诗的逍遥游——必然性、神秘性、亲密性/张光昕

梅花山人

诗人张枣在接受黄灿然的采访时，谈到过一个令人醍醐灌顶的看法，他说写诗有点像悟禅：一开始，词是词，物是物，两者区隔无缘，互不相认；后来发展成词就是物，物就是词，写诗演变为一套纯粹的语言操作；到了第三阶段，词和物再次分开，从表面上看，这仿佛又回到了初始状态，但经过前两个阶段的洗礼，实际上却有着本质的不同。此时的主体达到某种空以纳物的状态，无偏私、不挑剔地对待事物和环境，内心充满激情、理解和爱。诗人超越了书写，最终回到人的境界里，没有哪个词不能用，词和词处于必然的来龙去脉之中。

这个写诗的三段论，如果用王国维的“人生三境界”来解释，似乎也说得通：第一阶段，词与物相互寻找，诗人绞尽脑汁，发明语言，力图再现周围这个动荡不息的世界，有道是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；第二阶段，词物合一，语言获得空前的威力，诗人在语词的游戏里创建、维系和消费着一个无尽的世界，正可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三阶段，词与物在彼此占有后又拉开距离，但却牢牢携带上对方的肤色和体温，诗人在词语中开发出世界的广阔性和超越性，仿佛瞬间穿透了这个世界，并重新向当下生活致敬，无论它是惬意的、糟糕的还是无色无味的，诗人都抵达了一个必然性法则，他已将生活过程当做了诗的过程：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”[未完、待续]

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按，所谓人生三境界来自于王国维的《人间词话》：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。（１）”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（２）”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（３）”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

     如何理解这人生三段论并移入到对诗词的感悟上各有不同，张枣的感悟第一阶段是词是词，物是物，两者区隔无缘，互不相认，为什么会互不相认呢，这须从古诗句“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”里寻找答案，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”译成白话是昨天夜里西风惨烈，凋零了绿树。我独自登上高楼，望尽那消失在天涯的道路，这就明显了，说的是在诗歌的国度寻寻找找总也找不到窍门而一片迷茫，所以词是词，物是物，不知如何联系起来，不知如何去见物起兴、比，也就说是不知道移物入情，此是初习诗词者的通病，诗词理论的第一要务是引领初学者进入诗学的大门，这方面该如何做呢。

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诗词理论的第一要务是引领初学者进入诗学的大门，这方面该如何做呢，这是本人对本版理论爱好者提出的课题，这个课题的意义比瞎扯声韵、混押、香雪、吴语、残月、梅雨等等有意义得多

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接下来要说的第二阶段，这个阶段张枣的感悟是词就是物，物就是词，写诗演变为一套纯粹的语言操作，仍然回到古诗“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”来理解，这两句说的是我日渐消瘦也不觉得懊悔，为了你我情愿一身憔悴，怎么说呢，为了进入诗歌的大门不懈的努力终无怨无悔，问题来了，诗歌的大门不是你不懈的努力终无怨无悔就能进入的，这需要天赋和悟性，天赋是与生俱来的，而悟道则是可以传教的，词就是物，物就是词，写诗演变为一套纯粹的语言操作，简单来说是由心及物，移物入心，诗歌自然从心里往外流淌出来，达到了这个阶段已经具备了传客观物象之神了，苏轼在元三年教导他的小儿子苏过如何写物的方法时说道:“诗人有写物之功:‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云:‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日体《白莲花》诗云:‘无情有恨何见人见,月晓风清欲堕时。’决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云:‘认桃无绿叶,辨杏有青枝。’此至陋语,盖村学中体与。”如何让人们简便快捷地进入诗歌的大门又是摆在我们面前的一大课题

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第三阶段是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”，说的是在人群中寻找她千百回了还是不得见，，猛然一回头，却不经意间在灯火零落之处发现了她，这里着重点是发现了他也即是说发现了诗词的特质和规律，这个阶段按张枣的理解来说是词和物再次分开，从表面上看，这仿佛又回到了初始状态，但经过前两个阶段的洗礼，实际上却有着本质的不同。此时的主体达到某种空以纳物的状态，无偏私、不挑剔地对待事物和环境，内心充满激情、理解和爱。诗人超越了书写，最终回到人的境界里，没有哪个词不能用，词和词处于必然的来龙去脉之中，这个阶段当然比第二阶段高了一个层次，它由由心及物，移物入心而进入了山水来就我之性情的高级境界，所谓水流心不竞，云在意俱迟，所谓感时花溅泪，恨别鸟惊心指的即是此境界，我即是物，物即是我，花亦非花物亦非物，我亦非物物亦非我，物我两相忘，这种境界可以说是具备了“超以象外”的远韵，“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”，这是一种参禅悟道的境界，如何去悟到这个境界是摆在我们面前的第三大课题。

