梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载）

原上草

梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载一）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖）

        我们中华民族有5000多年的文明史。在这5000多年中，我们的祖先创造了辉煌灿烂的物质文明、精神文明和政治文明，为人类做出了卓著的贡献。物质文明方面，以“四大发明”为代表的成果，在世界历史上地位卓著，推动了人类生产力的进步；政治文明方面，以“大同”、“小康”、“民本”、“礼教”和“法治”为代表的政治思想及与之相适应的政治制度的实践，曾经有效地调解社会基本矛盾，从而保持了统一和谐的多民族大国的发展和繁荣；精神文明方面，早在先秦时代就形成了哲学、史学、文学、医学、音乐、美术等领域百花齐放的意识形态成就，奠定了赫然屹立于世界的民族特色基础。

        在文学方面，无与伦比的成就是诗歌。无论是题材体裁、思想内容、艺术形式，都达到了世界最优秀的水平。历代诗歌文化遗产充栋汗牛，堪称宝藏。历代祖先通过对诗歌的学习、传播、创作、研究，形成了独特的民族精神、民族情感、民族风格和民族形式。这种精神遗产，不仅对本民族的历史产生了重要影响，而且对亚洲乃至世界的文化发展都曾经产生过不可忽视的作用。在许多了解中国历史的外国人心目中，中国是“诗国”。

        中国的诗歌，发端于上古，发育于三代（夏、商、周），拓展于汉魏，蔓延于六朝，繁荣于唐、宋、元。其体裁在继承传播中不断发展创新，形成了自由诗、半自由诗、格律诗交相辉映的格局，定型的体裁模式至少有3000多种，传世作品数千万首。现在的中国，每一个公民，无论妇孺，无论雅俗，没有不会背诵几首古代诗歌的；有诗歌欣赏能力的人不下千万，有诗歌创作潜力的人不下百万。

        “五四”以来，在新民主主义的文化革命中，提出了对传统否定的主张，表现在诗歌创作理论上，是提倡“白话诗”，反对文言诗、格律诗。在当时，中国的工农兵大众基本上是文盲半文盲，要求作品通俗易懂，相对于那个时代是正确的。但是，“五四”以来80多年，在许多人的心目中却形成了一种对待诗歌民族传统取消主义的错误认识。民族传统是民族特色的根基，我们不但应当学习借鉴外民族的优秀成果，更应当在前人成就基础上突破创新。创新，首先应当建立在继承民族优秀传统的基础之上，不能采取全盘否定的取消主义错误态度。

        在目前的初等、中等教育语文教材中，古代诗歌所占比例不小。但是教育方法有失偏颇，只注重对单个作品的背诵释义，缺乏对体裁共性知识的介绍，特别是几乎没有在写作课程中安排学生习作。除了教学大纲思路的原因之外，也有语文教师们对这方面知识不足的原因。

        笔者认为，对于传统诗歌遗产，不但要继承，而且要发展；不但能够继承，而且能够发展。在普及九年义务教育、高等教育普及率空前提高的今天，对于传统诗歌遗产的普遍继承、发展，已经具备了历史条件。

        在现行出版的古代诗歌作品集中，绝大多数是按照以作者为单元的方式编排的。这种方法对于了解、研究诗歌发展历史、对于作者在诗歌发展历史上的地位是有利的，但是对于掌握诗歌体裁规律性、提高艺术形式鉴赏能力、特别是学习诗歌创作是有缺陷的。

        汉字往往是多音的，在特定语言环境中应当发哪个音，往往成为困扰。另外，在民族语言的发展演变中，汉字的读音曾经发生过很多变化，包括音节声母的变化、韵母的变化、声调的变化，甚至声韵调完全的变化。这种变化的结果，往往影响读者对原作声韵艺术效果的理解，所以诗歌作品集是应当注音的。同时，由于诗歌是讲音韵的艺术，注音能帮助读者发现和掌握音韵的规律性和规定性。

        本书的编辑动机，正是出于上述考虑，希望给中小学语文教师拓展古诗教育提供帮助，希望给有志于继承和发展民族诗歌遗产、从事诗歌创作的人们提供帮助，也希望给家庭早期教育的母亲们提供帮助。

        在编排体例上，笔者采用了“歌”与“诗”分部的方法。这种方法并非笔者杜撰的，只不过是从诗歌形式的内在区别角度加以强调，《唐诗三百首》实际上也是按照这种体例编辑的，本书只是把这种方法彻底化运用罢了。

        最初的诗歌，是和音乐、舞蹈“三位一体”的。在以后的发展中，诗与音乐、舞蹈逐渐分离，成为单独的艺术形式；但是仍然有一些新的“三位一体”出现，从《诗经》到两汉、六朝的乐府诗、三唐五代两宋的曲子词、元明清的南北曲，都是这样的。这些都是歌。而不与音乐、舞蹈相联系的、单纯朗诵的则是诗。

        在发端时与“歌”相联系的音乐、舞蹈失传的今天，我们几乎难以发现“诗”与“歌”的区别。但是它们在历史发展顺序上是不同的：“歌”总是先于“诗”，“诗”的一切体裁形式都能从“歌”中找到源头；“歌”的形式总是发展变化的，“诗”的形式总是相对稳定的。

        笔者在本书的编排体系上，把“歌”和“诗”分为两部，按照自由、半自由、格律的具体特征，分编立卷。纲目设定以太极、日月星分部，以八卦序编名，以干支序卷名。根据“歌”变化的特征名之日部，取其阳性之义，体裁最自由的歌谣和杂言乐府形式为乾编，取其至阳之义，半自由的齐言乐府形式为坎编，取其阳中有阴之义，格律的近体乐府为艮编（曲子词）、震编（南北曲）；根据“诗”稳定的特征名之月部，取其阴性之义，格律最严格的律诗形式为坤编，取其至阴之义，半自由的齐言诗形式为离编，取其阴中有阳之义，自由的杂言诗形式为巽编，取其源于歌之阴性根基并包容体裁灵活的阳性之义，杂律诗形式为兑编，取其格律森严之阴而包容个性独创之阳之义。

