儿而被判刑的事，评论者斥之禽兽不如，这是不错的。但我们也不相信那些画家说的是真话，只是觉得他们只画太行而不画别的不过是想以此为题材打扮一下自己；因为这世界上永远长不大的人也还并不是很多的。

                                                                                               2005-07-17

千年老猢狲

短命与长寿

        
前几天电视里有记者采访雕塑家潘鹤先生的节目播出，潘鹤先生发表了许多高论。这些高论，是一定会让坐在电视机前的听众们感到莫名其妙的。
据说潘鹤先生虽然现在已是大名鼎鼎的雕塑家，却是从未进美术学院学习过的，用现在流行的话说便是自学成才吧。但即便是自学，也还是要学，只不过用不着坐在教室里听教授们的唠叨而已。但潘鹤先生却要反复地说艺术是不用学的。或许潘鹤先生之所以这样说是要告诉我们艺术家都是“生而知之”的天才，而他自己也是个用不着“学而后知”的天才罢了。但当记者问他是否觉得自己是个天才的时候他却犹豫了。他说这个问题很难说。但这个问题其实是不用说的，否则也显得潘鹤先生太不谦虚了。或许艺术家也还要分为天才的艺术家和非天才的艺术家，前者是“生而知之”的，后者是“学而后知”的。潘鹤先生无疑是属于前者，而被潘鹤先生送进美术学院去学习的潘鹤先生的三个孩子，便不幸只好去属于后者了。
潘鹤先生其实是很不谦虚的，至少在他年轻的时候是这样。他说艺术是不用学的，其实是说对于他这样的天才来说艺术是不用学的，对于他来说上课不如放假，对于他来说那些所谓的教授只配来做他的顾问。他说中国的艺术家他一个也看不上，但这里面应该不包括他自己。他说他看得上的只有米开朗基罗，只有贝多芬，只有拜伦。他甚至说非常希望自己能早早地死掉，因为他觉得真正的天才应该是短命的。但他竟然没早早死掉，而且活到了白发苍苍的今天。不知道他该为自己的长寿感到庆幸，还是要为自己的长寿感到不幸。电视台的记者没有就此而发问，我们便也不得而知。
但潘鹤先生是一定不会因自己的长寿而感到不幸的，否则他就不会接受记者的采访且在公众面前侃侃而谈那么久了。潘鹤先生说得不错，历史上确实有许多被称之为天才的艺术家都是短命鬼，像潘鹤先生所佩服的拜伦之流；但成了白头翁的也并不少，比如并不被潘鹤先生认可，却已被很多人认可的齐白石和张大千（据说最近要被评为二十世纪中国文化的代表人物了），简直不仅是白头翁，而且可以称之为大寿星了，而且他们也并没有为自己的长寿而感到丝毫的耻辱，而几乎已然成为伟大的中华民族的骄傲了。而他们之所以没有短命，那原因大概也同潘鹤先生一样是什么时候能摇身一变，即从总看到别人的缺点转而开始看别人的优点了。
这摇身一变的功夫对于一个天才的艺术家应该是非常重要的了。总是看到别人的缺点自然便会总看到自己的优点，因此便会不谦虚甚至狂妄起来，便会把自己使劲地从凡人的堆里往出拔，便会与世俗的社会格格不入，便会孤独寂寞，便会穷困潦倒，最终也许就会成为短命鬼。但如果在什么时候突然地摇身一变那结果就不同了。看到别人的优点便会看到自己的缺点，因此便会谦虚甚至自卑起来，便会把自己努力地从不凡人所居住的高空中往下拽，便会把自己融入到世俗社会的泥潭里面去，便会屈膝，便会諛媚，便会被人们喜欢，便会受社会的宠爱，便会成名成家，便会升官发财，便会长寿，便会不仅创造了自己的伟大而且享受了自己的伟大。能够摇身一变的人真的是很幸福的人。能够摇身一变的艺术家真的是很幸福的艺术家。
潘鹤先生也许正是这样的幸福的艺术家。他的“和平少女”据说已经摆到日本东京的街头上去了。

                                                     2005-07-18

千年老猢狲

今天，我们怎样画画


中国书画报第51期（总第1271期）上有张培成先生的文章《明天，我们怎样画画》中说：“年轻人已是社会生活的主体，亦是主要的消费群体，我们作品的接受者。明天，我们怎样画画？是不得不思考的问题。”很显然，作者是把自己划归在年老一代的人们当中去了。
但现在已经年老，明天便会更加的年老，一个年老而又年老的画者，却要画出让今天年轻但明天也会年老或者今天年少明天自然要年轻的人接受的画，这显然是太累了。所以我们还是把论题修改一下，来讨论今天我们怎样画画比较更切实一些；因为我们既然是今天的人，就只能画今天的画，明天的画，自有明天的人去画；今天的人为明天的人操这份心，甚至去抢夺明天人的饭碗，实在是太贪心了。
诚然，一代人与另一代人之间是有着一定的距离的，这距离甚至还可以称之为“鸿沟”；但艺术家和商人也该有着很大的不同。艺术家是根据自己的趣味来创作的，商人却只能依据顾客的喜好来经营。如果有相反的情况，那作为商人是要赔本的，而作为艺术家，我们便可称之为“堕落”。
正确的方法只能是，我们是老一代的人，便只能画老一代的画；但也并不一定就不能被年轻的一代来接受。理由是我们搞的是艺术。

                               2005-07-19