民俗文化 曳尾拖腔体

刚刚

    此诗体系由乐府诗之无意义衬字而来。唐代乐府，每以诗句尾后或中间缀加数字以应合音乐节拍，此形式在词牌中凝固为既定形式，遂成刘毓盘《词史》所谓“曳尾拖腔体”。

    衬字的使用源远流长，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就已出现。“兮”“其”“于”“言”“薄”等衬字。“兮”字最具有代表性，如《伐檀》首二句：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。”其正字为两音步的四字句“坎伐檀，置之河干”，“兮”为衬字。楚辞用“兮”作衬字更是其特色，屈原《离骚》：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”。主要形式是六字句，“兮”字有声无义，不算在六字之内，是衬字。《九章》里“兮”的出场频率之高，几乎到了无句不“兮”的地步。“兮”在楚辞的表达上是抒发情感的手段，也具有诗歌节奏调整和补足音节的效果。有时在上下对称的长句中，还起着句读的特殊作用。闻一多在《怎样读〈九歌〉》里，归纳了《九歌》中“兮“的其他具体用法和性质，如“才芳草兮杜若”中“兮”有“之”意；“带长剑兮挟秦弓”“兮”有“而”意；“穿芭兮代舞”中“兮”有“以”意，等等。当然“兮”在《九歌》中的意思可能并不完全像闻一多先生所归纳的如此具体，也许仍只是古语“啊”的抒情意义，但“兮”在诗句中发挥了其神奇的作用却是事实。衬字在当时如此地广泛地运用，算得上是它的辉煌时期了。

    最早的曳尾拖腔体可能要算汉时的《董逃行》（崔豹《古今注》曰:董逃歌。）：

      灵帝中平中，京都歌曰 ：

      承乐世，董逃，游四郭，董逃。

      蒙天恩，董逃，带金紫，董逃。

      行谢恩，董逃，整车骑，董逃。

      垂欲发，董逃，与中辞，董逃。

      出西门，董逃，瞻宫殿，董逃。

      望京城，董逃，日夜绝，董逃，心摧伤，董逃。

    【董逃行五解】（古辞）（崔豹《古今注》曰：“《董逃歌》，后汉游童所作也。终有董卓作乱，卒以逃亡。后人习之以为歌章，乐府奏之以为儆诫焉。”《后汉书·五行志》曰：“灵帝中平中，京都歌曰：‘承乐世，董逃，游四郭，董逃。蒙天恩，董逃，带金紫，董逃。行谢恩，董逃，整车骑，董逃。垂欲发，董逃，与中辞，董逃。出西门，董逃，瞻宫殿，董逃。望京城，董逃，日夜绝，董逃，心摧伤，董逃。’案，‘董’谓董卓也。言虽跋扈，纵有残暴，终归逃窜，至於灭族也。《风俗通》曰：“卓以《董逃》之歌，主为己发，太禁绝之。”杨阜《董卓传》曰：“卓改《董逃》为‘董安’。”

    董逃：董卓逃跑。逃董卓之乱。董卓，东汉末年的祸国枭雄。应大将军何进之召，率兵进京诛灭宦官。不久废少帝，残暴专横，胁迫献帝迁都长安，纵火焚烧洛阳宫室，对社会造成极大破坏。第一句的“董逃”，是实实在在的意思，后面句句有“董逃”，虽有强调作用，但重复而成曳尾（拖着一根尾巴）。

    在南北朝民歌和敦煌曲子词中，也不同程度地使用了衬字，陶渊明的《归去来兮辞》中“来”“兮”两个都是衬字。但这些仅是“散见”、“偶用”而已。

                一、曳尾拖腔的形成

    曳尾拖腔来源于民间，在唐朝时开始常见，主要发现在在敦煌文学中。敦煌文学中的衬字比较有规律。大约有两种形式。一种是每首的后面一组衬字。这种衬字，与每段最后一句相同的诗有区别，最后一句相同的拿掉就句意不全，句数不完整，不成诗。曳尾部分一般拿掉了不影响诗，我分析其有三种作用，一是第一段曳尾句，用其本意，二是后面各段，既有强调作用，又起曳尾拖腔作用，三是起自然分段的作用。

    例如《行路难》有八段，第一段：丈夫恍忽忆家乡。归去来。归去从来无所住。来去百过空来去。不见一个旧住处。住处皆是枷锁纽。劝君学道须避就。法界平等一如如。理中无有的亲疏。（君不见。行路难。行路难。道上无踪跡。）。

      括号中的“君不见。行路难。行路难。道上无踪跡。”在后面各段中便是曳尾拖腔。

    在佛教文学中有的曳尾开始程式化了，用“佛子”“释迦牟尼佛”做曳尾，相当于念完一卷经后说一句“阿弥陀佛”。这是曳尾拖腔抛去曳尾，只留拖腔的过渡。如

     《谤三宝戒》有十章，其一、杀生戒：“诸菩萨。莫杀生。杀生必当堕火坑。杀命来生短命报。世世两目復双盲。劝请道场诸眾等。共断杀业不须行。（佛子）”各段中的“佛子”便是曳尾拖腔。　　
                               二、曳尾拖腔体