        作品选后附星部，按“九曜”名卷，包括诗人小传、诗歌常识、乐府诗题、词牌知识、曲牌知识、现代诗韵、连绵词和本书的拼音索引和笔划索引，供读者参考。

        这种纲目编排体例的尝试，意在顺便使读者重温民族文化中阴阳五行、八卦九曜等概念，以不忘民族文化根基。

        在以下的讨论中，我们将从体裁、格律、流变三个方面进行阐述。

原上草

梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载二）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）

天篇  体裁论

    诗歌是感情的精华、思想的精华、语言的精华，这种精华性构成其艺术形式的本质。感情的精华要害在真，首先要求作品表现的感情具有真实性、典型性；思想和精华要害在善，首先要求诗歌作品表现的思想具有进步性、健康性；语言的精华要害在美，首先要求诗歌作品语言表达的艺术造诣具有优美性、感染力。作品如果具备了这些精华本质，就是优秀的，就会得到广泛、久远的传播，甚至被普遍模仿。本书选编初衷在于帮助读者把握诗歌形式的规律性，所以讨论中一般不涉及思想感情问题。

    所谓“体裁”，是文学作品形式分类的概念，所讨论的问题是此种形式与他种形式之间的区别、同种形式的共性。我们讨论诗歌的体裁，首先要把诗歌同散文区别开来。诗歌同散文的区别在哪里？在于句子篇章结构的规律性，在于修辞的积极性，在于句子的节奏性和句子末尾音节的和谐性。这是一切诗歌都需要具备的基本要素。诗歌内部各种体式的区别，是在这些基本同一性之下的差别性。

古人对诗歌体裁的划分，曾经有过多种方法、概念，但是由于往往过于注重“名”、忽视“实”，还没有从科学的角度去分析、综合、研究和阐述概念的内涵和外延，所以一般都很难全面反映诗歌形式普遍性与特殊性之间的关系。前面我们讨论过的“歌”与“诗”的区别，在其产生和发展的历史上曾经是形式的区别，在与歌相对应的音乐曲调失传的现在看来，则主要是来源和发展演变上的区别。因此，我们在讨论体裁中没有必要把诗与歌完全分开，这样便于掌握“歌”与“诗”形式上的同一性。

诗歌体裁划分的大概念，可以从两极来考虑：从自由诗到格律诗及中间存在的过渡形式——半自由诗。这样就构成了诗歌形式分类的基本框架。

青龙卷  自由诗

    最早出现的诗歌都是自由诗。所谓自由诗，是说它仅仅具备诗歌与散文相区别的最基本特征，其它方面没有附加的任何艺术形式上的限制。具体地说就是，首无定句，句无定字，韵无定位，音无定则。

当一些独特、新颖、优美的艺术手法在个别诗人的作品创作中产生出来以后，传播间得到社会的肯定，成为典范，从而引起更多人的模仿、同化，就会使这些手法定型下来，成为通行的“规则”，于是便产生了格律化倾向；当这种倾向逐步完备下来，成为某种特定的形式的时候，就产生了格律诗。也就是说格律具有约定俗成性。

    诗歌的所谓自由有两种情况，一种是客观的自由、自发的自由，一种是主观的自由、自觉的自由。自由诗是诗歌的源头，格律诗是诗歌的流变；当一种格律被定型下来以后，人们就会寻求新的突破，产生新的形式。这种新的形式对于旧格律诗来说是自由的，而对于后世的模仿者来说，它又可能成为一种新的格律。

    诗歌的艺术形式——体裁就是在这种从自由到自觉再到自由的过程中产生和发展起来的。因此自由诗和格律诗的概念，在它们的演变中有中间的过度形式——半自由诗。

角  自由诗概说

    中国古代的自由诗，可以分为民间歌谣、骚体诗、乐府民歌和杂言诗四种基本体裁。

    诗歌是最早出现的一种文学体裁，产生在有文字记载的文学产生之前，和音乐、舞蹈一体。由于没有文字媒体辅助记载记忆，这种文学体裁要求语言既精练又形象，音调要和谐，还要有鲜明的节奏和韵律。

    诗歌的原始形态是民间歌谣。在今天看来，最早的民间歌谣的艺术特征是朴实无华，它只具备诗歌形式的基本内涵，而在音调的模式、节奏的类型、韵律的规则等方面都没有定式，这就决定了它是最彻底的自由诗。民间歌谣的自由属性还表现在具体作品的不定状态。一首民间歌谣被创作出来以后，是通过口耳相传得以保留的。在传播当中，人们会对其中的句子、用词、节奏、韵律等作一些修正，使之在艺术和思想上更具感染力，所以它具有集体创作的性质。后世的民间歌谣，一方面继承着传统的某些要素，另一方面又不完全拘泥于传统所有要素，只要表达需要，它们就往往突破传统，产生新的形式，这些新的形式，当然有优秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而优秀的则被广泛的模仿定型为新的典型模式。

    民间歌谣是孕育诗人和正统诗歌的摇篮。历史上一切有成就的诗人及名著，都是直接或间接地从民间歌谣汲取营养后，经过对生活实践的感受、认识、理解与思考，运用传统与创新相结合艺术手法加以表现而产生的。

    上古时代，民间歌谣都是口耳相传的，被记录在先秦的经史子集中保留下来的很少。这些记录，不排除有所加工润色，但是其基本风貌应该说还是得到了保留。清代大学者沈德潜编辑的《古诗源》中，选录了《古逸》103首，其中一部分是上古民谣，如《击壤歌》、《康衢谣》等，还有一部分是《诗经》以外的周代民歌。上古民间歌谣，与后世的诗歌相比，句子不受字数限制，篇幅不受行数限制，用韵位置不固定，韵律也很自由，这是其共性。但上古民间歌谣也有一些个性：