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     维特根斯坦（LudwigWittgenstein）说过一句耐人寻味的话：神秘的并非世界为什么是这样，而是世界本来就是这样。在词的带领下，诗人为追求某种神秘的东西，展开对生存的坚持和在世界的遨游。人们很难具体说清这种神秘之物，它类似一个理念的圆球，其圆心无处不在，而圆周却不在任何地方。刚开始，神秘之物与人之间隔着十万八千里，距离越遥远，它就越神秘，词与物就越难产生应合；当词与物一旦进入同一个节奏里，两者的切近关系就几乎驱散了这种神秘，词完全覆盖、征服了物，变得无所不能；最后，词与物再次分道扬镳，其间诞生了一种全新的神秘性，这时，词不再提供暧昧不明、难以辨识的形象，也不再向人施加困惑和焦虑，而是在一个由近及远的过程中让这个世界重新变得质朴和清澈。这种必然的神秘性，不再是最初无端摆置出来的那个荒蛮、冷酷、孤零零的遥远（比如康德所谓的“星空”），而是在切近中生出的一种似曾相识的遥远（比如康德所谓的“道德律令”）。必然的神秘性让每一个词和每一个物都与自身拉开了一个必要的距离，而不是一味地要求它们彰显专制性的同一。被这神秘性替换出来的词与物便游刃有余地相聚在必然性之中。历经了苦难和沧桑的诗人，在词中发明出内在的自然、文明、记忆和秩序，在一个不断祛魅的现代世界里顽强地保存它神秘莫测、生机勃勃的气质。

     这种在逻辑上提出的三段论，或许也可以在汉语诗歌独有的现代化演进历程中得到印证。自白话诗诞生以来，新诗写作者试图用一种横空出世的现代汉语来回应现代中国风起云涌的现实，以及人们随之发生深刻变化的认识模式和审美方式。在汉语新诗问世的第一个三十年里，词与物相互显露出陌生和羞怯，一种尚不成熟的语言和一个闪烁莫辨的世界之间，是遥远而神秘的。胡适在《一颗星儿》中这样写道：“我喜欢你这颗顶大的星儿，/可惜我叫不出你的名字。”在新诗发展的第二个三十年里，新生的强大政权居高临下地介入到词与物的关系中，异常膨胀的词全面包围甚至代替了物，两者近得不能再近了，超级能指出现了，现实被符号化了，书写成为这一阶段绝地天通的技艺，彭燕郊在《最初的新中国的旗》中豪情满怀地写下：“我像孩子一样/找来纸，找来颜料/把它描了又描，画了又画/把它画在墙上/画在我的每一册笔记本上/痴痴地将它吻了又吻/向它致了好多好多的敬礼”。在第三个三十年里，尽管汉语新诗还未曾从前两个阶段的影响和支配中完全摆脱出来，但从词与物的切近中再造遥远的必然性事业已经悄悄展开，这应该是汉语新诗自我完成的最佳场域和尺度。为了实现这种随遇而安、笑傲江湖的自由状态，为了能够重新抵达见诗即诗、见人即人的境界，从旧中国一直走到新世纪门槛的大诗人昌耀在晚年写下：



我不学而能的人性醒觉是紫金冠。

我无虑被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。

           （ 昌耀《紫金冠》）
[未完，待续]

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按，此段除了前面的必然性外说到了神秘性，神秘令人好奇，驱使我们去认识，自然的神秘，人性的神秘，社会的神秘，历史的神秘等无不令人心旌摇荡，心有所思而诗有所出。此段涉及了西式理论和现代诗歌，山人才疏，实在说不出什么了，希望得到比较熟悉西方文学理论和现代诗歌的人士的指教

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     不同与西方的宗教语境为诗歌贡献的此岸和彼岸的概念，中国诗歌更擅长在世俗生活里表现切近和遥远的感受。汉语新诗经受近一百年的风雨历练，在神秘性的加减乘除中，诗人的写作如同跳房子游戏那样曲折展开，渴望在切近中生出遥远。这个词与物在交融之后再度分离的过程，是汉语诗歌进入现代以来开展精神转换的关键枢纽。“朦胧诗”以来的汉诗写作虽然有意识地将文学调校到审美自主性上来，但词与物在前两个阶段里积淀下的写作传统和不良惯性却始终在第三个阶段里持续混杂，难以驱除。诗人们要么力图从遥远中求得崇高超验的神圣性王冠，要么尝试在切近中获取坚实有效的合法性证书，遥远和切近分别成了每一个当代诗人灵魂里继承下来的文化基因。在这个艰难的过程中，词语和世界都要接受全面深刻的考验，诗歌需要在转化传统的任务中寻找因地制宜的突破口，在丧失神秘性的空白一页里重新与它相逢。昌耀是这条道路上的一个卓越先驱，他写出的“紫金冠”并非绝对遥远的陌异之物（比如胡适的“星儿”），也不是无处不在的过度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一种显现于日常语言中的神秘者，一种始终保持在近中之远、若即若离中的未知之物。身为昌耀的湖南同乡，当代诗人李少君在傍晚林间呼唤父亲回家吃饭的时候，同样精确地捕捉到了这种微妙的情状：