    敦煌文学中也有一种是每句的后面加衬字。当它有了规律，自始至终能贯彻到底，便成为一种诗体，叫曳尾拖腔体了。如

                        散花乐
     散花莲乐散花梵。散花莲乐满道场。

         启首归依三学满。散花乐。天人大圣十方尊。满道场。
     昔者云山求半偈。散花乐。不顾躯命舍全身。满道场。
    巡历百姓求善友。散花乐。敲骨出髓不生嗔。满道场。
    帝释四王捧马足。散花乐。夜半逾城出宫城。满道场。
    苦行六年成正觉。散花乐。鹿苑初度五归尊。满道场。
    弘誓慈悲度一切。散花乐。三乘说教济群生。满道场。
    大众持花来供养。散花乐。一时稽首散虚空。满道场。

    唐朝教坊曲名中有《竹枝》《采莲子》，每句后也采取这种衬字，后来成为词牌名，这些便成为文人词的曳尾拖腔体了。在词中它成为一种特殊的词牌。但这种诗体写作者甚少，只有唐人皇甫松、宋人孙光宪、朱敦儒等人写过，因此它成为不大成功的诗体。

            三、曳尾拖腔的曳尾改成了语助词

    元曲中偶尔有“也么哥”、“也么天”、“也摩挲”、“也波”等做曳尾拖腔用，能称为曳尾拖腔体却难见。唐后诗中连曳尾也难见，曳尾改成了语助词，比如清朝黄遵宪在《都踊歌》中就谈到：“西京旧俗，七月十五至晦日，每夜亘索街上，悬灯数百。儿女艳妆靓服为队，舞蹈达旦，名曰都踊。所唱皆男女猥亵之词，有歌以为之节者，谓之音头。译而录之，其风俗犹之唐人《合生歌》，其音节则汉人董逃行也。” 比如“长袖飘飘兮髻峨峨，荷荷！裙紧束兮带斜拖，荷荷！分行逐队兮舞傞傞，荷荷！往复还兮如掷梭，荷荷！……” “董逃”在《董逃行》中有它的意义在，到了用“荷荷”之类，已完全虚化了。

    现在民歌与歌曲中除了句中衬词，还大量使用这种句尾衬词。男女对唱、合唱，常用“唉哟哟哟”“呼儿咳呀”类。这些都只是语助词，这些拖腔除了延长音调，还有

增加情趣的作用。这种歌词非常多，比如   ：

                     东方红

    蓝格呀呀格个天上飘来一个鞑鞑云，三哥哥今天要出远门。

    刮风下雨打雷声，呼儿咳呀，倒叫妹子我不放心。

.

    骑白马，跨洋枪。三哥哥吃了那八路军的粮，

    有心回家看姑娘，呼儿咳呀，打日本我顾不上。

.

    东方红，太阳升。中国出了个毛泽东，

    他为人民谋幸福。呼儿咳呀，他是人民大救星。

    此歌本为三段，今大家唱的只是第三段。

    以上是曳尾拖腔的历史变化简况。因为这是民俗文化，没有什么人重视，更没有人去研究，我虽然收集了古代130多首曳尾拖腔，但水平有限，只能归纳出这个大概情况。

梅花山人

看看，涨知识

梅花山人

请教一下，有押腰韵的诗例么

刚刚

梅花山人 发表于 2018-4-25 16:53
请教一下，有押腰韵的诗例么

没看懂押腰韵

梅花山人

刚刚 发表于 2018-4-25 16:57
没看懂押腰韵

腰韵即句中韵，如年年如社燕，年与燕，恭敬不如从命，敬与命，句中之韵正好处在中间的叫腰韵

看过施爱东还是施向东关于腰韵的说法，但诗例忒少，想找些来，你所学比较广博，有就请提供些，但也不必免强

刚刚

梅花山人 发表于 2018-4-25 17:09
腰韵即句中韵，如年年如社燕，年与燕，恭敬不如从命，敬与命，句中之韵正好处在中间的叫腰韵

看过施爱东 ...

我猜想你说的是句中韵，果然。句中韵有犯韵体和短柱体，都有。但具体到腰，却没有那么细。
要分细的话，还有押腰韵﹑腰脚韵﹑头脚韵或腰韵﹑尾韵相互为韵的。，但我研究的是体，成体的才收集，所以只搞了两种，当然例子中自然有腰韵的

刚刚

腰韵说法不统一，不好归纳。比如靖西壮族山歌的腰韵必须是首句末尾的韵和次句第四个字的韵相押，而德保壮族山歌第二句的第一至第六个字都可以做为第一句末尾的腰韵的藏身之所。

刚刚

梅花山人 发表于 2018-4-25 17:09
腰韵即句中韵，如年年如社燕，年与燕，恭敬不如从命，敬与命，句中之韵正好处在中间的叫腰韵

看过施爱东 ...