1、与音乐保持着密切的联系，是唱的，而不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗；

2、四言句最多，占主导地位；

3、每篇行数以双数的居多；

4、出现了三言句、五言句、六言句和七言句，有杂言倾向；

5、出现了骚体诗的雏形。

    上述这些特征，可以说明四言诗为什么会成为中国诗歌最早的正统体裁，也可以说明汉乐府民歌为什么会有明显的杂言倾向；又可以说明为什么在《诗经》之后会有骚体诗兴起。

    由于四言句式是上古民间歌谣的基本形式，所以自《诗经》起，四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。四言诗只有两个双音步，没有单音步，在节奏上死板，在表达的空间上局促，当它发展到一定阶段后，这些缺点便越来越明显。为了表达的需要，也为了节奏富于变化，屈原第一个学习南方民歌和上古歌谣中的一唱三叹的句式，创作了篇幅宏大、数量可观的骚体诗。这是历史上第一次自觉的诗体革命，他与四言正体分庭抗礼，其作品的基本艺术形式在汉代产生了巨大的影响，项羽、刘邦、刘彻，都有过骚体诗作，汉代一些有影响的文人，在创作四言诗的同时，也大量尝试骚体诗，使屈原的骚体革命得到了继承和推广。汉代这些骚体诗，表达方式多平铺直叙，修辞手法也不如屈原那样丰富多彩。最有成就的还是汉末蔡琰的《胡笳十八拍》。关于这组诗歌是否蔡作，学术界颇多不同见解，但从这个作品大致产生于那个时代和它对后世的影响的角度看，无论是否蔡作，并不损伤它的历史地位。骚体诗的另一条支脉在两汉变成了散文化的“赋”，到六朝时代进一步演变成既区别于诗歌又区别于散文的骈体文，已经同诗歌分道扬镳了。所以此后保留原有风格的骚体诗越来越少，到唐代李白等人之后，就寥若晨星了。

    骚体诗有以下两个特点：

1、用叹词“兮”连接两小句构成一个较长的句子，或者放在句子末尾，连接下一句，使诗句更有节奏感和音乐性。

2、句式突破了四言正体，向三言小句方向（如《国殇》）和五言句型（如《东君》）、七言长句（如《橘颂》）方向变革。

骚体形式的出现，无论其所表现的创造性、突破性，还是其句式有意识有规律的增损，都为汉代乐府民歌及五言古诗和七言古诗的产生，开辟了广阔的道路。

乐府民歌与民间歌谣的不同，在于它是被官方加工和认可过的。其实，就其本质意义而言，《诗经》中的十五国风，也是乐府民歌，只是那时还没有出现“乐府”这个概念和名词，所以十五国风不叫做乐府民歌。汉武帝创建乐府，作为宫廷礼仪的音乐机构和从民间采风的专门机构，后来渐把这个机构创作的歌曲和采集加工的民歌称为乐府，才有了乐府民歌这个新的诗歌体裁称谓。

    《诗经》中的十五国风，是经过多次加工的民歌，其民间性已经被淡化，因而表现为四言诗句的压倒多数；汉代乐府民歌则不同，它只经过了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。

    南朝时期沿用了汉代的体制，官方依然注重从民间采风，所以这一时代也有许多民歌得以保留传世。隋唐以后，正统诗歌完全居于统治地位，采风也不再是官方统一组织的社会活动了，但民间的与音乐密切相连的歌词却在不断产生并广泛流传。由于乐曲的存在，按照曲调所提供的乐句填词成为风气，后人把曲子词叫做近体乐府，是有道理的。

    乐府民歌的出现有两大意义：

1、被官方采集加工过的民歌，经过了文人的加工润色，其艺术价值超过了民歌的原始状态；

2、被官方采集加工过的民歌的广泛传播，使民歌中的最新艺术成就，能够被众多的文人借鉴，使个别的艺术进步变为全社会的历史性的艺术进步。

    乐府民歌由于保留了民间创作的基本艺术成就，对于正统诗体来说是一场变革。这种变革对于正统诗歌形式的突破，使之成为自由性质的诗体。汉代的乐府民歌，五言体和杂言体交相辉映，是继承上古歌谣中杂言倾向的传统，是对四言正体句式的平行扩张和参差损益两种倾向的结果，前者带有改良意味，后者代表变革趋势。

    乐府民歌的出现，不但是对旧的正统诗体形式地位的否定，而且也是新的正统诗体形成的基础。周代民歌，更远一点说上古民谣，他们的基本句式决定了四言诗的形成；汉代乐府民歌中所产生的基本句式，决定了五言诗的形成；南北朝时期的乐府民歌基本句式的扩张，则决定了七言诗的形成。

    杂言诗是真正的自由诗，这种自由是由自发到自觉发展起来的。杂言诗在自发阶段朴实自然，还没有割断与散文之间的联系，而到了自觉阶段则生动活泼，在变化中表现音韵、节奏和句式和谐统一的规律性。自觉的杂言诗，实际上比半自由诗难作。杂言诗句式的转换，要能够于变化中存统一，于错杂中见和谐，所以它不能藏拙。中国传统诗歌中，文人的杂言诗很少，成功之作更是凤毛麟角，屈指可数，可见高度自由的诗要作得好，甚至比严格的律诗还难。

    杂言诗的发展主要是在民间进行的，它的发端可以追溯到上古歌谣，而汉代乐府民歌则是它的第一次繁荣。到了唐代，在近体诗鼎盛发展的正统诗歌黄金时代，在民间则悄悄地兴起了杂言的曲子词，这是杂言诗第二次繁荣的序幕。杂言诗的自由性，是对正统诗体的挑战，而杂言诗一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的属性，成了新格律诗，按谱填词填曲，就不再是自由的杂言诗了，而是严格的格律诗了。

红云阁主

好书。

原上草

红云阁主 发表于 2018-4-30 19:29
好书。

原上草

梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载三）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）

亢  民间歌谣

    民间歌谣是诗歌发展的源泉。这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲，而且在诗歌的流变中依然起着积极的、甚至是决定性的作用。一切传统诗体的产生，无不得益于民间歌谣中的最新艺术成就。民间歌谣的基本特征是：它既保持着以往艺术形式的基本传统，又不以这些形式为桎梏，为了表现上的需要，它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。