夜色正一点一点地渗透

黑暗如墨汁在宣纸上蔓延

我每喊一声，夜色就被推开推远一点点

喊声一停，夜色又聚集围拢了过来

             （ 李少君《傍晚》）

     这首作品暗示我们，词（“喊声”）与物（“夜色”）之间没有“无缘对面不相逢”的那种遥远，因而诗人没有写做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不识庐山真面目”的那种切近，诗人也没有写成“夜色，我把你描了又描，画了又画”，而是在遥远的距离中体会切近，词与物并没有相互触碰和占有，也没有相互躲闪和拒绝，而是既各自安于自身的节奏，又形成了彼此间的自由嬉戏（“夜色”肆意地与“喊声”捉着迷藏，遵循着一种无形之规），仿佛进入一个更加亲密的轨道之中（“推远”和“聚集”的合力形成一种新节奏）。在这座诗的伊甸园里，在这种遥远的亲密性中，神秘性又重新回来了，并且带来了更多必然的意味，它在“推远”中拓展着物的边界，在“聚集”中开掘着词的潜能。德国浪漫派诗人诺瓦利斯（Novalis）在《夜颂》中细腻描绘了这种亲密性：

     是什么充满预感突然从心下涌出，吞灭了悲情的软风？你竟然喜欢我们，幽暗的夜？你在袍子里藏着什么，虽然看不见却震动我的灵魂？珍贵的香膏从你手中滴落，也从那束罂粟花上滴落。你托起心灵的沉重翅膀。

     在这里，诺瓦利斯与中国当代先锋诗人有着共通的经验：我们可能无法书写黑夜，但黑夜却推动着诗人书写。诺瓦利斯说：“我朝下转向神圣、隐秘、难以名状的夜。”夜，成为诗人写作的缘起、动力和庇护。夜透过书写，凝集为一种转身即现、回身消失的尤物。某种东西仿佛水滴一样，透过身体的岩层，渗入心中，但诗人却无法说出，它究竟是什么。一首诗的谜底始终停留在悬而未决的时刻，一直朝向难以名状的黑夜。

    黑夜标识了当代诗人言说的困难。对于现代诗歌写作而言，有新的问题出现了。这里既不是传统语言观所宣扬的陈规：词在不断复制和模仿着物，仿佛物早已在那里，等待着词的反映；也不太像海德格尔（Martin Heidegger）强调的那样：通过诗人的道说，词聚集了物，物因词方能存在，而词语破碎出，无物存在；这里的情况，接近于布朗肖（Maurice Blanchot）所谓的“外界思想”（the thought of outside）：语言的存在随着主体的消失而自为地出现，书写的主体不再是作为存在者的人和作为本有的大道（“语言”），而恰恰是一个非存在，其中只有虚空，语言绵薄不绝地从内部向外界散逸，听到的只有宇宙间持续的絮咿、脉冲和蠕动，只有词语的无声本质。

    在有意识与无意识之间，诗人触及到了这种全新的现代经验，词与物的新型关系在汉语诗歌中在浑然不察的情况下初露端倪。一种前所未有的写作尺度和法则正在形成之中——并非在某种驱散神秘性的世俗进化中形成，而是诉诸于某种洋溢亲密性的悖论——在这个微妙的停顿中间，它们将开启出一个尚未存在的书写空间，以容纳汉语诗歌的现代转换。这种新的书写法则在转瞬即逝中永远发声，在持续发酵中迅速逃逸，它们由黑夜（或对言说困难的表达意愿）出发，穿越了人的心灵，让虚空占满书写的意志，将随时抽出的枝叶和根须重新伸向无尽的黑夜之中（或落脚于困难言说的现实里），捎去词语沉默的消息。诗人出于对必然性的敬意，让词语服从了神秘性的吸引，在多维的亲密性中与异质之物结合、分离（形成黑夜的经验），最终认领了必然性的知识和命运。诗，就是这一路辗转、腾挪、苦行和乐享的痕迹，这既是人的生活禅，更是诗的逍遥游，最终，有心的人们将在旅途中熬过危机，在尘埃中修炼成那件上下求索之物。

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     按，最后说到了亲密性，同样的是此段涉及了西式理论和现代诗歌，中式诗话几乎没有问为什么是这么回事，这是怎么样的一回事，这么回事为了什么等等问题，这是中式诗话的不足之处，有关此段，山人才疏，也实在说不出什么了，希望得到比较熟悉西方文学理论和现代诗歌的人士的指教

     毛泽东同志早在延安文艺座谈会上了有了古为今用，洋为中用思想的雏形，1964年9月1日便已明确了古为今用，洋为中用为我们的文艺方针，一直以来，我们对西方文艺理论所知甚少，对西方文艺理论运用到传统诗学领域则更是难得一见，这是我们的遗憾，如何引入一些博古通今、融贯中西的理论人才又是摆在我们面前的一大课题。