对你说的腰韵，我个人看法如下供你参考
我在研究其他韵的用法中，从蒙古诗歌中接触到腰韵，因不是汉诗，所以不在意。今你提出，我才认真思考。
在汉诗中腰韵属于犯韵，即病。所以诗中有例但极少，施爱东还是施向东关于腰韵的说法，不足为凭，而且他所举例“年年如社燕，年与燕，恭敬不如从命，敬与命，”也是在颈上，腰应该在第三字上，只能说他的例子是从宽的。要使汉诗的腰韵成立，必须故意犯韵，句句如此，成为一种腰韵体，可惜古代没有这种体，因此腰韵属于病。格律诗的忌讳中便有这种句中韵。
句中韵能故意犯韵而成为体，立住脚的只有犯韵体（相当于少数民族诗歌中的头韵）和短柱体，其他的句中韵都是病。
少数民族由于他们的音多比汉族多，取韵更容易，因此汉诗反对句中韵，他们则重视句中韵，比如蒙古族、壮族、侗族，他们的诗歌，腰韵是最重要的，不能缺的，除了腰韵，还有其他的句中韵规定。
以壮族为例
壮族山歌除了对歌歌词中要押上韵尾（与汉族偶韵一样）之外，还必须要押腰韵。壮族山歌与信天游近似，两个韵一组便换韵。但信天游常两句就是一组韵，壮族山歌因为是偶韵，所以要四句才一组。于是腰韵就非常有规律了。
腰韵分两种，一种是严格的，那就是真正的腰部，五言的三字，七言的四字上。但壮族诗歌多为七字句，所以四字为主。宽的腰就如施爱东所说，除头尾都可。这种宽严在壮族中按不同区域有不同要求，比如靖西壮族山歌从严，德保壮族山歌从宽。
壮族山歌的腰韵有严格要求，不是任何句都可采用。
腰韵分别出现在第一句的最后一个词和第二句的第四个词里面。
因为我们的音与壮族的音不同，用壮族山歌例子说不清，还是用汉诗形式来说明吧
日出满天红， 毛泽东最亲； 社会主义新，做翻身主人。
东与红为腰韵，身与新为腰韵。这与施爱东说的腰韵完全不同。
春色满园关不住， 一条彩布出墙来； 百花之间藏秀才， 金口一开幸福到。
布与住为腰韵，开与才为腰韵。
根据宽严不同的要求，有下面的模式
（○为 一般字，★为尾韵，其他符号为腰脚韵，其中黑体为最佳腰韵、白体为一般腰韵）
五言的    ○○○○▲， ○△▲△★； ○○○○★， ○☆★☆◎。
七言的    ○○○○○○▲， ○△○▲○○★； ○○○○○○★， ○☆○★○○◎。
汉诗的犯韵体和短柱体，我另发主题帖
不知有没有说清楚，请继续提问

梅花山人

腰韵分两种，一种是严格的，那就是真正的腰部，五言的三字，七言的四字上。
--赞同此说，但对于所谓的八病说可以不必理会，八病说始于沈约作用于永明体，没必要沿续到其它诗体上

腰韵分别出现在第一句的最后一个词和第二句的第四个词里面。
因为我们的音与壮族的音不同，用壮族山歌例子说不清，还是用汉诗形式来说明吧
日出满天红， 毛泽东最亲； 社会主义新，做翻身主人。
东与红为腰韵，身与新为腰韵。这与施爱东说的腰韵完全不同。
春色满园关不住， 一条彩布出墙来； 百花之间藏秀才， 金口一开幸福到。

----诗例虽是少数民族的，仍对腰韵的释义有帮助，谢了

刚刚

梅花山人 发表于 2018-4-26 10:47
腰韵分两种，一种是严格的，那就是真正的腰部，五言的三字，七言的四字上。
--赞同此说，但对于所谓的八病 ...

但对于所谓的八病说可以不必理会，八病说始于沈约作用于永明体，没必要沿续到其它诗体上 -----------有影响的。
前几天学校举办谷雨诗会，我临时写了一首。我给学员小结时，谈到了朗读选诗该选什么韵的诗时，点评了学员读的诗中押韵有哑韵的问题，还谈到影响流畅的因素时，就谈到句中双声叠韵问题。我用我自己写的那诗解剖，有一句尾三字“引吭吟”，请大家读一读，发现什么问题么？然后分析读得不畅的原因，大家听了很高兴，说很有收获。
其实哪怕是壮族山歌那么重视腰韵，它也仍然把腰韵分为三等，五字句一等最好是在正中，二等是在第二字，第三等在四字上。七字句极少有在五字上的，原因是同韵母的字离开押韵字远读起来流畅，离得越近越结巴。因此我们对待八病说的大韵小韵不要奉若神明也不要一点不信，要在距离上加以分析，这就叫批判的接受。