    上古时代的民间歌谣，保持了四言句式占主导地位的原有基本传统，但在需要的情况下往往突破。如《击壤歌》，其前四句完全是整齐的四言，而在结尾，则突然出现了七言句，增加了表现力，使全首诗在艺术上升华。如果用两句四言句结尾，变成“帝力于我，有何益哉”，艺术上就大为逊色了。再如《南风歌》，如果用四言正体也是可以作出的：“南风之熏，解吾民愠；南风之时，阜吾民财”但在艺术感染力上，就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那么强烈了。

    两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的，它的自由和突破，是相对于四言诗和骚体诗而言的。如《有所思》，也可以用四言诗体：“我有所思，在大海南。何用遗君，玳瑁珠簪。……”但风格上就显得很陈腐了，没有新鲜感，意境也远不如原诗。再如《战城南》，也可以用骚体来写：“战城南兮死郭北，野死不葬兮乌可食；为我谓乌兮且为客号。……”但在风格上则显得凄婉有馀而悲愤不足。可见，所谓自由，并不是为了自由而自由，而是为了艺术表现力的增强而自由。民歌对传统形式的突破，莫不以此为原则。这两首乐府民歌，是最能保持民歌风貌的，文人加工的痕迹绝少，可以作为民间歌谣来认识。

    东周时的歌谣《饭牛歌》是从《淮南子》上摘录下来的，未必是宁戚的原作，但是至少代表了西汉时的诗歌水平，应当早于张衡的《四愁诗》，代表了最早的七言歌行。它是对骚体诗的突破，基本去掉了叹词“兮”。此后的歌谣中，出现的七言形式越来越多，如《临河歌》、《楚聘歌》、《巴谣歌》等，也出现了《匈奴歌》这样的五七言相交的杂言诗，为文人的七言、杂言歌行的出现提供了营养。

    在民间歌谣和文人歌行的相互借鉴、相互推动中，七言四句的“乐府”诗得到了发展。说它是“乐府”诗，不仅是因为它有浓厚的民歌特色，还因为它们是合乐的歌词，也是为了和唐代出现的律体七绝相区别。因为这种“乐府”不太讲究粘对，其对偶性和音乐性是一种自然而然的风格。到了隋代的《送别歌》，已经发展成与七言律绝完全相同的艺术形式了：

    杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。

    柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。

    其平仄结构完全是一首仄起式首句入韵的七言律绝，而且首联用了对仗，其句法、章法与唐代七言律绝佳作相比了无逊色。可以认为，这种“乐府”是唐人七绝之母。

    《送别诗》这种体裁，后来向着三个方面发展：一是七言律绝，二是通俗活泼的《竹枝词》、《折杨柳》等民歌，三是增损变化个别句式，向《渔歌子》、《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。

    盛唐时代李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句，有些是律体，有些则是“乐府”体。这种七言“乐府”，对于此前500年来占据统治地位的五言诗而言，是自由的、非正统的，而其艺术表现力则往往超过五言诗，其节奏、韵律、平仄变化，也逐步向规律化方向发展。

    唐代的民间歌谣，一部分突破了其既往500馀年五言、七言整齐句式为主流的传统，发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向，从而产生了曲子词。不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词，而是完全自由或基本自由的，在依据现成音乐曲调的基本前提下，句子中的字数是不完全确定的，也不受平仄的限制。在“词”和“曲”被格律化以后，民间的“挂枝”、“寄生草”之类的歌谣仍然保持着这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。

氐  骚体诗

    骚体诗得名于屈原的《离骚》，而且在这种诗体创作中，艺术成就最高的作者也是屈原。但骚体诗毕竟不是屈原独创的，他只是这种诗体的集大成者。

    骚体诗萌芽于上古。最早的一唱三叹式的诗歌，有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》：

    卿云灿兮，纠漫漫兮。日月光华，旦复旦兮。

    早期文献中记载的这种形式的诗歌还有《南风歌》、《采薇歌》、《孺子歌》等等：

    南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

    ——《南风歌》（载于《家语》，舜帝弹五弦琴所歌）

    登彼西山，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏，忽焉没兮，吾适安归矣。吁嗟徂兮，命之衰矣。

    ——《采薇歌》（载于《史记》。商朝亡，伯夷叔齐不食周粟，在首阳山采薇，行将饿死时作此歌）

沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。

    ——《孺子歌》（载于《史记》。春秋末年楚国民歌）

    其定型时代已经无从考证，但有一点可以肯定：这种形式的诗歌代表着上古诗歌的一个体裁流派。《诗经》中的十五国风，差不多都有这种形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶风》中的《绿衣》、《旄丘》、《简兮》；《卫风》中的《淇奥》；《郑风》中的《缁衣》、《将仲子》、《遵大路》、《狡童》、《丰》；《齐风》中的《还》、《东方之日》、《猗嗟》；《魏风》中的《十亩之间》、《伐檀》；《陈风》中的《宛丘》、《月出》；等等，都是骚体诗的渊源，可见这种体裁的雏形出现，远远早于屈原。

    但是，屈原以前的“骚体诗”，除了一唱三叹的“兮”之外，还是与四言诗有着密切的联系，因为其基本句型还是四言的。屈原的楚辞则不同，它打破了传统的四言句式，创建了五言、七言句的基本雏形。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《东君》、《河泊》，开创了五言体的基本模式。

    君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思。  驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未及，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫恻。  桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。  石濑兮浅浅，龙飞兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。  鼌骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

                                          ——屈原《九歌•湘君》

    我们可以将“兮”视为衬字，不计在句中的正字之内，这样就不难看出这几首诗是以五言句为主，穿插四言、七言句的杂言诗了。而《山鬼》、《国殇》则开辟了七言诗的节奏模式和基本句式结构关系：

    若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁即晏兮孰华予。采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

——屈原《九歌•山鬼》

    屈原以后的骚体诗，分出两个支流。一个是以汉武帝为代表的抒情短诗，一个是以贾谊为代表的汉赋。

据《古诗源》记载，骚体抒情短诗派起于项羽和刘邦。

    力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？

——项羽《垓下歌》

    大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！

——刘邦《大风歌》

    《垓下歌》和《大风歌》都是最短的骚体抒情短诗。《大风歌》是刘邦称帝后的事，自有御用文人记载，似可算数；而《垓下歌》是项羽自杀前的“作品”，怎么传出来的值得疑问。很可能是司马迁为了在《史记》中刻画人物的需要，杜撰出来的。不管怎么说，《史记》中能够保留这些“作品”，至少说明西汉的一种时尚——以骚体诗为时髦。其后，刘彻、刘细君、淮南小山，都作过这类骚体的抒情短诗：

    秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！

——刘彻《秋风辞》

    汉江都王刘建之女刘细君，武帝时，为实施和亲政策而远嫁西域乌孙王昆莫。她作过一首《悲愁歌》：

吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常汉土思兮心内伤，愿为黄鹄兮还故乡。

——刘细君《悲愁歌》

    这些诗都基本具备了七言歌行的体制，而到了张衡的《四愁诗》，已经基本上从骚体脱胎而出，成了七言歌行了。

    以贾谊为代表的汉赋，把骚体诗引向了骈体散文。他的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》是四言体与骚体的结合，与屈原的楚辞有明显的区别，尽管它们保留了诗歌的一些要素，但已经有了较强的散文化倾向。司马相如的《长门赋》，以六言句式为主，句法更接近于《离骚》，也还保留着诗歌的特点，但已经是近似于散文的句式。司马相如的这种风格，在蔡邕的《述行赋》、弥衡的《鹦鹉赋》、王粲的《登楼赋》中得到了继承。再往后，就很少有人作这种风格的“赋”了。唐代李白的《惜馀春赋》、《悲清秋赋》，可称这种风格的馀响。而自扬雄的《酒箴》、张衡的《归田赋》起，已经完全从楚辞中脱胎出来，变成了四六句的讲平仄、压韵的骈体文。从此后，骈体文开始流行，与诗歌参商分野。值得一提的是，在骈体文走向成熟的过程中，使平仄、对仗得到发展，反过来又对诗歌的艺术形式探索产生了新的影响：六朝的诗歌逐渐讲究对偶和声律，到了唐代，这些艺术成就又回报了律诗的形成；在两宋，也对许多散文化长调的产生具有重要影响。

    作为诗歌的一种体裁，骚体诗本身在后世发展不明显。但是，在历代诗人中，还是有人运用。蔡琰的《胡笳十八拍》就是一例。学术界一般认为《胡笳十八拍》不是蔡琰所作，但又无法考证出自何人之手。而《胡笳十八拍》在文学史上的影响则是较大的，不妨暂寄蔡琰名下。

    唐代是历史上诗歌最繁荣的时代，在大量涌现新体诗歌的同时，也有不少人沿用骚体创作：如卢照邻的《狱中学骚体》，王维的《双鸿鹄歌送别》，李白的《代寄情楚辞体》，韦应物《萼绿华歌》，元结的《怀潜君》，韩愈的《拘幽操》，元稹的《有酒十章》，等等。甚至有人专工骚体，如卢鸿一，《全唐诗》所收其作品全部都是骚体。

骚体诗不仅对汉民族文学有深刻的影响，甚至对少数民族文学也产生过影响。辽道宗耶律洪基的皇后萧观音曾经写过一首骚体《绝命词》：

    ……顾子女兮哀顿，对左右兮摧伤；共西耀兮将坠，忽吾去乎椒房。呼天地兮惨悴，恨古今兮安极；知吾生兮必死，又何爱兮旦夕。

    在中唐以后近体诗占统治地位的1000多年间，作骚体诗的传统，象一股涓涓溪流，一直没有断绝，我们看《红楼梦》，贾宝玉在祭奠晴雯时所作的一首诗歌《芙蓉女儿诔》，就是骚体。

来源: 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载三）

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梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载四）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）


房  乐府民歌

    乐府民歌得名于西汉。汉武帝刘彻设置中央音乐诗歌官署，名叫乐府，任用宦官李延年为协律都尉，一方面采集、加工、整理、编辑民间诗歌，一方面管理宫廷音乐，组织文人创作诗赋。后来，又把这个官署刊定的民歌称为乐府民歌。就其本质而言，《诗经》中的十五国风，也属于“乐府民歌”。
    乐府民歌在中国诗歌发展史上享有极高的地位。所以如此，是因为乐府民歌有以下三个特征：
    第一是它的群众性。作为民歌，它们是不见经传的无名氏所作，经过了民间广泛的口耳相传的。这种过程，不仅是单纯的传播，而且具有不断筛选和完善的作用。民间创作的诗歌很多，而得到流传的却是少数；在流传过程中，那些思想性、艺术性差的就自消自灭了；民间创作的诗歌不属于具体的作家“知识产权”，流传中不必对原作负责，只要感到某些字句不佳，就可以进行修改，所以民歌版本往往很多，这些版本代表着流传不同阶段或者地域时的形态，这些都表明，民歌具有集体创作的性质，这种性质使作品能够不断完善。特别是像《孔雀东南飞》这样的长篇巨著，不经过这种集体创作来完善，在当时是不可能取得那样高的艺术成就的。
    第二是它的革命性。作为民歌，这些作品对于前人的艺术成果，只是借鉴，不必拘泥于正统的形式。所以它们往往对正统体裁有所突破。汉乐府民歌是对《诗经》、《楚辞》的突破；南北朝乐府民歌中的绝句是对五言诗、七言诗的突破；《敦煌曲子词》是对律诗的突破；南北曲是对曲子词的突破。只有民歌的这种革命性，才是诗歌体裁不断创新、不断丰富发展的原动力，而文人们则往往跟在民歌后边学习欣赏，择其精华推而广之。
    第三是它的精华性。民歌之多，不可胜数。而其中思想性、艺术性俱佳的，也同文人诗歌一样，如沙中之金。能够被采集的，是经过流传中的筛选和完善后的第二次筛选，而且经过了文人加工。在忠于原作基本精神的基础上，编辑刊定过程中，必然经过一些艺术润色，因而乐府民歌是群众艺术与专业艺术结合的产物，俗中带雅。正是由于这种精华性，使后世模仿的文人趋之若鹜。自建安三曹七子起至三唐李杜王孟高岑元白刘柳诸人，凡是有成就的诗人，几乎没有未曾模仿过乐府古题作近乎乐府民歌风格的“乐府诗”的。
    汉魏六朝乐府民歌，冲破了占据霸主地位1000多年的四言正体，产生了以五言为主流的新体裁，奠定了“选体”五言诗在魏晋至盛唐统治的基础，同时也开创了七言诗、杂言诗的先河。
    《江南》、《长歌行》、《君子行》、《枯鱼过河泣》等五言抒情小诗的出现，开了《古诗十九首》的先声。
    《艳歌行》、《十五从军征》、《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等五言叙事诗的出现，则代表了上下近1500百年的最高艺术成就。特别是《孔雀东南飞》，下及唐宋元明清，鲜有可与相敌的文人作品。
    《战城南》、《有所思》、《上邪》等杂言抒情小诗，和北朝民歌《木兰诗》这样的杂言叙事诗，则堪称500年独步。它们体现了成熟的五、七言完善结合的自由奔放、和谐流畅的境界，盛唐以前，文人绝少登堂入室者。
南北朝乐府民歌的主要成就，是大量创作了五言、七言绝句，为唐代绝句的繁荣充当了基石。自晋《白纻辞》起，七言诗复兴，至唐代达到鼎盛。
心  杂言诗（上）

    传统的诗歌分类，都是把杂言诗归入七言古诗、七言歌行之中。其实杂言诗和七言歌行是有明显区别的。七言歌行为了表达上的需要，往往突破七言模式，有时在七言句前加入三两个音节，变成九言、十言长句，有时把七言句去掉一个音节，分成两个三言小句（这是七言诗句最初产生的基础，实际上是一种复古），插入五言句、四言句的不多见。而杂言诗则不同，它们或者以三言句、或者以五言句、或者以七言句为主，但三五七言频繁交替，有时也有四言、六言、八言、九言、十言、十一言句出现，极富变化，自由奔放中体现和谐统一，是诗歌创作中最难把握的一种体裁。杂言诗难作，所以传世作品也很少，单独作为一种体裁觉得单薄，所以才划入七言古诗之中，说起来实在是有一点牵强。
    笔者所谓杂言诗还有另外一个含义，就是除了四言诗、五言诗、七言等齐言诗之外，还包括古代诗歌中通篇句子规模整齐一致的二言诗、三言诗、六言诗、八言诗和九言诗。这些诗虽然在性质上同四言诗、五言诗、七言诗等齐言半自由诗相似，但是都没有形成独立的规模和影响，分类也姑且归入杂言诗之中。
    早在上古民间歌谣中，就有多种句式交错的杂言诗。但本书对民间歌谣不再分类，所以讨论杂言诗从《诗经》说起。《诗经》中的十五国风，实际上属于后世乐府民歌的性质。与汉魏六朝乐府民歌的区别仅在于，十五国风经过了文人不止一次的加工，所以它们的主体是四言诗，间或有骚体和杂言体制的，只是支流。
    《诗经》中的杂言诗有两种情况，一种是以四言为基调，点缀少数三言、五言、六言句式。如《王风•扬之水》：
扬之水，不流束薪。
彼其君子，不与我戍申。
怀哉怀哉，曷月予还归哉！
    这首诗分三章，句式组合结构完全一致，这是因为国风是配乐而歌的，所以节奏型各段间相同。
    另一种是完全突破四言模式的，在句数上也出现了奇数句为段的情况。如《秦风•权舆》：
于我乎夏屋渠渠，
今也每食无余。
于嗟乎不承权舆。
    这首诗是两章，句式组合结构前后段相同，它没有四言句，也不是完全的七言句。
    中国文化传统的一大特征是因循守旧，特别是正统派的上层文人。一种艺术形式一旦定型，固守其制便为正统潮流。汉代的正统诗体是四言诗，而传世的汉代四言诗，几乎无可褒奖，因为这种体裁过于陈旧，加上思想性的不足，所以佳作罕见。民歌则不同，它反映的生活是有血有肉的，具有时代的典型性；它所采用的艺术形式是自由的，具有启发性。所以在汉代的乐府民歌中，出现了《战城南》、《有所思》、《上邪》这样的千古佳作。而这种形式的出现，则开辟了比四言、五言、七言诗更加久远的艺术创作天地。虽然在唐代以前，杂言诗从数量上看成就不高，但在现代及未来中国诗歌的发展中，必将会超越其它任何传统体裁。曲子词、北曲的繁荣，就是最好的实例。
    屈原之后第一个专门向民歌学习艺术成就的士大夫是李延年。李延年作为汉武帝的协律都尉，接触和了解民歌之多之深，是当时其它文人士大夫所不可比的，所以他能最先冲破传统，接受和模仿之。他的《北方有佳人》六句中只有一句是突破五言句式的变例，却使全诗变得异常生动活泼。
    李延年之后，杂言诗在文人中杳无声息。此后二百馀年，建安七子之一陈琳的《饮马长城窟行》和曹植的《当墙欲高行》，才使李延年的首开先例得到了继承和发展。
    陈琳的《饮马长城窟行》，以五言句式为基调，中间大量穿插七言句式，变化生动而自然，比李延年大大地进了一步。
    曹植的《当墙欲高行》，则是以七言为基调的，中间六言、四言、五言句式与七言句式相互转换，又比陈琳的《饮马长城窟行》显得活泼，但由于四言句过多，散文味道略觉明显。
    六朝最有成就的杂言诗作者是鲍照。鲍照极为注重学习汉以来的乐府民歌，把文人五言诗的艺术成就同七言民歌的艺术手法结合起来，作了大量的拟乐府民歌旧题的杂言诗。《拟行路难》18首中，有5首是杂言。第四首以上五下七为基本格调，生动活泼（陈琳的《饮马长城窟行》中，间有此种结构，但未成主旋，李白的《梦游天姥吟留别》，开头四句就用了这种格调）。第四首以上五下七起，接下来忽七七，忽五五，变化流畅。第六首五言起，双句意尤未尽时，突出三句组，跳跃跌宕。收尾联又出九言句，出乎意料而顺乎自然。
    鲍照之后，陆厥颇有成就。他的《临江王节士歌》，三五七言交替，使一首短诗变得特别生动活泼，而又完全没有散文意味，是成熟的杂言体制。



来源: 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载四）

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梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载五）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）
尾  杂言诗（中）

    唐代是诗歌的鼎盛时期，各种体裁全面繁荣，杂言诗的数量也大大超过古人。但是在总量比例上，杂言诗还是相对少得多。由于杂言诗归入七言歌行类，所以多数诗人只是在七言主体中偶用长短句，不能突破七言诗的基本格调。只有李白等少数诗人，在杂言诗方面取得了辉煌的艺术成就。
    李白传世之作985①首，其中杂言诗就有109首，约占九分之一。李白的诗歌成就，在中国历史上是鲜与可比的，除七律之外，各种体裁他都有极高的艺术成就，而最能代表他的艺术特色和贡献的，还是他的杂言诗。他的杂言诗可以分为以下几种类型：
    1、七言诗点缀三言小句。如《长相思》（“长相思，在长安”）、《行路难三首之一》、《白纻辞三首之一、之二》。
这类诗或以小句起兴，或在高潮处以小句感叹，既不突破七言的总体形式，又变得生动活泼。这种形式的杂言诗，在《淮南子》中记载的《饭牛歌》中已经出现，是民间歌谣经常采用的。李白学习民间歌谣的艺术成果，融会贯通为他自己独特的风格。
    2、七言句前加衬字变成长句。如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《将进酒》、《梁甫吟》。
    这类诗作，通过诗句的扩展，增加了咏叹气氛，也使要表达的思想感情更加完整。这种体式是初唐以后兴起的，早在张说的《邺都引》中就出现了，边塞诗人岑参也采用过，但用得最多、最好的还是李白。“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”这种气势是七言句式或分成两句所达不到的。
    3、五言为主体，以七言句加以扩张。如《杨叛儿》、《双燕离》。
    这种体式在汉魏李延年、陈琳、南朝鲍照的作品中出现过，北朝民歌《木兰诗》是最好的。而李白在继承前人成果的同时，已经使这种体式有了曲子词的意味。
    4、七言为主体，加以五言句变换。如《长相思》（日色欲尽花含烟）、《司马将军歌》、《猛虎行》等。
这种诗体在北朝温子升的《捣衣》中已见，而李白则使这种体制有了空前的发展。
    5、三五七言交替错杂、流转变化。如《三五七言》、《白云歌送刘十六归山》、《前有樽酒行二首之二》、《夜坐吟》等。
这种体式在南朝陆厥的《临江王节士歌》中已见，但鲜有继承者，为早期曲子词的产生开辟了道路。
    6、三、四、五、六、七言至九言句大融合，使《诗经》、楚辞、乐府、古风、歌行的优秀句式成果熔于一炉，形成恢弘跌宕的浪漫气势。如《战城南》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《日出入行》等。
    这种转益多师、化错杂为一体、浑然天成的体制，前无古人，后鲜来者，最能代表李白的艺术成就。
①根据各种文献补遗，有一千馀首。
箕  杂言诗（下）

    李白之后，杜甫、白居易、李贺等诗人，也都作过一些杂言诗，但成就远不如李白。除了才力的差别外，主要是受正统体制观念束缚的结果。
    水，至清，尽美。从一勺，至千里。利人利物，时行时止。道性净皆然，交情淡如此。君游金谷堤上，我在石渠署里。两心相忆似流波，潺湲日夜无穷已。
——刘禹锡《叹水别白二十二》
    这种从一言句到七言句的等差句式扩张形式，也被后人称为“宝塔体”，白居易、元稹等中唐诗人都曾经作过，虽然是杂言，但却是明显格律化的，本质上已经不属于自由诗。
    比宝塔体早几百年，还有另外的“杂言诗”——二言诗、三言诗、六言诗、九言诗，唐以后又有人创作八言诗，但是始终没有形成规模。就其齐言实质而言，这些应当算是半自由诗，由于传世的作品甚至不如四言诗多，只能归入“杂言类”。另外，古人在这种突破中，往往找一些文化背景依据。如谢庄奉命作郊庙歌辞，为了寻求句子变化，采用了三言、七言、五言、九言、六言五种不同的齐言方式，以三言颂东方之神、七言颂南方之神、五言颂中央之神、九言颂西方之神、六言颂北方之神。后来也有人模仿。
自由的杂言诗在民间发展成了曲子词，这种曲子词与后来定型的词牌、词谱不同，最初是相对①自由的，字数、平仄都没有限制：
    枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底沽。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。
——《敦煌曲子词》菩萨蛮
    堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪千行。劝你爷娘少怅望，为吃他官家重衣粮。    辞父娘了入妻房，莫将生分向爷娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。
——《敦煌曲子词》捣练子
    由于曲子词的出现，自晚唐至宋以后，作杂言诗的作家就更少了。他们的杂言诗倾注于填词。而由于近体诗的影响，词到了文人们手中已经不再是自由诗，它相对于律诗是自由的，这种“自由”却是以更加不自由的格律为代价换取的。
    杂言诗最难作。难在要求作者对传统的四言诗、五言诗、七言诗、乐府民歌、骚体诗的变化规律，必须达到融会贯通，使诗的句式、章法、音韵，变化得既自由奔放，又要自然流畅，不能有拼凑的痕迹。杂言诗是自由的，但这种自由要求诗人的创作，不拘原有模式而创造出一种新的模式，要的是天才之力。有人说：“第一个是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才”，临摹比创意要容易得多。中国传统文化的因循守旧，使人往往缺少创新的胆量，加上能力的不足，就使自由体的杂言诗发展受到了局限。人们作诗，不但在题材、意境上    模拟古人，而且在体裁上也一味地模拟古人，这正是中国诗歌形式变化缓慢的原因。
    幸而有天才。倘使没有天才的创造，中国诗歌至今依然停留在《诗经》的四言正体上，那会是多么可悲的结果呢？
①本次修订增加相对二字。




来源: 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载五）

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梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载六）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）
白虎卷  半自由诗

    所谓半自由诗，就是形式比自由诗固定、比格律诗灵活的诗体。具体地说就是，首无定句，句有定字，字无定声，韵有定位。半自由诗的出现，是古代诗人创作实践艺术深化的结果，它使诗歌作为与其它艺术形式相区别的一种艺术形式，具有了内涵更加丰富的特点，完全与散文分道扬镳，同时，也为进一步的艺术深化产生格律诗准备了条件、奠定了基础。
奎  半自由诗概说

    中国古代的半自由诗，可以分为四言诗、五言诗和七言诗三种基本体裁。
四言诗的定型是从自由诗向格律化发展的第一个里程碑，它使诗歌的格律化在押韵这个第一要素的基础上，增加了句子规模的规定性和篇章规模的大体规定性。四言诗定型于商周时代，距今有3000多年的历史，它在中国诗歌体裁发展历史上，作为正宗，“统治”了1000年以上。特别是《诗经》的刊定并作为经典，使之对中国诗歌体裁发展历史产生了奠基性的影响。
    四言诗的句式庄严肃穆，适合在官方场合使用，至今在一些碑文等创作中，还有人常常使用。但是，四言诗毕竟句子规模短小，节奏形式单一，语法关系受到较大局限，艺术表现力不够充分。当社会生活发展到一定水平，需要反映的内容对于形式提出更高的要求以后，就必然会冲击他的霸主地位。
    汉乐府《江南》、《长歌行》、《君子行》等，首先突破了四言，《古诗十九首》、“苏李诗”紧随其后，使“选体”的五言诗登上了大统宝座，自汉魏到六朝，统治了500年以上。
    五言诗在四言诗的基础上句子规模扩大了25%，节奏形式虽然依旧以双音步为主，但同时增加了单音步，单音步的位置插在两个双音步的中间（插腰）或者添在两个双音步的末尾（添尾），使诗歌的节奏从单纯的双音步的凝重，变为双音步为主、单音步错杂其间的流畅，是对诗歌节奏形式的革命，是从自由诗向格律化发展的第二个里程碑。同时，由于句子规模的扩大，为表现更加复杂的语法关系增加了可能性，丰富了表现力。
    以张衡的《四愁诗》为标志，七言诗的出现甚至早于五言。但是其普及速度非常缓慢，汉魏六朝期间作品不多。自晋《白纻辞》以后渐次发展，直到隋唐，特别是盛唐，才迅速蔚为风气。随后，七言诗和以七言句为主的曲子词和南北曲，占据了诗歌形式的主导地位。
娄  四言诗

    四言诗滥觞于上古歌谣，定型于《诗经》。四言诗的定型使诗歌由自由向格律的发展迈出了一大步，其标志是：
    1、在押韵的规则方面更加严格，一般要在偶数句末尾押韵；
    2、在句子规模上形成了整齐划一并且篇章句数成双甚至成四的倍数的传统；
    3、在节奏形式上形成了“双音步”，成为后代诗歌节奏形式的基础。
    四言诗从产生到流传，基本上没有与音乐脱离关系。《诗经》中的国风、小雅、大雅和颂诗，都是和乐的。就其来源和用途看，国风相当于汉代的乐府民歌，小雅、大雅相当于燕射歌辞，颂诗相当于郊庙歌辞。所以笔者把《诗经》中的作品编入歌部，并且标新立异地名之为杂言乐府、四言乐府。
    《诗经》以前的诗歌，韵的发现和运用完全是自发的，甚至用韵都不能成为一种必要的艺术标准。如《击壤歌》，韵似有似无。自《诗经》起，韵成了诗歌的必要艺术标准。如：
关关睢鸠，在河之洲Δ窈窕淑女，君子好逑Δ
参差荇菜，左右流之Δ窈窕淑女，寤寐求之Δ
求之不得Δ寤寐思服Δ悠哉悠哉，辗转反侧Δ
参差荇菜，左右采之Δ窈窕淑女，琴瑟友之Δ
参差荇菜，左右冒之Δ窈窕淑女，钟鼓乐之Δ
——《诗经•国风•周南•关睢》
    古人对韵的认识是自发的、感性的，而在韵的采用和推行上却是自觉的、理性的。在《诗经》305篇作品中，只有7篇是没有韵的，都是用于祭祀的“颂诗”，而国风和小雅，就没有一篇是无韵的。
    四言诗的篇章句子结构基本上是四句或者是四的倍数句，这也同音乐中四个乐句一段的一般规律相吻合，是音乐对诗歌影响的烙印。四句或者是四的倍数句成章的结构特征，对于后世产生的其它诗歌体裁，都有非常深远的意义。在诗歌诸体裁中，绝大多数都是如此。
    四言诗的另一个作用是为中国诗歌的节奏性奠定了基础。四言诗每句分为两个节奏单位，这种节奏单位在西方诗歌理论中称为音步；借用音乐术语，我们也把它称为小节，每个小节包含两个音节，既双音步。这种语音形式上的双音步，正好满足语义内容上最直接的语法关系，加上汉语是方块字，在书写形体上也整齐，达到了形、音、义的和谐统一，成了以后诸体产生发展的基础。
    由于四言诗全部是双音步组成的句子，具有庄重严肃的表达风格。汉以后，四言诗一般只在燕射、郊庙活动场所继续使用，并且是配乐、配舞的。同时由于四言诗句子规模短小，难以容纳丰富的内容和表达复杂的语法关系，也使它存在着固有的局限性，加之节奏形式单一，无论从语音还是语义的角度，都比较死板，所以当五言诗产生以后，它的正统地位很快就被取而代之了。
    曲子词和南北曲的产生，使四言句式的采用重新繁荣起来。但是，它还是与音乐舞蹈紧密联系的。作为专门朗诵的诗歌，随着其它形式诗歌的出现和发展，四言诗的局限性越来越明显，后世使用得也越来越少。除了曹操的几个名篇外，其成就远不及五言、七言。